De Parelduiker. Jaargang 13

[p. 65]

Laagwater

Marco Daane
De som van de delen

Plagiaat is er in allerlei soorten en maten. Het lijkt simpel: A schrijft over van B, maar het verschijnsel omvat juist allerlei interessante capriolen. Soms gaan auteurs zelfs dermate ‘interactief’ met werk van collega's aan de slag, dat men zich op het hoofd krabt: is dit nog wel plagiaat? En waar de een zich dan welbewust achter ‘intertekstualiteit’ of iets dergelijks verschuilt, weet de ander werkelijk niet beter en doet dit uiterst naturel en ‘onschuldig’.

Het interessantst is die glijdende schaal natuurlijk als een beroemde auteur naar een andere beroemde auteur heeft gegrepen. Vaak wijst zo'n overschrijfexercitie ook op literaire affiniteit van de overschrijver met de overgeschrevene.

De Schotse auteur Hugh MacDiarmid (1892-1978) staat in zijn land te boek als de belangrijkste dichter van de twintigste eeuw. Met onder meer zijn ellenlange epische vers A drunk man looks at the thistle (1925) gaf hij een nieuwe impuls aan literatuur in het Lallans, de oude Schotse cultuurtaal. Zijn oeuvre omvat 1485 pagina's gedichten en een karrenvracht aan verhalen, andere prozastukken, autobiografische werken en kritieken; en hij stelde ook met ongeëvenaarde werkkracht ladingen tijdschriftnummers en bloemlezingen samen. Hugh MacDiarmid uitte zich daarnaast veelvuldig en nadrukkelijk op politiek en maatschappelijk gebied. Hij was zo'n schrijver die zijn tijd en land diepgaand cultureel beïnvloedde.

En hij was ook een notoire overschrijver. Zo notoir, dat de bezorgers van zijn Selected poems (1990) achter in hun editie ‘A note on MacDiarmid's use of sources’ hebben opgenomen. ‘Bronnengebruik’ noemen zij zijn overtredingen inderdaad, en ‘creative transcription’. Michael Grieve (zoon van de dichter, in het dagelijks leven Christopher Grieve geheten) en Alan Riach maken gewag van ‘het nemen van verborgen prozapassages uit dagboeken en boeken en die omvormen tot poëzie’. Zij gebruiken hier het adjectief ‘obscure’, dat ook ‘onbekend’ of ‘obscuur’ zou kunnen betekenen; maar de lijst van MacDiarmids ‘bronnen’ omvat weinig obscure Britse namen als John Cowper Powys, John Buchan en Terence White, en ook een brief van Herman Melville aan Nathaniel Hawthorne.

Het geeft al aan dat MacDiarmid niet bang was om Grote Woorden van Grote Schrijvers te hergebruiken. Zijn ‘creative transcription’ paste hij bovendien in allerlei gradaties toe. Op 31 december 1964 ver-

[p. 66]

Portret van Hugh MacDiarmid door Robert Heriot Westwater (National Galleries of Scotland).

