Ontmoeting. Jaargang 17

[p. 4]

Alain Robbe-Grillet
De nieuwe roman, de nieuwe mens

Sinds enkele jaren heeft men veel geschreven over de ‘nouveau roman’. Ongelukkigerwijze waren er onder de kritieken en ook vaak onder de prijzende woorden die men er overvloedig aan wijdde, zoveel overdreven vereenvoudigingen, zoveel vergissingen en zoveel misverstanden, dat er tenslotte een monsterachtige mythe is ontstaan in de geest van het grote publiek voor wie de nieuwe roman, naar het schijnt, voortaan juist het tegenovergestelde is van hetgeen hij voor ons is.

Het zal daarom voldoende zijn de voornaamste onder die absurde ideeën die schriftelijk of mondeling de ronde doen de revue te laten passeren om een goed idee te geven van het geheel van de werkelijke poging van onze beweging: elk keer wanneer de publieke opinie - of een of andere gespecialiseerde kritiek die haar tegelijkertijd weerspiegelt en voedt - ons een bedoeling toekent, kan men zonder groot gevaar zich te vergissen, vaststellen dat we juist de tegenovergestelde bedoeling hebben. Dit over de bedoelingen. Zeker, de werken zijn er en juist deze zijn van belang. Maar de schrijvers zelf zijn natuurlijk niet degenen die dat werk beoordelen. Bovendien veroordeelt men ons altijd op onze zogenaamde bedoelingen: degenen die afbrekende kritiek leveren op onze romans, beweren dat ze het resultaat zijn van onze verderfelijke theorieën en anderen verzekeren dat de romans goed zijn, maar juist omdat ze tegen die theorieën zijn geschreven.

Ziehier dan het handvest van de ‘nouveau roman’ zoals de publieke opinie dat verspreidt: 1. De nieuwe roman heeft de regels opgesteld voor de toekomstige roman. 2. De nieuwe roman heeft schoon schip gemaakt met het verleden. 3. De nieuwe roman wil de mens uit de wereld verdrijven. 4. De nieuwe roman heeft de volmaakte objectiviteit als doel. 5. De nieuwe roman is moeilijk te lezen en richt zich slechts tot specialisten. Het is billijker precies het tegengestelde van elk van die zinsneden te nemen en te zeggen:

De nieuwe roman is geen theorie, maar een onderzoek.

Hij heeft dus geen enkele regel vastgesteld. Waaruit volgt dat het niet gaat om een letterkundige school in de gebruikelijke betekenis van dat woord. Wij zijn de eersten die weten dat er aanzienlijke verschillen zijn tussen onze werken - tussen die van Nathalie Sarraute, die van Claude Simon en die van mij bij voorbeeld - en wij zijn van mening dat dit heel goed is. Welk belang zou erin gelegen zijn als we alledrie hetzelfde schreven?

Maar hebben die verschillen niet altijd bestaan binnen elke school? Wat men aan gemeenschappelijks vindt onder de mensen, in elke letterkundige beweging in onze geschiedenis, is vooral de wil te ontsnappen aan een verkalking, de behoefte aan iets anders.

[p. 5]

Waartoe hebben de kunstenaars anders altijd groepen gevormd, dan om de verouderde vorm die men hen probeerde op te leggen, te weigeren? De vormen leven en sterven op elk gebied van de kunst en in elke periode; men moet ze voortdurend hernieuwen: de romantische compositie van het type 19de eeuw, dat 100 jaar geleden het leven zelf was, is niets meer dan een lege formule, alleen goed om te dienen voor vervelende parodieën.

Zo, ver van het uitvaardigen van regels, theorieën en wetten, noch voor anderen, noch voor ons zelf, hebben wij elkaar ontmoet in de strijd tegen te strenge wetten. Er was - en er is nog, heel speciaal in Frankrijk - een theorie over de roman die door de gehele of bijna gehele wereld stilzwijgend wordt erkend en die men als een muur stelde tegenover alle boeken die wij deden verschijnen. Men zei ons: ‘Jullie beelden geen personages uit, dus jullie schrijven geen echte romans; jullie bestuderen geen karakter, geen milieu, jullie ontleden geen hartstochten, dus jullie schrijven geen echte romans’.

Maar wij daarentegen, die men beschuldigt theoretici te zijn, wij weten niet wat een roman, een echte roman moet zijn; wij weten alleen dat de roman van vandaag zal zijn wat wij hem maken, vandaag, en dat wij niet de gelijkenis met wat hij gisteren was, moeten ontwikkelen, maar dat we verder voorwaarts moeten gaan.

De nieuwe roman zet alleen maar een constante ontwikkeling voort in de romankunst.

De vergissing die men begaat, is dat men gelooft dat de echte roman eens voor altijd haar vaste vorm heeft gekregen in de tijd van Balzac, in strenge beslissende regels. Niet alleen is de evolutie aanzienlijk geweest sinds het midden van de 19de eeuw, maar zij heeft direct een aanvang genomen in de tijd dat Balzac zelf nog leefde. Is hij zelf niet reeds in de greep van de ‘verwarring’ in de beschrijvingen van La Chartreuse de Parme. Vast staat dat de slag bij Waterloo, zoals Stendhal die ons overlevert, reeds niet meer behoort tot de orde van Balzac. En sindsdien is de evolutie steeds duidelijker geworden: Flaubert, Dostojewski, Proust, Kafka, Joyce, Faulkner, Becket...

Geenszins door schoon schip te maken met het verleden zijn we tot overeenstemming gekomen over de namen van onze voorgangers; en ons streven is alleen hun werk voort te zetten. Niet om meer te doen - dat heeft geen enkele zin -, maar om ons in hun gevolg te scharen, nu, op dit ogenblik.

De opbouw van onze boeken is overigens slechts wanordelijk wanneer men hardnekkig volhoudt er het spoor in te zoeken van beginsels, die in feite sinds 20, 30, 40 jaar zijn verdreven uit elke levende roman of op zijn minst bijzonder verouderd zijn: de karakters, de chronologie, de sociologische studies etc.

De nieuwe roman zal in ieder geval deze verdienste gehad hebben: een tamelijk groot publiek (= een publiek dat onophoudelijk groter wordt) bewust te hebben gemaakt van een algemene evolutie in het genre - zelfs wanneer men volhield haar te ontkennen - uit beginsel Kafka, Faulkner en alle anderen in de

[p. 6]

twijfelachtige grensgebieden terzijde stellend, hoewel zij de grote romanschrijvers uit het begin van deze eeuw zijn.

En sinds 20 jaar ontwikkelen de dingen zich in versneld tempo maar dat niet alleen op het terrein van de kunst, daarmee zal een ieder het eens zijn. Als de lezer soms moeite heeft zich terug te vinden in de moderne roman is dit hetzelfde als wanneer hij zich verliest in de wereld zelf, waarin hij leeft, wanneer alle oude verhoudingen en normen van hem wijken.

De nieuwe roman heeft slechts belangstelling voor de mens en zijn plaats in de wereld.

Daar er in onze romans geen ‘personages’ zijn in de traditionele zin van het woord, heeft men wat haastig de conclusie getrokken dat men er helemaal geen mensen in tegenkomt. Dan heeft men ze wel slecht gelezen. De mens is er op elke bladzij aanwezig, op elke regel, in elk woord. Zelfs wanneer men er veel voorwerpen in vindt en minutieuze beschrijvingen, is er altijd allereerst de blik die hen ziet, de gedachte die hen opnieuw ziet, de hartstocht die hen vervormt. De voorwerpen in onze romans hebben nooit een aanwezigheid buiten de menselijke waarneming, werkelijk of denkbeeldig; het zijn voorwerpen vergelijkbaar met die van ons dagelijks leven, zoals zij onze geest op ieder ogenblik in beslag nemen.

En als men ‘voorwerp’ in de algemene betekenis neemt (van ‘voorwerp’ zegt het woordenboek: alles dat de zintuigen treft) is het normaal dat er in mijn boeken slechts voorwerpen zijn: dat zijn in mijn leven ook de meubels van mijn kamer, de woorden die ik hoor, de vrouw waarvan ik hou, een gebaar van deze vrouw etc. En in een ruimere betekenis (‘voorwerp’ zegt het woordenboek verder: alles wat de geest in beslag neemt) zullen ook de herinnering (waardoor ik terugkeer tot voorwerpen in het verleden), het plan (dat me verplaatst naar voorwerpen in de toekomst: als ik besluit te gaan baden zie ik reeds de zee en het strand in mijn hoofd) en elke vorm van verbeelding voorwerpen zijn. Wat betreft hetgeen men nauwkeurig ‘dingen’ noemt: die zijn er altijd veel geweest in de roman. Men denke maar aan Balzac! Huizen, meubilair, kleren, juwelen, gebruiksvoorwerpen, machines, alles wordt er beschreven met een zorg die men niet behoeft te benijden in de moderne werken. Als die voorwerpen, zoals men zegt menselijker zijn dan de onze, komt dat alleen - wij zullen daarop terugkomen - omdat de situatie van de mens in de wereld waarin hij leeft, vandaag niet meer dezelfde is als 100 jaar geleden. En helemaal niet omdat onze beschrijving te onzijdig, te objectief zou zijn; juist omdat ze het niet is.

De nieuwe roman streeft slechts naar een totale subjectiviteit.

Omdat er veel voorwerpen in onze boeken voorkwamen en omdat men ze ongewoon vond, heeft men heel sterk een stempel op het woord ‘objectiviteit’ gedrukt, dat in bepaalde kritieken in een toch zeer speciale betekenis werd

[p. 7]

gebruikt nl.: gericht naar het object. In zijn gewone betekenis genomen - onzijdig, koud, onpartijdig - werd het woord een ongerijmdheid. Niet alleen is het een mens die, in mijn roman bijvoorbeeld, ieder ding beschrijft, maar het is de minst onzijdige, de minst onpartijdige mens: hij is integendeel altijd verwikkeld in een avontuur waar de hartstocht een rol speelt en dat tot de meest obsederende behoort, zozeer, dat hij vaak zijn visie verandert en bij zichzelf fantasieën oproept die grenzen aan waanzin.

Het is dan ook gemakkelijk aan te tonen dat mijn romans - precies zoals die van Nathalie Sarraute, die men soms geprobeerd heeft tegenover mij te stellen - meer subjectief zijn zelfs dan bijvoorbeeld die van Balzac. Wie beschrijft de wereld in de roman van Balzac? Wat is dat voor een verteller die alles weet, die overal aanwezig is, die zich tezelfdertijd overal heen verplaatst, die gelijkertijd beide kanten van de dingen ziet, die gelijkertijd de bewegingen van het gezicht en het geweten volgt, die gelijkertijd het heden, het verleden en de toekomst kent van ieder avontuur? Dan kan slechts een god zijn.

Alleen God kan beweren objectief te zijn. Terwijl het in onze boeken daarentegen een mens is die ziet, die voelt, die fantaseert; een mens, geplaatst in de ruimte en in de tijd, in de ban van al zijn hartstochten, een mens zoals u en ik. En het boek geeft niet anders weer dan zijn ervaring, begrensd en onzeker. Het is een mens, hier, een mens van nu, die uiteindelijk zijn eigen verteller is. Het zou ongetwijfeld voldoende zijn niet meer de ogen te sluiten voor die zekerheid, zodat men bemerkt dat onze boeken binnen het bereik liggen van elke lezer, zodra deze bereid is zich los te maken van confectie-ideeën, zowel in de letterkunde als in het leven.

De nieuwe roman richt zich tot alle mensen die te goeder trouw zijn.

Want het gaat hier om beleefde ervaring en niet om schema's die gerust stellen - en doen wanhopen tegelijkertijd - die proberen de verwoestingen te beperken en een conventionele orde vast te stellen voor ons bestaan, voor onze hartstocht. Waarom proberen de tijd die de uurwerken aangeven, te herstellen in een verhaal dat zich slechts zorgen maakt over menselijke tijd? Is het niet verstandiger te denken aan eigen herinnering die nooit chronologisch is? Waarom zich druk maken om te ontdekken hoe een individu heet in een roman die de naam niet geeft? Wij ontmoeten elke dag mensen waarvan we de naam niet weten en wij kunnen een hele avond met een onbekende spreken wanneer we geen aandacht geschonken hebben aan het voorstellen door de gastvrouw.

Onze boeken zijn geschreven met de woorden, de zinnen van iedereen, van elke dag. Zij bieden geen enkele bijzondere moeilijkheid bij het lezen voor diegenen die niet proberen te blijven staan op een hekwerk van verouderde interpretaties, dat reeds sinds bijna 50 jaar niet meer voldoet. Men kan zich zelfs afvragen of een zekere letterkundige beschaving niet juist voor het begrijpen ervan schadelijk is, nl. die letterkundige beschaving die in 1900 ophoudt. Zeer eenvoudige mensen echter die misschien Kafka niet kennen, maar wier geest

[p. 8]

ook niet is verduisterd door de regels die Balzac heeft gegeven, staan op gelijke hoogte met boeken waarin zij de vormen, zoals de wereld om hen heen die geeft en de gedachte die eraan ten grondslag ligt, herkennen en die - in plaats van hen te bedriegen met een zogenaamde betekenis van hun bestaan - hen zullen helpen in hun bestaan scherper te zien.

De nieuwe roman stelt geen confectiebetekenis voor.

En nu komt men bij de grote vraag: Heeft ons leven een betekenis? Wat is dat voor een betekenis? Wat is de plaats van de mens in de wereld? Men ziet direct waarom de voorwerpen uit de periode Balzac zo geruststellend zijn: zij behoorden namelijk tot een wereld waarvan de mens heer en meester was: deze voorwerpen waren bezittingen, eigendommen, waarbij het er slechts om ging ze te bezitten, te bewaren of te verkrijgen. Er was een voortdurende gelijkheid tussen deze voorwerpen en hun bezitter: een doodgewoon vest drukte reeds waardigheid uit en een sociale positie tegelijkertijd. De mens was de reden van elk ding, de sleutel tot het heelal en zijn natuurlijke heer, naar goddelijk recht. Er is vandaag van dat alles niet veel meer over. Terwijl de bourgeoisie langzamerhand haar rechtvaardiging en haar voorrechten verloor, liet de gedachte haar essentiële basis in de steek, de fenomenologie nam geleidelijk het gehele terrein van filosofische onderzoekingen in bezit, de fysische wetenschappen ontdekten het rijk van de discontinuïteit, de psychologie onderging op gelijke wijze een even totale verandering.

De betekenissen van de wereld om ons heen zijn maar gedeeltelijk, voorlopig, zelfs tegenstrijdig en altijd betwist. Hoe zou het kunstwerk kunnen pretenderen dat het welke van te voren bekende betekenis ook verklaart, verduidelijkt? De moderne roman, zoals wij in het begin zeiden, is een onderzoek dat nu zelf zijn eigen betekenissen schept. Heeft de werkelijkheid een betekenis? De kunstenaar van deze tijd kan geen antwoord geven op deze vraag; hij weet er geen. Alles wat hij kan zeggen is dat deze werkelijkheid misschien een betekenis zal hebben nadat ze voorbij is gegaan, dat wil zeggen, nadat het werk (van de kunstenaar) eenmaal is voltooid.

Waarom daar een pessimisme in zien? Het is in ieder geval het tegenovergestelde van iets prijsgeven. Wij geloven niet meer in verstarde betekenissen die pasklaar zijn, welke door de oude goddelijke orde aan de mens zijn gegeven en daarna door de rationalistische orde van de 19de eeuw, maar wij brengen al onze hoop terug op de mens: het zijn de vormen die hij schept, die de wereld betekenissen kunnen geven.

De enige verbintenis die voor de schrijver mogelijk is, is de literatuur.

Het is nu niet billijk te beweren dat wij in onze romans een politieke zaak dienen, zelfs een zaak die ons juist schijnt, zelfs indien wij ons politieke leven voor zijn overwinning strijden. Het politieke leven verplicht ons zonder ophouden bekende betekenissen te veronderstellen: historische betekenissen, zedelijke

[p. 9]

betekenissen. De kunst is meer bescheiden of eerzuchtiger: voor haar is er nooit iets tevoren bekend. Vóór het werk is er niets, geen zekerheid, geen these, geen boodschap. Te geloven dat de romanschrijver ‘iets te zeggen heeft’, en dat hij vervolgens probeert hoe het te zeggen, is de ernstigste misvatting. Want het is juist dit ‘hoe’, die manier van zeggen, die zijn schrijversplan vormt; een plan dat boven alles duister is en dat later de twijfelachtige inhoud van zijn boek zal zijn. Maar het is misschien per slot van rekening die twijfelachtige inhoud van een duister vormplan dat het beste de zaak van de vrijheid zal dienen.

Maar wanneer?

Vert. G. Tuil