Onze Kunst. Jaargang 19

[p. 1]

[Deel XXXVII-XXXVIII]

De keurtentoonstelling van Belgische meesters (1830-1914)⁽¹⁾

Evenmin als de Keurtentoonstelling aanspraak maakte op volledigheid, zullen wij het beproeven om in deze bladzijden de geschiedenis te schetsen der Belgische kunst sedert 1830. Men zoeke er niet méér dan een herinnering aan de thans verspreide kunstschatten. Maar niets belet ons om, gemakshalve, de kunstenaars naar het jaar hunner geboorte te rangschikken, waardoor wij vanzelf een algemeen overzicht der kunstontwikkeling zullen verkrijgen.

De klassieke richting van David, welke ten onzent in Navez haar vaardigsten en hardnekkigsten volgeling vond, was niet op de tentoonstelling vertegenwoordigd, en men kan niet zeggen dat dit gemis zeer pijnlijk werd gevoeld. Wij beginnen met de jonge romantiekers van 1830: Wappers, Wiertz, Gallait, de Keyser, twee Vlamingen en twee Walen, broederlijk geschaard onder de Brabantsche vlag.

Er schiet, overigens, van die heldhaftige revolutionairen, wier breedbespraakte begeestering zich gaarne over onmetelijke doeken uitstortte, niet veel genietbaars over. En het was dan ongetwijfeld ook goed gezien, om hier slechts enkele bescheidener staaltjes van hun kunnen te vertoonen. Van Wappers vinden we het Hoofd van een grijsaard (241)⁽²⁾, blijkbaar een type uit den Boerenkrijg - niet veel méer dan een akademische studie, maar directer van natuurobservatie, losser, kleuriger van behandeling dan de meeste zijner tooneelmatig ineengezette, zwierige en slappe composities. Ook zijn Zelfportret (242), in zijn eenvoud levendig, natuurlijk, ráák van schildering, ondanks den wat gewild-bruinigen toon, vertoont den meester op zijn best.

Wiertz maakt met zijn onverdragelijken bombast den goedwilligsten bezoeker van zijn Museum radeloos. De man had anders talent genoeg, zooals blijken kan uit het eenvoudige, met liefde geschilderde Portret zijner Moeder (243), dat in zijn frisch, natuurlijk koloriet een lust is voor het oog. Zijn Strijd tusschen Grieken en Trojanen om het lijk van Patrokles (245), weze

(1) Koninklijk Museum van Schoone Kunsten, Antwerpen, 12 Juni - 3 October 1920.

(2) De nummers achter de titels verwijzen tot den Catalogus der Tentoonstelling.

[p. 2]

hyperromantisch en sauzig, - er klinkt een woest wapengeweld uit, er waait een homerische adem door, waartegen onze nuchterheid kwalijk bestand is. Iemand die dàt kan, was niet de eerste de beste; hoe jammer, dat de grootheidswaanzin over hem vaardig was, en hem reddeloos tot het wanstaltige dreef! Hadde hij eens begrepen dat deze kleine schets even ‘groot’ en grooter is, dan de bewerkingen op zeven meters breedte, die hij van hetzelfde onderwerp maakte....

Groot is ook zijn Apotheose der Koningin (244), waar rubeniaansche verbeeldingen hem door het hoofd spookten, maar waarvan hij toch een geheel eigen schepping wist te maken, en waar hij, op een doek van nog geen meter hoog, ontzaglijke menschenmassa's wist te doen wemelen en juichen en krielen en jubelen, dat hooren en zien vergaan. Waarlijk, het is als een picturale schets voor een van Benoit's pompeuse, breedgolvende oratorio's. De Waalsche schilder is hier den Vlaamschen musicus vóórgegaan.

De onthoofde Graven van Egmont en Hoorne (70), hier aanwezig in de kleine bewerking uit het Antwerpsch Museum, blijven nog steeds het beste wat men van Gallait vertoonen kan. Al worden die eeuwige, melodramatische ‘têtes coupées’ op den duur wat vervelend, bezit dit werk kwaliteiten, die weerstand blijven bieden aan de kritiek. Het Portret van Mevr. Allard (69) is in zijn volkomen beheerschte techniek, zijn stille, doordringende expressie, een goed exempel der voorname portretkunst van dien tijd.

Voor N. De Keyser werd de bezoeker eenvoudig verwezen tot de wandschilderingen in de trapzaal van het Museum; die hangen er nu toch eenmaal - en het scheen den inrichters overbodig dien overvloedigen cyclus nog met méér nummers aan te vullen. De Keyser is het toonbeeld der academische correctheid, der discipline, der geschooldheid; al wat met vlijt, studie, oefening in de kunst aan te leeren valt, bezat hij in de perfectie en... zijn werk is zoo dor, zoo koud, zoo ledig, zoo fut- en bloedeloos, als men maar denken kan. Wat de kleine schetsen, welke eveneens in de trapzaal hangen, nog voor frisch en geestigs hadden, is in de uitvoering op groote schaal geheel verdwenen, en niets is wanhopig-vervelender dan die rij poseerende, op hun zondags uitgedoste celebriteiten, die den bezoeker in ons Museum welkom moeten heeten.

_* * _*

Met Theodore Fourmois ontmoeten we voor 't eerst een schilder, die de natuur om haarzelve liefhad, en geheel in haar opging. Niet, dat zijn kunst zich reeds van alle conventie wist te ontdoen; die geboren Waal ging al te zichtbaar bij Hobbema in de leer, maar hij was de lessen van zijn grooten voorganger waardig, hij begreep ze naar den geest, en wist ze toe te passen op de uitbeelding van zijn geboortestreek, waarvan hij ons met geestdrift de eigen schoonheid openbaarde. Met een kranig geschilderden Watermolen (67), was hij goed, maar niet volledig genoeg vertegenwoordigd.

[p. 3]

Een jaar na Fourmois werd de grootste Vlaamsche schilder van den modernen tijd geboren: Hendrik Leys. O! ik weet het: bij sommigen is het 'n soort pose geworden, om den neus voor Leys op te halen. Immers, Leys werd bij z'n leven gevierd, gefeest, gekroond, geadeld; zijn schilderijen brachten geld op; uit den middenstand geboren, stierf hij als een rijkaard, in een weelderige woning. Hoe burgerlijk! hoe flauw! Niets geen aanleiding om uit te varen tegen het onbegrip, de miskenning zijner tijdgenooten. En dan die eeuwige costumes, die roode trapgeveltjes, die accessoires, het gewilde, gezochte van zijn kunst... Allemaal goed; Leys heeft aan die uiterlijkheden misschien het luidruchtigste deel van zijn succes te danken gehad, - maar denk dit alles weg, ontdoe hem van het bijkomstige en dan blijft hij nog de formidabelste schilder van zijn tijd. Niet alleen als schilder, als bespieder der natuur, als onovertroffen vertolker van het leven, als grootscheepsch decorateur, die weidsche zaalwanden wist te verzadigen met de vorstelijke pracht van zijn koloriet, - maar ook als de stilzwijgende opstandige, de in zichzelf gekeerde droomer, de doorgronder der menschelijke ziel.

Nader een schilderij van Leys - en nog vóór gij weet wat het voorstelt, grijpt de stemming u aan. Zijn figuren peinzen; hun geest zweeft ver weg, in eindelooze mijmering; en de ziellooze dingen om hen heen mijmeren mede; een verborgen leven trilt alom, het doorgloeit den kouden steen, het ademt door de ruiten, het schemert in de kreukingen der kostbare weefsels en weifelt in dwaallichten over 't glimmend metaal. Men weet niet hoe - maar zijn schilderijen wekken verre herinneringen bij ons op, herinneringen aan oogenblikken van stil geluk, die we eenmaal doorleefden, maar die voor altijd vergeten schenen; zoo bekend, zoo vertrouwd komen de menschen en dingen ons voor, die hij voorstelt; wij kennen ze, wij hebben ze altijd gekend, wij hebben ze lief; ze zijn een stuk van onszelf, van onze ziel, een stuk van ons verleden, een stuk van ons leven. Zóó is het eenmaal geweest, zóó was het goed, zóó was het licht, de kleur, en de stilte, en zóó verliepen de minuten, die een eeuwigheid duurden, en de eeuwen, die in een oogenblik waren doorleefd.

Men heeft Leys geprezen om zijn archeologische kennis, om de doordringende intuïtie waarmee hij het verleden heeft doorschouwd, en voor onze oogen heropgewekt. Zeker. Maar vóór alles heeft hij zichzelve in zijn scheppingen uitgestort; zijn 15^e of 16^e eeuwsche menschen zijn geen fictie, geen schijn: zij vertolken zijn eigen stemmingen, zij geven de aangrijpende werkelijkheid weer, die leefde in 't diepst van zijn gemoed. Daarom staat dit werk boven de wisseling van tijd en mode - en is zoo onvergankelijk als het werk van menschenhanden kan zijn.

Het was Leys' ongeluk, en het ongeluk van heel de Vlaamsche schilderschool, dat hij een te langen sleep van min of meer begaafde navolgers heeft gehad. Het was zoo verlokkelijk om, met schijnbaar gemakkelijke middelen, de triomfen van den grooten voorganger na te streven. Helaas! Leys'

[p. 4]

omhulsel zonder Leys' ziel was minder dan niemendal. Het werd een maskarade, een uitstalling van theaterkostuum en twijfelachtige antiquiteiten, met min of meer smaak en handigheid bijeengebracht. En dat heeft ons oordeel vertroebeld, en veel bedorven van het genot, dat Leys ons zoo kwistig heeft geschonken. Alleen zelfstandige naturen, geestelijk in zekere mate aan hem verwant, als Hendrik de Braekeleer, Jan Stobbaerts, Matthijs Maris zelfs, doorstonden de vuurproef van Leys' nabijheid en traden er gelouterd en gesterkt uit te voorschijn.

Leys heeft trouwens heel wat gezocht eer hij zichzelve had gevonden. Hij kwam beurtelings onder allerlei invloeden; van den zoetsappigen Ferdinand de Braekeleer dwaalde hij over de ultra-romantiekers naar de Hollandsche kleinmeesters, naar Rembrandt, naar Breughel en de Duitsche primitieven... Van die bonte evolutie gaf de Tentoonstelling gelukkig alleen de laatste phasen te aanschouwen. Zijn Wachtpost (118), een binnenplaats waar spookachtige schaduwen schemeren en een broeiende zonnestraal de verweerde steenen verguldt, staat nog in het teeken van Rembrandt; maar zijn eigen karakter komt er reeds overtuigend tot uiting.

De Wandeling buiten de Wallen (114) gaat reeds over tot zijn latere richting, ondanks de romantische stemming en het wat kunstmatige schijnsel van den avondhemel. Soberder, strakker, wat kouder ook, maar vol stijl en voornaamheid is zijn Plantin, zich ter kerke begevend met zijn gezin en Arias Montanus (117).

Een juweeltje van het zuiverste water is zijn Lezer (123), een figuurtje staande in een hoek van zijn werkplaats, glanzend in een rijke harmonie van zwart, groen, goudgeel, wat rood, wat bruin. Hoe eenvoudig is dit gegeven, maar met wat liefde, wat innigheid werd het behandeld, hoe stil, hoe rustig is de stemming die er van uitgaat!

Een toppunt bereikte Leys in de wandschilderingen zijner eetzaal die, zooals men weet, na de afbraak zijner woning naar een zaal van hel Antwerpsch Stadhuis werden overgebracht. De uitgewerkte schetsen voor dit werk zijn gedeeltelijk bewaard; drie er van waren op de tentoonstelling aanwezig: de Inkon der Stad (125), waar de poorters over de borstwering der vestingbrug leunen, en zich ontrolt als een statige fries, de Aankomst der Genoodigden (121), stil en sober, van gedempte kleurenpracht, en de Voorbereidselen tot het Feestmaal (120). Dit laatste is wellicht het schoonste van den trits, Het ‘stilleven’ neemt er een ruime plaats in; maar wàt stilleven! Hoe glanst en glimt het van kostbaarheid, hoe schiet het duizend vonken in het schemerende winterlicht! Neen, het zijn geen doode dingen, die daar op dien rijken disch staan prijken; er gebeurt iets geheimzinnigs; die in den achtergrond opdoemende jongen spreekt, als een magiër, een tooverwoord uit over het wondere vaatwerk, en er stroomt leven uit de levenlooze stof; de statig oprijzende vrouwengestalte staat gevangen onder een vreemde, bedwelmende bekoring, en haar blik zweeft in het onbestemde, waar zij ons onweerstaanbaar medevoert.

[p. 5]

De Instelling der Orde van het Gulden Vlies (113), in 1802 voor den toenmaligen Hertog van Brabant (Leopold II) uitgevoerd, is in hoofdzaak een statiestuk, en niet het beste wat Leys voortbracht; maar het blijft een voornaam en stijlvol werk. Gemoedelijker zijn de eenigszins tapijtachtig aandoende Boogschutters (119) en het heerlijke Portret van zijne dochter Lucie (124). Door zijn aangrijpenden eenvoud, zijn zeldzame kleurengamma, zijn psychologische wáárheid is dit stuk van nu af ‘klassiek’ - hoe lijnrecht het ook tegen alle academisme indruischt. Minder hoog loop ik op met het Zelfportret van den schilder (126), dat natuurlijk een document is van de hoogste waarde, treffend van uitdrukking, maar waarvan de schildering wat glad en onbewogen blijft.

Nog vallen er hoogst belangrijke stukken te vermelden: den prachtigen Kalvarieberg (115), met Bruegheliaansche accoorden, en zoo door en door ‘Antwerpsch’ van stemming, dat geen volbloed Sinjoor dit stuk zonder ontroering zal aanschouwen, - de monumentale Quinten Mussys (116) in 1868 geschilderd voor de groote zaal van het Antwerpsch Kunstverbond, en volgens de bestemming van het stuk in breeden, decoratieven trant behandeld, en, ten slotte, de heerlijke, statige aquarel: de Mis is uit (122).

_* * _*

Groot is, ondanks alle rasverwantschap, de tegenstelling met den in leeftijd op Leys volgenden Jozef Stevens. Stevens was uitsluitend dierenschilder, en meer bepaald hondenschilder, maar op dit beperkte gebied is hij dan ook om zoo te zeggen uniek geweest - en gebleven. Geen schilder heeft ooit zóó de ‘ziel’ van onze sprakelooze vrienden doorgrond; - de zeventiend'eeuwers mogen in dat vak even groote virtuosen geweest zijn, zij hebben hunne modellen nooit met die liefde, dit mededoogen aangekeken, en nooit de emotie in hun werk doen trillen, die ons bij voorbeeld voor Jozef Stevens' Ellende (188), een Ellendige (186), of zijn oude Jachthond (187) aangrijpt. Zoon stakkert die schuw, verhongerd, vermagerd, naar een afgekloven been hapt, - zoo'n stijve, knokige, afgeleefde hond, die hopeloos voor zich uit staat te staren, - zoo'n oude trouwe jachthond, die haar meester misschien niet meer dienen kan, maar wier groote, bruine oogen hem zoo trouwhartig en deemoedig aankijken - het zijn types die slechts door een kunstenaar met gevoelig hart konden worden opgemerkt en weergegeven. Niet altijd echter laat hij dien toon klinken. Zijn honden kunnen ook kwaadaardig zijn, zooals in zijn Verrassing (189), of zijn Vijanden (190), of op den loer zitten als in zijn twee bewerkingen van een Hond met Vlieg (185 en 192) of hij kan ze wel eens wat plagen, waar hij ze In afwachting (191) een geurig hapje laat verbeiden. Maar overal toch is hij hun groote, begrijpende vriend, die met verbazende gevatheid hun bewegingen, hun houdingen, hun vacht, hun kleur, het licht hunner oogen weet weer te geven. Zijn penseelstreek is krachtig, zijn techniek

[p. 6]

gedrongen, een enkele keer bij het harde af, maar steeds meesterlijk beheerscht en volkomen zeker van zichzelf.

Hoe frisch, hoe spontaan is Alfred de Knijff gebleven! Zijn Zwarte Sluitboom (86), met het beschaduwde voorplan en het gouden licht in de verte is een volkomen evenwichtige compositie, een der meest voldragen landschappen der tentoonstelling. Bij hem geen angstig zoeken, geen zenuwmartelende gejaagdheid, geen hulpeloos worstelen met de stof - maar een apollonische kalmte, een rustig geven van de stille emotie die in hem leefde bij het aanschouwen van een heerlijk hoekje natuur. Naast dit meesterwerk verbleekten de andere werken van den schilder wel eenigszins, al is b.v. de Roze Heide (87) uiterst teergevoelig van kleur en aangrijpend van lichteffect. Als zachte, fijngekorrelde zijde schemert de kleur van zijn Dorp Chaslepont (90), terwijl in zijn Rotsen van Morbihan (89), in zijn Eiland Cézambre (88) en in zijn Holle Zee (91), stuggere, somberder indrukken worden weergegeven.

Een verrassing was het werk van den vrijwel vergeten Willem Linnig Senior, die zich hier geen volgeling maar een geestverwant toont van Leys en, in zekeren zin, van den veel jongeren Hendrik de Braekeleer. Zijn Schilderijenhersteller (130) vertoont die voorliefde voor een warm, verzadigd koloriet, voor de vaste, stevige verfstof, die aan zoovele Antwerpsche meesters eigen is - en er zoovele van den weg heeft gebracht. Linnig blijft hier echter wáár, oprecht en eenvoudig, en weet ons van harte te doen deelen in de vreugde die hij had aan den schilderachtigen rommel, in dit oude, stoffige zolderkamertje opgestapeld.

Een ander geestverwant van Leys is Jozef Lies, die ook een eigen, hoewel zwakkere persoonlijkheid wist te behouden. Zijn Winter en Zomer (127 en 128), zijn typische staaltjes van een thans volkomen verouderde en vrijwel ongenietbaar geworden kunst. Toch ware het onrechtvaardig, deze poeslieve, chromo-achtige tooneeltjes alle aantrekkelijkheid te ontzeggen; men moet ze weten te verplaatsen in de atmosfeer van hun tijd, en de zoo typisch romantische stemming te waardeeren, die er van uitgaat. Hooger staat overigens, de juister geobserveerde Vrijagie bij het water (129), waarvan het herfstige landschap fijn is doorvoeld en ongetwijfeld tot het beste behoort, wat Lies heeft geschilderd.

Een geboren portrettist, uitsluitend portrettist, en in zijn vak vrijwel onovertroffen, was Lieven de Winne. Het beste stuk op de tentoonstelling is o.i. zijn Damesportret (248), zeer luchtig gedaan, met weinig kleur, weinig verf, maar pakkend van levendigheid en expressie. Misschien is het juist het onaffe, vluchtige, schetsmatige, wat dit portret zoo aantrekkelijk maakt; want in zijne meer gepousseerde werken, zooals de Portretten van den Heer en Mevrouw Cardon (246-247) en dat van den bouwkundige Edm. de Vigne (249), wordt hij soms wel wat droog, en ontaardt de sobere voornaamheid van zijn koloriet wel eenigszins in eentonigheid. Maar steeds blijft de kunste-

[p. 7]

naar ons boeien door een psychologische diepte, die in de Belgische portretkunst niet vaak werd overtroffen.

Met weemoed zagen we op de tentoonstelling de schetsen weder van Louis Delbeke voor de wandversiering der Halle van Yperen. Het werk heeft een heele lijdensgeschiedenis; de kunstenaar had met allerlei tegenspoed, officieele miskenning en tegenkanting te kampen, en ten slotte ging alles reddeloos in den wereldoorlog verloren. De tentoongestelde schetsen behooren tot twee reeksen: vooreerst twee kleine aquarellen in een geteekende omlijsting (50 en 50^bis), die in den traditioneelen geest van dergelijk decoratie-werk zijn gehouden, en vervolgens een reeks van vijf grootere ontwerpen (51), waar de meester zijn fantazie vrijen teugel viert. Het zijn deze ontwerpen die in de uitvoering werden gevolgd. Hun eigenaardigheid is, dat de meester zich in het minst niet aan de architectonische verdeeling der muurvakken stoort; zijn compositie ontrolt zich oogenschijnlijk toevallig langs de zaalwanden, die door vensters, karbeelen, enz. onderbroken zijn; maar hij heeft het zóó gedaan, dat die onderbreking verrassend, maar nergens hinderlijk of storend is. Delbeke mist, als decorateur, de stoere kracht, de zwijgende ingetogenheid van een Leys; maar hij heeft een gracelijke bewogenheid, een helder, pastel-achtig koloriet, die zijn werk, in de Ypersche halle, heel wat aantrekkelijker maakten, dan de zwaarwichtige composities van Ferdinand Pauwels, welke de oostelijke helft der groote zaal versierden.

_**_*

Vier jaar jonger dan zijn broeder Jozef, heeft Alfred Stevens een geheel anderen weg gekozen. In plaats van honden schilderde hij dames. En, evenals zijn landgenoot van Dyck, drie eeuwen vóór hem, aan het hof van Charles-the-First, gaf hij den toon aan in de schitterende wereld, waar keizerin Eugénie den scepter zwaaide. Is hij, zooals men het wel beweerd heeft, de schilder der Vrouw geweest? Neen. De Vrouw is nog heel wat anders dan de opgepoetste, ingeregen schoonen, die hij, in zijde en gaas ruischende, ten tooneele voert. Wel heeft hij vaak getracht, hunne gemoedsaandoeningen te vertolken: liefde, hartstocht, weemoed, droefheid, wanhoop - maar veel meer dan een holle mimiek heeft hij daarvan doorgaans niet weten te geven; Jozef ontroert ons dieper door een afgejakkerden hond, dan Alfred door een radelooze markiezin, die er zoo pas is achter gekomen, dat hare macht heeft gefaald. En zoo gaat in zijn al te keurige en correcte toiletten soms het essentieele verloren, dat ons in de vrouw zèlve, van alle bijkomstigheden ontdaan, het onweerstaanbaarst boeien en bekoren kan.

Dit gezegd zijnde, blijft Alfred Stevens de wonderbaarste vertolker van kostbare stoffen en weefsels, van kashmirs en lakwerk, van Oostersche tapijten en snuisterijen, die in onzen tijd, en misschien in alle tijden heeft geleefd. Hij is een weergâloos kolorist, onuitputtelijk in het vinden van onverwachte kleureffecten, die hij weet te doen schitteren met de glansen van edelsteen en

[p. 8]

email. In dit opzicht is hij verwant aan onze primitieven en aan de Hollandsche kleinmeesters der 17^e eeuw. Evenals deze is hij vóór alles een meester der techniek; hij heeft er plezier in, om de textuur der dingen haast tastbaar weer te geven; daarbij vervalt hij nooit in liflafferij en oppervlakkige virtuositeit; zijn toets blijft pittig en gespierd, zelfs in de fijnste details; hij schildert zonder inspanning, en de lastigste problemen lost hij al spelende op. Zijn werk blijft boeien, al mist het soms psychologische diepte.

Het was belangrijk om op de tentoonstelling een zijner vroegere werken te zien, waar hij den later gevolgden weg nog niet gevonden heeft: Toegelaten bedelarij (175), eigenaardig van visie, zeer breed van factuur en van een rijk, dieptonig koloriet. Van dergelijke techniek, maar meer naar het mondaine overgaande is zijn Herstellende zieke (179), waar zijn beroemde Indische sjaal, hoewel nog niet met de latere uitvoerigheid, zijn plaats reeds vindt.

Heerlijk frisch van kleur en stemming, is zijn Morgen buiten (176), waar de vroege lentezon haar teeder spel van licht en zachte schaduw over drie mooie, jonge vrouwen speelt. Even bekoorlijk zijn de in stille tonen gehouden Schemering te Sainte-Adresse (178), de Dame in het zwart en grijs (173) en de vluchtige, sappige schets van de Dame met ruiker (184). Ieder stuk heeft, overigens, zijn eigen charme; hoe beperkt ook het gebied is, waarop Stevens zich bewoog, hij valt nooit in herhaling; hij geeft steeds iets nieuws, iets bijzonders in zijne voorstellingen, weze het door de schildering, door de kleur of door het licht. Zoo geeft Ontroerd (177) een gewaagde tegenstelling te zien van beschaduwd wit en blauw, met een groote vlek licht-groen en donker-rood, de Onbescheidene of luistervink (182) lost in haar ellen beige kleedje uit tegen een kakelbont Japansch gordijn, een turkoois-blauw wandbehang, en een zwart-verlakt kastje met bibelots; in Herfstbloemen (180), daarentegen is veel zwart, grijs, vaalbruin, een randje blauw, wat bleekgeel, samensmeltend tot een heel stille, gedempte, teedere harmonie. Bij enkele stukken moeten we nog even stilstaan: de beroemde Wreede Zekerheid (171), voorzeker uiterst knap werk, waar de schilder het contrast tusschen het morgenlicht en de flikkerende kaarsen heeft weergegeven, maar dat in zijn overheerschend bruin-gelige tonaliteit onze geestdrift toch niet opwekken kan; de heerlijk, luchtig getoetste Parijsche Sphynx (183), waar hij met hoog atelier-licht een pakkend effect heeft verkregen, hoewel er eigenlijk minder ‘raadselachtigs’ in steekt, dan men er, op den titel af, wel heeft willen in zoeken; en vooral het schitterend Bezoek (174), een bravourstuk, waar de meester een verblindend vuurwerk van kleuren afsteekt, en dat waarlijk het laatste woord is, dat in die richting gezegd kon worden.

Onze voorkeur gaat echter tot twee schilderijen van stiller, bezonkener pracht: Indië te Parijs (172) en de Breister (181). In het eerste stuk vinden we zijn groen kamerscherm weer, maar hier in dieper toon gehouden; een zwarte figuur lost er op uit, en daarvóór de rijpe kleuren van een perzisch kleed en een olifantje; een uiterst eenvoudig gegeven, maar hoe

[p. 9]

gevoelig was het oog dat dit beeld opving, hoe nam het met wellust de teerste schakeeringen in zich op - en hoe willig en vaardig was de hand, die de visueele emotie van den kunstenaar vertolkte! In de Breister (181) is het gegeven nog eenvoudiger: een vrouwtje in profiel tegen een neergelaten gordijn. Hoe luchtig, hoe teeder, met niemendal haast, is dat gedaan! Hier geen schitterende toiletten, geen weelderig bijwerk, geen nuffige aanstellerij; het vrouwtje is ‘en négligé’, het gordijn is van doodgewoon neteldoek. Maar wat schatten zouden er kostbaarder zijn, dan de wolk van stofgoud, die door de ruimte zweeft, en de figuur omhult in een gloeiende aureool? Wat rijkdom zou te verkiezen zijn boven het stille geluk, dat uit heel het gegeven spreekt? Hier heeft Stevens inderdaad ‘de Vrouw’ geschilderd - de Moeder misschien - die glimlacht van hoop en van liefde bij het volvoeren harer heilige taak.

_**_*

Karel Verlat is, op het oogenblik, leelijk uit de mode; en, hoe onrechtvaardig de mode soms ook is, twijfel ik er aan, of zeker gedeelte van zijn werk ooit weer in de gunst zal komen. Maar even stellig ben ik er van overtuigd, dat een ander gedeelte van zijn werk onrechtvaardig beoordeeld wordt, en, na verloop van tijd, weer in eere zal worden hersteld.

Zijn Koning van het Hoenderhok, hier in twee geheel verschillende varianten aanwezig, (213 en 216) behoeft waarlijk voor geen Hondecoeter onder te doen; het is forsch en ráák schilderwerk, rijp van kleur en van toets. Nog ruimer gezien, nog decoratiever geborsteld is zijn Sober en werkzaam, gulzig en lui (215). Wie schilderde ooit 'n smakelijker, vraatzuchtiger varken? En ook het wijze ezeltje, met z'n groot, deemoedig oog, is uitmuntend gekarakteriseerd. Of men Verlat een dienst bewezen heeft, door het groote doek Vox Populi (214) ten toon te stellen, betwijfel ik. Hij vervalt er nogal in declamatie; zijn Oosterlingen grijnzen zonder overtuiging; zijn kleuren zijn leerachtig en droog, en missen de lichtkracht, die de schilder blijkbaar wilde bereiken. Met zijn vermaarden tocht naar het Heilig Land heeft Verlat vooral bewezen dat ‘locale kleur’ niet alles is bij het behandelen van gewijde onderwerpen - dat het niet eens véél is, en een schilder met hart en gemoed de Vlaamsche vlakten of de Brabantsche heuvelen niet hoeft te verlaten, om ons met den grootschen eenvoud der bijbelsche tooneelen te ontroeren.

Nog meer vergeten dan Verlat is Jozef van Lerius, die ons dan ook een reeks flauwe, vervelende, historiestukken heeft nagelaten. Maar hij was een knap teekenaar, en het Portret eener bejaarde Dame (112) is in de bijna monochrome behandeling, en ondanks de eenigszins wasachtige gelaatskleur, bezield en expressief; maar in dien tijd begreep men niet, en durfde de schilder-zelf allerminst denken, dat zoo'n kop meer waard kon zijn dan een groote, savante, ‘compositie’.

Een schilder van heel ander slag was Charles de Groux. Er bromt iets

[p. 10]

sombers in zijn werk; hij doet, als het ware, Meunier voorgevoelen, die ongetwijfeld veel aan hem te danken had. Als schilder der nederigen, der misdeelden, der bedrukten was hij een baanbreker; hij verraste ze in hun groezelige omgeving, op hun zolder, op straat, in de kroeg; hij leefde en voelde met hen mee, hij larmoyeerde soms zelfs een beetje over hen... Zijn Dronkaard (79), hoe knap ook geschilderd, is een nog eenigszins anecdotisch atelier-stuk. In Aschwoensdag (78) behandelt hij het geliefde thema der aardsche vergankelijkheid; het is een kleurig stukje, uiterst verzorgd van schildering, waarin zekere verwantschap met Leys te bespeuren valt. Soberder van kleur en lijn, van een ingetogen en waarlijk ontroerende stemming is de Weduwe (80). In de zoogenaamde Koffietrommel (77), een werk van ruimer opzet, ziet men een hoekje van het oude Brussel, bij schemerlicht, onder den sneeuw; verkleumde voorbijgangers komen zich als schimmen scharen rond de warmte van het komfoor; gewild dof, grijzig, somber is dit tooneel, maar de kolorist verraadt zich in de fijne schakeering der tinten, in het opklinken, hier en daar, van wat rood, wat blauwgroen, wat geel, wat bruin.

Typisch voor de Groux is zijn Sakrament der Stervenden (76): over een desolate vlakte, gedrenkt door een eindeloozen regen, draagt een priester, te paard, het viaticum naar een verre bestemming. Nog ruwer, aangrijpender vertoont hij ons de realiteit in zijn Uitdrijving (81); het heele stuk is schetsmatig, in het vuur der begeestering uitgevoerd; maar het overtreft in kracht en welsprekendheid al het andere, hier aanwezige werk.

Een eenigszins ongewone verschijning in de Belgische schilderkunst is Eugeen Smits. Hij mist tot een zeker punt die vlotte techniek, die overborrelende scheppingskracht, die zoovele zijner landgenooten als aangeboren schijnt; zijn werk lijkt soms wat onbeholpen in de uitvoering, zijn koloriet wat bevreemdend. Daarentegen heeft hij idealistische neigingen; gaarne schildert hij mijmerende schoonen, of figurenrijke allegorieën en symbolen, in eurythmische houdingen gecomponeerd. Zijne onderwerpen zoekt hij met voorliefde in het Zuiden. Roma (106), hier aanwezig in een schets⁽¹⁾ heeft iets van een fresco. De kakelbonte menigte, die langs den Pincio flaneert, doet in haar helder, lichtend koloriet, prettig aan. De Zomer (167) verbeeldt hij door een heerlijke, jonge vrouwengestalte, uitlossend op een blauwen, bleek vervlietenden hemel, badend in een gulden licht. Zijn stevig geschilderd Kind met de Pop, (169) is ook anders dan onze schilders gewoonlijk kinderen zien: het kijkt ernstig voor zich uit, en schijnt zijn pop vrijwel vergeten. Van Smits ten slotte nog een zonnig, helder, vlug geschetst Vrouwtje met ruiker (168).

_**_*

In 1828 werden drie landschapschilders geboren, wier wegen hemelsbreed uiteen liepen: Coosemans, Lamorinière en Rosseels. Alle drie waren

(1) De bewerking op groote schaal hoort toe aan den Koning der Belgen.

[p. 11]

ze bezield met eenzelfde liefde tot de natuur - maar hoe verschillend was de uiting, die ze er wisten aan te geven!

Jozef Th. Coosemans werkte, als leerling van den negen jaar jongeren Boulenger, te Tervueren. Hij was een kloeke, gezonde, eerlijke schilder uit de volle verf, die met flinken borstelstreek zijne niet heel ingewikkelde en niet heel diep gaande natuur-indrukken weergaf. In Zonsondergang (44) schetst hij het opstijgen van den nevel uit een vijver, tusschen weelderig-groen geboomte, terwijl de gouden zonneschijf rozige linten in den hemel ontsteekt; in Sneeuweffect (43) ziet men een dorpsstraat met zwaarbesneeuwde, zonbeschenen hoeven achter kronkelende stammen, uitlossend op een bleekblauwe winterlucht; in Avond in de Limburgsche Kempen (42), een eindelooze, moerassige vlakte, met kale wilgenstronken begroeid, waarboven zwarte kraaien zwermen, onder een loodzwaren, grijzen avondhemel, die alleen tegen de kimme met een felle streep is verhelderd: een waarlijk treffend beeld van desolatie.

In een tijd dat de kunst alom met ontstuimigen drang naar nieuwe wegen zocht, is Frans Lamorinière halsstarrig blijven vasthouden aan een verouderde formule. De drie werken, op de tentoonstelling aanwezig, Herfstlandschap (99), Laan te Schilde (100) en Weg door het Bosch (101), dagteekenen respectievelijk van 1857, 1858 en 1887. Het is typisch, hoe hij in die dertig jaar geen duimbreed uit zijn koers is geweken; zijn algemeen koloriet is misschien iets minder gelig geworden - dat is al; hadde hij nog honderd jaar geleefd, hij ware nog honderd jaar onverdroten dezelfde boompjes en struikjes en grashalmpjes blijven schilderen. Wat erger is: hij wilde niet alleen zelf niet meê met zijn tijd, maar kon ook niet verdragen dat ànderen meêwilden, en daardoor heeft hij in de Antwerpsche kunstwereld veel onheil gesticht. Maar het is hier de plaats niet om dit bedroevende hoofdstuk uit onze plaatselijke kunstgeschiedenis te schrijven. Hoe men ook over Lamorinière's strekking en invloed moge oordeelen, een groote, technische vaardigheid kan men hem zeker niet ontzeggen. De natuurtooneelen, die hij met de scherpte eener camera obscura in zich opnam, gaf hij met onovertroffen gevatheid weer; en, bij gemis aan eenige ontroering, vertoonen zijn paneelen zekeren stijl, zeker tapijtachtig uitzicht, dat eenigszins doet denken aan zeventiend'-eeuwsche ‘verdures’, en ze tot een gezochte wandversiering maakt voor een weelderig vertrek.

Jaak Rosseels was een novateur, een bevrijder, wiens invloed, als voorman der zoogenaamd ‘grijze’ school, aanzienlijk is geweest. Hij brak stoutmoedig met sleur en slenter, en streefde vóór alles naar licht, lucht en stemming in zijn landschappen. Zijn kunst neemt wel geen hooge vlucht, noch dringt zij ver door de oppervlakte heen, maar zij is in haar bescheidenheid zoo eerlijk, zoo oprecht en spontaan, dat zij eerbied en sympathie afdwingt. Zijne Knotwilgen (163), zijn Morgen in de Kempen (164), met hun zilverig-lichtende hemels, zijn Sluis bij Maanavond (165), in fijne pastel-tonen

[p. 12]

gehouden, vertolken eenvoudige, maar zuiver doorvoelde, landelijke stemmingen.

Hoewel we hierdoor eenigszins op de aangenomen volgorde vooruitloopen, vermelden we hier toch Rosseels' bentgenoot Florent Crareels, wiens werk veel overeenkomst met het zijne vertoont. Er was hier een klein, kleurig, zonnig stukje: Pic-nic (46), waar een groepje wandelaars onder de schaduw van zomersche boomen bij een gedekte herbergtafel zit; verder zijn Witte Paard (45), wat doffer maar toch fijn van toon, en ten slotte, zijn groot, wazig Maaneffekt (47), boven een veld roode koolen, dat waarlijk groots gezien en smakelijk, vlot geschilderd is.

_**_*

Een eigen plaats in de Belgische schilderkunst neemt Louis Dubois in. Hij was een volbloed schilder, ik bedoel een kunstenaar die zich uitsluitend bekommerde om het pittoreske brok, onverschillig of het een landschap, een figuur, een dier of een stilleven gold. Alle genres durfde hij aan, en in alle genres wist hij flink werk te leveren, al kwam hij nooit boven het materieele uit. Zijn Vrouw met ruiker (61), is eigenlijk meer een stilleven, met een vrouw als bijzaak, dan wel een figuurstuk; het is, overigens, heel plezierig in zijn bonte kleurschakeering en drieste behandeling, die nog niet volkomen zeker schijnt van zichzelf. Het Herfstlandschap (60), is smeuïg van verf, vast, haast wat zwaar van schildering, met tonen die even aan Barbizon doen denken; zijn Keukenmeid (62) is een kapitaal stuk, waar de geest van een Snijders over hem vaardig schijnt, en dat met vlakke, kleurige toetsen werd ineengemetseld; zijn Vrouw met amberen halssnoer (59) eindelijk, een levendige portret-studie, waar hij zich minder bekommerde om expressie, dan om het weergeven van mooie, weelderige vormen.

Wij naderen thans een der overheerschende figuren op deze tentoonstelling: Constantin Meunier. Voor velen was het schilderwerk van dezen zoo beroemden beeldhouwer nog een revelatie. En toch is Meunier zijn leven lang even hartstochtelijk schilder als beeldhouwer gebleven. De hier vereenigde werken behooren alle tot het latere gedeelte van zijn loopbaan, toen hij, op reeds gevorderden leeftijd, ‘het Zwarte Land’, en daarmede zichzelf ontdekt had.

Aangrijpend klinkt hetzelfde thema door alle varaties die hij er hier van geeft. Het Verlaten der Mijn in den Borinage (141) is het somber visioen van een landschap met rookende fabriekschouwen in de verte, terwijl op den voorgrond, met zwaren, loomen tred, een ploeg mijnwerkers voorbijtrekt. Zij gaan zwijgend, als gebogen onder het noodlot, dat met den grauwen hemel over heel dit tooneel hangt, terwijl slechts ver, in een hoek, even een bleeke klaarte glimt. Zoo diep was Meunier door dit tooneel getroffen, dat hij er een tweede, wat grootere maar overigens weinig verschillende bewer-

[p. 13]

king van gaf (143); het geheel is wat verhelderd, minder bruinzwart, grauwer van toon, en doet nog meer denken aan een grootsch bas-relief.

Vroolijker, als met volle, klare orgeltonen, klinkt het Vertrek naar de groeve (142), twee mannen en een vrouw, monumentale figuren, uitlossend op een achtergrond van dieper liggende, roode daken, waarboven de pluimen der fabriekschouwen wuiven.

Het ware, overigens, een vergissing te denken, dat Meunier alleen gevoelig was voor de sombere tragiek van het mijnwerkersbestaan. Ook in dit helsche land doet het leven zijn rechten gelden, en ontluiken idyllen tusschen de hoopen steenkool en asch. Meunier toont het ons, bij voorbeeld, in zijn Gesprek (148), waar een mijnwerker met zijn piek, en een karrevrouw, haar brandende lamp in de hand, legen een afsluiting bij een spoorlijn geleund, elkaar iets te vertellen hebben.

Die karrevrouwen of ‘hiercheuses’, jong, flink, sculpturaal in hun manskleeren, die in de wijdplooiende, grove stof hunne vormen met groote vlakken boetseert, heeft hij met voorliefde behandeld. In n^o 149 is het een enkele, slanke gestalte, scherp van terzij verlicht, oprijzend als een bloem uit een groezeligen bodem, uitlossend op een achtergrond van spoorlijnen, fabrieken en bruggen, - het mooie hoofd verheffend tegen een lichtenden hemel, waarin de weerschijnen leven van zilver en paarlemoer; in n^o 150 zijn het drie figuren, bij een machtig getimmerte, eveneens een lagen horizont beheerschend, en met krachtige vlekken kleur ineengezet; in n^o 146, een klein, wat tammer geschilderd stukje, is het vooral één vrouw, op het voorplan neergezeten bij de karre, waarachter er in halfdonker een tweede oprijst; in n^o 147 zijn er drie vereenigd in de Lampenzaal, waar achter een loket, de gele gloed der gereedstaande, brandende mijnlampen de omgeving nog somberder doet schijnen.

Als zuiver landschapschilder openbaart Meunier zich in n^o 144; een overbrugde groeve waarin een spoorweg rijdt, rechts een fabrieksgebouwtje, en een wegdoezelende horizont, onder een grauwen hemel die de aarde, ver, in een witte lichtschittering raakt, - een ‘sujet’ dat zeker allerminst geschikt is ter versiering van een burgerlijk salon, - groezelig van kleur en grof van toets, maar indrukwekkend van stemming en met een verbluffende oprechtheid weergegeven.

Ons blijft nog één schilderij te vermelden: het Verlaten der Mijn (145) nog in den geligen toon zijner vroegere werken gehouden, maar zeer typisch ‘Meunier’. De ophaabak stijgt op uit de schacht; half onzichtbare arbeiders, met hun lampen, zitten nog in het donkere hok; één treedt er uit, met zijn kloefervoet stappend op den beganen grond, zijn rechter knuist rustend op zijn knie, de lantaarn bengelend aan zijn lam-vermoeiden linkerarm; en dat wezen staart u aan, met vervaarlijk-holle oogkassen, met een mond die grijnst als een beestemuil, - een ellendig menschelijk gedrocht, dat uit de diepte der aarde is opgestegen, om ons een zwijgende aanklacht in het aangezicht te slingeren.

[p. 14]

_* * _*

Het is heel lastig om Félicien Rops op een schilderijen-tentoonstelling bevredigend te vertegenwoordigen. Hij was meer teekenaar dan schilder - en, allereerst: etser. Zijn vlijmende satire kraste hij liefst op het koper, in onfeilbaar-rake lijnen, die hij even diep in onze zenuwen als in het gladde metaal liet inbijten. Daarom valt hij, buiten zijn etsen, haast niet te beoordeelen. Toch is zijn groote aquarel Het Krakeel (159), in haar vergiftig koloriet, haar scherpe typeering der handelende of toekijkende personages, zeer kenschetsend. Wanneer in dat verloopen wereldje de ware natuur door het dunne vernisje ‘beschaving’ heenbreckt, gaat het er luidruchtig toe, en gulpt de straatriool haar vuil over de fluweelen tapijten.

Jood en Christen (160), doet haast meer denken aan een gekleurde ets dan aan een schilderij in olieverf en herinnert even aan Daumier. Heerlijk schijnt de zon op den achterwand van het ziltige koertje, waar Shylock huist als een spin in haar hol; door de romantiek heen, waarvan hij zich van lieverlede geheel zal ontdoen, spreekt reeds des kunstenaars doordringend opmerkings-vermogen, en zijn levendige zin voor het pittoreske. Harder van schildering is Rijpheid (162), terwijl wij in Noorsche Haven (161), een zeer ongewoon, dun geschilderd, uiterst fijn gestemd landschap vinden. Kunstenmakers eindelijk (162^bis), is een typische, met kleuren gehoogde teekening van later tijd, oorspronkelijk als album-blad uitgevoerd.

_* * _*

Wij ontmoeten thans een trits landschapschilders, die een toppunt in de Belgische kunst bereikten: Willem Vogels, Hippolyte Boulenger en Louis Artan.

Willem Vogels, reeds meer dan 24 jaar dood, is ook nu nog verrassend wegens zijn persoonlijke visie, zijn frisch koloriet, zijn ontstuimige schilderwijze. Zijn Opkomst der Maan (235), boven eenige vlug geschetste huisjes en boompjes, is gehuld in zachte nuancen van grijs, lichtblauw, rose, iriseerend en lichtend als opaal; een tweede maaneffekt Onweer (nacht) (236), is in zwaardere, blauwige en groene tonen gehouden, met een heftig doorbreken van het maanlicht; Vijverhoekje (238), een stillere, landelijke stemming, onder een lichten, wit- en blauwen hemel, is al spelende met geestige, korte borstelstreken ineengezet, - ‘pointillé’ haast, maar ver van alle doodende systematiek. Het Stilleven (rozen) (239) vertoont den schilder weer van een anderen kant; maar er blijkt dezelfde kleurgevoeligheid uit, dezelfde dartelheid en driestheid van factuur. In S^t Catharina-Kermis (237) eindelijk, gaat de schilder geheel op in het weergeven van een geweldige beroering van den dampkring: het neerstorten van een regenbui over een hoekje van het oude Brussel, waarin de uitgehangen vlaggen, een karretje met appelcienen, een aanplakbord, bonte kleurvlekken prikken.

[p. 15]

Heel wat bedaarder lijkt naast dezen uitbundigen impressionist de jonggestorven Hippolyte Boulenger, de stichter der school van Tervueren, die het vruchtbare, weelderig bebouwde en begroeide hoekje grond, dat hij uitgekozen had, met begrijpende liefde wist te vertolken. Een zijner meest en terecht beroemde stukken is de hier aanwezige Mis van St. Hubert (15). In smakelijke kleuren is het tooneel weergegeven: het herfstige bosch rond den spiegelenden vijver, de bemoste, ontbladerde hoornen op het voorplan, de menschen die zich verdringen vóór den ingang van het kerkje, en boven dit alles een zwaar-gemarmerde hemel van wil, grijs en diepblauw. In dezelfde rijpe, verzadigde lonen gehouden is zijn Vijver van den Grijzen Molen te ter Hulpen (16); zijn verf wordt er zelfs wat taai, wat zwaar, maar vertolkt toch uitstekend het eigen karakter van dit landschap.

In het koudere Maaslandschap (20) waar een nevel legen een donkere bergmassa opstijgt, toont hij dat hij zich ook buiten zijne gewone sfeer te huis gevoelen kan. Naderend Onweer (17) met het geweldige groen van een weide en hoog geboomte in de volle zomerhitte, die in de zware wolken broeit; Lente te Boschvoorde (18), met de tengere hoornen, die hun twijgen voelend uitsprieten in de koele, met een bleeke zon doorschenen lucht; de overweldigende Zandgroeve te Schaerbeek (19), meesterlijk, met groote massa's ineengezet; - het zijn al werken die getuigen van 's kunstenaars technische vaardigheid, van zijn liefde voor de forsche, gezonde kleuren en geuren van het Brabantsche land - zoo niet voor zachtere schakeeringen en diepere emoties.

Louis Artan is de eerste waarachtige zeeschilder dien wij gehad hebben. Niet om het anecdotische, het romantische, het bijkomstige schilderde hij de Zee, maar om haarzelve, om haar eigen, overstelpende pracht - en hij deed het zooals geen ander het vóór hem had gedaan. In Duinen te Knocke (11) blijkbaar van tamelijk vroegen lijd, kijken we landwaarts, maar hoe vlucht die vlakte naar het oneindige, hoe waait reeds de zilte, prikkelende lucht ons tegen! In den Golfbreker (8) en Mijn Werkhuis in de Panne (7) laat hij het volle orkest van het zeegeweld losbarsten. Dat is waarlijk het golvende, deinende, klotsende, zweepende element, in zijn ongebreidelde kracht; de pekel stuift u in het aangezicht; gij trekt uw hoed over de ooren en zet u schrap tegen den storm....

In zijn Maannacht (6) heeft de storm uitgewoed, maar drijven nog zware, kranig geborstelde wolken langs den hemel, die zich dreigend boven de aarde welft. Stillere, maar even innig doorleefde indrukken gaf hij in Zeestuk (5), De Regenboog (9) en Gestrande Schuit (10). Het eerstgenoemde, eigenlijk veeleer een gezicht op een breede rivier (de Schelde?), geeft de spiegeling in het gladde water van een in rose, blauwe en grijze tinten lichtenden hemel; de Regenboog, aan het natte strand, is in dergelijke tonen gehouden, terwijl de Schuit iets grijzer blijft; maar de drie stukken verraden dezelfde gevoeligheid voor de wonderbare verhevelingen van licht en damp en water,

[p. 16]

die onze kust en onzen stroom tooien met den weifelenden glans van kostbare parelen.

_* * _*

Niet de zee zelve, maar de vette weiden, gegroeid op haar slik, en vooral het vee dat er graast, schilderde Alfred Verwee. Eindeloos strekken zijn groene vlakten zich uit met, erboven, hun zwaarbewolkten hemel, en daarin schittert de bonte vacht zijner kloeke, levenskrachtige beesten. Ziedaar zijn Hengst (226), monumentaal in zijn zilverblanke silhouët oprijzend tegen een loodgrijzen hemel, symbool van stoere kracht en kwalijk beteugeld ongeduld; daar zijn steltbeenige Veulens (227), die een oogenblik bij hun moeder verpozen, moe van het ravotten door den driesch. En zijn runderen! Dáár was Verwee in zijn element; hij zag ze, badend aan den boord der Schelde (228), in het blonde licht dat hun vachten als zijde doet glimmen, in de Weide (229) waar hun wit, hun zwart, hun ros, heftig uitlossen tegen het malsche groen; een enkele keer ook ver van zijn geliefd Vlaanderen, in Franche-Comté, waar hij een geweldig Ossen-driespan (230) het met kollebloemen begroeide stoppelveld laat doorploegen. Gezond is die kunst tot in merg en been, weldadig en verfrisschend doet zij aan, als een bad van licht en lucht.

En alsof onze gulle moeder-aarde ons met Verwee nog niet genoeg gegeven hadde, schonk zij ons hetzelfde jaar dien anderen, machtigen dierenschilder Jan Stobbaerts. Waar Verwee zichzelf vrijwel gelijk bleef, en onweerstaanbaar als een natuurkracht voortwerkte in eenzelfde lijn, volgde Stobbaerts een meer bewogen ontwikkeling. Jarenlang schilderde hij stukken als De Keuken van een Dierengek (197), de Pannekoeken (194), de Slachterij (193) en ontelbare schoothondjes, in min of meer anecdotische gevalletjes ten tooneele gevoerd. Er spreekt een machtigen zin uit voor de onmiddellijke, tastbare werkelijkheid; de beide zooeven genoemde keukens zijn scherp geziene brokken stilleven, - méér nog dan figurenstukken, - in zware, gesmijdigde vlekken verf op het doek vastgehouden. Hoe aardig die honden en katten ook zijn getypeerd - zij moeten voor een Jozef Stevens onderdoen, en de schilder boeit ons ten slotte méér door zijn bloemkool, zijn roodsteenen vloer, het gerij op den keukenschoorsteen, of het doorkijkje op de pomp. Zijn Slachterij is een exempel van zijn tot het uiterste gedreven realisme; zonder aanstellerij, men geloove het gerust! Hij was daarvoor te eenvoudig, te onnoozel, te kinderlijk. Hij schilderde zooiets zonder bijgedachte, om het schilderachtige, om de kleur, om het licht. Bij Rembrandt's opengespalkten os is de dáád ten minste volbracht; het rund is een brok voedsel geworden. Maar Stobbaerts toont ons het weerzinwekkende kelen van het levende, machteloos gebonden dier - genoeg om iemand levenslang vegetariër te maken. En toch doet hij het ons bijna vergeten door den toover van zijn koloriet, door het spel van licht en schaduw, dat ook hém hoofdzaak was en waarin hij algeheel opging.

[p. 17]

Maar hij heelt zich niet aan dergelijke onderwerpen gehouden, en ook zijn schilderwijze wijzigde hij grondig. In den Zadelmaker (198), treffen we een van die grandiose stal-interieurs aan, die hij zóó fascineerend heeft weten weer te geven. Wie kent er niet die warme, geheimzinnige schemering van een boerenstal? Het is er donker en stil; door het daglicht verblind, ziet men bij het binnentreden haast niets; maar de oogen gewennen aan de duisternis, en langzaam doemen vage vormen op. Buiten heerscht het zonnelicht, en door de reten, door een luchtgat, door een openstaande deur poeïert het naar binnen, en blijft in de donkere ruimte hangen; waar het een koperen ketel treft, of een tinnen kroes, of de glimmende schoft van een paard, daar ontsteekt het brandende lichtvlekken. Zóó zag Stobbaerts dien zadelmaker in zijn stal, zoo schilderde hij hem - maar geheel anders dan zijne dierengekken en pannekoekbaksters. - Zijn verf is minder taai, minder materieel geworden, zijn penseelstreek is wolliger, de kleuren schemeren in een warmer, waziger gloed. En zijn visie is verruimd, gerijpt; diepe mysteries heeft hij doorgrond; met zékeren, machtigen greep slaat hij akkoorden aan, die de fijnste vezels onzer gevoeligheid beroeren, en onweerstaanbaar voert zijn oerkrachtig lyrisme ons mee. De Molen op 't Kiel (205), in de volle lucht, in 't volle licht gezien, behoort eveneens tot zijn meest voldragen werken. In den Molen te Woluwe (199) en Terugkeer naar den Molen (200) schilderde hij tweemaal hetzelfde gebouwencomplex, op 't eene stuk met een ingespannen wagen, op 't andere met terugkeerende koeien. In beide doeken is de tonaliteit helder, met overheerschend wit, rood, groen. Nog verder wordt die neiging tot verheldering gedreven in stukken als Het opladen der Beetwortels (203), Het ontslijken der Woluwe (204), en zelfs in het kleine schetsje Zwijnen (196). Onvatbaar subtiel worden die tonen en tinten; als een vlinder uit zijn pop maakt de eenmaal zoo zwaar-materieele schilder zich uit de materie los; hij geeft, als het ware, nog slechts de essentie der kleuren en der vormen, zwevend in lichtenden aether. En het mirakel, dat zich in dien reeds oude van dagen voltrok, is nog verbazender in eene reeks doeken met naaktfiguren, die hij, met zooveel ander werk, jarenlang op zijn atelier hield, en die hij nooit ‘voltooid’ achtte. Die schilder van honden, varkens en koestallen, die parelen zocht in den mesthoop, hij waagt zich aan onderwerpen als De opvoeding van Jupiter (195) de Verzoeking van den H. Antonius (202) of het Rozenbad (201)! En hij doet het niet, als zijn voorzaat Jordaens, bij wien men hem mocht vergelijken, met hetzelfde penseel waarmee hij zijn alledaagsche tooneelen schilderde, hij maakte zijn goden niet tot boeren of kaailoopers en zijn Elyzeesche velden niet tot Vlaamsche beemden - maar hij vertoeft in het rijk der verbeelding, waar hij slechts de herinnering aan de werkelijkheid medevoert. In het Rozenbad zweeft ons, in een zucht, in een streeling van licht, een gestalte voorbij, die onvatbaar is als de ziel zelve der bloemen. - Zijn die werken schooner, poëtischer, verhevener dan zijn eenvoudige, aardsche visioenen? Voor ons niet; maar ze zijn

[p. 18]

ook niet minder schoon, en verrijken, verruimen de kunst van dezen grooten realist op zoo onverwachte wijze, dat wij ze waardeeren als een kostelijke gave van zijn onvolprezen talent.

_* * _*

Na een eervolle vermelding van Egide Leemans, den schilder der maneschijntjes, hier vertegenwoordigd met een lichtenden Zomeravond (106), komen wij tot Hendrik de Braekeleer. Indien men bij een tentoonstelling als deze, van een ‘clou’ mag spreken, - dan was de Braekeleer de clou der tentoonstelling. Niet alleen omdat men inderdaad een schitterende en zeer representatieve keuze uit zijn werk had bijeengebracht, maar ook omdat de Braekeleer nu eenmaal aan de orde van den dag is. In het voorjaar, op de Veiling Marlier, sloegen zijne werken record-prijzen; de hier aanwezige ‘Man met den Stoel’ werd, na hardnekkigen strijd, voor 165.000 franks, plus 16.500 franks kosten, toegewezen aan den Heer G. Caroly, voorzitter der Kon. Maatschappij van Schoone Kunsten, en door hem op den openingsdag der tentoonstelling aan het Museum ten geschenke aangeboden. Menschen, die anders misschien geen voet in de tentoonstelling zouden gezet hebben, verdrongen zich voor dit dure schilderij En zoo werd het Antwerpsch Museum niet enkel verrijkt met een meesterstuk van allereerste gehalte, dat anders hoogstwaarschijnlijk naar het buitenland ware gegaan, maar het doel zelve der tentoonstelling werd op krachtige wijze bevorderd: de belangstelling voor kunstzaken werd in ruimen kring opgewekt, de gewone onverschilligheid van het publiek werd afgeschud, een tijdens zijn leven niet genoegzaam gewaardeerd kunstenaar werd gehuldigd - en openbare besturen zoowel als particulieren werden door het goede voorbeeld tot vrijgevigheid geprikkeld⁽¹⁾.

Hoe hadde die arme, in zich zelfgekeerde, menschenschuwe Hendrik de Braekeleer verbluft staan kijken bij zoo'n triomf - hij, die z'n schilderijen haast als stukwerk, tegen een prijsje afleverde! Maar was hij, in zijn armoede, den koning niet te rijk? Ging hij niet zoo geheel en uitsluitend op in zijn kunst, dat alles wat daarbuiten stond, hem vrijwel onverschillig was geworden?... Trachten wij dan ook, ons zonder bittere bijgedachten in zijn werk te verdiepen, en er de beteekenis van te begrijpen.

(1) Een niet minder vorstelijk geschenk werd na het sluiten der Tentoonstelling, door vier ongenoemde begiftigers uit de Antwerpsche handelswereld gedaan: acht der beste schilderijen van Stobbaerts werden aan het Museum aangeboden; vier daarvan waren op de Tentoonstelling aanwezig: Molen te Kiel, Terugkeer naar den Molen, Het opladen der beetwortels en het Rozenbad; de vier andere werden aangekocht uit de nalatenschap van den meester.
Het verder besproken prachtige Portret zijner Moeder door Piet Verhaert, werd door den eigenaar eveneens aan het Museum geschonken. De Garnaalvisschers van A. Crahay werden aangekocht.
Aan het Museum van Brussel werd het Gulden Vlies van Leys door den Koning in bruikleen afgestaan, terwijl tot het verwerven van meer andere werken nog onderhandeld wordt.

[p. 19]

De onderwerpen die hij zocht en behandelde waren van een kinderlijken eenvoud. Ziehier, bij voorbeeld, de Tuin (34), met een getrouwheid en uitvoerigheid weergegeven, die even fotografisch schijnen kan als bij Lamorinière; en toch, wat verschil van visie, van gemoed, van stemming! hoe heeft de Braekeleer ieder toetsje met liefde, met ontroering neergezet, en daardoor de botte weergave der reäliteit - onbewust misschien - vergeestelijkt. Want het geestelijke in zijn kunst heeft hij zeker niet gezocht, gewild. Hij heeft het gegeven, onweerstaanbaar, omdat hij het in zich had, onverschillig of hij een volksbuurt, een stilleven of een plat-burgerlijke huiskamer op het doek bracht.

Zelfs een aantal stukken uit het eerste gedeelte zijner loopbaan, waar het ‘schilderachtige’ meer gezocht schijnt, zijn in den grond toch zeer naïef; ik bedoel die reeks uitkijkjes op roode daken of op den toren, van uit het open venster eener min of meer gestoffeerde binnenkamer. Zoo De Vrouw bij 't Venster (23), ook betiteld ‘Antwerpen’ met de zoo juist geziene spiegelende ramen, en De Vrouw met het Gordijn (32), Gildekamerstraat, waar het kostbare, kleurige bijwerk op het voorplan contrasteert met het binnenvallende licht en het in bleeke tonen gehouden stadshoekje. Hij zag zoo 'n ‘sujet’ met geen ander oog, dan de Bloemenmaakster (39) in den hoek van haar kaal kamertje, dat alleen verlevendigd is door de gemaakte bloemen en een paar ouderwetsche modeprenten aan den wand.

In de Werkplaats (3), gaat hij met beslistheid den weg uit, dien hij met voorliefde zal blijven volgen. Het is zijn eigen atelier, dat is te zeggen een bovenkamertje van het huis waar hij woonde, gestoffeerd met een paar oude meubels, een zwaar geweven gordijn, een oostersch karpet, kleurige schetsen en schilderijen aan den wand, en een overvloed van overal verspreide fleschjes, potjes en snuisterijen. Maar hoe staat dat alles op zijn plaats, hoe volzalig baadt het in het zacht invallende licht, hoe leven al die voorwerpen een eigen, bezield leven; dat fleschje met vernis, op den schoorsteen, weerkaatst in den spiegel, en dat ander fleschje met kobalt - wat zijn het kostelijke ingrediënten, hoe boeit de schilder ons met al die kleinigheden, die we in de werkelijkheid misschien niet eens zouden bezien!

Dwalend door achterbuurten of buitenwijken, ontdekt hij binnenhuizen als in Grootmoeders Feest (31), waar men van uit de woonkamer, waar zich het treffende tooneeltje afspeelt, een doorkijk heeft op een schoollokaal, en verder door het kleingeruite raam op een zonnigen gevel; dat is inderdaad gevoeld als een oud-Hollandsch interieurschilder, zonder dat van eenige navolging sprake kan zijn. Een enkele keer laat de Braekeleer zich hiertoe echter wel verleiden, zooals b.v. in het Lezende Vrouwtje (36), dat dan ook niet tot zijn sterkste werk behoort, ondanks de groote kwaliteiten die er toch steeds in te prijzen zijn.

Een oord, waar hij met voorliefde vertoefde, zooals eenieder begrijpen zal, die het kent, is het oude Antwerpsche Waterhuis; hij schilderde er, bij

[p. 20]

voorbeeld, den Trap (25), waar een oud manneken komt afgestrompeld, terwijl men links, door den langen gang, een kijkje heeft op de voorzaal. Hoe compleet is dat stukje, van geen twee span groot, in al zijn eenvoud! hoe geestig speelt er het licht en de schaduw; hoe stil en stemmig is het van toon! De groote zaal van het Waterhuis inspireerde hem het stuk, dat op de verkooping Marlier zoo 'n opgang maakte, en hier onder den titel De Man met den Stoel was tentoongesteld. Dit is de Braekeleer op z'n best. Het ouwe manneken, van z'n trap afgekomen, is in 'n hoek van het stille vertrek gaan zitten; het benedenraam staat open en het licht valt schuin naar binnen. Dat is het heele gegeven. - Maar achter het manneken strekt de Muur zich uit, de wonderbare muur met goudleder bespannen, schemerend met de rijkste schakeeringen van bruin, goudbruin, paarsbruin, bruinzwart, bruinrood, goudgeel, geelgroen; die muur is een vlakte, een zee van golvend goud, waar alle tinten van het smeltend, kokend metaal zich mengen, vervloeien en schemeren voor het oog; die muur is een oneindigheid, waarin wij nooit moe worden te zwerven en te dwalen en die ons steeds nieuwe verrukkingen brengt En op dien muur het heiligenbeeld, de koperen wandluchter, en 't ouwe schilderij, dat alles bots ondereen boven 't manneken! Kan men brutaler den brui geven van alle geleerde wetten van ‘compositie’? - Stel u vóór dat men eenige van de Braekeleer's hoogst aangeschreven tijdgenooten de opdracht gegeven had, ditzelfde hoekje te schilderen met één figuur, naar keuze. Hoe zou er gezocht zijn geworden naar een sierlijke houding, een rythmische lijn, - en vooral: een schitterend costuum, een interessant ‘motief’! Wat partij ware er, voor een gepatenteerd historie- of genreschilder niet uit zoo 'n hoekje te halen! De Braekeleer schildert doodeenvoudig 't manneken, zooals het er toevallig zal, met zijn bespottelijken hoed, in z'n ongracelijke houding. Maar is het niet zoo wáár, zoo levend, zoo ècht als een van Brueghel's Vlaamsche boeren? Is het niet onmisbaar in die omgeving, om er de realiteit nog aangrijpender van te maken? Doet het dáár in vleesch en been gezien, zonder opschik en zonder leugen, ons niet inniger voelen hoe de uren en dagen en eeuwen gevloden zijn door dit stille vertrek, en hoe ze zullen blijven vlieden, wanneer dat manneken en wij zelve lang zullen verdwenen zijn? Zeker heelt de Braekeleer dit alles niet beredeneerd; maar hij heeft het gevoeld, met zijn kunstenaarsinstinct; hij wist dat het zóó moest zijn, en niet anders, omdat het hem zóó getroffen had - en het is gerijpt tot een der meest gedegen, een der onvergankelijkste scheppingen der Vlaamsche schilderkunst.

Zoowat tot denzelfden tijd meenen we ook den Verfwrijver en den Rooker te mogen rekenen, laatstgenoemd stuk van 1877 gedagteekend. Beide figuren zijn geposeerd in dezelfde kamer, bij hetzelfde armoedige, zwartmarmeren schoorsteentje, met vele andere voorwerpen, die we reeds in de Werkplaats hebben ontmoet. De Verfwrijver (37) bij zijn rommeligen schildersbak is een welbekend model van den meester, hier in wat bruinige tinten omhuld; de

[p. 21]

Rooker (41^bis) is helderder en gaver van schildering, en wel wat droger ook dan de andere werken van denzelfden trant; de meester schijnt hier een toppunt, een grens, in die bepaalde richting, te hebben bereikt; de scherpte van visie, de nauwgezette omschrijving van het detail is tot het uiterste gedreven; de verf is glanzend, lichtend, kostbaar, maar ook hard als email.

De Braekeleer zou zijn trant overigens nog grondig wijzigen; zijn visie zou hij verruimen, zijn factuur verbreeden, hij zou meer leven, beweging, meer siddering van lucht en van licht in zijn werk brengen. Vroeger schilderwerk wijst in zekere deelen al die richting uit, b.v. de reeds besproken Vrouw bij 't Venster. De Schilderijenzaal van het Gesticht Terninck (29) is geheel in vloeiende, breede borstelstreken geschilderd; in Terug van de Markt (38) werkte hij op verrassende wijze met het paletmes en verkreeg een zeer levendige kleurenwemeling in de bonte sjaals der beide pratende vischwijven. En een heele reeks stukken zijn gepointilleerd, niet naar het dorre recept der latere divisionnisten, maar natuurlijk, spontaan, naar den geest van den Delftschen Vermeer. Een prachtig werk, in dien trant, is het Maal (24), des schilders eetkamer, vol bonte meubels, lappen, bloemen, schitterend porcelein- en glaswerk, binnen die enge ruimte opeengestapeld tot een feest, een orgie voor het oog. Alle snaren en fluiten en kopers en cymbalen van zijn kleurenorkest attakeeren fortissimo en smelten samen tot een geweldige, in alle hoeken daverende symfonie. Het is te véél haast, het duizelt ons. Wij geven ons gewonnen voor dien overstelpenden rijkdom, die hier als op een tooverwoord bijeengevloeid is. Bij dit werk sluiten zich aan Ateliertoebehoorten (27) die men als een voorstudie zou kunnen beschouwen, en de Kaartspelers (28) waar we hetzelfde kamerhoekje zien, met variaties in de stoffeering, wat minder hoog gestemd, maar even gedurfd in de uitvoering, even malsch en rijk van kleur.

En wat 'n verheugenis dat eenvoudige, maar zoo gevoelig geziene stilleven: Aardbeziën en Champagne (35)! Het is niet veel meer dan een schets met gedurfde toetsen ineengezet, maar hoe raak van stofuitdrukking, hoe teeder van harmonie! Hoe warm gloeit de rijpe blos der vruchten en der rozen tegen het porcelein, het roomwitte linnen, het geelgroen der blaadjes; hoe verleidelijk parelt de lichtgele wijn in het geslepen fluitglas, bleeker wordend in den spitsen punt....

Drie schetsen blijven ons nog te vermelden: het Landschap (41), een van die vluchtige, pittige notaties uit de onmiddellijke omgeving van Antwerpen, en twee figuren: Studie (40) en Volksvrouw (33), waarvan de driestheid, de woestheid, naast de kalme bezadigde, geduldige, techniek van den Rooker haast ongeloofelijk schijnt. Volksvrouw vooral is er op gesmeten met een razenden brio, die onze jonge schildersbent in verrukking bracht. Een veeg, een toets, een kras, een dop; de vette, van olie vloeiende verf wordt geslingerd, geslierd, geborsteld, uiteengesmeerd - en daar staat het! Het weelderige, lillende vleesch van die vrouw stalt zich uil in het licht; half

[p. 22]

verlegen kijkt zij om; een kamerwand met schilderijen doezelt weg in de schaduw en het doorkijkje schittert van zon.

Een ‘schilderij’ is dit natuurlijk niet, en wat men gewoon is ‘mooi’ te noemen is het evenmin. Maar het is zoo oprecht, zoo eerlijk, zoo levend en wáár, dat het gerust naast Frans Hals' uitbundigste pochades mag gehangen worden.

De Braekeleer heeft dit echter zoo maar niet uit z'n mouw geschud als 'n jongen die z'n eerste verf vermorst. Hij had veel gewerkt, veel gezocht en veel geleden eer hij zoover was; nooit tevreden met zichzelf, streefde hij nederig en hardnekkig naar steeds grooter volmaking en die gevatheid van oog en hand had hij slechts door een langdurige praktijk verworven; hij was een onafhankelijke, een eigenzinnige; maar in zijn strijd tegen sleur en slenter, tegen vreemd gezag en schoolmeesterij overwon hij alleen, omdat hij zijn kunst aan zijn eigen, veel hardere discipline wist te onderwerpen.

En nog een les, die deze eenvoudige van geest ons gaf is, dat een kunstenaar om iets te zijn in de wereld, eerst en vooral zichzelf moet zijn; en dat ook het nederigste plekje grond, het meest vergeten hoekje stof genoeg biedt tot het scheppen van eeuwige schoonheid, voor wie een gevoelig oog heeft en een ontvankelijk gemoed. De Braekeleer is, bij uitstek, een Antwerpsch schilder gebleven; in een ander midden laat zijn kunst zich haast niet denken; er zijn zoo van die kleinigheden, van die niet nader te omschrijven dingen, die hier anders zijn dan te Gent, of te Brussel, of te Mechelen, maar die, ten slotte, heel het karakter der omgeving bepalen. De nivelleerende ‘beschaving’ heeft, in onze Vlaamsche steden, goddank nog niet alles veramerikaniseerd; er bestaat nog verschil van levenswijze, van smaak, van zeden, van geest - zoowel als van bodem, van lucht en van licht; geen kunstenaar doet het ons sterker gevoelen; tot zelfs de geur, de eigen geur der haven, der stapelhuizen, der brouwerijen en koffiebranderijen, - de Antwerpsche geur gulpt ons tegen uit de schilderijen van den onwrikbaar aan de Scheldeboorden vastgeankerden De Braekeleer.

_* * _*

De jaren die verliepen tusschen 1840 en 1850 schonken het daglicht aan een aantal schilders van bescheidener vlucht.

De landschapschilder Theodore Baron, leerling van Dubois, was hier slechts door twee niet zeer groote werken vertegenwoordigd: de Duinen (12), waar de sombere tonen der heidevlakte, uitlossend tegen het gele zand, onder een bleekblauwen hemel, uitstekend zijn getroffen, en de lichtende Schoone Zomermorgen (13), waar een vroege zon vroolijke vlekken over boomen, gras en water strooit.

Pieter van der Ouderaa, die tot zijn laatsten ademtocht een hardnekkig voorvechter van het stijve academisme is gebleven, vertoonde hier zijn Mondzoen, een werk, dat hij zeker niet meer heeft overtroffen; de hoofdgroep, en

[p. 23]

enkele figuren rechts hebben karakter en vertoonen onmiskenbare kwaliteiten, terwijl de schout met zijn trawanten links en onbeholpener bij staan.

Van heel ander temperament was Edward Agneessens, een rasschilder, die de zonde der Gulzigheid (2) met zijn royalen borstelstreek, o! zoo vergefelijk wist te maken! Wie zou niet, zooals die mooie, jonge vrouw, happen in dien purperen tros, wanneer de herfst zijn overvloed zoo gul voor haar heeft uitgestort? Het was wel het compleetste werk, hier van hem tentoongesteld. Zijn Vrouw met den handschoen (1) is echter niet minder aantrekkelijk van lichtende, doorschijnende, met zoo 'n volkomen zekerheid uitgevoerde schildering. Wat zwaarder in de verf, wat materieeler blijven de Kinderen met Paljas (4) en de Herstellende Zieke (3).

Albrecht de Vriendt heeft zeker nooit stemmiger, rustiger werk geschilderd dan zijn Paus Paulus III vóór het portret van Luther (240), terwijl Kabel Ooms niet minder zorgen kunde besteedde aan het componeeren zijner Huiszoeking bij Plantijn (156), en de laatste dagen van den Hertog van Alva (157).

Isidore Verheyden, vooral als pootig landschapschilder te prijzen, trof in breede toetsen en een dof, wat eentonig koloriet, de gelijkenis van Constantin Meunier (312).

Robert Mols bewaarde in een ontzaglijk doek van 1878, het uitzicht der sedertdien volkomen veranderde Reede van Antwerpen (155).

Een uitzonderlijke verschijning in de kunst van dien tijd is Willem Linnig Junior. Hij was, ook in zijn kunst, ‘een kind van zijn vader’ - maar hij groeide hem verre boven 't hoofd en bleef een onrustig zoeker, door vele obsessies achtervolgd, nu eens opgaande in wilde romantiek, dan weer door rococo-motieven aangetrokken, maar steeds terugkeerend tot de natuur, die hij met begrijpende liefde gadesloeg.

Een genre-stukje als De kosten van het gelag (134), is een thema voor Madou - maar hoeveel rijker van kleur, hoeveel geestiger van behandeling, hoeveel levendiger van visie!

In Oproeping (133) stort hij zich met zoo 'n overtuiging in de romantiek, dat hij ons onweerstaanbaar meesleept; ‘grisaille’ betitelde hij het zelf - en de bitume druipt er af; alleen de mantel van den toovenaar is met wat bruinrood verlevendigd en verder heeft hij met wat lichtgele en grijze hoogsels en glacis gewerkt; maar het heele ding krielt van fantastisch leven; het is zoo echt-kaballistisch dat wij er van griezelen!

De nuchtere werkelijkheid aanschouwt hij in Na het Bruiloftsmaal (131), een stilleven eigenlijk van flesschen, glazen, borden, vruchten en bloemen, in een na den feestroes verlaten kamer. Hoe schittert die rommel, hoe dartelt het licht er over, hoe krachtig is het geschilderd! En toch doet die nuchtere werkelijkheid aan als een ‘Vanitas’; de schilder had geen zandlooper en geen Pietje-de-Dood noodig om ons in de verlatenheid dier alledaagsche kamer het nietige en vergankelijke van het aardsche gedoe te doen gevoelen.

[p. 24]

Een simpele studie schijn! zijn Krabbe (132) met visch en mosselen op een linnen bord gelegd. Het is echter een zeer waar, in zijn stille tonaliteit schitterend en lichtend brok natuur, dat eens te meer aantoont hoe de fantast Willem Linnig Junior, die destijds in officieele kringen zoo 'n beetje voor 'n halfgare werd gehouden, bij onze vaardigste realisten waarlijk niet ten achter staat.

Een ingetogen werker was Eugeen Joors die met zijn méér dan levensgroot portret van Rik Schaefels (83) en twee Perziken-stillevens (84-85), een bescheiden maar niet te versmaden bijdrage tot de tentoonstelling leverde.

_* * _*

Theodoor Verstraete blijft onder de landschapschilders van zijn tijd uitsteken als een gevoelige, die méér zag in de natuur, dan de tastbare werkelijkheid; zij was hem een spiegel van zijn eigen ziel, die ondanks opflakkeringen van uitbundigen levenslust, naar weemoed neigde. Aangrijpend is zijn Begrafenis in de Kempen (217), waar onder een troosteloozen regenhemel de zwijgende stoet voortkuiert langs den langen, zandigen weg. Men hoort, als het ware, het piepen der kar met de wit omwaduwde lijkkist, en het doffe kloppen der klompen op den mullen bodem. Dezelfde weemoedige geest spreekt uit den Lijnlooper (219), die langs de vlakke, rechte vaart zijn afmattende dagtaak ten einde brengt, terwijl hem in de verte bleeke avondlichtjes tegenpinken. En nogmaals trof hem een dergelijke stemming in zijn Orgelman (220), die eenzaam, met zwaren tred op weg is naar een verre bestemming. Vol vreugde en levenslust daarentegen is zijn Boomgaard in Zeeland (221); frissche boerenmeisjes met witte muts en blauwen voorschoot plukken madeliefjes in de schaduw der bloeiende vruchtboomen; de zon schildert groote vlekken op het jonge gras; alles zingt en jubelt van licht en geluk in dit gezegende hoekje.

Eenvoudige landschapstemmingen zonder figuren gaf hij in den Weg in de Kempen (225), een werk uit zijn eersten Brasschaetschen tijd, met het teedere schijnsel eener in nevelen gehulde zon; in Opkomst der Maan (224), en In de Kempen (223), krachtiger van effect en nerveuser van techniek, vooral laatstgenoemd werk, waarvan de fijntonige hemel geheel met het paletmes is bewerkt; en ook het Staketsel te Blankenberghe (222), een marine vol licht en lucht, waaruit ons een stevige zeebries tegen waait.

Tot zijn laatsten tijd behooren de Hooioppers (218). Een beangstigende tragiek spreekt uit dit grandiose visioen van een blauwen, spookachtigen maannacht, dat met een koortsige drift op het doek gebracht schijnt.

Jan De Greef was een buitengewoon knap vertolker van hel sappige, Brabantsche land; met krachtigen, lenigen borstelstreek, in volle, vaste verfvlekken schilderde hij het groen, het water, de lucht, het licht. Zijn schilderijen zijn waarlijk van die ‘vensters’, op de natuur geopend; hier zien we den Vijver van Roodeklooster (72) in de rijkste schakeeringen van groen;

[p. 25]

daar de heldere Lente, met het gewirwar van uitsprietende takken over zacht glooiend land; verder de Gevelde Boomen (71), zoo juist gezien in hun verkort tegen den rozenden avondhemel, waar schrale stammen oprijzen; en de stille Vijver van Auderghem (75) met de drijvende zwanen en het donkere geboomte; en eindelijk de Poel der Hertsdeinen (74), een kapitaal stuk van ruimen opzet en stralende lichtkracht. Al die tooneelen, met een zelden overtroffen handigheid en vaardigheid weergegeven, gaan wel niet hoven het stoffelijke uit; maar het stoffelijke is hier zoo schoon, dat we er ons gaarne aan verlustigen.

Een veelzijdig en wat ongelijk kunstenaar, die heerlijke momenten had, was Piet Verhaert. Zijn Vischvrouw (209) is flink, degelijk schilderwerk, maar ook niet veel méér. Het Portret zijner Moeder (208) is sober van opzet, veerkrachtig en precies van toets, rijp van koloriet en, bovendien, buitengewoon expressief; het is een van die werken waarin een kunstenaar heel zijn ziel uitstort, en zooals hij er dan ook maar heel weinige in zijn leven pleegt voort te brengen.

Twee schetsmatige landschapjes completeeren Verhaert's bijdrage: de Kampveersche Toren (210) en een Zicht op Antwerpen (211), beide in hun losse, zwierige schilderwijze zeer gevoelig van toon en stemming.

Tot deze generatie behoort mede Gustaaf Vanaise, die als ‘historieschilder’ nieuwe wegen zocht en vond, en waarvan het groote Portret zijner Vrouw (207), stil van houding, voornaam van toon, een gemakkelijken, luchtigen schildertrant te waardeeren geeft. Typisch voor hem is de dissonant van de roode draperieën, gedragen door dunne bruinige en groenige ondertinten, en de lichtende vleeschkleur van zijn flinke Naaktstudie (206).

Jacques de Lalaing heeft als schilder zeker nooit de beide tentoongestelde portretten overtroffen: het portret van den Heer Vincotte (94) en dat van een Geestelijke (95). Beide figuren zijn juist gezien, met zelfbewuste kracht op het doek gebracht, treffend getypeerd in houding en gebaar, doordringend ook van blik - maar als omhuld met een ijzige atmosfeer, die iedere opwelling van geestdrift onmiddellijk bevriest.

_* * _*

En zoo naderen we meer en meer dien groep kunstenaars, die thans op het hoogste punt van hun leven zouden gestaan hebben, - ja het maar pas zouden hebben bereikt, - waren ze ons niet zoo ontijdig ontvallen. Hoe talrijk schijnt ons die schare, en hoe weemoedig klinkt hun naam! Daar is Romain Looymans, de volbloedige figuurschilder, met zijn heftig gekleurde, zwaar geverfde Wonderbare Vischvangst (135) waar de schonkige personages uitlossen op het diepblauwe meer; Georges Buysse de impressionist, met twee lichteffecten bij het water, waarin hij uitmuntte: Terug van het Werk (21) en Zonsopgang in den Winter (22) beide vol teedere, omnevelde tonen, van rose, geel, grijs, wit en bleekblauw. Evert Larock, de sensitieve

[p. 26]

vertolker van vergeten hoekjes en stille interieurs, die over zijn werk als een sluier van droefgeestigheid spon; hoe voelt men de verlatenheid in dat Kerkje (102), oprijzend tegen den gesloten, grijzen hemel, terwijl twee figuurtjes staan te kijken naar de kraaien die zwermen rond den spits, - en van dat dorpsstraatje, waarboven een Ondergaande Zon (103) den hemel doet flikkeren en spiegelen in het nat van de goot; en hoe valt de bleeke klaarte in dat gore, armoedige binnenhuis met de Wieg (104); een in mineur gestemde gamma van steenrood, bruin, schalieblauw en grijs, overheerscht in deze stukken; in den Etser (105) is een warmer gloeiïng van licht op de gevels, door de ruiten van het atelier gezien, terwijl de kleurige accessoires op de tafel wegdoezelen in gebroken harmonieën.

Georges Lemmen vertoont in zijn gestippeld schilderwerk een sterken zin voor hel decoratieve. De Baadsters (107), door een warme zuiderzon beschenen, lossen lichtend uit op een azuren zee en het zware groen van pijnboomen; delicater van toon en lichter van schildering is zijn Naakt met witte draperij (110) en vooral zijn Dame in 't rose en wit (109), die met den bonten achtergrond en den gebloemden leunstoel samenstemt tot een rijke, tapijtachtige kleurenweelde. Het liefst is de schilder ons echter in zijn stillevens: Gladiolen (108) en Bloemen en appelen (111), waar diepe, krachtige tonen naasteengeplaatst en met onmiskenbaar meesterschap in evenwicht gehouden zijn.

Charles Mertens was een hoogbegaafd, teergevoelig kunstenaar, wiens ontvankelijke natuur zeer vatbaar voor invloeden was, en die dan ook meermaals weifelingen heeft gekend. Zijne vroegste, uitvoerig en nauwgezet geschilderde genre-stukken, waren hier niet vertegenwoordigd. In zijn Roode Herberg (137) en zijn Gebakkraam (130), heeft hij zich reeds van alle schoolconventie ontdaan; zijn techniek is losser geworden; hij zoekt naar subtiele kleureffecten, spelingen van licht en donker; zekere verwantschap met Larock valt niet te miskennen. Weerspiegeling (140) is een eigenaardige openlucht-indruk: vooraan een boot, van een hoog standpunt gezien, en daarachter het vlakke water, waarin de blauwe, lichtbewolkte avondhemel en de hoornen van den onzichtbaren wal weerkaatsen.

Van lieverlede keerde Mertens van deze impressionistische uitingen naar een meer beraden schilderwijze terug. Hij bleef in hoofdzaak een figuurschilder, en hield er van om een physionomie, een hand, een achtergrond, met doordringende scherpte te omlijnen; maar zijn gevoeligheid voor atmosferisch effect bleef hem bij en deed hem soms het met de liefde van een primitief uitgesponnen detail in een trillend waas vervagen. Zijn Zeeuwsch Paar (139) is een teeder getinte, met zorgzame uitvoerigheid bewerkte teekening; de twee expressieve figuren op het dubbelportret van den Heer en Mev. F... (138) doel hij met dunne, bedachtzame toetsen opdoemen als een herinnering uit de stille schemering van het vertrek, waar, in de hoeken, velerlei kleuren versterven.

[p. 27]

Veel spontaner, directer, meer schilder van het uiterlijke ook, was de zoo jong gestorven en toch zoo vruchtbare Henri Evenepoel. Hij was, als zoovele zijner landgenooten, een schilder hij God's genade; zijn oorspronkelijkheid vond hij in breed geziene, smakelijke kleurpartijen, en een buitengewone gevatheid voor den vorm, voor het kenschetsende zijner figuren.

Een zijner meest gewaardeerde werken is het Feest in het Park der Invalieden (63) met zon en de wemeling eener volksmassa in de verte, en drie pioupiou's en andere Parijsche types op het voorplan; even knap gekarakteriseerd zijn, in De Aankondiging van het Neger-feest te Blidah (66), de zwarte mannekes die met keuterhaakvoeten in hun blauwgroene, bruine, vale en gele lappen, met overtuiging staan te bommelen en te klepperen, terwijl de zon boven hun hoofden de kalkwanden der huizen doet oplaaien; Henriëtte met den Grooten Hoed (65), waarboven een roode pluim, lost met haar goudblond haar, in een accoord van licht en donker blauw op den blauwen hemel uit; en ten slotte de ranke, blonde Eva (64) oprijzend in een bleektonig bloemenveld met 'n pauw, vóór een boom met sinaasappelen, waar een verraderlijk, rood serpent haar iets in 't oor fluistert, terwijl zij de verboden vrucht begeerig en aarzelend bekijkt; het geheel is meer bedoeld als een decoratief paneel dan wel als een schilderij, en schijnt niet geheel voltooid; maar het is in zijn vrijmoedige penseelvoering en sprankelend koloriet een hoogst eigenaardige en persoonlijke schepping.

Albert Crahay had hier een der meest typische werken, die het hem gegeven was, in zijn zoo korte loopbaan te voltooien: een groep Garnaalvisschers te paard (48), uiterst gespierd en decoratief van behandeling, met krachtig lichteffect, dat ondanks een in zekere lichtpartijen wat gewild koloriet, grootsch en indrukwekkend blijft.

Een andere jonggestorvene, Frans van Holder, had een lichtende, zwierig geschilderde naaktfiguur onder open lucht: Op den Oever (82).

En zoo zijn we genaderd tot den Benjamin en helaas ook den steen des aanstoots dezer tentoonstelling: Rik Wouters. Is het niet jammerlijk hoe deze geniale jongen tot in den dood door onbegrip vervolgd wordt, hoe tot in den schoot eener uit kunstenaars en kunstzinnigen samengestelde Commissie een harden strijd moest worden gevoerd, om zijn werk te doen aanvaarden? - Laat ik het maar dadelijk zeggen: ik behoor niet tot de onvoorwaardelijke ophemelaars van den kunstenaar, die van zijn naam een strijdkreet maken, en hem wel eens over het paard tillen; hoe groot, hoe verblijdend zijn kunst ook is, zij kwam bij dezen nauw 34-jarige nog niet tot volle rijpheid; als in een voorgevoel van een vroegen dood, werkte hij haastig en ongeduldig; hij had zóóveel te zeggen! zulke onuitputtelijke schatten leefden in hem - en hij wilde alles geven, zich geheel uitleven nog vóór de tijd gekomen was. Maar dan ook: wat vuur, wat temperament, wat overborrelende geestdrift! kleuren schetteren en knallen, vormen zwenken en zwijmelen, lichtvlekken dansen en smelten in oogenverblindende pracht. Zie

[p. 28]

het geweld van die Roode Gordijnen (254) tergend als de lap van een capeador, gillend tegen de mozaïek eener binnenkamer en een uitkijk op een zondoorblakerden tuin; zie die Pioenen (253), fel belicht en weerspiegeld, in hun heftig wit en rose uitlossend op hun hard-groen gebladerte; en dan die geurige, smakelijke Paddestoelen (252) mei hun zacht, fluweelig vleesch, wit en bruin, uitgeschud over het geruite tafelkleed, zoo teer harmonieerend met den donkerblauwen achtergrond; en die Zieke Vrouw (251), die zoo waarachtig leeft en ademt en met haar onfraaie oogen lijdend voor zich heen staart...

Maar het compleetste werk, naar ons oordeel, is de Strijkster (250), een schemer van kleuren en nauw aangegeven vormen, waar hoofdzaak is en blijft de duizendvoudige speling en wisseling van het licht, het stroomen van de lucht door die ruimte, zoo reëel en toch zoo ijl, dat ze zich uitspreidt buiten de lijst, en ons met haar trillingen omhult.

Ze hingen naasteen, deze doeken, in een matig verlicht zijzaaltje; maar zij ontstaken licht in de schemering en sloegen gaten in den wand. Zij verkondigden de nieuwe Lente en het nieuw geluid; met al het gebrekkige of onvoldragene, dat men er kan in zoeken, getuigden zij dat onze kunst zich eeuwig vernieuwt en verjongt, dat zij de afgetrapte paden verlaat en in jeugdigen overmoed nieuwe gebieden verovert.

_* * _*

Het bleek moeilijk om, binnen het kader dezer tentoonstelling, een eenigermate volledig beeld te geven van de Belgische beeldhouwkunst, die vooral in scheppingen van monumentaal karakter haar hoogste uiting vond. Het hier vereenigde werk van kleineren omvang was dan ook veeleer te beschouwen als een zaal versiering, en vervulde, als zoodanig, bescheiden zijn rol.

Van het oudere geslacht vinden we Karel Fraikin met zijne glad, correct en koud gemodelleerde Moeder van Mozes (68), Frans Deckers die in een zoo abstract onderwerp als Het Genie van Shakespeare (49), heel wat meer leven wist te brengen en met ernst naar waarheid streefde, en Constantin Meunier een oudere al, maar laat tot volle ontwikkeling gekomen, en naar hart en geest tot de jongeren behoorend. Hij was, als beeldhouwer, onvoldoende vertegenwoordigd, doordien een belangrijke, reeds toegezegde zending van zijn werk, op 't laatste oogenblik om onverklaarbare redenen werd ingehouden. Niettemin behoort Moederschap (151), een bewerking op kleine schaal, van den grooten groep voor het Monument van den Arbeid, en de Verloren Zoon (152), waarvan eveneens een bewerking op groote schaal bestaat, tot zijn gevoeligst, innigst ontroerend werk.

Van den fijnbesnaarden kustenaar Paul de Vigne vonden wij de blijkbaar tot zijn vroegeren tijd behoorende Domenica (231), nog wat kleintjes gezien, maar toch vol gracie, en de buste in verzilverd brons, van zijn Onsterfelijkheid (232), waarvan steeds een zoo teere bekoring uitgaat; verder

[p. 29]

nog zijn statige, monumentaal uitgebeelde Volumnia (233) en een forsche studie voor zijn Pieter de Coninck (234), in deze variante ook de Oproerling betiteld.

De David (170) van Karel van der Stappen is misschien wel het beste werk van dezen nogal ongelijken kunstenaar; slank en gespierd rijst hij op zijn voetstuk en vereenigt Vlaamsche kracht met Florentijnsche gracie.

Léon Mignon had hier, behalve de portret-buste eener Italiaansche Vrouw (154) den fraaien, decoratieven dierengroep Stierengevecht (153).

Juliaan Dillens was goed vertegenwoordigd met een kleine, bronzen repliek van zijn indrukwekkende Stilte van het Graf (58), en met de Gevleugelde Genius (52), het gracelijke figuurtje, dat met een ritseling van veêren zacht en troostend op de aarde komt neergedaald. Verder nog de buste Etruria (53) uit zijn verblijf te Rome, drie decoratieve beeldjes: Kruidenier, Draaier en Wapenheraut (55-56-57) en een opgedirkte figuur: De Vlaamsche Kunst (54), waar wij niet veel kunnen voor voelen.

Jef Lambeaux had hier geen van zijn brutaal-zinnelijke, soms afstootelijke brokken, die hem nu eenmaal het treffendst kenschetsen, maar de zoo frissche, van jeugd en levenslust tintelende groep, De Kus (92), uitgevoerd toen hij nog geen 30 jaar oud was, en die hij niet meer zou overtreffen, - en een groep Worstelaars (93), een thema dat hij in talrijke varianten behandelde en waarin hij, zooals hier, een heftige bewogenheid bereikte.

Graaf Jacques de Lalaing was, naar het ons voorkomt, in de ziel meer beeldhouwer of teekenaar dan kolorist. Zijne twee marmerbustes: Gedenkenis van Florence (97) en Genius van een Grafteeken (98) ademen een statige rust; zijn Ruiterstandbeeld van Leopold I (96), heeft zekere allure, maar blijft miezerig in de uitvoering.

De vroeggestorven Henri Boncquet was hier met een van ernstige studie getuigend werk aanwezig: Mijmering (84), terwijl we ten slotte weer Rjk Wouters ontmoeten met enkele proeven van zijn beeldhouwkundig talent: het in zijn ruwe schetsmatigheid zoo juiste en levendige portret van James Ensor (255); In de Zon (255), buste eener jonge vrouw met weelderige vormen die zich met zoo'n overtuigend welbehagen koestert; en dan het hoofd eener Danseres (257), fragment van een bacchantische figuur, die in woeste bewogenheid haar dartele levenslust uitviert.

_* * _*

Zal ik mij, na den lezer door deze tentoonstelling te hebben rondgeleid, aan een algemeen oordeel wagen? Waar ik zelf een werkzaam aandeel aan hare inrichting nam, durf ik op geen onpartijdigheid aanspraak maken. Zeker bleef het geheel zoowel voor aanvulling als voor schifting vatbaar, - zooals elke verzameling steeds kan aangevuld en geschift worden. Een ‘ideaal’ ware alleen te benaderen langs heel andere wegen dan in de praktijk gevolgd kunnen worden. Geld en tijd zouden geen consideratie mogen zijn; men zou de vrije hand moeten hebben in alle openbare en particuliere verzamelingen;

[p. 30]

alle medewerkers zouden steeds met gelijken ijver en roerende eensgezindheid moeten streven naar hetzelfde doel....

Maar ook al moesten zulke utopische wenschen onvervuld blijven, werd een waardeerbaren uitslag bereikt en het ware ondankbaar niet te gedenken wat gullen steun, wat belanglooze medehulp de onderneming zoowel bij de openbare besturen, en namelijk bij het Antwerpsch Magistraat, als bij verzamelaars en kunstzinnigen mocht vinden⁽¹⁾.

Slechts één tentoonstelling van gelijken aard heelt de tegenwoordige generatie gekend: de Retrospectieve Tentoonstelling der Belgische Kunst van 1905, te Brussel. Zij was grootscheepscher opgevat, uit ruimer beurs, en vooral: onder gunstiger omstandigheden ten uitvoer gebracht; zij omvatte ruim viermaal meer nummers, en bijna viermaal zooveel kunstenaars waren er vertegenwoordigd. Er werd dan ook geenszins naar gestreefd om de Brusselsche tentoonstelling te Antwerpen te herhalen, maar wel om, door beperkter keuze van kunstenaars en werken een, naar verhouding, niet minder treffend geheel te vertoonen. De te Brussel reeds duidelijk uitgesproken neiging, om enkele meesters sterk te laten overheerschen, werd met nog meer overtuiging doorgevoerd; en onder die kunstenaars waren er verschillende, die bij hun leven niet of slechts weinig werden gewaardeerd; en vele grootheden van een halve of driekwart eeuw geleden zakten nog dieper in de vergetelheid.

En evenmin als op ‘beroemde’ namen, werd er jacht gemaakt op geijkte, veel geziene en veel geprezen werken; onvermijdelijk en noodzakelijk waren er zulke aanwezig; maar daarnaast werd een ruime plaats gegund aan weinig bekend, soms schetsmatig werk, dat misschien op den gewonen bezoeker minder indruk maakte, maar dat, in grooter eenvoud en grooter oprechtheid uitgevoerd, soms door zeldzamer qualiteiten uitblonk, en het geheel levendiger en frisscher maakte. Zoo kreeg deze tentoonstelling een nog minder officieel karakter; zij geleek nog meer op de verzameling, die een liefhebber met onbeperkte geldmiddelen zich tot eigen lust zou kunnen vormen, terwijl ook het werk der sedert 1905 overleden kunstenaars vanzelf bijdroeg tot het nieuwere uitzicht van het geheel. Zoo was deze tentoonstelling nòch een navolging, nòch een verbetering der Brusselsche Reprospectieve, doch de logische en haast noodzakelijke voortzetting er van.

(1) Er weze te dezer plaatse aan herinnerd, dat heel de benedenverdieping van het Museum ten behoeve van deze tentoonstelling heringericht werd. De groote, koude, holle zalen, die meer deden denken aan een overdekte markt dan aan een Museum, werden - voor zoover de bestaande architectuur het toeliet - onderverdeeld in kleinere, met doek bespannen vertrekken, waar het licht warmer inviel en heel wat meer bruikbare wandruimte verkregen werd. De proefneming was zóó overtuigend, dat besloten werd, de uit hout opgetimmerde beschotten en kroonlijsten voorloopig te behouden, in afwachting dat tot een verbouwing in duurzaam materiaal kan overgaan worden. De leelijke, ongezellige steenen vloer, die men thans voor lief moest nemen, zou dan ook door een parketvloer vervangen worden.

[p. 31]

_* * _*

De verscheidenheid en veelzijdigheid der Belgische kunst kwam hier andermaal zóó overtuigend naar voren, dat hel wel overbodig schijnt, daarop nog nadruk te leggen. Wat een afstand tusschen Leys en Verwee, Alfred Stevens en Stobbaerts. Meunier en de Braekeleer, Rops en Artan, De Vigne en Lambeaux... Grootere tegenstellingen in richting, opvatting, temperament, uitdrukkingswijze laten zich - bij alle rasverwantschap - haast niet denken. Het is wel of alle Europeesche strekkingen en stroomingen op kunstgebied elkaar op ons kleine plekje grond ontmoet en gekruist, en er sporen hebben nagelaten - een verschijnsel dat, overigens, ook reeds in vroegere eeuwen waar te nemen valt. Onze kunstenaars hebben veel gereisd; zij bezochten Rome en Florence, zoowel als Parijs en Londen, - Amsterdam en den Haag zoowel als München en Düsseldorf; zij vertoefden in Zeeland, in Spanje, in Afrika, in het Heilig Land, en keerden steeds met een rijken oogst van indrukken en ervaringen weder.

In niet geringe mate droegen tot deze invloeden de internationale kunsttentoonstellingen bij, welke van 1851 af in België steeds talrijker en omvangrijker werden, en waarnaast zich van lieverlede private kunstkringen ontwikkelden, die wedijverden om het nieuwste snufje uit den vreemde te vertoonen.

Maar, - wat onze kunst zoo gretig uit het buitenland ontving, gaf zij niet minder gulhartig en overvloedig weder; niet steeds als schuchtere leerlingen, of titularissen van een ‘Prijs van Rome’ trokken onze kunstenaars de wijde wereld in; zij werden ook als meesters in den vreemde beroepen en plukten er lauweren, die de ingeborenen hen mochten benijden. En hoevele buitenlandsche kunstenaars van naam werden niet in onze Academies of ateliers opgeleid - of vonden althans te Antwerpen, te Brussel of elders het midden, waarin hun aangeboren talent zich ontwikkelen kon?....

En, ondanks die wisseling van vele invloeden, die vaak tegen elkaar aan botsten en alles onweerstaanbaar schenen te zullen meêsleepen - behield de Belgische kunst een eigen, onverwoestbare oorspronkelijkheid en kracht.

Onder alle kunstvormen, onder alle stijlen en modes en ‘ismen’ is zij door de eeuwen heen zichzelf gebleven. Slechts de minderen, de zwakkeren, liepen in den doolhof verloren, en vervielen in navolging van vreemde voorbeelden, zooals zij ter andere zijde ook in navolging van inheemsche voorbeelden vervielen. Maar het zou moeilijk vallen, er zulke op deze tentoonstelling aan te wijzen.

Evenals hunne voorgangers van Middeleeuwen en Renaissance, zijn de Vlaamsche en Waalsche schilders en beeldhouwers van onzen tijd allereerst in de leer gegaan bij de natuur, en zij keerden steeds met overtuiging tot haar weder: zij waren en bleven in de eerste plaats realisten: zij waren het veelal zelfs te uitsluitend; dat was, tegelijkertijd, hun zwakheid en hun kracht. Hun zwakheid, omdat een zuiver realistische kunst binnen hare enge grenzen blijft

[p. 32]

opgesloten, wanneer de bevrijdende geest haar niet verlossen komt; - hun kracht, omdat zij juist in de voortdurende studie van het leven de middelen vindt, om zich volledig en onweerstaanbaar te uiten, zoodra zij inniger gevoelens of edeler gewaarwordingen heeft te vertolken.

Zelfs kunstenaars met uitgesproken idealistische neigingen als Leys, Eugène Smits, Paul de Vigne, of met sociale strekkingen als de Groux of Meunier, ze hebben met volle handen geput in de natuur; zij zijn haar, in den grond, even getrouw gebleven als een Artan, een Verwee of een Stobbaerts, en onze gulle voedster-moeder heeft hen beloond door hun eigen aard te ontwikkelen, hun karakter te vormen, en hen toe te rusten tot hunne hoogste triomfen.

Bij een terugblik op deze Tentoonstelling treft hel ons, hoe ijdel en onvruchtbaar de pogingen gebleven zijn van hen, die de traditie wilden bewaren, door haar angstvallig te binden aan beperkende voorschriften, door haar te buigen naar geijkte voorbeelden, door haar te dienen naar de doode letter en niet naar den levenden geest; hun streven heeft slechts tot verdorring en verstijving geleid. En juist degenen, die zich aan geen stelsels of regels hebben gestoord, die hunne deuren en vensters wijd hebben opengezet en de lucht en hel licht en het leven lieten binnenstroomen - zij zijn, zonder het te weten of te willen, de trouwste en waarachtigste voortzetters onzer duurbare overleveringen geweest. Het was hen genoeg, de weelderige natuur om hen heen, de menschen, en de dieren, en de hoornen, en de wolken met onbevangen oogen aan te zien, hunne omgeving op zich te laten inwerken, er in op te gaan, en te trachten hunne emoties en stemmingen eerlijk en innig te uiten, om, onbewust misschien, en met heel andere middelen, maar niet minder overtuigend, de ziel herop te wekken van een Claes Sluter of een Patinier, een Brueghel of een Rubens, een Snijders of een Jordaens.

Zóó zijn er, niet slechts onder de dooden, die alléén op deze tentoonstelling toegelaten werden - maar ook onder degenen, die ons gespaard bleven. En onze gedachten gaan onvermijdelijk naar hen, naar de bejaarden en hoogbejaarden vooreerst, die de ontwikkeling der laatste eeuw voor een groot deel hebben meegemaakt, die geleefd en gestreden hebben aan de zijde der meesters, wier werk hier het meest uitblonk, - en ook naar de ontelbare schare der nagekomenen, der jongeren, zoekenden, strevenden, die onze kunst op nieuwe banen leiden. Zij zetten de taak van hunne afgestorven makkers voort, zij vervullen de beloften, die er in uitgesproken zijn. Zonder hen ware het beeld niet volledig, dal wij trachtten ons van onze kunstontwikkeling te vormen.

En zoo voerde deze Keurtentoonstelling ons onweerstaanbaar van de dooden naar de levenden; zij gunde ons niet slechts een blik in het rijke verleden, maar ook in de hoopvolle toekomst.

P. Buschmann.