Logo DBNL
De Parelduiker. Jaargang 5 (2000)

De Parelduiker. Jaargang 5

(2000)– [tijdschrift] Parelduiker, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Anne Marie Musschoot+
Schrijven als zelfondervraging
Het werk van Maurice Gilliams

De vraag naar de betekenis van Gilliams' werk in de

illustratie
Ex-libris, gemaakt door Maurice Gilliams, 1935 (lino, coll. amvc)


geschiedenis van onze letterkunde lijkt op het eerste gezicht moeilijk te beantwoorden bij een kunstenaar die een wezenlijk tragische, aan de tijd onttrokken opvatting van het kunstenaarschap huldigde en voor wie het volmaakte kunstwerk zijn perfectie juist ontleent aan zijn geslotenheid, zijn ontoegankelijkheid en uniciteit. Gilliams heeft dit hermetisme moedwillig nagestreefd. Hij was ook als mens een nogal teruggetrokken, de actualiteit schuwende figuur, die openlijk afkerig was van populariteit en nooit tot enige groep of school heeft behoord. Dat hij zich aan het eind van zijn leven het erelidmaatschap van het Antwerpse gezelschap der Pink Poets liet aanleunen, is hiermee niet in tegenspraak, maar levert integendeel een bevestiging van zijn hang naar uitzonderlijkheid en exclusiviteit. Als dichter werd Gilliams in de jaren zeventig ook al, heel typerend, gekarakteriseerd als ‘de grote alleenloper’. Bij het grote publiek was en is hij nog steeds niet bekend, maar door de weinigen die de moeite hebben willen nemen door te dringen in zijn werk, dat ‘bolwerk tegen de wereld’, zoals het heet in zijn dagboek De man voor het venster, wordt hij steevast hogelijk gewaardeerd.

Wie was deze uitzonderlijke figuur? Wat is de betekenis van dit zich zo moeizaam prijsgevende werk? Het antwoord op de eerste vraag is het oeuvre zelf, dat één steeds weer herhaalde zelfanalyse is, een ‘moedige, eerlijke zelfondervraging’, een poging ‘zichtbaarheid [te] verkrijgen’ voor zichzelf.1 Gilliams is zijn werk.

Het antwoord op de tweede vraag kan worden gezocht in de situering van de steeds herhaalde ‘wie ben ik’-vraag in haar literair-historische context: in het tijdperk van het modernisme waarvan ze de karakteristieke uitdrukking is. De vraag naar de betekenis en de ‘plaats’ van Gilliams' werk is dus zonder meer legitiem, ondanks zijn uniciteit en zijn schijnbare tijdeloosheid.

Peilen naar de diepte

Alle modernistische kunst onderscheidt zich van de voorafgaande door een vrij radicale breuk. De schilderkunst laat een overgang zien van impressionisme naar expressionisme, van (uiterlijke) waarneming naar verinnerlijking. Het kunstwerk wil, vertrekkend vanuit de innerlijke voorstellingswereld van de kunstenaar, doordringen tot de essentie, de abstracte, onderliggende idee van het waargenomene. De modernistische schilderkunst, met haar verschillende richtingen en -ismen, vervormt de werkelijkheid en wordt zelfs non-figuratief. De ontwikkeling in de literatuur vertoont dezelfde beweging: modernistische literatuur is een doordachte, constructieve kunst, géén directe expressie of belijdenis van persoonlijke emoties, maar een uitdrukking van ideeën, van een visie op de werkelijkheid. Paul van Ostaijen sprak van ‘ideoplastiek’, Theo van Doesburg van ‘de nieuwe Beelding’.

In de Nederlanden wordt de ‘nieuwe’, verinnerlijkte literatuuropvatting van het modernisme vooral uitgedragen door het tijdschrift Forum, dat aanvankelijk een gemengde, later een ‘aparte’ vertegenwoordiging heeft van redacteuren uit Nederland en Vlaanderen. De toonaangevende critici van Forum, Ter Braak en Du Perron, hebben een nieuw criterium ingevoerd om literair werk te beoordelen, waardoor de discussie tussen het hyperindividualistische estheticisme en de maatschappelijke en ethische betrokkenheid - discussie die eerder tot een breuk had geleid in De Nieuwe Gids - naar de achtergrond werd verwezen. Door Forum werd de literaire waarde van een werk afgemeten aan de graad van menselijkheid, aan de persoonlijkheid of de ‘vent’ áchter het werk. Voor de roman of het verhaal impliceert dit dat alle aandacht gaat naar het individu dat zich bezint op zichzelf, en dit steeds in het besef dat het individu zijn plaats zoekt te bepalen in de gemeenschap en dus zijn isolement zoekt te doorbreken. De modernistische roman kan worden beschouwd als een bezinning op de algemeen-menselijke conditie, volgens de maatstaf van de persoonlijkheid die haar kracht ontleent aan haar innerlijk.

Ook Gilliams - net als de modernistische auteur in het algemeen - peilt naar de diepte, naar het eigen ik, en zoekt naar de essentie. De nadrukkelijk gestelde vraag ‘wie ben ik, wát is eigenlijk “ik”?’ in een van de laatste alinea's van de roman Elias wordt, heel typerend voor het overgevoelige kunstenaarstype Gilliams, begeleid door een flinke dosis masochisme: de kleine jongen Elias prikt met een naald een dropje bloed uit zijn vinger om het antwoord te krijgen op zijn vraag. Maar het zelfpijnigende karakter van de vraag ligt ook ten grondslag aan de poëzie en vormt evenzeer de drijfveer van de kunstkritische opstellen: Gilliams zocht zichzelf ook in de ander. ‘Doorheen en in alles blijf ik-zelf onderwerp van wat ik schrijf,’ heet het in De man voor het venster in een aantekening uit 1939.2

In het proza van Gilliams - creatief zowel als beschouwend - kan dus zonder meer de centrale vraagstelling van het modernisme - de vraag naar verdieping en zelfanalyse - worden herkend. Voor de poëzie ligt het iets ingewikkelder, doordat daar die ene, centrale vraagstelling minder prominent is. Maar ook daar geldt dat



illustratie
Handschrift van ‘Elegie’ (part. coll.)


Gilliams vooral de tragische kant van het isolement heeft doorleefd en verwoord: hij toont hoe het individu, de ik gevangen zit in zijn eigen denk- en ervaringswereld, hoe de buitenwereld wordt ervaren als dreigend, vijandig en ontoegankelijk. De ik is een onbegrepen toeschouwer - zie bijvoorbeeld ‘Elegie’3 -, van wie het innerlijk leed verborgen blijft.

In het proza wordt door het hele oeuvre heen verduidelijkt hoe Gilliams' alter ego - zowel de overgevoelige twaalf- à dertienjarige jongen in de gelijknamige roman als de grijzende volwassen Elias in Winter te Antwerpen - zich steeds weer bezeert aan zijn pogingen toegang te krijgen tot de wereld en de dingen. Het uitzetten van de bootjes op de beek van de jonge knaap heeft dezelfde functie als het schrijven van de volwassen Elias: het is een poging tot contact waarbij de ik er nooit helemaal in slaagt zijn isolement te doorbreken. Het individu blijft onbegrepen; ‘de drift die hem vervult om de enig juiste uitdrukking voor een enig juiste gewaarwording te verwerven’4 is een mysterie waarin hij zich verdiept, maar dat hem telkens weer confronteert met de ervaring dat de omschrijving van de gewaarwording van zijn pijn onnauwkeurig blijkt te zijn. Nog in Winter te Antwerpen, waarin de motieven uit Elias terugkeren en worden verrijkt met de problematiek van de scheppende kunstenaar, introduceert Gilliams het beeld van het schrijven als een niet door anderen te ontcijferen boodschap op de binnenkant van een urn: ‘Want als we schrijven, “staat het op de wand van een holte; en wat oorspronkelijk in het geschrevene werd gelegd, vindt niemand meer bij het herlezen”.’ Het zijn de woorden van de dagboekschrijvende tante Henriette, de fijnbesnaarde artieste met wie Elias zich als kind reeds identificeerde. Hier herinnert hij zich hoe ze hem die woorden liet lezen en vervolgens een ‘hard voorwerpje’, een teerling, in de hand stopte met het bevel het goed vast te houden: ‘En tante dwong me te geloven, dat het de leegte was die hem vasthield, zoals wij op dezelfde wijze door de leegte worden vastgehouden.’ De volwassen Elias zou later, bij ‘enkele dichters in vreemde talen’ die hij als voorbeeld koos, ‘dit zelfde smartelijk besef’ terugvinden: namelijk ‘dat ze met hun geschrijf de binnenzijde van een urne bedekken, en door de leegte buitenom wordt de beschreven wand in stand gehouden’.5

Experimentele traditie

De preoccupatie met het schrijven zelf, de fascinatie door de taal, door het maken van het taalkunstwerk dat de meest adequate weergave moet zijn van de ervaring, is zonder meer herkenbaar als een van de meest obsederende motieven van de modernistische kunstenaar.

