De Parelduiker. Jaargang 9

[p. 47]

Kester Freriks⁺
Het verleden is een kunstwerk
De brug tussen roman en biografie

Boeken van vroeger zijn anoniem. Natuurlijk, schrijversnaam en titel staan vermeld op het omslag en de rug. En verder? Soms de inititalen van het uitgevershuis met een vignet erbij, zoals bijvoorbeeld de springende ruiter met de aanprijzing ‘Nimmer dralend’ van uitgeverij Nijgh & Van Ditmar uit Den Haag in de jaren dertig. ‘Nimmer dralend’: onder die vlag las ik als zeventienjarige mijn eerste romans van Slauerhoff, en dan niet eens Schuim en asch maar Het verboden rijk en vooral zijn meest bizarre boek, De opstand van Guadalajara.

Ik herinner me, van destijds, het verhaal over een man die met glas of spiegels op zijn rug door de binnenlanden van Spanje trekt. Hij is een ‘glassnijder’. De zon weerkaatst in de kroon van glas achter zijn hoofd. De bewoners van de streek die hij doorkruist, verdenken hem ervan een heilige te zijn. Aan het slot wordt de man gedood.

Wie was de geheimzinnige man die J.J. Slauerhoff heette? vroeg ik me toen af. De ‘Nimmer dralend’-editie gaf geen enkele handreiking. Het achterplat was leeg. De schetsmatige tekening aan de voorzijde bood evenmin houvast. Die sloeg op de inhoud: een man in een verlaten landschap. Over Slauerhoff kwam de lezer van toen niets te weten. ‘Van toen’ is in dit geval een tijdsaanduiding die zich over meerdere decennia uitstrekt. Het gaat me om edities uit de jaren dertig en vroeger, uitgegeven met harde kaft, de zogeheten hardcover. Ook de boeken tot in de jaren vijftig werden ‘anoniem’ uitgegeven. Romans en verhalenbundels van Arthur van Schendel, Simon Vestdijk, Nescio, Louis Couperus en Maria Dermoût - om slechts enkele namen te noemen - gingen onopgesmukt de wereld in.

‘Onopgesmukt’: dat betekent in dit geval zonder enige informatie over de auteur. Geboorte- en eventueel sterfdatum ontbreken, een foto is helemaal uit den boze, laat staan dat de uitgever lovende citaten uit recensies op het omslag plaatst. Als jonge lezer, struinend in de boekenkast van mijn ouders, vond ik dat de gewoonste zaak van de wereld. Boeken waren net gesloten burchten, kastelen die je

+ Kester Freriks (1954) is schrijver. Eerder wijdde hij in De Parelduiker een artikel aan Maria Dermoût, over wie hij Geheim Indie. Het leven van Maria Dermoût 1888-1962 (2000) schreef. Thans bereidt hij een biografie van Arthur van Schendel voor. Dit najaar verschijnt zijn nieuwe roman, Verre zomer.

[p. 48]

moest veroveren. Zo herinner ik me een ontzagwekkend boek, gebonden in het diepst denkbare zwart, echt gitzwart leer, dat niet meer prijsgaf dan: ‘Pearl S. Buck De goede aarde’. De letters lagen in reliëf op het omslag, de preegdruk.

Het was de Nederlandse vertaling van The good earth uit 1931 die mijn moeder las. Boekenplanken in de huizen van toen bogen niet door, zoals nu. De kasten waren berekend op solide edities en niet op vederlichte paperbacks. En al die strenge ruggen tezamen vormden een soort kasteelmuur, waarachter miljoenen letters schuilgingen die de lezer meevoeren in telkens andere werelden. Het zijn fictieve, in taal opgeroepen werelden.

Met de auteur heeft die verzonnen wereld niets te maken. Althans, dat dacht ik toen. Ik werd in die gedachte gesterkt bij de volgende cryptische titel: ‘Leon Uris Mila 18’. Gedrukt zonder cursivering. Hierin scholen, voor mijn begrip, verschillende titels. Heette de auteur Leon en zijn boek Uris Mila 18? Of noemde de schrijver zich Leon Uris Mila en gaf hij het boek kortweg de titel 18 mee?

Op mijn werktafel ligt een boek dat Koelie heet, geschreven door ene M.H. Székely-Lulofs. Dat ‘ene’ zou ik destijds gedacht hebben, nu niet meer. Al jarenlang verdiep ik me in het leven van deze schrijfster. Stel: ik ben opnieuw de prille lezer van toen. Het gebonden boek is uitgegeven bij Elsevier in Amsterdam, zoals op de rugkant staat vermeld. Het linnen stofomslag geeft in krachtige letters - de Garamond - de titel weer. Eronder staat op de voorgrond een gestileerde boom die het midden houdt tussen een palm- en een bananenboom. Met zijn rug ertegen zit een inlandse man gehurkt, zijn rug even donker als de stam en bladeren van de boom en de aarde. In de verte verrijst, boven de vlakte van ongetwijfeld sawahs, een vulkaan met een rookpluim die naar rechts waait.