scheen in Times Literary Supplement een boekbespreking waarin MacDiarmids gedicht ‘Perfect’ (1937) werd behandeld. Kort daarna drukte het blad een ingezonden brief van de Welshe dichter Glyn Jones af, waarin deze meldde dat dat gedicht eigenlijk van hem kwam. MacDiarmids versregels waren een poëtische ‘behandeling’ (komma's, regeleindes, enjambementen) van zinnen uit een verhaal van Jones uit 1937. Jones voegde eraan toe een bewonderaar van de Schot te zijn en geen herrie te willen. Die kwam er toch. MacDiarmid schreef eerst ten antwoord dat hij graag tekst uit soms zeer disparate bronnen haalde en verwerkte, maar altijd zorgvuldig bronnen had vermeld voorzover hij ze kende. Jones verhalenbundel beweerde hij echter niet te kennen. ‘In dit geval [...] heb ik het ofwel automatisch van buiten geleerd en nadien gedacht dat het van mijzelf was, of het in een van mijn notitieboeken geschreven met hetzelfde gevolg. Wat voor plagiaat ook, het is beslist onbewust geweest.’ Het vuurtje was echter reeds opgestookt. Diverse andere brievenschrijvers lieten in de daaropvolgende maanden met voorbeelden zien dat MacDiarmid er wel pap van lustte. In een vervolgverweer haalde die er weer andere argumenten bij: ‘Zoals Mr. T.S. Eliot zei: “Minor poets lenen, major poets stelen” en mijn eigen aanpak bij veel van mijn latere werk is die van Mr. Ezra Pound geweest die, in een van zijn essays, zegt dat hij materiaal neemt vanwaar hij het maar kan vinden en ernaar streeft de assemblage ervan in een artistieke eenheid om te vormen, met als ultieme test dat het geheel (d.w.z. wat hij in totaal maakt uit deze afzonderlijke materialen) uiteindelijk meer is dan de som van de delen.’ (Voor de duidelijkheid: zelf leun ik hier onder meer op een reconstructie door MacDiarmids biograaf, wijlen Alan Bold, in diens studie MacDiarmid. The terrible crystal...) En tijdens een latere ontmoeting met Glyn Jones drukte hij hem op het hart blij te zijn met de affaire, aangezien die veel publiciteit voor hem had gegenereerd. Wat er ook te zeggen is over MacDiarmid (veel!), hij was niet bang en liep niet weg.

Eigenlijk was hij überhaupt niet bang, voor niets en niemand. Hugh MacDiarmid bemoeide zich met alles en iedereen en nam nooit een blad voor de mond. Benevens zijn gigantische literaire oeuvre was hij actief in de politiek. Hij was een geharnast communist (verdedigde zelfs de Sovjet-inval in Hongarije) en werd daarom uit de Schotse nationale partij geschopt; en hij was een rabiaat anti-Engelse nationalist die daarom uit de Schotse communistische partij werd verwijderd. Angry young (en later ‘old’) man en ‘terriër’ worden eufemismen bij het lezen van het levensverhaal van deze kleurrijke

[p. 67]

(een cliché, maar clichés zijn vaak waar) en vooral gepassioneerde en controversiële dichter en schrijver. Zijn invloed reikte en reikt ver in allerlei literaire maar ook politieke, maatschappelijke, culturele en taalkwesties. Hij heeft zelfs in de Nederlandse literatuurgeschiedenis een rolletje gespeeld. Behalve van een met veel (door Kees Buddingh' ingeschonken) whisky overgoten bezoek aan Poetry International in 1973, is hij bij ons bekend uit Gerard Reves Op weg naar het einde. Reve kwam hevig met homohater MacDiarmid in botsing tijdens een rumoerige schrijversconferentie in Edinburgh in 1962, een gebeurtenis die mede verband hield met Reves coming out. (Men zie hiervoor ook De Parelduiker 2003/4.) Kortom: iemand die met blote literaire vuisten de confrontatie aanging, die MacDiarmid.

Die houding heeft hem ook veel problemen opgeleverd. In de jaren twintig, toen zijn schrijverschap tot ontbolstering kwam, kreeg hij met zijn extreme opvattingen, balsturige gedrag en nooit geziene taalexperimenten geen poot aan de grond. Zijn drankgebruik botste voorts met de zorg voor een gezin, en ziedaar de basisvoorwaarden waaruit begin jaren dertig een geestelijke, lichamelijke en financiële crisis zonder weerga ontstond. Gelukkig ontfermden enkele vrienden zich over hem. De arts David Orr bood onderdak en verzorging aan.

Daarvoor moest MacDiarmid wel naar het uiterste noorden van de Britse archipel. Orr woonde op het eiland Whalsay in Shetland. In mei 1933 reisde MacDiarmid erheen. Hij hoopte te kunnen opkikkeren tijdens een louterende vakantie van enkele maanden - en bleef bijna negen jaar. Met zijn vrouw en zoontje bewoonde MacDiarmid een klein huisje boven op een winderige heuvel, in

Hugh MacDiarmid op Whalsay, 1933 (uit: MacDiarmid in Shetland, Lerwick 1992).

soms bittere kou en armoe. Toch leverde dat lange verblijf ‘next to the North Pole’ hem uiteindelijk die loutering op. Het basale insulaire leven in een maritiem oerlandschap is heilzaam geweest voor hem persoonlijk - én inspirerend voor zijn schrijverschap. MacDiarmid-exegeten hebben later becijferd dat hij ongeveer de helft van zijn totale dichterlijke oeuvre in Shetland heeft geschreven.

In het autobiografische Lucky poet (1943) beschreef MacDiarmid wat hem daar nu precies in het zadel had gehesen en gehouden. Het was een mengsel geweest van de pertinente afzondering en bevrijdende ruimtelijkheid, en dat alles in een zuivere

[p. 68]

natuurlijke omgeving - ‘dat terugwijken tot naakte rotsen en water en licht, die elders verborgen zijn tussen bomen en de bedrijvigheid van de industriële beschaving’:

One comes down to bedrock, and, alive, one feels indeed ‘this smoke of thought blow clean away, and leave the steadfast and enduring home’ - ‘the last of life, for which the first was made’. Or, as I have put it in one of my short stories, ‘But now - this! hard, intrinsic, whittled down to the last essentiality and directness, cruel yet so unswervingly sure in its concentration, so distinct in its surety. Does it not make you aware of another freer element in which each fate is detached and isolated? Here is no confusion. Is not this our natural element?’

De twee citaten met ‘smoke of thought’ en ‘last of life’ schreef MacDiarmid ter plekke toe aan een van zijn leermeesters, de progressieve uitgever A.R. Orage van het tijdschrift The New Age. Toen ik aan mijn boek met verhalen over eilanden en schrijvers Een eigen koninkrijk werkte (te verschijnen bij Atlas in mei) en deze passage tegenkwam, was ik echter ook benieuwd naar MacDiarmids eigen korte verhaal waaruit hij de rest van deze passage aanhaalde. Wellicht waren er nog meer literaire aanknopingspunten in te vinden omtrent zijn Shetlandse periode. Zoiets opsporen is echter geen sinecure: MacDiarmids her en der gepubliceerde verhalen en schetsen zijn lang niet alle gebundeld en zelfs niet allemaal getraceerd. In zijn prozabundels was ik het nog nooit tegengekomen. Een opgraving in Schotse bibliotheken leek me een eindeloze en op voorhand onmogelijke zoektocht naar de bekende speld in de hooiberg.

Heel wezenlijk was het ook niet om het te vinden. Lucky poet is zelf al rijk aan materiaal over MacDiarmids Shetlandse jaren.

Daarom besloot ik me te beperken tot het hulpmiddel dat onderzoekers in dergelijke omstandigheden tegenwoordig óók ten dienste staat: Google. Zonder veel fiducie tikte ik de woorden ‘hard’, ‘intrinsic’ en ‘whittled down’ uit het citaat in. Welgeteld één website kreeg ik terug: http://ebooks.adelaide.edu.au/l/lawrence/dh/l41r/chap7.html, een gratis collectie ebooks van de universiteit van Adelaide. Die toverde het zevende hoofdstuk op het computerscherm van een niet weinig beroemde roman van een nog beroemdere schrijver.

Dat kon ik direct vaststellen, want auteur en titel werden boven de pagina's vermeld: The rainbow van D.H. Lawrence. Met enige verbazing - en ook weer niet, MacDiarmids aard kennende - las ik daarin deze passage waarin alle sleutelwoorden van het fragment uit Lucky poet voorkwamen:

A woman was thoroughly outside him. There was no confusion. So he could give that fine, deliberate response.
He was something separate and interesting; his hard, intrinsic being, whittled down by age to an essentiality and a directness almost death-like, cruel, was yet so unswervingly sure in its action, so distinct in its surety, that she was attracted to him. She watched his cool, hard, separate fire, fascinated by it. Would she rather have it than her husband's diffuse heat, than his blind, hot youth?
She seemed to be breathing high, sharp air, as if she had just come out of a

[p. 69]

hot room. These strange Skrebenskys made her aware of another, freer element, in which each person was detached and isolated. Was not this her natural element? Was not the close Brangwen life stifling her?

The rainbow (1915) is een familieroman die vooral draait om de ontwikkeling en het gevoelsleven van enkele vrouwelijke leden van de Engelse familie Brangwen. Dit fragment komt uit een lange overdenking van een van hen, Anna Brangwen, nadat zij een opwindende man heeft ontmoet die net als zij van Poolse afkomst is, Anton Skrebensky.

Meer leverde Google niet op. De vraag uit welk verhaal van hemzelf MacDiarmids fragment (ook) komt, moet tot nader order open blijven. Wel staat vast dat hij ervoor heeft geput uit een roman van een ander. Misschien wel begin 1938, toen hij aan een vriend zijn literaire verzamelarbeid beknopt beschreef: ‘Ik stuur hierbij de boeken van Lawrence en Powys terug en - omdat Taylor [zijn assistent] vandaag is aangekomen en de passages die ik wens kan uittypen - zal dat van Buchanan bij de volgende zending doen.’

Maar eigenlijk wordt die vraag ook overschaduwd door de onverwachte vondst waar hij toe heeft geleid. Daaruit blijkt immers meer over MacDiarmids techniek en over zijn verwantschap met een andere grote literaire naam. Hij is gerust op een lijn te stellen met D.H. Lawrence (1885-1930). Die zweeg in zijn (nog immer gelezen en verfilmde) romans nergens over en schopte heilige huisjes omver. De vrijmoedigheid voor zijn tijd van vooral Women in love (1921; het vervolg van The rainbow) en Lady Chatterley's lover (1928) moet Lawrences tijdgenoot MacDiarmid, ook een kenner van erotica, hebben omarmd. In The rainbow vond MacDiarmid zelfs een soort parallel met zijn eigen situatie. Anna Brangwens overpeinzing over haar geestestoestand, haar afkomst en haar ontmoeting weerspiegelde MacDiarmids literaire en geestelijke ontwikkeling in Shetland. Op het a-intellectuele Whalsay kon hij soms hevig terugverlangen naar zijn vroegere leven in de ‘beschaving’, maar het eilandleven had hem iets anders en natuurlijks geopenbaard dat bevrijdend werkte. Lawrences woorden hadden daar blijkbaar zo perfect op gepast toen hij het in een verhaal wilde uitdrukken, dat hij ze er rücksichtslos voor had gebruikt. Het laat zien dat MacDiarmid echt niet altijd ‘onbewust’ en met bronvermelding plagieerde, zoals hij zelf beweerde, en dat de affaire-Gwyn Jones niet op zichzelf stond.

Anderzijds: hij goot Lawrences woorden opnieuw in het vat. MacDiarmids fragment vertelt in wezen hetzelfde, maar in zijn context en dus in een nieuwe geestelijke literaire ruimte. De techniek (die zelfs een naam heeft: ‘found poetry’ of ‘found text’) is dezelfde als bij het verhaal van Gwyn Jones waar hij een gedicht van maakte. Zoals iedere auteur zocht MacDiarmid regelmatig naar woorden; en vond hij wat hij zocht soms blijkbaar door anderen reeds neergeschreven. Naar eigen zeggen was zijn ‘allesverslindende leesgedrag’ daar mede debet aan. En over wat zijn biograaf Bold deftig ‘derivatie’ noemde merkte hij ooit op: ‘Ik ben nooit een van degenen geweest die bang zijn om “te literair” te worden.’

Maar ja: waar was Hugh MacDiarmid eigenlijk wél bang voor?