Op de uniciteit van Gilliams' modernistische poëzie, waarvan de wortels teruggaan tot het (post)symbolisme en de romantiek, komen we zo dadelijk terug. Hier dient zich eerst de vraag aan naar de plaats van Gilliams' proza binnen het modernisme. Meer dan in een Nederlandse of Vlaamse, lijkt het proza van Gilliams in een internationale context te moeten worden gesitueerd. Zijn roman Elias of het gevecht met de nachtegalen (1936) wordt meestal in verband gebracht met Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge (1910) van Rainer Maria Rilke, maar er is ook een onmiskenbare verwantschap met het neoromantische Le grand Meaulnes (1914) van Alain-Fournier en met Niels Lyhne (1880) van de Deense schrijver Jens Peter Jacobsen. Over de twee laatstgenoemde poëtische prozawerken heeft Gilliams indringend geschreven in zijn dagboek De man voor het venster en ook tegenover Rilkes Malte positioneerde



illustratie
Maurice Gilliams, bij het borstbeeld van Karel van de Woestijne, 1965 (coll. amvc)




illustratie
Omslag van de uitgave van 1952


hij zich. Hij zelf zet zijn lezers daar echter nog op een ander spoor: ‘Ik houd van “Le grand Meaulnes”, maar ik lééf met Karel van de Woestijnes “De Bestendige Aanwezigheid”, hetgeen juist door die anderen niet wordt opgemerkt.’6

Als proeve van autobiografisch herinneringsproza, als weergave van de innerlijke gewaarwording van de uiterlijke werkelijkheid, veeleer dan een beschrijving daarvan, hoort de roman Elias inderdaad thuis in een traditie van experimenteel proza die teruggaat op de Divagations van Mallarmé en die, in zijn meest experimentele vorm - het volledig loslaten van de beschrijving, de concentratie op de gewaarwording zelf - al vrij vroeg in de Nederlanden voorkwam. Het voor Gilliams voor de hand liggende voorbeeld was niet het sensitivistische proza van Lodewijk van Deyssel, wel de fragmentarisch registrerende Afwijkingen (1910) van Karel van de Woestijne en het visionaire verhaal ‘Tussen vuur en water’ van Paul van Ostaijen. Dat laatste kan inspirerend hebben gewerkt op een vroege tekst van Gilliams als ‘Libera nos, Domine’ (1928), ofschoon daarin juist opvallend veel Duitse titels en namen worden genoemd, inclusief de motto's van Novalis en Goethe. Martien J.G. de Jong noemt het verhaal in zijn essayboek een ‘symbolische groteske over de onherroepelijke eenzaamheid van de kunstenaar’ en wijst ook op een mogelijke associatie - zonder dat er sprake is van overeenkomst - met een verhaal uit de Contes cruels (1883) van de Franse symbolist Auguste Villiers de l'Isle-Adam.7 Deze laatste was alvast een van de modellen, samen met Jules Laforgue, van het nog duidelijk symbolistische proza van Karel van de Woestijne. Gilliams' poëticale wortels zijn inderdaad internationaal, ook via zijn Vlaamse voorbeelden Van de Woestijne en Van Ostaijen, beiden

auteurs die de Nederlandstalige literatuur verrijkt hebben met door de Franse en Duitse cultuur geïnspireerde elementen.

‘Ik gevoel mij Latijns van formatie, dat hoef ik u niet te zeggen; mijn prozawerken zijn het bewijs ervan,’ zei Gilliams begin 1965 in een interview met J. Bernlef en K. Schippers voor het tijdschrift De Gids.8 Maar hij getuigde ook dit: ‘Doch toen ik eensklaps, op een onvergetelijke avond met mijn ouders aan tafel gezeten, ontdekte dat er een Jan Hendrik Leopold bestond, - moest ik alles herbeginnen. Géén dichter in een mij bekende taal had me tot hiertoe dát gegeven: die wrede, doorpriemende innigheid, die gewijde mythe van de melancholie. Hier was het woord gelijk offerbloed dat uit een keelwonde spruit, geheimzinnig, al hoort en ziet men wat er gebeurt, en nog warm van een verborgen herkomst.’ Het gaat bij Gilliams om de herkenning van wat hij elders de ‘emotionele waarde’ van het woord heeft genoemd, en die vindt hij niet alleen terug bij tijdgenoot Jacques Bloem, maar ook bij de symbolisten Leopold en Van de Woestijne.9

Het autonome taalkunstwerk

Met deze constateringen is de ‘unieke’ positie van Gilliams evenwel nog steeds onvermeld gebleven: Gilliams' proza vertoont de centrale problematiek van het modernisme van de jaren dertig en het kan gesitueerd worden in een brede internationale traditie. Toch is hier literair-historisch gezien veel meer aan de hand en moet inderdaad worden gewezen op de uniciteit van Gilliams' experiment. De vernieuwing die Gilliams in het proza tot stand heeft gebracht door Elias te componeren volgens de muzikale vorm van de sonate, heeft een revolutionaire betekenis die vergelijkbaar is met die van Paul van Ostaijens prozagrotesken. Ze hadden verder nog gemeen dat hun experiment zo extreem was dat het in eigen tijd niet werkzaam kon zijn en dus zonder directe invloed bleef. Hun literair-historische impact zou pas enkele decennia later ten volle aan het licht komen. Van Ostaijens voorbeeldfunctie werd zoals bekend pas door de Vijftigers ‘ontdekt’ - een verlate canonisering die nog duidelijker is bij Van Doesburg; op dezelfde manier kon Gilliams' moderniteit pas echt worden gewaardeerd toen in de jaren zestig volop werd geëxperimenteerd met autonoom of abstract proza. Er loopt een rechtstreekse lijn van Gilliams' muzikalisering van de vorm naar Claude van de Berge, Mark Insingel en Stefan Hertmans, misschien zelfs naar Anna Enquist, die in Het geheim de rondovorm hanteert. Maar bovenal heeft Gilliams, bij zijn definitieve keuze voor het fragmentarische, door het gebruik van ‘melodische verschuivingen’ of het tegenover elkaar zetten van motivisch gemarkeerde tekstblokken om de wisselende innerlijke gewaarwordingen weer te geven, de weg vrijgemaakt voor het verder zoeken naar een autonoom of abstract proza, bijvoorbeeld van een Ivo Michiels, of van Jacq F. Vogelaar. In Michiels' Alfa-cyclus (1963-1981) wordt een ‘nieuwe’ werkelijkheid opgetrokken, die niet meer pretendeert ‘de’ werkelijkheid af te beelden, maar een zelfstandige taalconstructie wil zijn. Door het anekdotische, zich lineair ontwikkelende realisme genadeloos in diskrediet te brengen, heeft Gilliams het



illustratie
Omslag van de uitgave van 1984


pad geëffend voor het bredere experimenteren met de vorm dat in Nederland pas door het tijdschrift Raster mogelijk werd gemaakt.

Zoals gezegd, in zijn eigen tijd stond Gilliams alleen omdat hij zijn tijd ver vooruit was. Dat hij pas voor de ‘jongeren’ van Raster nieuwe richtingen heeft aangegeven werd scherp en helder verwoord door H.C. ten Berge, de in 1980, naar aanleiding van de toekenning van de Prijs der Nederlandse Letteren aan Gilliams, enkele indringende ‘Kanttekeningen’ neerschreef bij het verzameld werk Vita brevis. Daarin formuleerde Ten Berge onder meer deze fundamentele blijk van waardering: ‘Zijn ambachtelijke benadering van de poëzie, zijn kritisch taalbewustzijn en de opvatting van het gedicht als autonoom verschijnsel (de poëzie “bestaat om haarzelfswil”, [Vita brevis] ii, 27), maken Maurice Gilliams tot een contemporaine literaire verschijning, - hoezeer ook zijn werk mag wortelen in de Duitse en Franse Romantiek van de negentiende eeuw en een laat-romantische dichter als Rilke. Wat op een contradictie lijkt, hoeft dat niet noodzakelijk te zijn.’10 Wat hier wordt opgemerkt over de poëzie, is evenzeer van toepassing op het proza.

De trilling van de muziek

Het ‘klassieke’ proza van het interbellum vertoont twee varianten, die ook door elkaar kunnen lopen: de psychologische roman en de ideeënroman of probleemroman. In beide gevallen gaat het om een analytische roman in Franse stijl, waarvoor het aan Du Perron opgedragen La condition humaine (1933) van André Malraux, met zijn programmatische titel, model stond. In de Nederlanden heeft de introductie van deze nieuwe roman een aantal concrete gevolgen gehad: in Vlaanderen werd de streekroman à la Timmermans en Claes, een succesformule die zich had ontwikkeld in - verwaterde - navolging van Streuvels, afgewezen als te oppervlakkig; in Nederland werd het realisme à la Robbers en Boudier-Bakker door de critici van Forum de grond ingeboord als ‘verstikkend provincialisme’. Nescio en Elsschot introduceerden in een koele, zakelijke en nuchtere stijl zonder franje, de nieuwe burgerlijke antihelden die vooral lijden aan een nederlaagcomplex. De ‘echte’ psychologische romans werden geschreven door Vestdijk en door Roelants; varianten van de eigentijdse probleemroman of ideeënroman werden ontwikkeld door Bordewijk en Walschap vanuit hun eigen, zeer verschil-

lende achtergronden: de Nieuwe Zakelijkheid voor Bordewijk, het vitalisme en het humanitair expressionisme voor Walschap.