Titel en afbeelding moeten voor de lezer van destijds slechts één beeld hebben opgeroepen: dit boek gaat over Indië. Niet het ‘oude, voorbije Indië’, want deze tweede druk dateert uit 1932. De kolonie is dan nog volop ‘kolonie’, in elke betekenis van het woord. De vulkaan is kenmerkend getekend in een driehoekige, vloeiende lijn die laag begint, de hoogte in gaat en voorbij de piek weer daalt. In geen enkel ander land met vulkanen verheffen die zich zo boven een weidse vlakte als de Indonesische. Op de titelpagina staat vermeld ‘Tweede druk’ en onder de auteursnaam in kleine letters ‘schrijfster van “Rubber”’.

Boeken worden niet meer op deze wijze ‘anoniem’ uitgegeven. Destijds had de tekst niet alleen het hoogste belang, het was ook het enige belang. Dat is nu, helaas, veranderd. De schrijver neemt zijn boek als het ware in zijn kielzog mee, bijna als noodzakelijk kwaad. Zijn persoonlijkheid dient zich allereerst aan. Er stond een tweede reeks in de boekenkast van het ouderlijk huis, en dat waren de biografieën. Mijn vader las levensbeschrijvingen en vooral autobiografieën van befaamde vliegeniers als Charles Lindbergh, A. Viruly, de gebroeders Wright en de Russische luchtvaartpionier I. Sikorsky. Titels als Symphonie Pathétique over de componist Tsjaikovsky, Hongaarse rapsodie over Franz Liszt en Een handvol Poolse aarde waarin het le-

[p. 49]

ven van Frédéric Chopin werd beschreven, behoorden tot het leeskabinet van mijn moeder.

Geen van deze biografieën behoort tot de ‘wetenschappelijk verantwoorde’ werken. Er ontbreekt van alles: inleiding, verantwoording, notenapparaat, theoretische verhandeling. Schrijvers van deze biografieën hebben slechts één intentie: een levensverhaal geven alsof het een roman is. Nu zouden we dit genre oneerbiedig een vie romancée noemen. De letterlijke vertaling daarvan luidt weliswaar geromantiseerde levensbeschrijving, maar volgens mij is dat onjuist. Het Franse ‘romancer’ heeft twee betekenissen: allereerst duidt het op het transitieve werkwoord ‘tot een roman verwerken’, en pas ten tweede ‘romantiseren’.

In essentie gaat het niet om romantiseren maar om een brug te slaan tussen de roman en de biografie. Het enige uitgangspunt van iedere biografie is dat de held werkelijk heeft geleefd. Deze optiek lijkt eenvoudig, maar dat is schijn. De moeilijkheden beginnen juist met dat werkelijk geleefde leven van de held. De laatste weet altijd meer, want de biograaf beschrijft immers zijn of haar leven dat door de dood is voltooid. Hierdoor voert de biograaf een spannend spel met zijn onderwerp, met als inzet weten en niet-weten, feit en interpretatie. Maar het is niet zo dat de gebiografeerde altijd meer weet dan de biograaf. Iedereen heeft blinde vlekken, juist voor zijn eigen leven. Daarom zoekt de biograaf naar betekenis in de details.

Gezien de dubbele betekenis van het Franse ‘romancer’ is het beter te spreken van een levensbeschrijving als roman. En hiermee bevinden we ons, opeens, in interessant gezelschap, zeker als we kijken naar een aantal biografieën en verhandelingen over dit literaire genre in het Angelsaksische taalgebied. In ons land is de studie De structuur van de biografie (Den Haag 1956) van Sem Dresden een goed voorbeeld van de bijzondere liaison die er bestaat tussen roman en biografie. Ook in recent verschenen Nederlandse schrijversbiografieën valt op dat de grens van het genre wordt opgeschoven ten gunste van de roman. ‘De biograaf mag veel, maar niet alles,’ schrijft Hans Renders in zijn verantwoording op zijn biografie van Jan Hanlo. Eén zaak is duurzaam verboden: hij mag geen materiaal toevoegen dat niet bestaat. Toch zullen we zien dat dit wel gebeurt.

Maar om met Dresden te beginnen. Hij beroept zich op E.M. Forster, die in Aspects of the novel (Londen 1947) schrijft over het ‘wezen’ van romanfiguren dat ‘hun fictieve leven uit een bepaald grondpatroon gegroeid is en zich tot een verhaal laat ordenen’. Op grond van deze overtuiging noteert Dresden al aan het begin van zijn verhandeling het volgende: ‘De “held” van de biografie is immers meestal dood, hij heeft zijn leven, gelijk men zegt, afgesloten; hij is er niet meer en zal er nooit meer zijn, kortom, hij benadert in sterke mate de romanfiguur. Maar anderzijds is hij er wel geweest, hij heeft wel geleefd, hij heeft wel de menselijke vrijheid gekend. Zo ligt dus in de biografie een tegenstrijdige structuur besloten: enerzijds is haar held bijna een romanfiguur, over wie een verhaal mogelijk is, sterker nog: die alleen door en in het verhaal is; anderzijds heeft deze held, onafhankelijk van het verhaal,

[p. 50]

Omslag van de eerste druk, 1956.

werkelijk geleefd als een onvoorzienbaar menselijk wezen, waarvan zich geen beeld laat vormen, geen verhaal vertellen.’

Om de held van de biografie als romanfiguur te herijken, stelt Dresden het volgende voor: ‘Een zekere make-up of een bepaalde vorm van montage, als men tot artistieke categorieën terug wil keren, is iedere biografie, ook de meest serieuze, eigen.’

In zijn Alexander Lectures 1955-1956 (Londen 1957) over de literaire biografie hield Leon Edel eveneens een pleidooi voor de creatieve vrijheid van de biograaf: ‘Een biografie is een weergave in woorden van iets dat even vluchtig als stromend is, net zo'n samenballing van stemmingen en emoties als de menselijke ziel zelf. De biograaf mag even rijk aan verbeelding zijn als hij wil - hoe verbeeldingsrijker, hoe beter - teneinde het uiteenlopende materiaal samen te brengen.’ En dan volgt een gecursiveerde mededeling van Edel: ‘maar hij mag het materiaal niet verzinnen’. Natuurlijk niet. Met ‘verzinnen’ is niets en niemand gediend; de biografie als gedocumenteerd literair genre niet en de gebiografeerde niet. (Ik blijf moeite houden met Dresdens aanduiding ‘held’. Dat komt mij te hagiografisch voor.)

Ook Elsbeth Etty in haar inspirerende artikel ‘Volgroeid in het leven. De emancipatie van de Nederlandse biografie’ (nrc Handelsblad, 29 november 2002) erkent dat de biograaf - en zeker die van de schrijversbiografie - zich moet bedienen van literaire technieken, maar dat fictie geen biografie mag binnensluipen: ‘De opvatting dat een biograaf zich van alle literaire middelen kan bedienen, maar niets mag verzinnen en niets mag schrijven dat niet door documenten of meerdere mondelinge bronnen wordt gedekt, heeft algemene ingang gevonden.’

Edels meest verreikende uitspraak is de volgende: ‘Het verleden is een kunstwerk, vrij van alle willekeurigheden en losse eindjes.’

Steeds dichter nu komen we aan het biografische genre als roman. Want sinds de negentiende eeuw, met als boegbeeld Flaubert, geldt natuurlijk dat de roman een in zichzelf besloten kunstwerk is, zonder ongerijmdheden; het is een hecht geconstrueerd geheel. In ons taalgebied klinkt nog steeds het adagium van W.F. Hermans door over de roman, waarin ‘geen mus van het dak valt zonder dat de schrijver dat wil’.

In iemands levensverhaal vallen juist heel veel mussen van het dak, zonder dat de betrokkene dat wil. Voor diegene zijn vallende mussen vaak onaanvaard-

[p. 51]

baar, want hij of zij verliest de greep op het leven. De biograaf moet die grilligheden op zijn manier met elkaar verbinden en de losse einden tot een eenheid samensmeden. Dat is wat de Engelse biografen noemen to discover significance in the detail.

Wentelende werelden

Edel, Etty en ook Jan Fontijn in Broeders in bedrog (Amsterdam 1997) stellen dus dat de biograaf ‘niets mag verzinnen’. Dat lijkt me een meer dan terechte eis. Maar waar eindigt ‘niet verzinnen’ en begint het ‘arrangement’, ofwel het zodanig opbouwen van een biografie dat er bijna sprake is van fictie?

Ik geef een voorbeeld: de Engelsman Richard Holmes heeft naam gemaakt met gezaghebbende beschouwingen over de Engelse romantische Lake Poets als Wordsworth, Coleridge en Shelley. Zijn biografie Shelley: The Pursuit (1974) geldt als een innoverend werk. Hoewel de auteur, naar aanleiding van zijn Huizinga-lezing, in een interview in nrc Handelsblad van 14 november 1997 zei dat ‘de biograaf afstand tot zijn onderwerp moet behouden’, is Holmes bij uitstek de biograaf die zijn held dicht op de huid zit. Hij identificeert zich zelfs met Shelley. Op de leeftijd waarop Shelley verdronk in de Golf van La Spezia, voltooide Holmes zijn ‘jacht’ op de dichter: beiden waren negenentwintig jaar. Met zijn opmerkelijke reisboek Footsteps: Adventures of a Romantic Biographer (1985) vervolmaakt Holmes zijn methode: hij volgt het spoor van zijn helden, doet dezelfde hotels aan, ligt in de schaduw van dezelfde boom enzovoort.

