|
| |
| |
| |
| |
Boeken & Tijdschriften
E. Mâle l'iconographie Française et l'art Italien au XIVe et au Commencement du XVe siècle revue de l'art ancien et Moderne Janvier-Mars 1920
In dit tijdschrift bevocht ik de thesis welke de heer Emile Mâle luidruchtig verdedigde in 1904 op den vooravond van de Tentoonstelling der Fransche Primitieven, en welke hij overdrukte in zijn boek over de kunst op het einde der Middeleeuwen, thesis volgens dewelke het realisme, dat een der karakteristieken is van de xve eeuwsche kunst en dat zijn volledigste uitdrukking vond in de Nederlandsche schilderkunst, zijn diepsten oorsprong zou vinden in het godsdienstig tooneel: de kunstenaars zouden zich in hunne schilderijen hebben laten inspireeren door de mysteriespelen en zouden hebben geschilderd wat zij hadden gezien op het tooneel: de voorrang toekomende aan Frankrijk waar de mysteriën allereerst een groote ontwikkeling bereikten, kwam de heer Mâle tot de gevolgtrekking dat de vernieuwing der kunst in den aanvang der xve eeuw van uit Parijs kwam.
Ik toonde aan dat deze stelling, onhoudbaar van uit een artistiek standpunt, zelfs niet juist was ten opzichte van de iconographie der tallooze nieuwe thema's, en dat meestal de nieuwe motieven welke, volgens den heer Mâle, in de plastische voorstellingen van het leven van Christus zouden zijn ingevoerd door den invloed der mysteriespelen in het begin der xve eeuw, reeds minstens een eeuw van te voren worden aangetroffen in de Italiaansche kunst, en vooral in de school van Sienna.
Heden is de heer Mâle verplicht het toe te geven: de knielende engel in de Annunciatie, de voorstelling der Geboorte met de Maagd die het Kind aanbidt, zekere bijzonderheden van de Aanbidding der Koningen, de volksmenigten die den Christus vergezellen tijdens zijn Kruisdraging of die samendrommen op den Calvarieberg, het tooneel der jammerklachten rond den dooden Christus, enz., dit alles was gewoon in de Italiaansche kunst reeds lang voor de vertooningen der Fransche mysteriën.
De heer Mâle, genoodzaakt zijn nationalistische stelling op te geven, zou zich nog de moeite hebben kunnen geven (en, te oordeelen naar een nota in zijn bovengemeld boek, was dit wel zijn inzicht) een invloed der gewijde vertooningen te vinden in de ontwikkeling der kunstthema's; maar dit werd hem tijdens den oorlog onmogelijk gemaakt door de verschijning van het belangrijk werk van den heer G. Millet, voltooid in 1914 en betiteld: Recherches sur l'iconographie de l'Evangile aux xive, xve etxvie siècles d'après les monuments de Mistra, de la Macédoine et du Mont Athos.
Daar werd bewezen dat vele van de thema's door de Franschen aan de Italianen ontleend, hun oorsprong vinden in de Byzantijnsche kunst, waarvan de invloed, zooals men weet, aanzienlijk was in Italië, namelijk tijdens de xiiie eeuw en op de kunst van Sienna. Van sommigen kan men het spoor volgen tot in de xe eeuw en zelfs nog verder. Lang voor de discipelen van den H. Franciscus, hadden de Grieksche doctoren gemediteerd over het lijden Christi en in de ixe eeuw vindt men in de sermonen
| |
| |
van Joris van Nicodemos talrijke trekken welke de aan S. Bonaventura toegeschreven Meditatiën voorafgaan.
In zijn nieuwe studie verlaat de heer Mâle eindelijk die gemakkelijke fantazieën van het nationalisme waaraan hij tijdens den oorlog dweepend heeft geofferd, om zich te bewegen op het terrein der werkelijkheid en de talrijke en ingewikkelde problema's welke zij opwerpt in henzelven te beschouwen, zonder ze te vervormen met het inzicht ze aan te passen bij actueele en onzekere doeleinden. Het laat het beste verhopen.
