Ontmoeting. Jaargang 16

[p. 378]

Dr. J. van Ham
Iets over compositie bij Vestdijk

Op de binnenzijde van de flap van Een Alpenroman is een gedeelte afgedrukt van een brief van Simon Vestdijk aan zijn uitgever, waarin hij een en ander meedeelt over de wijze waarop het motief en de figuren van zijn Alpenroman gegroeid zijn. Een groeiproces dat zich over tien jaren uitstrekt.

Het eerste gegeven: een nierlijder, omkoesterd door zijn familie en voortdurend bedokterd, ontvlucht al die zorg en geneest zichzelf door een paardenmiddel, Alpinisme.

Het tweede, een paar jaar later: een vrouw, die om tot rust te komen in de Alpen vertoeft, maar wier rust voortdurend gestoord wordt door oude en nieuwe minnaars.

Deze twee gegevens, die oorspronkelijk niets met elkaar te maken hebben, vermengen zich.

Ook vertelt Vestdijk, dat hij alleen met echt bestaande mensen kan werken, hij heeft modellen nodig. Deze mensen, die niets met elkaar uitstaande hebben, ontmoeten elkaar in de roman. Om het contact tussen deze personen te verbeteren, worden ze bijgefatsoeneerd, wat ouder, wat jonger, mooier of lelijker gemaakt, van her en der naar een hotelletje gesleept waar Vestdijk wel eens gelogeerd heeft, en het hotel wordt naar een dorp verplaatst, waar hij bij een andere gelegenheid wel eens heeft vertoefd. En zo zijn de requisieten en is een grof schema gereed.

En nu begint het verhaal zichzelf te schrijven: dan ontstaat het tweeledige gebeuren dat schrijven heet: de schrijver leeft in het verhaal en wordt medeslachtoffer van de zich ontwikkelende motieven en tegelijk leeft hij er buiten en stuurt het gebeuren mee. Hij vereenzelvigt zich met Lucie, maar tegelijk staat hij achter haar als haar beschermer. Hij wordt evenals Lucie verliefd op Anna Brandner, nadat hij deze van een spiedend kamermeisje omgetoverd heeft tot een overgedienstige kellnerin. En met deze tegenspeelster van Lucie brengt hij tegelijk een nieuw, een afsluitingsmotief in de roman aan: de liefde tussen twee vrouwen en de reactie daarop van de omgeving.

In de Symfonie van Victor Slingeland vertelt Vestdijk ook iets over zijn werkwijze; alleen gebeurt het hier niet in een brief aan de uitgever, maar het wordt door de ik-figuur, de schrijver S.-, meegedeeld aan andere figuren in de roman, en daarbij gaat het dan over een andere roman van S.-, ook met Victor Slingeland als hoofdpersoon, die binnen het verloop van de echte roman wordt voltooid.

Deze fictie-roman, de mededelingen er over, de recensie er van, beïnvloeden zelf weer de ontwikkeling van de echte roman.

[p. 379]

Zoals we in Marieken van Nieumeghen en in verschillende drama's van Shakespeare kennen het spel in het spel, zo hebben we hier een roman in een roman, en in beide boeken komen dezelfde personen voor, en die van het tweede weten van hun optreden in het eerste. Ja, er treedt zelfs een persoon in op, die lust krijgt om over een deel van de stof zelf ook weer een verhaal te schrijven, en die daartoe de hulp van de schrijver inroept; ook neemt hij aan S.- een interview af, dat wel een plaats krijgt in de roman, maar niet in het tijdschrift waarvoor het bestemd was. De gegevens van dat interview gebruikt een ander weer om 'n recensie met onaangename insinuaties te schrijven. In dat interview vertelt S.-, hoe zijn roman is ontstaan uit twee onvoltooide romans. In één van deze onafgemaakte romans is de hoofdpersoon een schrijver, in wie de auteur S.- zelf min of meer leeft. In de andere wordt deze figuur dirigent, maar nu krijgt hij naast zich een vriend die schrijver is, en die een ander facet van S.- belichaamt. Omdat het verhaal in de ik-vorm geschreven is, komt S.- er dus als het ware drie keer in voor.

Omdat de situatie in de Symfonie ongeveer dezelfde is, lijkt het, alsof Vestdijk iets vertelt over de roman die we lezen. En dan ontstaat de situatie die voor al Vestdijk's werk typerend is: wat hij met de ene hand geeft, neemt hij met de andere terug. Het is zo, maar het is ook anders. De initiaal van S.- kan verwijzen naar Slingeland, zoals het interview ons suggereert, maar ook naar Simon, waar het schrijverschap ons aan doet denken, ook al vinden we Simon Vestdijk eveneens terug in Bert Duprez, in wiens tekening Vestdijk zijn bekende lust botviert om zichzelf zo ongunstig mogelijk voor te stellen.

Er is natuurlijk over de compositie van de trilogie veel meer te zeggen dan wat uit het speelse goochelen met de motieven en figuren direct is af te leiden, maar ik wil de gegevens die Vestdijk ons zelf over zijn compositiemethode meedeelt slechts als een aanloopje gebruiken om iets te zeggen over ander werk, waarover hij ons geen directe aanwijzingen verstrekt.

Het gaat mij in de eerste plaats om het feit dat Vestdijk een motief dat hem boeit, met liefde nog eens en nog eens opneemt en dat het verhaal in tweede of derde instantie steeds ingewikkelder wordt. Natuurlijk blijft het ook altijd interessant om te zien, hoe hij zichzelf in het verhaal brengt.

Ik kies daarvoor het motief van De bruine vriend en dit te gereder omdat ook Victor Slingeland een soort omvorming van deze bruine vriend is, ook al heeft Nol Gregoor ons met de vinger aangewezen, dat de man die voor Victor Slingeland model heeft gestaan heel iemand anders is dan Hugo Verwey-Jules Ribbens.

Volgens een opmerking in De bruine vriend is de algemene trek van ‘onze familie’ zicht achteruitgezet te weten, zich veracht te wanen. De onvermijdelijke tegenhanger er van is het òp kijken tegen hen die nèer zien, de behoefte om op gelijke voet te mogen verkeren met hen in wie men de meerderheidsgevoelens opmerkt of veronderstelt.

[p. 380]

Daarom hunkert Henk Mannoury naar de vriendschap van Hugo Verwey. Hij is verliefd, in de eerste plaats om ‘de blik van hoon’, en om ‘de koude zelfbeheersing die uit zijn gehele wezen sprak’. Zoals Ina Damman door haar koele zelfbewustheid Anton Wachter imponeert. Anton Wachter heeft nog een korte tijd de bevrediging, dat hij naast Ina mag lopen, Henk Mannoury kan zich alleen maar in zijn verbeelding voorstellen, wat het zijn zou, als Hugo Verwey zijn minachting zou afleggen en als gelijke met hem omgaan.

Dit gevoel van hunkering naar liefde of vriendschap van een die in het bezit is van een vanzelfsprekende superioriteit is een grondgegeven in het werk van Simon Vestdijk. Met zijn duizend variatiemogelijkheden is het bovendien een algemeen gegeven in het menselijk bestaan. In Vestdijks vormgeving valt het ons telkens zo scherp op door een sterke zwart-witbehandeling: verlegenheid, gebrek aan zelfbesef, vernedering aan de ene zijde en hoon, koelheid en over-bewustzijn aan de andere.

Daarom is een eerste element van de compositie een aantal momentopnamen van Hugo's optreden, waaruit zijn superioriteitsgevoel en onaandoenlijkheid duidelijk spreekt.

Het invoeren van Henk's zuster Sophie in het verhaal brengt ons tot het moment der botsing van Henk en Hugo; Sophie's optreden bevat het handelingsmotief.

Sophie, gefrustreerd door het vernederend langs haar heen zien van de jonker en freule Sticks, vindt compensatie in haar avondwandelingen met Hugo Verwey. Een ogenblik krijgt Henk's droom van Hugo's vriendschap gestalte in haar omgang met de vereerde.

Deze omgang is echter tegelijk oorzaak van hun beider grootste vernedering. Voor Henk reeds dadelijk wegens de opmerkingen van Hugo's vrienden over zijn zuster. Maar het wordt een catastrofe, als de repetitie van het kerkkoor bij de Mannoury's aan huis, de grootste gebeurtenis sinds jaren in het gezin, niet doorgaat, omdat Sophie gezien is op avondwandeling met Hugo, en freule Sticks zo iets ongepast vindt voor de sopraansoliste van het kerkkoor en een aantasting van de goede naam van het hele koor.

Sophie eist eerherstel. Haar ridder, Hugo, moet daar voor zorgen. En Henk moet hem daartoe bewegen, een vraag die Henk in de grootste tweestrijd brengt: Hugo troont te hoog boven hem om hem te durven naderen, zeker niet om met eisen te komen. Als zijn zuster echter op een brief aan Hugo geen antwoord krijgt, en ze in haar wanhoop Henk laat zweren, dat hij Hugo tot handelen zal brengen of anders haar zal wreken, dan doet hij de moeilijke gang, wat hem alleen maar een pak slaag oplevert. Meer door een samenloop van omstandigheden dan door zijn wil komt hij tot de beloofde wraak.

Deze wraak heeft in zoverre iets met zijn wil van doen, dat onbewust in elke verhouding van meerdere en mindere de drang tot afrekenen aanwezig is, dus hier het zich los willen maken van de vriend die al zijn gevoelens te zeer absorbeert. Dat met lichaam en ziel zich overgeven bevat het zich bedreigd

[p. 381]

voelen van de persoonlijkheid, en voert tot een aanslag op de aangebedene, een bevrijding die bij Vestdijk nooit geheel gelukt. Hugo Verwey, door Henk in doodsnood gebracht, wordt toch nog gered.

Deze motieven nu: de splitsing van de afhankelijkheid over een broer en een zuster, de maar half gewilde wraak, slechts door een bijkomstigheid volbracht, en het toch niet klaar zijn met de afgesnedene, vinden we onder veel gecompliceerder omstandigheden terug in De vuuraanbidders.

De vuuraanbidders is een breed opgezette en meesterlijk uitgewerkte historische roman: Leiden tijdens de twisten tussen Remontranten en Contra-Remonstranten, Heidelberg en de Rijnstreek in de 30-jarige oorlog, ze zijn in forse trekken neergezet en leven door goed aangebrachte details. Verder is het een knappe intrigue-roman met de Romanesque als boeiende figuur, een man die tot het laatst een raadsel blijft.

Maar ondanks een wemeling van gebeurtenissen en personen, ondanks het feit dat onze aandacht wordt bezig gehouden door de schildering der twisten in Leiden en de val van Heidelberg en geboeid door het listige verradersspel van de Romanesque, ondanks de compositorisch belangrijke rol van het vuur en de daarmee verbonden Prometheusgedachte, toch berust het boek op de verhouding van Gerard en Lysbet tegenover de Romanesque.

De partijen zijn nog meer ongelijk dan in De bruine vriend: de Romanesque beschikt over een buitengewone hypnotische macht en Lysbet is zijn willoos bezit. Voor Gerard heeft hij minder aandacht, die zou hij links hebben laten liggen, als hij niet de broer van Lysbet was; waar het nodig is, zet hij hem naar zijn hand en gebruikt hem.

In Leiden speelt een andere driehoek: Deliana Valmaer is hier de onbereikbare, bewaakt door haar broer Reindert. Alleen door de vernedering van list en bedrog weet Gerard haar te verwerven, maar hij blijft steeds de mindere, ook al mag hij haar dan de zijne noemen. Hij verliest haar weer door Lysbet, door de schaduw van de andere driehoek.

Ook ontbreekt in het boek de opdracht tot wraak niet, maar ook hier is het motief verdubbeld. In de eerste plaats is het een opdracht van de vader. Diens verloofde, misbruikt door de papist, de vijand, moet nog altijd gewroken worden. De vader is het nooit gelukt, maar hij wil niet ongewroken het graf ingaan; Gerard begrijpt, dat zijn vader hem niet opdraagt de Franse kolonel te zoeken, die al oud moet zijn en misschien niet meer in leven, maar dat de vijand nu getroffen moet worden in de verleider van de dochter, wier naam in huis niet meer genoemd mag worden.

Van een directe opdracht van de zijde van Lysbet is geen sprake, ze is daartoe te zeer willoos werktuig van de Romanesque; toch doet de toestand waarin ze verkeert, een beroep op Gerard, maar hij is even weinig gebrand op wraak als Henk Mannoury; evenals deze kan hij nauwelijks partij kiezen: bij Henk zijn de gevoelens voor zuster en vriend beide te sterk. bij Gerard zijn de gevoelens

[p. 382]

naar beide zijden niet sterk genoeg om tot een overtuigde keus te komen. Al heeft de Romanesque de dood verdiend, en al is hij door een belofte gebonden, hij kan niet haten; hij zou geen schot hebben gelost, als zijn honger en de vernederende plaagzucht van de Romanesque hem niet plotseling wild hadden gemaakt, zoals in De bruine vriend na de hele vergeefsheid van zijn tocht het plotseling stuiten op de lege boot van Hugo Henk ineens van bemiddelaar tot wreker maakt.

Het niet voltooid zijn van de bevrijding wordt in De bruine vriend maar even aangeduid, in De vuuraanbidders vormt het de tragische afronding van het verhaal, als de geest van de Romanesque, of de zieke verbeelding van Lysbet, het laatste wat Gerard en Deliana bindt, hun kind, vernietigt.

De tegenstelling van de God van liefde en de God van de rechtvaardigheid, die men moet aanvaarden zoals hij nu eenmaal is, of ontkennen, de God uit de catechisatiescène uit De bruine vriend vinden we in de gesprekken met Valmaer en later in de lugubere scène van het doorspietste kindje in allerlei variaties terug.

In al Vestdijk's werk vinden we zijn zelfprojectie als de falende mens. Soms ziet hij zichzelf met de afkeer en minachting waarmee meneer Visser naar Anton Wachter kijkt. Zo tekent hij zich nog als Bert Duprez in de Slingeland-cyclus. Dan als de hunkerende, tekortkomende en tekortschietende mens, wegkruipende onder de honende blik van Hugo Verwey; zich van schaamte verterende, als ranselen niet meer helpt, als Trix Cuperus in De koperen tuin, en te laat komend, te kort schietend als Nol. Of genoegen nemend met surrogaten als Anton Wachter. Meestal als de wat aarzelende figuur, aan wie een eigen leven ontzegd wordt, doordat hij alleen maar leven mag naast de anderen, de figuur die zijn sterkste uitbeelding gekregen heeft in De ziener, de mens die met al zijn vezels het leven der anderen mee beleeft, maar aan wie een eigen geluk ontzegd is, de auteur, wiens leven maar een verbeelding is, die als de dromer uit van Schendel's Maneschijn arm en eenzaam neerzit op de plaats van zijn droom, wanneer hij al niet als in De redding van Fré Bolderhey, De kellner en de levenden of Een moderne Antonius aan duivelse verschrikkingen ten prooi valt.