Geen roman, geen verzinsel, toch is het boeiend de openingszinnen van Shelley: The Pursuit eens aan close-reading te onderwerpen. Het eerste hoofdstuk heet ‘A Fire-Raiser’ ofwel veelbetekenend ‘De brandstichter’. Holmes begint als volgt: ‘His bedroom window looked west, towards the setting sun. There was a wide lawn, with a shallow bank to roll down, and then a cluster of enormous trees, elms with rooks in, cedars, American redwoods brought back to England by his grandfather, and further and darker, rhododendrons and fir trees.’

Niet alleen in de eerste alinea ontbreekt de naam van de gebiografeerde, ook op diezelfde bladzijde tot aan de vierde. Daar staat plotseling: ‘Percy Byssche Shelley found himself in a new and hostile world. For the first time he was conscious of his own appearance, and his own physical limitations.’ Deze passages verschillen in nagenoeg niets van een gangbare negentiende- of twintigste-eeuwse roman. De ‘Natureingang’ is veelzeggend, bijna op het al te symbolische af. De hand van de biograaf is meer dan dwingend aanwezig. Holmes zal niets verzonnen hebben, toegegeven, maar voor de lezer geeft hij op de eerste bladzijde al een onontkoombare interpretatie van zijn onderwerp. Vooral de eerste zin munt uit in suggestie: er staat niet alleen dat het slaapkamerraam van de nog anonieme ‘hij’ uitkijkt op het westen, bovendien voegt de schrijver eraan toe dat de westelijke vensters gericht zijn op de zonsondergang. Dat is feitelijk een overbodige mededeling.

Waarom past Holmes deze redundantie, die een dramatische lading toekent

[p. 52]

aan een feitelijke waarneming, toe? Het was voldoende geweest als hij had geschreven: ‘De ramen van zijn slaapkamer boden uitzicht op het westen.’

Holmes houdt zich aan het materiaal, hij bedenkt er niets bij. Dat klopt. Maar zo schuldeloos, met alle respect, komt hij er niet vanaf. Hij dramatiseert de nog altijd onbekende ‘hij’, zeker ook in het vervolg van de inleidende passage, waar een grasveld gelegenheid biedt om naar beneden te rollen, waar roeken nestelen in de iepen. Holmes creëert een onheilspellende atmosfeer van het huis van Shelley's jeugd, overigens zonder erbij te vermelden waar dit precies ligt. Fictie, de romankunst, de kunst van het Franse romancer is vaardig geworden over Holmes.

Hij voldoet aan de eis die Edel, Renders en Etty stellen dat een biograaf niets mag ‘verzinnen’ en dat hij of zij gebruik mag maken van literaire middelen. En hoewel gebonden aan documenten - mondelinge en schriftelijke - biedt het genre van de roman de biograaf opvallend veel vrijheid. Het zal duidelijk zijn dat de zinswending ‘een biograaf (mag) zich van alle literaire middelen bedienen’ met enige voorzichtigheid gehanteerd dient te worden.

Ik geef een ander voorbeeld, afkomstig uit de inleiding op William Faulkner. The Man and the Artist (New York 1987) van Stephen B. Oates. Het is Oates' missie om ‘uit de kilte van de feiten de warmte van het geleefde leven’ aan het licht te brengen. De schrijver vervolgt: ‘De biograaf is een kunstenaar onder ede. Hij mag geen feiten verzinnen, maar hij kan ze presenteren in de vertellende vorm als een verhaal. Om Faulkners verhaal te vertellen, heb ik gebruikgemaakt van de technieken van de roman, maar geen fictie, want niets is hier verzonnen. Ik geef Faulkner, die de rol speelt van de “verborgen schrijver”, een plaats op het toneel om hem op die manier tot leven te wekken als een karakter in ontwikkeling, door zijn persoonlijke verhoudingen, door levendige scènes, met de juiste citaten, treffende details en met vertellende dramatische lijnen.’

Oates noemt zijn eerste hoofdstuk ‘Fumbling in windy Darkness’ (‘Tastend in winderige duisternis’) en, net als bij Holmes, begint hij zijn biografie van een van de grootste Amerikaanse schrijvers met de introductie van nog naamloze personages: ‘Terwijl de trein door het landschap van Mississippi raasde, zaten een jongen en zijn twee kleinere broers als versteend aan het open raam van de passagierswagon, turend naar de schaduwrijke bossen, de mistige maïs- en katoenvelden, de verspreid liggende boerderijen en schuren, dit alles gleed terug naar Holly Springs. Het was een inspannende tocht voor hun moeder, een kleine, vormelijke vrouw met kastanjebruin haar en strenge ogen.’

Hier voert eerder een romanschrijver het woord dan een biograaf. Ook Elsbeth Etty in haar biografie Liefde is heel het leven niet. Henriette Roland Holst 1869-1952 (Amsterdam 1996) kiest welbewust voor een aanpak die het genre van de roman dicht nadert, zonder de werkelijkheid tot fictie te verbuigen. Haar openingsalinea herinnert aan de stijl van een realistisch-pyschologische roman in de beste traditie van het woord, bijvoorbeeld Effi Briest (1895) van Theodor Fontane: ‘In Noordwijk-Bin-

[p. 53]

nen op een halfuur lopen van de zee ligt het door eeuwenoude bomen omzoomde Lindenplein. Daar staat de uit de middeleeuwen stammende Lindenhof, een imposant bouwwerk met zeven hoge ramen in de gevel en een gebeeldhouwde eiken voordeur. De zijkant van het monumentale pand wordt door een parkachtige tuin gescheiden van de deftige Voorstraat met haar herenhuizen en het zeventiende-eeuwse etablissement Hof van Holland. In Lindenhof heeft Henriette van der Schalk haar jeugd doorgebracht. Ten onrechte staat het pand bekend als haar geboortehuis.’

Net als bij Holmes en Oates roept Etty een wezenlijke locatie op in het leven van haar gebiografeerde, de dichteres en socialistische profetes Henriette Roland Holst.

Holmes benadrukt het uitzicht op het westen uit Shelley's slaapkamerraam. Oates kiest voor een treinreis die Faulkner als kind maakte. Nadrukkelijk wijst hij op het beeld van het voorbijvliegende landschap dat lijkt terug te keren naar Holly Springs. Al zal de gemiddelde lezer - de Amerikaanse zowel als de Nederlandse - deze topografische aanduiding niet meteen herkennen, toch spreekt er de suggestie uit dat de plaatsnaam iets bijzonders voor de drie kleine jongens betekent. Het is een plaats in Georgia, ten noorden van Atlanta. ‘Holly’ is hulst. Hulst Bronnen dus, en dat klinkt arcadisch. De kleine Faulkner wordt meteen op de eerste bladzijde van zijn biografie neergezet als een kind dat terugverlangt naar een plaats waar de trein hem in hoge snelheid ver vandaan brengt. Etty evoceert in enkele regels de geboorteplaats van haar heldin en zet meteen een misverstand recht: de Lindenhof is niet het geboortehuis van Henriette van der Schalk.

Vensters op het westen, een wegrijdende trein en een raadsel rondom een geboortehuis: zo bouwt zowel een romanschrijver als een biograaf spanning op. De laatste vijftien jaar is de Nederlandse letterkunde verrijkt met een ongekend aantal kwalitatief hoogstaande biografieën. Hoewel de meeste hiervan de toets der wetenschappelijkheid doorstaan, is het opmerkelijk dat steeds meer biografen de neiging hebben de grenzen van het genre op te zoeken. Een extreem voorbeeld hiervan is Angst voor de winter. Het leven van Jan Arends (Amsterdam 2003), waarin Nico Keuning zelfs twee gefictionaliseerde scènes heeft opgenomen. Hij gaat zover de zwangerschap van Arends' moeder als negentienjarige in de vorm van een verhaal te gieten. En ook het slot van de biografie, waarin Arends uit het raam springt, krijgt de intentie van fictie mee alsof Keuning daarbij aanwezig is geweest. Hij voegt, ik kan het niet anders zeggen, geromantiseerde beschrijvingen aan de wanhoopsdaad toe, zoals: ‘Hij trok het raam open en keek door het doorzichtig donker in de diepte van de tuin.’ Hier gaat een biograaf over de schreef. Dit is een vie romancée-achtige ingreep die niet passend is.

In de biografiekritiek wordt nooit aandacht besteed aan het ‘bijwerk’ van een biografie, zoals titel en motto's. Hans Goedkoop geeft zijn biografie over toneelschrijver Herman Heijermans de titel Geluk (Amsterdam 1996) mee, terwijl uit

[p. 54]

lezing blijkt dat Heijermans' leven verre van gelukkig is geweest. Interessant is ook de greep naar fictie die Goedkoop doet om een niet meer te achterhalen periode uit Heijermans' leven te reconstrueren. Hij baseert zich daarbij op diens naturalistische roman Kamertjeszonde (1899) over de ‘vrije liefde’. Goedkoop waarschuwt de lezer terecht: ‘De verbeelding heeft de werkelijkheid opgeslokt.’ Desalniettemin gebruikt de biograaf fictie om een levensfeit te beschrijven en te analyseren.

Léon Hanssen in zijn tweedelige biografie van Menno ter Braak is verzot op citaten. Aan Want alle verlies is winst (deel 1, Amsterdam 2000) geeft hij niet alleen een al te suggestief vers van Anneke Brassinga mee, bovendien laat hij het eerste hoofdstuk, getiteld ‘Het kind dat nooit kind was’, vergezeld gaan van een tekst van Carry van Bruggen. Die luidt: ‘Werelden... wentelende werelden... / elk in zijn dampkring van schaamte...’ uit de roman Eva. Hiermee spijkert hij de jonge Ter Braak meteen vast op een emotioneel begrip, schaamte. Hanssen lijkt zich in zijn schrijfstijl te identificeren met Ter Braak, waardoor de biograaf en zijn onderwerp steeds meer samenvallen. Bijvoorbeeld: ‘Schrijven is communiceren, is overbruggen van de afgrond en de eenzaamheid, een weg zoeken naar het leven. Maar het schrijven leidt ook weer daar vandaan, van het leven weg. Hoopten we niet door middel van woorden ons hart te kunnen uitstorten? De taal kan die belofte niet waarmaken. Zij fluistert iemand in dat hij met alle woorden die hem ter beschikking staan niet bij zijn oorsprong - geboorte, kindertijd - uitkomt, maar in een gebied waar de dood heerst en de gedachte wordt uitgedoofd.’ (p. 17) Dit gaat mijns inziens te ver. De toon is heftig en zelfs enigszins pathetisch voor een biografie.

Biograaf Jan Fontijn schreef met Broeders in bedrog een boeiende verhandeling over de biografie. Hij waarschuwt biografen ervoor van hun onderwerp een te mooi en te afgerond verhaal te maken, zoals een romanschrijver dat wil doen. Dat is het ‘bedrog’ uit de titel. De coherentie van een mensenleven is fictief. Hans Renders geeft in zijn ‘Verantwoording’ op Zo meen ik ook dat jij bent. Biografie van Jan Hanlo (Amsterdam 1998) een interessant beeld van de verschillende stijlen van een biografie. Hij weerlegt de ‘feitenbiografie’, omdat die geen beeld van de gebiografeerde geeft. Hij stelt: ‘De biografie is zo'n hybridisch genre dat ook de reflectie erop nogal wisselvallig is. De biografie is “de bastaard van de wetenschap en fictie wiens stamboom mede geworteld is in heiligenleven en roman”.’ Daar valt het woord weer: roman. Een biograaf mag veel, maar hij mag niets verzinnen. Dat behoort tot het terrein van de romankunst. Maar kennelijk ligt de verleiding van de roman op de loer. Dat blijkt uit het gebruik van fictieve elementen zoals bij Keuning, de keuze van Kamertjeszonde als argument bij Goedkoop en zelfs de zwaarwichtige motto's van Hanssen.

Duidelijk zal zijn dat de vie romancée als biografisch genre niet voldoet. Het is een sentimentele vorm, waarin gevoelens aan de held worden toegeschreven die de biograaf nooit kan kennen. Dat is ook het bezwaar wanneer ik nu de levensgeschiedenissen ter hand neem die mijn moeder destijds las, zoals Een handvol Poolse aarde

[p. 55]

of Symphonie Pathétique: de gebiografeerden worden onveranderlijk met gevoelens opgezadeld en de beschrijvingen van landschappen of steden zijn zó sfeerrijk, dat het niet anders kan of de werkelijkheid wordt geweld aangedaan. Aan Keuning zou de lezer de vraag willen stellen: hoe weet hij dat van ‘het doorzichtig donker in de diepte van de tuin’?

Vermoedelijk ontbrak het Keuning aan de feiten en wilde hij het beeld ‘rond’ maken. Dus koos hij voor de fictie. Jan Fontijn is zich bewust van de leemtes in het bronnenmateriaal, zoals hij erkent in het eerste deel van zijn Van Eeden-biografie, Tweespalt (Amsterdam 1990): ‘Ik ben me er echter als biograaf steeds bewust van geweest dat ik vaak met een been op het massieve graniet van de feiten rustte terwijl ik met het andere been de roekeloze stap zette in de richting van de ongrijpbare regenboog der persoonlijkheid. Maar hoe zou ik anders kunnen.’ (p. 25)

Opstandige hand

De schrijversbiografie blijkt verschillende genres in zich te bergen; behalve dat de biograaf zich van literaire vormen bedient, kan en moet hij zich beroepen op cultuurhistorische, maatschappelijke en ook psychologische bronnen. Hierdoor is de schrijversbiografie het meest intrigerende genre van de biografieën. Niet voor niets zijn het juist de schrijvers zelf die zich verzetten tegen de biografie, zoals W.H. Auden deed: ‘Biografieën van schrijvers zijn altijd overbodig en doorgaans smakeloos. Kennis van de ruwe ingrediënten biedt geen verklaring voor de uit woorden bereide maaltijden, die de schrijver opdient aan zijn publiek.’ (In: Biografie Bulletin, 2001/1, p. 80)

Het is duidelijk: een schrijver, en zeker de romancier, schrijft zijn eigen biografie. ‘Dichters hebben geen biografieën. Hun werk is hun biografie,’ zoals Octavio Paz het verwoordde.

Dat is niet juist. Bij het lezen van bovengenoemde schrijversbiografieën, en natuurlijk nog tal van andere, blijkt dat juist dichters en schrijvers een boeiend onderwerp zijn voor een biografie. Feit en fictie, waarheid en verzinsel vormen vaak een onontwarbaar geheel. Al sinds het begin van mijn lezende en daarna ook schrijvende bestaan ben ik gefascineerd door het genre ‘biografie’ in de ruimste betekenis van het woord. Toen ik tijdens mijn middelbareschooljaren meer te weten wilde komen over dichters als Gerrit Achterberg of Paul van Ostaijen moest ik me behelpen met studies die ‘monografie’ heetten. Korte, vaak oppervlakkige levensbeschrijvingen met zeer summiere tekstanalyse.

Ik wilde meer. Ik wilde de gebiografeerde eigenlijk als een romanheld zien, enerzijds gebonden aan de werkelijkheid van zijn leven, anderzijds een personage geevoceerd met literaire middelen. Ik raakte gefascineerd door het beschreven leven en het geleefde leven. Van 1979 tot 1981 schreef ik, met de jeugdige overmoed van een twintigjarige, de roman Hölderlins toren (Amsterdam 1981), over de Duitse dichter Friedrich Hölderlin. Hoewel hij de titelheld van de roman is, treedt er een tweede personage in de roman op, de hoofdpersoon Timon Kaspar. Toentertijd kende ik

[p. 56]

Holmes niet, Footsteps verscheen pas een paar jaar later, maar ik deed hetzelfde als de biograaf Holmes. Ik volgde het voetspoor van mijn held en bezocht de kleine, witte toren aan de Zuid-Duitse rivier de Neckar in Tübingen, waar Hölderlin zogenoemd ‘umnachtet’ ofwel ‘krankzinnig’ veertig jaar van zijn leven sleet.

Leven en werk van deze dichter boden prachtig materiaal om het even boeiende als raadselachtige grensgebied tussen werkelijkheid en verzinsel uiteen te rafelen. De kernvraag was en is in de Hölderlinforschung nog steeds een twistpunt: was Hölderlin werkelijk gek of simuleerde hij zijn gekte om zich ongestoord aan zijn poëzie te kunnen wijden?

Tal van hedendaagse biografen erkennen dat een biografie geschreven wordt met behulp van literaire technieken. Als vertellende instanties houden zij zich betrekkelijk neutraal: zij kiezen allen de gebiografeerde als hoofdpersoon. Ik zou graag nog een stap verder willen gaan en me plaatsen in de positie van romanschrijver én biograaf. Tijdens het schrijven aan de biografie Geheim Indië. Het leven van Maria Dermoût 1888-1962 (Amsterdam 2000) speelde ik al met de gedachte een boek te wijden aan een schrijfster die in alles als Dermoûts tegenpool kan gelden, Madelon H. Székely-Lulofs, geboren in 1899 in het Oranje Hotel in Soerabaja en gestorven in een bakkerswinkel aan de Amsterdamse Beethovenstraat op 22 mei 1958. Is Maria Dermoût een meesteres van het onuitgesprokene, het aanduidend suggestieve, Madelon Lulofs munt uit door de directe, bijna aanvallende en soms zelfs polemische schrijfstijl.

Madelon Székely-Lulofs, getrouwd met een Hongaar, oogstte in het begin van de jaren dertig wereldwijde faam met haar roman Rubber (1931) over de rubberplantages op Sumatra. Daarna verschenen tamelijk kort achter elkaar boeken als Koelie (1931), Emigranten en andere verhalen (1933), De andere wereld (1934) en De hongertocht (1936), later herdrukt als De hongertocht van 1911 (1960).

Van meet af aan stond me ook een ander boek voor ogen dan de schrijversbiografie die Geheim Indië is. Allereerst wilde ik de biograaf at work laten zien. Hoe hij archieven afstruint, kaartenbakken doorzoekt, waar hij zijn inspiratie vindt, welke mededingers ofwel concurrenten hij mogelijk heeft. Zijn jacht op materiaal intrigeert me, alsof ik van het kleed niet alleen de bovenzijde laat zien maar ook de onopgesmukte onderzijde met zijn touwen en knopen. Met andere woorden: ik kon niet alleen Madelon Lulofs als brandpunt nemen, ik moest een romanpersonage scheppen.

Dit personage is romanheld en biograaf tegelijkertijd. Hij heet Harry Ternede en hij treedt op in mijn - binnenkort te verschijnen - roman Verre zomer. Overwegingen over de biografie en over de biografische methode die ik werkend aan Geheim Indië in een aantekenboek schreef, konden in de roman een plaats krijgen. Vooral het spanningsveld tussen feit en fictie intrigeert Harry Ternede. In de roman staat de volgende passage: ‘Waarheid en verzinsel waren ook de twee kantlijnen waartussen Harry vroeger op school moest schrijven. Zijn rechterhand was altijd een

[p. 57]

Madelon Székely-Lulofs, omstreeks 1932 (coll lm)

opstandige hand geweest. Soms kon die onmerkbaar gaan trillen. Dan kregen de letters lelijke uithalen en kraste zijn pen tot ver over de marge. Schoonschrift was hem dan vreemd. Hij zette hiëroglyfen op papier, hanenpoten zoals het heette. [...] Telkens dreigde hij over de kantlijn van het aanvaardbare en het verantwoorde heen te schieten. Een “verantwoorde” biografie schrijven is echter niets anders dan

[p. 58]

Omslag van de (dit najaar) te verschijnen roman.

een brug slaan tussen document en inleving, gebeurtenis en waarneming. Sommige bruggen zijn ijl en niet verankerd, zoals de gesponnen draad van een spin tussen het ene en het andere punt kan zweven. Documenten en levensfeiten zijn de pijlers, waarop het bouwwerk rust. Maar er is altijd een levend gezicht achter het masker, zoals er altijd een dichter schuilgaat achter het gedicht. Een biografie is daarom niet alleen wetenschap maar ook kunst.’

In Verre zomer worden alle passages over Madelon Lulofs verantwoord geschraagd door de feiten. Harry Ternede is een verzonnen personage, Madelon Székely-Lulofs niet, haar echtgenoot Lászlo evenmin. Alle beschikbare documenten heb ik gebruikt. Ik kreeg in het Letterkundig Museum te Den Haag gelegenheid haar brieven te raadplegen, waaronder die aan Menno ter Braak en Herman Robbers, de toonaangevende literaire critici van hun tijd. Ik laat Ternede als romanpersonage de studiezaal van het museum binnengaan, hij vraagt de brieven aan bij de dienstdoende dames achter de balie en ik beschrijf de historische sensatie die hij ondergaat wanneer hij een brief uit de envelop haalt en opent. Deze romaneske elementen ontbreken in vrijwel elke schrijversbiografie. Voor mij markeren ze de spanning van de biograaf als jager op materiaal, ik noem hem ergens een ‘diefachtige ekster’, vrij naar de opera La gazza ladra van Rossini. Een biografie is een jacht, zoals Holmes het noemt, the pursuit.

Mijn boek is beslist geen vie romancée. Een voorbeeld is geweest De biograaf (Amsterdam 1975) van Willem Brakman. Hierin neemt een man zich voor het leven van een bevriend acteur te beschrijven. Het is trouwens opmerkelijk welk een slechte naam een vie romancée in Nederland heeft; het wordt vaak gelijkgesteld met een Libelle-verhaal of een meisjesboek. Het belangrijkste kenmerk van de vie romancée is sfeerschildering.

Nu ik terugblik op het schrijven aan Verre zomer, valt me op dat ik bijna vijfentwintig jaar geleden met Hölderlins toren niet dwingend anders te werk ging. Fictie en werkelijkheid weerspiegelen zich in beide hoofdpersonen, het romanpersonage en de gebiografeerde ofwel de ‘held’, om met Dresden te spreken.

De biografie is het enige letterkundige genre dat de dood overwint. Het allermoeilijkste aan Geheim Indië destijds waren de laatste bladzijden, waarin ik Maria

[p. 59]

Dermoût op haar sterfbed moest beschrijven. Ik voelde iets van verraad en verlies tegelijkertijd: ik moest haar opnieuw dood laten gaan, nadat ik haar in de honderden bladzijden ervoor tot leven had gewekt. Ik beschouwde haar nooit als een dode schrijfster. Zij was voor mij levend. Nu ik haar op papier in haar eigen woorden en in woorden van getuigenissen en uit documenten weer tot leven had gemaakt, moest ik op datzelfde papier afscheid van haar nemen.

In Verre zomer ben ik jegens Madelon Lulofs een stap verder gegaan. In zijn Essays in London (Londen/New York 1893; 1956) schrijft Henry James over de gebiografeerde: ‘De hand van de dood die over de held heen strijkt, maakt de vouwen glad, maakt hem zowel individueel als algemeen.’ Toch is Madelon Lulofs in het boek geen romanfiguur geworden, zoals Harry Ternede dat wel is. Daarom is de combinatie van een verzonnen karakter en een werkelijk bestaand karakter zo ideaal voor deze vorm van de biografie. Het verzonnen personage maakt het niet-verzonnen personage nog werkelijker. De een geeft reliëf aan de ander.

De held van de biografie is dood, ‘hij is er niet en zal er nooit meer zijn, kortom, hij benadert in sterke mate de romanfiguur,’ stelt Dresden. Voor mij is noch Maria Dermoût, noch Madelon Lulofs of Shelley ooit werkelijk dood geweest. Als biograaf ben je net de veerman Charon uit de Griekse mythologie die heen en weer vaart tussen heden en verleden over de rivier der vergetelheid. Ik heb altijd een groot verlangen gehad de voorbije tijd te overwinnen. Een biografie is iemands tweede leven, gevangen in woorden. Het bewijst dat het leven niet eindigt bij de dood, integendeel: By death life is open again.