J. Mesnil.
| |
Goffin (Arnold) poussières du chemin sur les routes d'Italie et de Flandre Een deel in-8o. Brussel, Lamertin
Niets is stof in dit mooie, levende boek... Voor hen die Italië kennen en liefhebben, zal het als een wondere weerkaatsing zijn, op het scherm hunner herinnering, van de heerlijke kunstmonumenten; het zal hen steeds verder meesleepen in de kennis der wezens en der dingen van ginder. Voor hen die dit land van schoonheid niet kennen, zal het de vurige maar nooit holle opwekker zijn, de geleerde criticus, de zekere gids.
Dit boek van 326 blz. gedrongen tekst, zal den haastigen lezer, die verlangt dat de al te korte oogenblikken welke hij aan de lectuur wijdt een echte verpoozing zijn, wellicht in den beginne afschrikken. Maar indien hij zich tot doorbladeren laat overhalen en eenige bladzijden doorloopt, zal hij onder den indruk komen van de bekoring die er uit opgaat, mengsel van verfijning en eenvoud, tegenstelling tusschen een stouten geest en een schuchtere ziel, aantrekking van een verdoken wetenschap smaak van een dichterlijke gevoeligheid die sterk vatbaar is voor het vage, het uiterste en het zachte dat tegelijk in deze Latijnsche zielen huist. Van de woordkunst ook, want de heer Arnold Goffin is een rasschrijver. Zijn proza, dat wonderbaar vloeit, snel en sterk, laat aan zijne gedachte al hare oorspronkelijke frischheid, al haar levende natuurlijkheid; aan zijn impressies, haar eerste en pakkende sappigheid. Men moet die bladzijden over Verona lezen en die andere over Venetië, Florence of Dante, of die vergelijking welke hij maakt, naar aanleiding van een bezoek aan de Uffizi, tusschen de Vlaamsche en de Italiaansche kunst, om te begrijpen wat een door hem geschreven historisch boek is. Want, vergeten wij het niet, Poussières du Chemin is een werk waaruit wij heel wat leeren... De schrijver is thuis gekomen, heeft het stof van de reis afgeschud, maar hij heeft in zijn boek verzameld de vruchten van een langzaam gerijpte en volkomen eigen geworden geleerdheid.
H.G.
| |
Pol de Mont de schilderkunst in België van 1830 tot 1921 's Gravenhage, M. Nijhoff, 1921
Evenals velen heeft Pol de Mont de noodzakelijkheid gevoeld van een Nederlandsch boek over de Belgische schilderkunst. Er waren, - en er zijn nog -, over onze Vlaamsche en Waalsche schilders sinds 1830, over die schitterende Belgische schildersschool, welke talenten heeft voortgebracht die een eigen vooraanstaande plaats verdienen in de geschiedenis der Europeesche kunst, dingen te zeggen welke reeds te lang verzwegen waren, of niet met zulke klem waren uitgesproken dat zij vastgeprent bleven in het geheugen van eigen landgenooten en van vreemdelingen, dat zij eens en voor altijd bewaard bleven als richtsnoer voor alle komende geslachten. De geschiedenis onzer Belgische schilderkunst moest worden geschreven. Gamille Lemonnier's boek L'Ecole Belge de Peinture 1830-1905 (Brussel 1906) kon ons om vele redenen niet meer voldoen, en daarbij ook was het noodig voor Vlaamsche en Hollandsche ooren luide te verklaren dat België sinds 1830 een onafgebroken rij van kunstenaars heeft geleverd, waarvan sommigen moeten gerangschikt worden tusschen de grootste van deze tijden.
Het is alleen maar jammer dat juist Pol de Mont zich voor deze taak moest spannen.
| |
| |
Met meer dan gewone belangstelling hebben wij de lezing van zijn boek begonnen. Ten eerste omdat wij hopen mochten dat ons hier het boek over België's kunst zou worden geschonken, ten tweede omdat wij hoopten dat de Mont, met al de kennis die hij in zijn lange en werkzame loopbaan van criticus moest hebben opgegaard, met al het geestdriftige talent waarover hij beschikte, ons een definitief werk van blijvende waarde zou hebben geschonken. Helaas, deze hoopvolle verwachtingen werden deerlijk teleurgesteld...