De verschijning van Komen en gaan (1927) van Maurice Roelants, waarin de anekdotiek minimaal is en vooral de intiemste ‘zielenroerselen’ van de personages aandacht krijgen, noemde Jean Weisgerber een ‘mijlpaal’ in de literatuurgeschiedenis: de roman introduceerde in Vlaanderen ‘de analytische roman in Franse stijl en daarmee is aan het rijk van Timmermans een einde gekomen’.11 Roelants is hiermee de wegbereider geweest van Gilliams, maar ook van Daisne, Gijsen, Brulez en De Pillecijn. Maar dat betekent niet dat Gilliams voor zichzelf een plaats zag in deze nieuwe traditie (cf. de uitspraak ‘Roelants schrijft gemaniëreerd als een gemeentesecretaris’).12 Integendeel, Gilliams wees de hele ‘nieuwe’ roman in één beweging af omdat hij bleef steken in de klassieke verteltrant, in het eenvoudige rechttoe, rechtaan vertellen met een begin- en een eindpunt.

Gilliams was in dat verband, ondanks zijn afkeer van publieke optredens, niet verlegen om een provocerende uitspraak. In de weinige interviews met hem die gepubliceerd zijn, heeft hij niet nagelaten telkens weer even scherp stelling te nemen tegen de lineaire vertelwijze en tegen de door Gerard Walschap steeds weer beklemtoonde opvatting dat de roman een verhaal is, en niets meer dan dat. Zo reeds tegenover J. de Ceulaer in 1961: ‘Het alom geprezen “feitenverhaal” waarin, och arme, zoveel luide en baldadige dingen worden beschreven, lijkt me een eindeloze... worstenvullerij. Dat de roman een verhaal moet zijn, is een simplistische, verouderde voorstelling. Iedere verstandige boekhouder, mits een weinig oefening, acht ik ertoe in staat een leesbaar verhaal te schrijven,’13 waarna hij verwijst naar Proust en naar Flaubert, die droomde van ‘un livre sur rien, qui ne se tiendrait que par la force interne de son style’. Het laatste is een citaat dat bij Gilliams regelmatig terugkeert. Zelf situeert hij in het interview zijn pogingen het romangenre te vernieuwen in het verlengde van A la recherche du temps perdu, waarin Proust ernaar streefde ‘een gemengelde veelheid z.g. tegelijkertijd literair tot stand te brengen’.

Het duidelijkst heeft Gilliams zijn werkwijze toegelicht in De man voor het venster: voor het literair componeren met motieven volgde hij eenvoudig het schema van een sonate van Philipp Emanuel - een van de zonen van - Bach, waarvan hij de ontleding vond in een handboek (Lavignac). Zijn compositiewijze met ‘melodische verschuivingen’ is dus ‘geenszins willekeurig, doch structureel erg mathematisch berekend, al is er uiterlijk qua artistiek-menselijke creatie niets te merken waardoor de lezer zou gehinderd worden. Het is een aangelegenheid tot onderzoek, bestemd voor specialisten in het vak,’ legde hij geduldig uit aan De Ceulaer, en opnieuw in het al genoemde interview met Bernlef en Schippers.14 En ook daar wijst hij nogmaals op de ‘schrandere’ commentaar van specialist Jean Weisgerber, die in zijn Aspecten van de Vlaamse roman 1927-1960 (1964) zijn toelichting voor het eerst heeft uitgewerkt.

De rode draad van Gilliams' eigen positionering in het literaire landschap blijft

zijn onvrede met het klassieke ‘verhaal’: ‘[...] het gewone, traditionele feitenverhaal zegt mij niets; het verrast me niet; ik word er niet innerlijk door verontrust op zodanige wijze dat ik in de aanwezigheid van het fenomenale word gebracht. Het trilt, het siddert niet in mij van onverwachte openbaringen. Een gewoon feitenverhaal lezen zou mij aan een vervelende zondagmiddag in een provinciestad doen denken; ik zou erbij in slaap vallen.’15 Een variant van Gilliams' verzet tegen ‘feitenverhalen die een chronologisch verloop hebben’ is verder nog te vinden in zijn interview met Joos Florquin.16

Innigheid

Opmerkelijk bij deze categorieke afwijzing, of de herhaalde verklaring dat traditioneel vertelde verhalen saai en vervelend zijn, is dat Gilliams zich op die manier ook impliciet bekent tot de poëtica van het modernisme. Het experiment met de muzikalisering van de vorm in een poging de gelijktijdigheid te suggereren van een veelheid van indrukken, is, naast de formele fragmentarisering die aan de beeldentaal van de film werd ontleend, kenmerkend te noemen voor het avantgardeproza van het modernisme. Een ander bekend voorbeeld is het gebruik van het contrapunt in Aldous Huxleys Point counter Point (1928). Het is een schrijfwijze die zowat een decennium later vooral door Louis Paul Boon, die zich overigens voornamelijk liet inspireren door filmische technieken, nog verder zal worden ontwikkeld.

Gilliams beroept zich voor zijn formeel proza-experiment niet op eigentijdse voorbeelden. Hij zet zich alleen af tegen de ‘worstenvullerij’ van het feitenrelaas en noteert dat hij als scheppend kunstenaar niets te maken heeft met zijn schrijvende tijdgenoten. In De man voor het venster denkt hij over deze constatering door met de volgende vragen: ‘Wil dit dan zeggen, dat ik buiten mijn tijd denk en besta? In de literatuur van mijn land werken gelijktijdig Roelants, Walschap, De Pillecijn en Zielens. Wat hebben zij te maken met mijn intiemste psychische verwevenheid, wat worden zij gewaar van mijn bloeddruk en zenuwpijn, van de mysteriën van mijn hersenkronkels; wat zien en wat kùnnen zij zien van de mens Gilliams, die ik ben? Armzalig weinig. Andersom is het er evenzo mee gesteld.’ En even verder: ‘Ondergaan we dan de geest en de gebeurtenissen niet van de tijd waarin wij leven? Ja, maar ieder individu op zijn eng-persoonlijke wijze.’17

Gilliams' uitgesproken voorkeur voor de met motivisch contrasterende tekstblokken gecomponeerde roman, waarin groepen personen kunnen worden onderscheiden ‘die enkel bestaan om één centrale persoonlijkheid [lees: Elias] te vervolledigen’,18 heeft hem een zeldzame keer ook ongemeen scherp en persoonlijk doen uithalen naar wie hij op poëticale gronden het meest verfoeide. Genadeloos direct is bijvoorbeeld zijn aanval op Walschap in een van de vele recensies en kunsthistorische beschouwingen die hij publiceerde in Contact, een Maandschrift voor Boekenvrienden, dat van oktober 1934 tot 1949 werd uitgegeven door De Nederlandsche Boekhandel te Antwerpen. Op het belang van de soms verrassend felle personalis-

tische kritiek die Gilliams heeft beoefend in Contact, maar die niet waardig werd bevonden opgenomen te worden in Vita brevis, wordt ook elders in dit nummer van De Parelduiker gewezen, in de bijdrage van Yves van der Fraenen. Het zijn hoe dan ook stukken die verdienen (her)ontdekt te worden door de Gilliams-studie, omdat ze zijn poëticale standpunten soms nog veel scherper verwoorden dan de beschouwingen die hij zelf voor zijn Vita brevis heeft geselecteerd en bewerkt. De ook door Van der Fraenen gesignaleerde cruciale tegenstelling in de waardering van Walschap en Elsschot liegt er niet om: Walschaps roman Celibaat wordt omschreven als ‘gesmeerde brij’ en als ‘vulgair amateurswerk’; alles is ‘even lauw met een dikke tong voorgedragen, voos en melodramatisch’; de roman ‘is dus niet alleen inhoudloos, hij is lichtvaardig’, enzovoort. Maar Elsschots Tsjip is ‘een boeiend boek, vooral omdat het niet liegt; het is behendig en goed geschreven’.19

Ook voor de belichting van zijn poëzie, waarvan de kwaliteit door niemand wordt betwijfeld maar die in poëticale termen moeilijker valt te benaderen - getuige kwalificaties als ‘alleenloper’-, bieden de kritieken in Contact waardevolle aanknopingspunten. Gilliams' preferenties worden er spontaner en directer geformuleerd dan in de voor het verzameld werk bewerkte teksten.

Overigens worden die voorkeuren zonder meer bevestigd: Karel van de Woestijne en Paul van Ostaijen waren en bleven de voornaamste ijkpunten waaraan Gilliams het authentieke dichterschap heeft getoetst. En ook Leopold blijkt al heel vroeg de incarnatie te zijn geweest van de kunst die voor Gilliams het hoogste was: die waarin het innerlijke leven van de kunstenaar pregnant, in onvervangbare woorden, direct en gehéél aanwezig is. Naar aanleiding van de editie van Leopolds Verzamelde verzen noteerde hij: ‘Van af zijn debuut was Leopold de dichter van de begoochelde schoonheid van het innerlijke leven. De geheimen der ziel gingen hem meer aan dan het uitwendig spel van de wereld; alles bij hem werd van zijn dagelijksche beteekenis ontdaan en het gelukte hem weldra het onmiddellijk spreken van de ziel, in zijn verzen voor poëzie-gevoeligen verneembaar te maken. Dit was maar zelden en bij uitzondering vóór hem beproefd, doch zoo goed als geen dichter was als hij er in gelukt dit op zoo pregnante wijze te doen geschieden.’ En even verder: ‘Wondere verzen heeft hij geschreven, van een innigheid die vóór hem onbekend was in de Nederlandsche poëzie.’20

Omgekeerd heeft de recenserende Gilliams ook heel wat poëzie afgewezen omdat ze niet voldeed aan zijn strenge, heel specifieke criteria. De beoordeling van kunst dient ook hier, met een herinnering aan Paul van Ostaijen, in de eerste plaats als een ‘self defence’. In Porta Nigra van Hendrik Marsman veroordeelt Gilliams het ‘vertoon’, dat bij deze dichter ‘hoogstens kwestie van verhevigde (lees geforceerde) uitdrukking [is]; een louter litterair gewas, dat niets te maken heeft met kracht, exaltatie, spontaneïteit en karakter’.21 Om dezelfde reden kan ook De stem die roept van Henriette Roland Holst hem niet ontroeren: ‘Haar kunst is aan alle kanten monotoon door de ietwat schorre toonverhevenheid, die men zelfs in haar betere

stukken aantreft. Zij dènkt het woord; het is geen magische schepping die uit haar geheele wezen is opgeroepen en dan ook met de onnoembaarste volledigheid van haar wezen zou geladen zijn.’22

De dichter als alchemist

Gilliams' eigen poëzie is, zoals reeds werd aangestipt, moeilijk te situeren in één bepaalde stroming of poëticale traditie. Toch tekent de herhaaldelijk uitgesproken voorkeur voor het geslotene, het op zichzelf staande, hem als een kind van zijn tijd, ook in poeticis. Het modernistische principe dat de poëticale grondslag vormt van het ‘Dinggedicht’ van Rainer Maria Rilke en dat evenzeer inherent is aan T.S. Eliots opvattingen over de depersonalisatie en over het gedicht als ‘objective correlative’ van de emoties van de dichter, kenmerkt ook Gilliams' esthetica. Opmerkelijk is evenwel dat deze formeel sterk objectiverende tendens - net als bij zijn jongere tijdgenoot Achterberg - samen blijkt te kunnen gaan met een nadrukkelijk autobiografische inslag van de poëzie. Alleen in sommige van Gilliams' late gedichten is de ik geheel verdwenen. Sterker nog, ook het geheel van de poëzie is, net als het proza - creatief én beschouwend -, één lange, steeds herhaalde, zichzelf pijnigende zelfanalyse. Ook Ten Berge wees er al op: romantische, (post)symbolistische en modernistische, zelfs (neo)classicistische elementen zijn in Gilliams' poëzie tot een zeer eigen, niet precies te benoemen amalgaam versmolten.

De poëzie van Maurice Gilliams is gesloten, technisch zeer geraffineerd - de versvorm is niet metrisch gebonden maar ook niet geheel vrij; er is weinig rijm, veel assonantie -, sterk muzikaal maar vooral zeer plastisch. De beeldspraak is opvallend concreet, maar tegelijk ook sterk veralgemenend. De schijnbaar zeer eenvoudige vormgeving wordt gekenmerkt door een heldere en precieze zegging. Maar bij nader toezien verhult ze, net als bij Nijhoff, een zeer complexe, ambigue en veelduidige gevoelswereld. Er is dan ook, bij eerste kennismaking, een ‘afwerend’ bestanddeel in deze verzen aanwezig en dat effect is ook niet toevallig: Gilliams hield van wat hij ‘vuurvaste’ poëzie noemde, ‘waaraan de lezers zich bezeren zoals hij, al schrijvend, zich bezeerde’, en hij gaf ze ook letterlijk maar moeilijk prijs aan de lezers. De eerste bundels verschenen in eigen beheer en in zeer kleine oplagen. Wat hij heeft gebundeld en wat hij vervolgens heeft overgehouden voor opname in Vita brevis, is slechts een fractie van wat hij heeft geschreven. De rest werd systematisch vernietigd. Gilliams' perfectionisme liet slechts een uitgepuurde vorm en inhoud toe, en zo ontstond ook het beeld van het typische ‘Gilliams-gedicht’, met zijn geheel eigen, pregnante, bijna fysieke aanwezigheid in de toon.

Men zou de thematiek van Gilliams' poëzie beperkt kunnen noemen: de thema's uit zijn vroege gedichten keren terug in de latere bundels en sluiten ook nauw aan bij de thematiek van het verhalend proza en van de essays. Het is een fundamenteel zwaarmoedige thematiek, die eenzaamheid en vervreemding uitdrukt en, net als het proza, tegelijk een poging uit het eigen isolement te treden. Maar er



illustratie
Handschrift van ‘Winter te Schilde’ en ‘Tweespraak in de Herfst’ (coll. amvc)


kan in het geheel ook een ontwikkeling worden gezien, een verschuiving van meer romantisch-belijdend naar meer modernistisch objectiverend. De vroegste poëzie is vooral een zoektocht naar het eigen ik, via het oproepen van een verloren gegane jeugd.

Er is bij de jonge dichter een gespletenheid, een getrokken zijn ‘tussen hier en elders’ - volgens de titel van een beschouwing over Nijhoff in De kunst van de fuga. In de laatste bundels, Tien gedichten (1950) en Bronnen der slapeloosheid (in de eerste Vita brevis-editie, deel iv, 1959), die tot het absolute hoogtepunt van zijn werk worden gerekend, staat de grondtegenstelling tussen de ik en de buitenwereld, net als het thematiseren van de behoefte aan communicatie, nog steeds centraal, maar de toon ervan is minder elegisch, minder pathetisch belijdend en meer onderkoeld. De late poëzie is sterk gecondenseerd, compact en suggestief. Het is ook in deze late poëzie dat de meeste voorbeelden te vinden zijn van absoluut gave, pregnante of ‘zuivere’ verzen, met een onvervangbare zegging die zich dwingend in het geheugen laat griffen. Zoals in ‘Herfst’, of in ‘Winter te Schilde’:

 
Het is een vlakte waar geen moeders wonen;
 
het sneeuwt, en blinder zwellen de moerassen.


illustratie

of in de opening van het bekende ‘Tweespraak in de Herfst’:

 
Omhoog gerezen uit de grond der tranen
 
zien wij dit land, gelijk ons eigen peinzen.23

Voor deze en vele andere verzen geldt wat Gilliams neerschreef naar aanleiding van de Nagelaten gedichten van Karel van de Woestijne: ‘dat een dichter volledig tegenwoordigheid verkrijgt in een “aantal” van zijn verzen, het mogen er twintig of honderd zijn. Mettertijd worden we zonder uitzondering, en in het beste geval, anthologie-dichters’.24 Paul Valéry had het in dit verband over verzen die aan de dichter worden ‘gegeven’ bij de gratie van ‘de goden’; het zijn ook die verzen die de dichter wezenlijk karakteriseren en die zijn blijvende betekenis bepalen, ook voor latere generaties lezers en dichters.

Stefan Hertmans, die een aparte editie bezorgde van Gilliams' Verzamelde gedichten, heeft het daarin in zijn nawoord over ‘voorzichtig opgespaarde nectar, moeilijk vindbare vloeistof, ingedikte substantie die met het geduld en de omzichtigheid



illustratie
Titelpagina van de uitgave uit 1993


van een alchemist bereid moest worden’. Hij wijst er verder op dat Gilliams' streven naar volmaaktheid hem tot een poets poet heeft gemaakt: ‘Zijn werk heeft een grote aantrekkingskracht uitgeoefend op een aantal hedendaagse dichters, maar die uitstraling staat haaks op de omvang van zijn werk en publiek.’25

Gilliams vandaag

Gilliams blijft inderdaad een ‘moeilijk’ dichter - Hertmans zou hem in zijn eigen generatie ‘wellicht ergens tussen Leonard Nolens en Hans Faverey’ plaatsen - maar het is een dichter die blijft fascineren, zoals ook zijn proza nadrukkelijk aanwezig blijft in wat vandaag wordt geschreven.

De meest originele uitdrukking van waarderende schatplichtigheid is wellicht de autobiografische roman Naar Merelbeke (1994) van Hertmans, waarin het genre zelf van het herinneringsproza met ironiserende beeldspraak lichtvoetig en luchthartig onderuit wordt gehaald. Maar ook in het veelgeprezen debuut Marcel (1999) van Erwin Mortier is het perspectief van het waarnemende bewustzijn van waaruit de memoires worden geschreven duidelijk verwant, en dit zonder enige vorm van ironisering, met de vertelsituatie in Elias; het is een verwantschap die Mortier overigens zelf expliciet aangaf in een stuk in De Revisor, waarin hij getuigenis aflegde van zijn bewondering voor Gilliams.26

Elias blijft dus een boek om van te houden, zoals ook Charlotte Mutsaers getuigde in Paardejam (1996): het is een boek dat bij haar ‘insloeg als een sierlijke, min

of meer vlezige, zingende en toverachtig oplichtende bliksem’.27 En dan is er nog het voorbeeld van Gilliams als dagboekschrijver: onmisbaar voor Leonard Nolens evenzeer als voor Paul de Wispelaere, die ‘de spreekwoordelijke schok der herkenning’ recent nog in herinnering bracht in zijn inleiding tot Gilliams' Journaal van de dichter.28

Bij dit alles kan men tot slot ook de volgende vraag bedenken. Vita brevis of het verzameld werk van Gilliams is een zorgvuldige selectie van wat Gilliams zelf voor de volgende generaties lezers bewaard wou hebben: Vita brevis is een auteurseditie. Zou het nu niet langzamerhand tijd worden dat deze volgende generaties, in overeenstemming met de recentere inzichten in de editiewetenschap, het geheel van Gilliams werk te lezen krijgen in een toegankelijke editie? Ook al is dit niet de wens van de auteur?

In de jubileumeditie van Gilliams' proza die afgelopen zomer bij Meulenhoff onder de titel Ik ben Elias is verschenen, is het door de auteur verworpen ‘tweede cahier’ van Elias opgenomen. Het is een begin. Meer kan nog volgen.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs