De Parelduiker. Jaargang 11

[p. 23]

Jeroen Brouwers
‘Wat moet erop?’
De boekomslagen van Frits Müller

jeroen brouwers (1940) schreef eerder in De Parelduiker over de zelfmoord van Menno ter Braak.

Ik heb hem drie, hooguit vier keer ontmoet, - steeds bij gelegenheden en op plaatsen waar veel volk was toegestroomd. We reikten elkaar hartelijk de hand, spraken wederkerig enige volzinnen uit en verdwenen dan weer, ieder afzonderlijk, in het gewoel. Groetten elkaar nog met een handgebaar: ‘We bellen wel weer.’

‘Ontmoetingen’ waren dit eigenlijk niet, we ‘kwamen elkaar tegen’. Sporadisch.

Ik kan me zijn gezicht niet voor de geest halen. Alleen dat het ‘getekend’ was (onopzettelijk op het papier gevallen woordspeling). Een doorgroefde kop met scherpkijkende ogen die veel hadden gezien.

Ik had de indruk dat hij iedere keer iets meer was gekrompen of gebogener door het leven ging.

Hij speelde saxofoon, wat ik hem nooit heb horen doen. Hij maakte deel uit van het Amsterdamse kunstenaarsmilieu, waartoe ik niet behoor.

Ik heb hem wel eens op een foto uit een ver verleden gezien, figurerend in gezelschap van schrijvers, muzikanten, andere kunstenaars, journalisten, die op het tijdstip van de foto net als hijzelf beginnende talenten waren, in het voorgeborchte van hun roem, die de foto later interessant zou maken. Wie zo'n opname nu bekijkt, heeft het gevoel dat al die poppetjes, bekend tot zeer beroemd als ze zouden worden, er altijd zijn geweest: ze hebben voor ten minste een halve eeuw, die begon toen ik nog op school zat, het ‘cultuurpatroon’ bepaald, de literatuur, de schilderkunst, muziek, film, en zeg maar de hele maatschappij drastisch vernieuwd en veranderd. Thans zijn ze allemaal stokoud en beleven we de jaren waarin ze, de een na de ander, er voorgoed bij gaan liggen en er foto's van hun begrafenis worden gemaakt. In de krant staat dan steevast dat met hun verscheiden ‘een tijdperk is afgesloten’.

Zoveel doden, zoveel tijdperken!

Nu Frits Müller weer.

Als persoon heb ik hem dus nauwelijks ‘meegemaakt’, ik kende van de scheef-

[p. 24]

gewaaide knotwilg alleen zijn stem en dan nog hoofdzakelijk door de telefoon. ‘Met Frits Müller hier.’

Hij meldde zich doorgaans op een toon van doorleefd chagrijn, waar je even doorheen moest. Gaande het onderhoud kwam hij op stoom en begon hij aan hartverwarmend gekanker over de rottigheid in zijn eigen bestaan, bij hem in de straat, in Nederland, in de rest van de wereld. Hij schold op eigenlijk alles: de toenemende verloedering in de samenleving, de hypocrisie en lamstraligheid in de politiek, de verdruiling die na alle zo optimistisch bevochten vernieuwing en verandering ten slotte toch het aanschijn der aarde weer was gaan overheersen. Daar was ik het natuurlijk integraal mee eens, maar ik hoefde er niet stante pede een polemische prent voor krant of weekblad over te tekenen.

Ook de tekeningen van Frits Müller zijn er in mijn besef altijd geweest, ik kan me geen tijd heugen dat ze er niet waren, alsof ze mijn hele leven hebben begeleid en geïllustreerd. Ik had, meestal met instemmende glimlach, aan één oogopslag genoeg om de ‘kritische boodschap’ die ze uitbeeldden te doorzien. Daarna bestudeerde ik de tekening als kunstwerk: hoe hij het toch weer voor elkaar had gekregen een standpunt, opinie, of zelfs maar een gedachte of associatie in heldere, robuust-sierlijke inktlijnen weer te geven.

Voor bepaalde Müllerprenten koesterde ik speciale voorkeur: hij kon machinerieën, apparaten, voertuigen op papier zetten, zo baldadig van constructie dat ze uit verwarde droomresten afkomstig leken en ze bestemd konden zijn ter illustratie van absurdistische vertelsels. Hij kon er de waaihoofderij van een politiek of pauselijk idee mee aan de kaak stellen, een abjecte gedachtegang, een wankel besluit. Krankzinnige mechanismen, constellaties, toestellen die uit allerlei rommel waren samengesteld: touwtjes, vlaggetjes, een vliegwiel, lege conservenblikken, een kapotte klok, wondpleisters, propellers, verkeerspijlen, kromgeslagen spijkers, een toeter met een gummibal, een kapotje als windvaan. Wat kunnen dergelijke machines fabriceren, waarheen of hoe ver kan een dergelijke vliegfiets met turbinemotor en hefschoef van kippenveren iemand voeren?

Toen mijn eerder bij De Arbeiderspers verschenen romans door mijn nieuwe uitgever, Atlas, werden herdrukt, vroeg ik Atlasdirecteur Emile Brugman of Frits Müller de voorplatten ervan mocht verzorgen. Dat zou mij een eer zijn. Ik zag in Müllers tekenstijl verwantschap met mijn schrijfstijl, het kon niet anders of Müller en ik keken op vrijwel identieke wijze tegen de dingen aan, in ieder geval waren onze woedes (om ‘álles’) van eensgezinde heftigheid en machteloosheid. Ik kan niet schrijven, zei hij eens, anders zou ik... Tsja, mijmerde ik van mijn kant, zo kan ik niet tekenen, anders...

Onze telefoongesprekken, na enige minuten naar alle kanten uitwaaierend en verstuivend, handelden in beginsel over de omslagtekeningen die hij voor mijn geschriften zou maken. ‘Wat moet erop?’ vroeg hij, zoals men aan een kind vraagt wat het op de boterham wil.

[p. 25]

Nieuwjaarskaart Frits Müller (1990/1991).

Het liefst liet ik aan hemzelf over wat hij zou tekenen om de essentie en de sfeer van mijn roman weer te geven. Dat kon hij met grote eenvoud en zeggingskracht door één voorwerp of meubelstuk af te beelden, waarmee het hele verhaal was samengevat en getypeerd.

Mijn roman Joris Ockeloen en het wachten ‘gaat over’ een jongeman met die naam, in een kraamkliniek wachtend op de geboorte van zijn eerste kind, hij zit daarbij urenlang op een rieten stoel. Omslagtekening van Frits Müller: een rieten stoel.

Het verzonkene is een serie snapshots-in-proza over mijn allereerste levensjaren op Java, waar ik ben geboren. Over verzonken herinneringen, die slechts in zoverre betrouwbaar en niet door de tijd verwrongen zijn naargelang ze op foto's en films zijn vastgelegd (en dan nog...). In het boek draait de vader familiefilmpjes uit tempo doeloe, opeens schiet zo'n filmpje in brand en weg is ieder bewijs van de exactheid van sommige herinneringen. Frits Müller tekende voor het voorplat een ouderwetse filmprojector waar vlammen uit omhoogschieten.

Deze vuurtongen suggereren ‘beweging’ in de eenvoudige tekening: er is iets ‘bezig te gebeuren’, kijk ook maar naar de witte rookoptasting boven het tafereel, waar ‘dreiging’ van uitgaat. Ik waagde me eens aan deze interpretatie:

‘Halverwege mijn eerste levensjaren dreigde de inval van de Japanners in Indië

[p. 26]

als zich samenpakkende onheilswolken. Aan het tot op heden door sommigen beweende tempo doeloe kwam door de vlammende oorlog abrupt een einde, dat ook het geluk van mijn kleutertijd afsloot. Daarvan waren op de filmpjes nog wat schimmige beelden te zien, totdat het vuur ook die wegvrat.’

Van dergelijke duidingen moest Frits niets hebben. Brommerig reageerde hij: ‘O ja? Geen tel bij stilgestaan.’ Besluitend met ‘Allemaal flauwekul!’ Tegelijkertijd dacht ik toch iets als voldaanheid in hem op te merken, zonder dat er iets verschoof in dat gegalvaniseerde gezicht, werd het op een of andere manier zachter, al was het maar doordat er, heel kort en dof, iets glinsterends in zijn ogen verscheen. Hoewel hij het afwees als apekool, deed het hem kennelijk toch plezier om te horen en veinsde hij dat hij er geen raad mee wist. Was hij misschien verlegen? Ik bedankte en complimenteerde hem altijd uitbundig voor zijn prachtige prenten, waarbij hij me dikwijls niet liet uitspreken. ‘Jajaja,’ zei hij dan quasi-kribbig, gespeeld ongeduldig, maar ik wist dat hij wel degelijk gevoelig en dankbaar was voor waardering.

In zijn omslagontwerpen voor mijn romans is de suggestie van ‘beweging’ eerder zeldzaam. Hij tekende er bij voorkeur statische momentopnames voor.

Bezonken rood, dat zich deels afspeelt in een jappenkamp in Indië: hij tekende een bol, rood, in een wit vlak: de tropenzon, bulderend in witte atmosfeer, terwijl men tegelijkertijd beseft dat het de Japanse vlag is. Onder de zon staat een verweesd, roerloos figuurtje, tropenhoed op het kinderhoofd, als men goed kijkt merkt men op dat de rechtervoet op iets steunt dat met slechts een paar streepjes is aangeduid. Het is het hoofdpersonage van de roman op ongeveer vijfjarige leeftijd, afgebeeld zoals in de slotalinea's van het een na laatste hoofdstuk is beschreven:

‘Maar mijn ene voet is zwaarder dan de andere: zo ontilbaar zwaar dat ik niet wegkomen kan van de plaats waar ik al uren sta [...]. Geen wonder ook: mijn rolschaats is in het gesmolten asfalt verzonken en daarin onwrikbaar vastgeraakt zodat de hele wereld aan mijn rechtervoet hangt.’

Die wereld is een zwart vlak dat ongeveer éénderde van de illustratie beslaat. Alle romanomslagen hebben dergelijk grondvlak, altijd in één kleur, waarmee de tekenaar een contrapuntische eenheid aan de romanreeks gaf. In deze massieve ‘bodem’ plaatste Zeno, de omslagontwerper, soms de titel van het boek, soms de auteursnaam in keurige letters, wat Frits maar half beviel. Toen hij voor alle romans het voorplat had geleverd en ik hem vroeg of hij ook de omslagen van mijn Feuilletons en nog andere nieuwe publicaties wilde tekenen, stelde hij als voorwaarde dat hij er zelf de belettering van mocht verzorgen, zodat er harmonie zou ontstaan tussen afbeelding en letters, die zichtbaar van diezelfde hand waren. Die eigen belettering kenmerkte aan het eind van zijn leven ook zijn politieke prenten in nrc Handelsblad.

Voor Winterlicht tekende hij een donkere mansgestalte tegen een decor van ondergaand schijnsel. De roerloze gedaante wordt verrast door neerslag van honderden blanco papiersnippers die als een sneeuwbui uit de lucht komt vallen. Het is de

[p. 27]

oude, bij leven al vergeten schrijver Jacob Voorlandt, die zijn hele oeuvre over zich heen krijgt in de vorm van lege papiertjes, alsof alles wat hij zijn leven lang aan literatuur heeft geproduceerd niet bestaat, geen enkele waarde heeft en voorgoed in vergetelheid is verwaaid. Een statische momentopname waarin met het dwarrelen van de papierfragmentjes ook ‘beweging’ is uitgebeeld, zij het dan die van de vergeefsheid van alle streven: tot mijn ontsteltenis sprak hij van ‘een autobiografische tekening’.

Hij was toen de zeventig al gepasseerd, was dikwijls ziek of kampte met ander onaangenaams en leek zich af te vragen of hij met al zijn tekeningen, een paar duizend, iets ten goede had bewerkstelligd? Of was het allemaal ‘niks’ of ‘voor niks’ geweest, zoals het oeuvre van de op Winterlicht gestalte gegeven schrijver? Waarom wordt een krant gemaakt? Als de visboer haar niet gebruikt om de aal in te draaien, komt ze wel terecht op de bodem van de kattenbak. Hetzelfde lot dus als zijn tekeningen was beschoren: een dag later kijkt niemand er meer naar, de glimlach is voorbij, het nieuws inmiddels al verdrongen door ander nieuws. Hij begon te tobben over de kwaliteit van zijn werk: waren zijn geëngageerde prenten tekenkundig nog perfect? Hij kreeg de dreun te incasseren dat hp/De Tijd, aan welk periodiek hij jarenlang iedere week een tekening had geleverd, hem opeens, onverwacht, onvoorzien, te kennen gaf dat het niet meer hoefde: hij werd vervangen door Willem (Bernhard Holtrop). Hier begonnen Frits' nadagen. De technische brille in zijn tekeningen in nrc Handelsblad nam zienderogen af, de scherpte van zijn sarcasme vervlakte, ook aan de telefoon klonk hij matter.

Voor aflevering 6 van mijn Feuilletons, getiteld Papieren levens, leverde Frits een variant van de in het niets wegdwarrelende papiersnippers die hij voor Winterlicht tekende. Tegen een bruinbewolkte achtergrond staat een golemachtig gedrocht, opgetrokken uit stukken papier van uiteenlopende grootte. Al die vellen, stroken en stukjes papier zijn blanco, alsof regen en wind er de tekeningen of teksten van hebben afgewassen en weggeblazen, terwijl de papieren gestalte zelf bezig is uit elkaar te waaien, - hij staat scheef in de storm en zijn lichaam ontbindt al tot losse, door de wind meegevoerde papierfragmenten... Voor het eerst een omslag waarvan hij zelf ook de belettering had verzorgd: auteursnaam en titel, alles in kapitalen, bestaan uit als door dezelfde wind scheefgeduwde letters, even scheef en dezelfde kant op waaiend als het papieren spook, alsof ze op het punt staan eveneens in de stormvlagen te worden meegevoerd naar het achtergrondbruin, waar het definitieve vergeten begint.

Met dat voor Bezonken rood behoort het voorplat voor Papieren levens naar mijn smaak tot de mooiste tekeningen die Frits Müller voor mijn boeken heeft gemaakt, al denk ik ook met liefde aan zijn omslag voor de eerste druk van Zomervlucht, die nog bij De Arbeiderspers verscheen. Het was zijn eerste ‘Brouwersomslag’.

Of hij mijn boeken las, weet ik niet, - ik denk dat hij zo ‘hier en daar’ las, op zoek naar een passage die hij in beeld kon brengen. Zomervlucht heeft hij in ieder ge-

[p. 28]

val niet eerst gelezen: ik had de roman nog niet voltooid toen hij al aan de gang moest voor een prent voor het voorplat.

‘Wat moet erop?’ Het was het eerste telefoongesprek van de talloze die nog zouden volgen.

‘Bach,’ zei ik. Ik had het beroemde Bachportret van Elias Gottlieb Hausmann voor ogen, waarop de oude krullenpruik een nonchalant openhangend jasje of dergelijk kledingstuk draagt, hij toont de toeschouwer een met muzieknoten vol gekalligrafeerd velletje papier, dat hij in zijn vlezige hand houdt, misschien is het een fragment van een fuga. Bijkomende wens: het moest lijken alsof de muziekvorst zijn gezicht uit het portret wegtrekt, zodat de pruik rondom een leegte komt te hangen, waardoorheen ieder ander zijn eigen gezicht in de plaats zou kunnen steken. Zoals op antieke kermiskiekjes onze voorouders hun hoofd door een stuk karton staken, waarop bijvoorbeeld Charlie Chaplin met bolhoed en doorbuigend wandelstokje was geschilderd.

Wát nou, statische momentopnames met nauwelijks ‘beweging’, zei hij jaren later, toen voor een nieuwe druk van Zomervlucht, uitgegeven door Atlas, een nieuw omslag moest worden gemaakt. Ik had me daarmee iets laten ontvallen dat zijn eer te na was. ‘Wat kléts je nou!’ Prompt kwam hij met voorplatontwerpen waar de ‘actie’ van afknalde.

Op de nieuwe Zomervlucht: pianospelende handen, de blanke rechterhand van het hoofdpersonage, de getinte linkerhand van zijn zwarte geliefde. Ze improviseren vierhandig en doen dit zo hartstochtelijk dat ‘hij in het elan van zijn spel met een van zijn vingerkootjes aan Mariëlles halsketting bleef haken en het snoer kapot trok. Over het toetsenbord ratelden tientallen houten kersen die hij [...] naar alle kanten zag wegkaatsen.’ Dit moment bracht Frits Müller in beeld: de rode kralen spatten over het hele voorplat.

Louter ‘beweging’ leverde hij ook voor De zondvloed: een in een regenplas rondspetterend jongetje in oranje tegenlicht, veroorzaakt door dezelfde zonnebol als op Bezonken rood, maar hier citroengeel.

Soms was ik teleurgesteld over een tekening, uiteraard zonder daar ooit in zijn bijzijn blijk van te geven. Dit spetterende jongetje was mij antipathiek: alsof De zondvloed een jongetjesboek zou zijn, in het genre waar ik mijn leven lang innig de pest aan heb gehad. Ik hoopte dat de roman hem zou inspireren tot het tekenen van zo'n krankzinnig, uit veelvormige afgedankte rotzooi samengestelde machine of ‘instrumentarium’. In het Indiëgedeelte van de roman bouwt de hoofdpersoon, dan nog in zijn kinderjaren, in het oerwoud een reusachtig muziekinstrument, bestaande uit allerhande voorwerpen, alle zodanig met elkaar verbonden dat slechts één element hoefde te worden aangeraakt om de hele orkestmachine tot klinken te brengen. In het ‘heden’ gedeelte doet de intussen volwassen protagonist hetzelfde: in een verwaarloosd dennenbos trekt hij een soort klokkenspel op van voornamelijk jeneverflessen die hij eerst heeft leeggedronken, maar ook van ander afval. Dit

[p. 29]

klankenbouwsel, klingelend bij de minste windzucht, heet in De zondvloed een ‘symfonion’, - ik bedoelde er een beeld mee te geven van een literair oeuvre als het mijne, waarin ‘niets bestaat dat niet iets anders aanraakt’. Ik verheugde me op Frits' getekende weergave van zo'n chaospierement, maar het werd dat jongetje.

Wat moest er voorop Zonsopgangen boven zee? Een kerstboom, suggereerde ik. Maar dan een met afgevallen naalden, gebroken takken, volgehangen met hulpstukken uit de sexbranche, kapotte versiersels, vogelnesten, steunkrukken, vuurwapens, engeltjes van gebarsten porselein, druiperig rag als engelenhaar. Een anarchistische, obscene, boosaardige kerstboom, volledig in de sfeer of onsfeer van mijn roman, te tekenen als zo'n samenstel van afgeleefde uitdragerijgoederen zoals alleen hij het kon. In plaats hiervan kwam Frits aan met een keurig vormgegeven kerstsparretje, braaf opgedirkt met gangbare trutterij, waar ik, toen de prent uit mijn faxapparaat kwam golven, enige tijd beteuterd, tamelijk uit het veld geslagen, naar bleef staren. Zoals dat jongetje voorop Pietje Bell had kunnen staan, kon het boompje op het programmaboekje van de kerstviering in een meisjesinternaat.

Liever niet hem vragen of hij een nieuwe tekening wilde maken: Frits nam ruimbemeten de tijd voor een omslagtekening, een halfjaar was niet ongebruikelijk, een maand of acht ook niet. Al die tijd kon het boek niet verschijnen, wat nogal eens kregel veroorzaakte. Ellen Schalker en Hans Enters van Atlas, beiden nimmer uit het veld te slaan, altijd prettig gehumeurd, toonbeeldig geduldig, onderhielden met zachte kracht de contacten met hem. Als hij ter uitgeverij verscheen om zijn werk te brengen, werd hij onthaald met vriendelijkheid, egards en lekkers. Het was onmogelijk kwaad op hem te worden, hij was al met al van een wat stekelige goedmoedigheid, met diepe stem traag pratend, voorzichtig met de woorden. ‘Weet je wat me nu weer is overkomen?’ Was hij op straat omgevallen, ambulance erbij, wakker geworden in het ziekenhuis. Hij vertelde het laconiek, maar het was duidelijk dat het trapafwaarts ging: ziekenhuisopnames, almaar langer durende periodes van herstel.

[p. 30]

Afgekeurde omslagvoorstellen voor Kroniek van een karakter.

De laatste tekening die hij voor een boek van mij afleverde werd door boekhandelaars, de vertegenwoordigers, de uitgeverij en eigenlijk ook door mij afgekeurd. Niet dat ik een veto uitsprak over de prent, hij zou van mij ‘om Frits niet te schofferen’ best op het boek mogen, maar ‘blij’, zei ik, kon ik er toch echt niet mee zijn. Het ging om de herdruk in 2004 van Kroniek van een karakter. Wat daar mooi geschikt voor zou zijn, antwoordde ik Frits op zijn geijkte vraag, was een door hem getekend portret van de schrijver.

Zijn schrijversportretten bij essays in Het Oog in 't Zeil, later in De Parelduiker, bekeek ik met bewondering: het waren reële portretten, geen karikaturen, al kreeg iedere afgebeelde schrijver een toevoeging of nadruk in gezicht of pose, die karakteristiek is voor hem dan wel zijn oeuvre. Lodewijk van Deyssel, kennelijk door Frits gezien terwijl de schrijver een geestigheid debiteert, kijkt de beschouwer aan met ogen zo scheel dat het schemert. Alfons De Ridder, nette burgermeneer met stropdas, wordt afgebeeld met in beide handen een vulpen waarmee hij schrijft: met de ene hand gedichten en romans, die hij publiceerde onder de naam Willem Elsschot, met de andere reclamerijmpjes en -teksten. Waarom staat Jacob Israël de Haan zo merkwaardig wijdbeens? Om te benadrukken dat hij met het ene been hier stond en met het andere been daar, het viel hem moeilijk te kiezen tussen de twee wereldsteden waarnaar hij eeuwig heimwee had: als hij in Amsterdam was naar Jeruzalem, als hij in Jeruzalem was ‘met een mijmrende stem’ verlangend naar

[p. 31]

‘Amsterdam, Amsterdam’. Een galerij van deze portretten rangschikte Frits op een nieuwe editie van mijn boek vol schrijversanekdoten Zachtjes knetteren de letteren.

Het portret dat hij van mij maakte, mislukte jammerlijk. Waarom weet ik niet, maar hij voorzag mij van een Habsburgse kin, nog het meest lijkend op een bokshandschoen, dusdanig geprononceerd dat ik naar de spiegel liep om te kijken of ik echt met dergelijke wuit ben toegerust. Op een herziene versie schikte Frits mijn opnieuw getekende hoofd in een wapperende sjaal met drie verschillend gekleurde banen. Er was iets mis met deze tekening, het portret ‘leek’ niet, het ‘karakter’ uit de titel kwam er niet in tot uitdrukking. Het boek verscheen met een fotoportret van Klaas Koppe op het voorplat. De grote tekenaar was moe.

Even tevoren moest er een omslagtekening komen voor mijn herinneringenboek Veger en blik.

‘Wát in blik?’ Die droge, donkere stem van hem.

‘Veger,’ herhaalde ik, ‘niet in, maar en blik.’

Of dat ‘Vlaams of zo’ was, veger? ‘Wij hier zeggen stoffer en blik.’

Kleine discussie over wie hij met ‘wij hier’ op het oog had.

Hoezo, ‘wij Hollanders’, zoals hij bleek te bedoelen? ‘Ik ben toch ook een Hollander,’ bracht ik in het midden, al heb ik een afkeer van die aanduiding, en veger en blik is courant, correct Nederlands.

Omdat hij bleef argumenteren, stelde ik voor: ‘Weet je wat, Frits, gebruik het woord dat jij het aangenaamst vindt om te tekenen, zie zelf maar, veger of stoffer, die twee woorden betekenen doodgewoon hetzelfde.’

Zo valt er een boek met de titel Stoffer en blik aan mijn bibliografie toe te voegen, preciezer: Stoffer & blik. Omdat Frits op zijn ontwerp de ampersand had gebruikt, kwam die ook op de rug en op het titelblad terecht, maar bij herdruk in mijn Verzamelde Geschriften moet er ‘en’ staan en niet ‘&’. Het voorplat toont een handveger en een stofblik, beide zwart, op het blik is confetti als uit een perforator bijeengeveegd

[p. 32]

tot een warreling van kleurtjes. Dit bonte papierafval maakt het omslag tot het vrolijkste van alle omslagen die Frits Müller heeft getekend.

Hij volstond met eenvoudigweg de titel van het boek te illustreren. Wat moet er anders op een boek dat Veger en blik heet dan een veger en blik, al beliefde hij de veger stoffer te noemen? Zo ook voorzag hij mijn boek De zwarte zon van een zwarte zon. Weliswaar voorzien van een gezicht, ernstig, peinzend, en de flakkerende stralen van die zon getekend als blaadjes van een bloem, zodat het eventueel mogelijk is er een zwarte heliant in te zien.

Ook de roman Geheime kamers was nog niet voltooid toen Frits al werd gevraagd er het voorplat voor te verzorgen. ‘Wat moet erop?’ Geen idee. Iets met een operazangeres, niet oud, niet jong, jaar of veertig, in theatrale houding, in een lang gewaad. De volgende dag, telefonisch, vulde ik aan: ‘Er hangt een jojo aan haar ene hand.’ Weer later: ‘Er ligt een rokende revolver aan haar voeten.’ Ten slotte, na weer een nachtje slapen: ‘Achter haar, als dat nog kan, moet het geraamte van zo'n jurassic-parkbeest.’ Frits bleef aimabel en lijdzaam. Droog, met dat verweerde stemgeluid opperde hij: ‘En dáár weer achter het hele Chinese volk?’

Geheime kamers kreeg in mijn ogen een prachtig omslag, de kwintessens van de roman weergevend zoals ik het had bedoeld. De zangeres met haar jojo en de achter haar langs denderende sauriër bevinden zich op zo'n grondvlak, zwart, tot eenderde van de illustratie: de aanblik van de nieuwe roman vertoonde zo een eenheid met die van alle eerdere. De nawalmende revolver bij de benedenzoom van het toilet dat rond de zangeres is gedrapeerd en dat nog was te zien op het allereerste tekenontwerp dat mij werd doorgefaxt, is op de definitieve versie weggelaten. Op Frits' eigen initiatief: hij vond dat er al genoeg agressiedreiging van de prent uitging, het nahijgende handwapen was er te veel aan. Ik was het met hem eens, ook omdat het suggestieve schiettuig op het voorplat de ‘plot’ van het boek allicht bij voorbaat zou prijsgeven.

Tijdens de signeeravond rondom Geheime kamers in boekhandel Scheltema in Amsterdam, najaar 2000, stond ook hij opeens, onaangekondigd voor mijn tafeltje, zijn gezicht getooid met een brede lachstreep. Hartelijke begroeting als altijd. Ik vroeg hem bij mij aan het tafeltje te komen zitten, waar hij aanvankelijk niet voor voelde. Was hij misschien verlegen? Na aandringen plantte hij zichzelf toch op een stoel naast mij, gelegenheid om te praten was er niet, ook niet na sluiting van de winkel: er kwam veel volk toegestroomd, na afloop moest ik meteen weg voor een verplichting elders.

Er verscheen een aardige jonge vrouw aan ons tafeltje: dat ze de tekening voorop Geheime kamers zo mooi en treffend vond, zei ze. Ik wees op Frits en schoof hem het bij de titelpagina geopende boek toe, waar ik mijn handtekening al had gezet. ‘Hoor je het nu zélf, Frits?’ Hij in de bekende toonsoort, binnensmonds: ‘Jajaja.’

Op sommige van zijn omslagtekeningen vergat hij zijn signatuur, ook bij die voor Geheime kamers. Vaak genoeg herinnerde ik hem eraan: zonder handtekening

[p. 33]

Jeroen Brouwers en Frits Müller signeren Geheime kamers bij boekhandel Scheltema te Amsterdam op 4 november 2000. Links de schrijvers L.H. Wiener en Stefan Brijs, tussen Brouwers en Müller staat Atlas-redacteur Hans Enters (foto Klaas Koppe).

geen echte Müller. Hij signeerde met zijn initialen: een bijna vingerlange onderkast f, als een floret, waarvan het dwarsstreepje bestond uit een ‘vlaggetje’ waarin men de m kon zien. Het geheel leek wat op een bisschopsstaf, welke observatie ik altijd wijselijk voor me heb gehouden, - hij hield niet bijster van de confrèrie der roomse rokkendragers. (Zijn onvergetelijke tekening in de krant van een in vol ornaat opgetuigde r.-k. kerkbestuurder, het hoofd niet gesmukt met een mijter maar met een condoom!)

In die boekwinkel had de tekenaar niets bij zich om met mij boeken te signeren, zoals de gasfitter ook niet altijd zijn vlampijp bij zich heeft, mopperde hij. We deelden samen één pen, ik was er trots op, mijn boek ook door hem gesigneerd te zien. Al deed hij of hij dit ‘strafwerk’ vervelend vond, - ‘hier ben ik niet voor gekomen!’ - hij zette zijn floret met het vlaggetje tientallen keren toch energiek neer, met grootse allure.

Alsof er definitief een deur in mij is dichtgetimmerd. Mag ik nog wel met nieuwe boeken voor de dag komen nu Frits is vertrokken en er geen voorplatten meer voor kan tekenen?

Hij was mij zeer sympathiek. Ik bewonderde hem hogelijk.