De Mont bidt ons zijn werk te willen beschouwen als ‘een boek van goede trouw’, en niet als de apologie van een gegeven ‘school’ of een ‘bepaalde richting’. En wat dit betreft, willen wij hem gaarne alle voldoening geven. Maar hoe onmisbaar ook, toch is zijn ‘goede trouw’ niet voldoende om ons het werk te waarborgen dat wij ver wachtten. Daarvoor waren, - naast die goede trouw dan -, vooral noodig, een ruimere en vooral diepere blik op de geheele kunstevolutie van na 1830, niet alleen in België maar in geheel Europa; een scherpzinniger gave van ontleding lot het juist bepalen van de stroomingen en invloeden; een fijnere smaak tot het onderscheiden van halve en wezenlijke talenten, en ook, een objectief-critische geest vrij van alle vooroordeel. Dat alles heeft Pol de Mont grootendeels ontbroken.
Hij plaatst zich allereerst op het zeer enge standpunt van het nationalisme in de kunst, standpunt van het ‘nationalisme à outrance’, waaraan hij alvast het geheele eerste hoofdstuk van zijn boek wijdt, en dat hij verdedigt met een brio een betere zaak waardig. Zeker zullen wij de laatsten zijn om mee te gaan doen aan die in de allerlaatste jaren zoo acuut geworden manie, om nl. alle nationale elementen in de kunst te willen negeeren, van haar te herleiden tot een soort van karakterloos esperanto zonder eenig autochtoon uitzicht. Maar wij weigeren tevens mee het sukkelachtig stokpaardje der nationalisten genre Pol de Mont te bestijgen en de verschijnselen eener Europeesche kunstevolutie te gaan beperken binnen de al te enge grenzen van een taalgebied. Pol de Mont verheft zijn nationalisme tot een soort dogma, strak en streng, zonder de buigzaamheid die wij van hem vooral gerechtigd zouden zijn te verwachten. Met zichtbaar opzet glijdt hij heen over de talrijke - vooral Fransche - invloeden welke op onze hedendaagsche Belgische kunst hebben ingewerkt, en al loochent hij ze niet heelemaal, toch doet hij zijn best, als hij er de kans toe ziet, ze weg te moffelen onder een vloed van woorden.
In zijn nationalistischen waanzin slaat hij over tot het meest weerzinwekkende chauvinisme, en komt hij er toe zijn heele boek te bederven door er de dolle franschhaterij twee vingers dik op te smeren Tot welken kleingeesligen wansmaak hij alsdan in staat is moge blijken b.v. uit een passage op blz. 218, waar hij, sprekende over Ensor, zegt dat deze ‘op geest en zenuwen van de hoogst aangeschreven woordvoerders der Brusselsche kunstkritiek en niet minder op geest en zenuwen van de min of meer akademische inrichters der officieele tentoonstellingen een invloed oefende niet ongelijk aan dien, welken b.v. het spotbeeld van den een bebloeden ponjaard tusschen de tanden houdende bolsjewist heeft op het zwakke brein en de slappe nerven van de concierge in een Parijsch hotel’.... Tot zulke bedenkelijke geestigheden en tot vele andere min of meer bedekte toespelingen en hatelijkheidjes laat zich Pol de Mont overhalen, om lucht te geven aan zijn ziekelijk-overspannen haat tegen zijn ‘erfvijand den Fransoos’.
Maar die hem onwaardige kwajongensachtige streken zouden we niet eens aanstippen, indien voor het overige zijn boek van uit een kunsthistorisch standpunt bevrediging gaf. Doch zie, van den aanvang af stuiten we op sporen van oncritisch doorzicht. De Vlaamsche romantiekers, als Wappers b.v., moeten het bij hem vreeselijk ontgelden, en bladzijden na bladzijden kribbelt hij vol om die arme bloedelooze romantische school met schande te overladen, - maakten zij inderdaad niet een minderwaardige kunst alleen maar omdat zij.... verfranscht waren in taal en zeden? - En hij vergeet daarbij het voornaamste aan
| |
| |
te merken, nl. dat heel die beweging der Vlaamsche romantiek er noodig was om het pad voor te bereiden voor een genie als Leys. die heel wat aan hen te danken heeft.
Maar voor de groote wisselwerking der Europeesche stroomingen en invloeden heeft de Mont al zeer weinig aandacht. Voor hem komt het er in de allereerste plaats op aan te bewijzen dat de romantiek voor ons niets anders was dan een vreemd (Fransch) invoerartikel. Als hij op dien weer zit dan weet Pol de Mont van geen ophouden meer, en hij laat zich gaan op den onstuimigen stortvloed zijner eigen verwarde rhetoriek, zijn phraseologie en oratorische ‘grandiloquence’.
We zullen hier nu zeker geen boom gaan opzetten over de esthetische waarde van die Vlaamsche romantiek: veel moois heeft die beweging hier in België inderdaad niet voortgebracht. Maar een kunsthistoricus (en dát wilde Pol de Mont hier inderdaad wel zijn, niet waar?) hoefde zich door zijn eigen liefde en afkeer niet zoozeer te laten meesleepen dat hij de waarheid ging te kort doen. En door de waarde van romantiekers als Wappers en Gallait b.v. als overgangskunstenaars te onderschatten, kwam Pol de Mont aan zijn plicht te kort.
Misschien heeft hij het werkelijk niet zoo bedoeld, en zal hij zelf verontwaardigd beweren dat wij hem onrecht aandoen. Maar dan zit die goede bedoeling heel zeker verborgen onder zijn vreeselijk druk aandoenden stortvloed van woorden, van kronkelende, zwingelende zinnen en tirades, waar men heel dikwijls de oorspronkelijke gedachte slechts met heel veel moeite in terugvindt. Want de Mont schrijft heden (of was het altijd zoo?) een stijl om de kriebelkoorts van te krijgen, met een journalistentoontje waaraan sommigen zich als aan schitterend getuigenis van brio en geestdrift overgapen, maar dat in werkelijkheid niets anders is dan holle woordenkramerij die dienen moet om gedachtenarmoe te verbergen.
Ik haast me het te zeggen: er zijn zeker goede bladzijden in de Mont's boek. Daar waar hij het heeft over een schilder wiens werk hij doorvoelt en liefheeft, komt hij soms tot een rake karakterizeering. Zoo over Leys b.v. Ofschoon hij ook daar een grove fout begaat, door een van de voornaamste kwaliteiten (misschien wel de allervoornaamste) van Leys te verzwijgen, nl. zijn kolorisme. Leys is inderdaad degene die onze Belgische moderne schilders terugbracht tot het diepe gevoel voor harmonische kleur; en zijn invloed als zoodanig, niet het minst op den grootsten onzer moderne koloristen Henri de Braekeleer, en ook op vele beroemde vreemdelingen, is ontzaglijk geweest.
Maar die al te zeldzame gelukkige passages vergoeden ons niet de vele die ergerlijk aandoen. En ergerlijk is vooral de Mont's gebrek aan proportiegevoel. Men moet b.v. maar even een blik werpen op zoo'n macédoine van namen, waarvan hij de specialiteit heeft en waar hij kunstenaars als Alfred Stevens, Eugeen Smits, Louis Dubois, C. Meunier, Piet Verhaert, Eug. Laermans, Jacob Smits, James Ensor, Evert Larock, Henri Evenepoel, Karel Mertens, Walter Vaes, Rik Wouters, Gustaaf van de Woestijne, in éénen adem noemt als de beste portretschilders tezamen met Jozef Janssens, Emiel de Jans, Jef Leempoels, Gouweloos, Gorge en.. Pieter de Mets! En zulken poespas, - gevolg steeds van vervaarlijk gebrek aan critischen zin en smaak, - vinden we haast op iedere bladzijde. Tusschen Jacob Smits en Albert Servaes in, sleurt hij een Alfred Ost voor den dag! Walter Vaes en Georges van Zevenberghen stelt hij op één lijn! Een onzer grootste figuren, Augusle Oleffe, prijkt daar naast een.... Jozef de Belder! Tusschen Door Verstraete en Frans van Leemputten schijnt hij niet veel onderscheid te maken! Oleffe en Jefferys gaan tezamen in één pot met Gouweloos, Jacques, Tony van Os, Riket, Célos, Juliaan Séverin en.... Wiethase! Om wille van de volledigheid, zult ge zeggen? Wat hebben wij aan zulke volledigheid? Wat kan het voor de geschiedenis belang opleveren dat massa's middelmatigen in de xxe eeuw in België peuterden en kleuterden, kladderden en plamodderden om wille alleen van de lieve duiten hun door de O.W.'ers toegeworpen? Gedurig klaagt de
| |
| |
Mont (en natuurlijk steeds in een zin van ettelijke regels,) dat plaatsgebrek hem niet toelaat meer te zeggen, alles te zeggen wat hij wenschte. Maar waarom dan die kostbare plaats opvullen met nietszeggende opsommingen van namen? We hadden toch heel wat meer aan zijn boek gehad indien hij b.v. de kunst van een kolorist als Oleffe naar waarde hadde doen schatten, indien hij een portretist als Rik Wouters hadde gekarakteriseerd, indien hij al de verdienste van een miskend figuur als Piet Verhaert hadde doen uitschijnen. Maar Oleffe wordt eventjes een paar malen geciteerd tusschen twee koekbakkers in, over Rik Wouters krijgen we eenige regeltjes, die misschien heel lovend bedoeld zijn, maar die niemendalle zeggen (waarschijnlijk om niet te moeten wijzen op den invloed van den Fransoos Cézanne?) en Piet Verhaert ook loopt verloren tusschen kneuterboertjes van een-en-twintigsten rang.
Maar zie... over zijn persoonlijke vrienden raakt Pol de Mont slechts met moeite uitgepraat! Twee volle bladzijden snijdt hij op over den misselijken Leempoels, en daartegenover staan eenige povere kleurlooze regeltjes overeen onzer knapste schilders Henri Evenepoel (te veel verfranscht zeker?). Vijf bladzijden en nog meer worden gevuld met den meest onbenulligen kletspraat over den middelmaligen Edmond Verstraeten, dien Pol de Mont met niets minder dan met de epithete van ‘Meester’ versiert. Over Jules de Bruycker, een onzer eigenaardigste temperamenten, een kort paragraafje met een karakterizeering... die er vlak naast is.
Wat moeten we denken van de Mont's documentatie, als we hem hooren nadruk leggen op al het inderdaad minderwaardige van Karel Verlat, maar hem geen woord hooren zeggen over diens Ezel en Varken (Museum van Antwerpen) een der schitterendste en meest typische meesterslukken onzer Antwerpsche school? Als we hem den zeepzieder Firmin Baes ‘een kunstenaar van zeer voortreffelijke begaafdheid’ hooren noemen en geen woord vernemen over den invloed van Henri de Braekeleer op mannen als Ensor en Vaes; als we moeten hooren (te midden overigens van een oratorische periode waarvan het walgelijk gebazel en het zenuwprikkelend rond-den-pot-draaien het ‘gâtisme’ al zeer nabij komen) dat... Daeye boven Carrière staat, iets waarover de eerlijke Daeye zelf wel het meest verwonderd zal zijn!
Neen, de Mont heeft geen begrip van proportie. Zoo hij iedereen heeft willen noemen, dan is zijn boek geen geschiedenis meer, maar een ‘palmarès’. En we hadden graag vergeten dat er een Jozef de Belder, een Pieter de Mets, een Edgard Wiethase en een Célos beslaan, indien we als vergelding maar iets naders hadden mogen hooren over de werkelijk gioote Enropeesche stroomingen waarvan onze Belgische kunst den invloed heeft ondergaan, omtrent de werkelijke hoofdfiguren dezer strekkingen in ons land, over degenen die ieder van deze strekkingen het best hebben geïllustreerd, en hoe onze moderne kunst zich verhoudt tegenover de geheele moderne Europeesche kunst. Nu kregen we helaas niet veel meer dan verwarde literatuur, lange maar niets-zeggende opsommingen van namen, lange ritsen motto's en citaten (oude, tamelijk onschuldige manie van de Mont, maar die veel plaats vereischt) en .. ja, ook dit nog!... veel opsnijerij over zijn eigen persoon. Want dit boek ergert meer dan eens door zijn uitspattingen van kinderachtig belachelijke, snurkende grootspraak, verwaande pochhanserij en potsierlijke zelfoverschatting. Want wat kan het ons en onze nakomelingen in godesnaam schelen dat Karel Mertens' plafond De Rythmus in het Heelal en in de Kunst voor de Vlaamsche Opera te Antwerpen ‘uitgevoerd werd naar een schema, gedacht en uitgewerkt door den steller van dit boek’? Pol de Mont vergeet overigens niet er bij te voegen dat ‘het een schepping is zonder weerga in ons land, uitmuntend door diepte van vinding evengoed als door macht en pracht van kompozitie en stijl’. Wat belang heeft het verder te weten dat Laermans boeren schildert uit ‘de geboortestreek van schrijver dezes’? Et pour que nul n'en ignore... (want Pol de Mont schijnt in de laatste tijden te zijn gaan lijden aan een acuut soort van vervolgings- en mis- | |
| |
kenningsmanie) komt hij haast
op iedere bladzijde opzetten met voetnota's ter herinnering uitsluitend aan eigen vroegere geschriften, die dan nog eens aan 't slot van het boek vermeld worden als de ‘bronnen’ die hem bij het schrijven van zijn studie hebben geholpen. Met daartegenover te plaatsen een lijstje van eenige volgens hem ‘belangrijke werken en opstellen over het behandelde onderwerp’, wordt, schijnbaar argeloos, de indruk gewekt, alsof Pol de Mont alleen in de Belgische kunstkritiek het leeuwenaandeel heeft. We zullen ons de moeite niet geven zijn merkwaardige bibliografie langs alle kanten uit te pluizen, maar dit moet ons toch van het hart: dat het nl. geen hoogen dunk geeft van ‘de breede onbevangenheid en de volkomen oprechtheid’ waarvan hij zelf zoo hoog opgeeft, te moeten vaststellen dat hij wél zorg draagt een reeks zeer onnoozele opstelletjes van Duitschers als F. Blei, R. Breuer, W. Gensel, R. Muther en H. Riegel te vermelden, zeer bijzonderen nadruk legt op het kritisch werk van den heer Jozef Muls die ‘zijn vriend’ is, en dus ‘een fijnen kunstkenner’, maar met even groote en angstvallige zorg verzwijgt wat anderen, die niet tot Pol de Mont's politiek kransje behooren, over Belgische kunst hebben geschreven. Zulke kleingeestige, kinderachtige kneepjes zijn niet waardig van iemand die een verleden heeft als Pol de Mout, en die, vooral, steeds den mond vol heeft over edelmoedigheid, breede onbevangenheid, objectiviteit en goede trouw. En we zouden ze zeker niet hebben aangestreept, indien ze niet zoo kenschetsend waren voor den geest van dit per slot van rekening zeer onbelangrijke boek, dat én voor de Mont's goeden naam, én voor den roem onzer Belgische schilderkunst, beter ongeschreven ware gebleven.
Wat de illustratie betreft, - die over 't algemeen ten opzichte der reproductie zelve, zeer goed is, want de firma Nijhoff te 's Gravenhage stak dit boek in een sober maar fraai kleed, - daar zouden we hetzelfde kunnen opmerken als bij den tekst: opvallend gebrek aan proportie. Een hoop nulliteiten prijken er soms met meer dan één reproductie: Leempoels natuurlijk met twee afzichtelijke zaken, maar Piel Verhaert met één absoluut onvoldoend schetsje; van Edmond Verstraeten twee, van Rik Wouters geen enkele reproductie, enz., enz.
't Is jammer voor al de moeite die er aan besteed is... maar alles is te herbeginnen.
A.D.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd