|
| |
| |
| |
C. Ouboter
Poëziekroniek: twee generaties
Er is een belangrijke bundel gedichten blijven liggen die inmiddels, binnen een jaar, vier drukken heeft gehaald: De Vis, gevolgd door In de Vreemde, van Ed. Hoornik. (J.M. Meulenhoff, 1962.)
Wij zouden de dichter onrecht doen en zijn werk miskennen, indien wij naar een mogelijke verklaring zochten voor de populariteit van deze bundel. Vanzelfsprekend blijft bij een gedicht die populariteit zeer beperkt. De poëzie-bestseller blijft aristocraat. Maar Hoornik is een gemeenzaam aristocraat. Men zou zijn poëzie sociaal kunnen noemen of - term van vooroorlogs idealisme - algemeen menselijk. De verbizondering, het voeren van een geheimtaal, is deze dichter vreemd. Hij zoekt de openbare wegen, niet de tuinpaadjes. Zo zal ieder, die maar enigszins gevoelig is voor poëzie en thuis is in de vaderlandse letterkunde, in het lange gedicht De Vis bekende klanken vinden. Er is veel veranderd, onherkenbaar veranderd, in 80 jaar. Maar er is iets in toon, in strekking zelfs, in de manier waarop het vers zich uitstrekt en zich oprolt, dat mij keer op keer aan Gorter's Mei doet denken. Er is geen sprake van navolging; kwantitatief is alles anders geworden, schraler, zakelijker, vluchtiger, ook meer elliptisch, maar er is nog een zelfde muzikaliteit achter de regels, een zelfde jongensachtige gemoedsstemming, een zelfde pathos en kinderlijke, juist daardoor echte, levensfilosofie.
Een man en een vrouw trekken in hun auto poëtisch-autobiografisch door Spanje: hun reisindrukken, hun levensgevoel, een tragisch voorval, de verdrinkingsdood van een vissersjongen, kortom, er is geen woord spaans bij. Dit alles op het, ook al niet meer zo vreemde, symbolische motief van de vis. Er is bij Hoornik - en daarin lijkt hij mij heerlijk ouderwets - een stuwing naar het einde toe, waarin het dan maar moet worden gezegd, moet worden ten top gevoerd. In het verloop van het gedicht grijpt de dichter al vooruit naar dit einde. Dergelijke passages hebben de functie van wat men bij een trap wel de overloop noemt:
Want wel loopt hij nu naar de barak toe
en wel loopt hij nu in de wereld,
hij loopt met de dood, hij loopt dood.
Wat is dood? Een woord. Het blijft dood.
Het dient uitgediept en herhaald,
het moet honderdvoudig omschreven,
uit de dode letter geheven,
uit de taal worden weggehaald,
| |
| |
bestaan krijgen, ademen, leven
en kruipen uit dit papier.
Hier beluister ik de assonantie aan Gorter, die in de Mei zijn Lente blies; hier is het moderne levensgevoel dat niet buiten de dood kan, hier zijn de nadrukkelijke, emphatische herhalingen. Nog duidelijker komen al die trekjes tot hun recht in het slot van het eerste deel van het gedicht (dat uit 2 delen bestaat):
Wat is God? Alleen met die vraag,
zit ik als een rat in de val.
Wat is God? Wat is God? Wat is God?
Een schelp. Een vallende ster.
Een rietpluim. Avond. Een berg.
Stilte. Het oog van de naald.
Wat is God? de onderste steen.
Wat is God? het mes op de keel.
De reden waarom ik dit schrijf.
De reden dat ik mij vermors.
De reden van mijn bestaan.
Ik zit als een rat in de val.
Wat is God? O, God, wat is God?
Voor een goed begrip moet ik ook het slot van het tweede vers nog citeren, dat volgt na de regel ‘O God, grote vis, blijf niet stom’:
Het hoofd van Johannes de Doper
in het hoge gotische raam
zakt langzaam weg in het donker.
Nu gaan ook de man en de vrouw.
Ik wil dat ze van elkaar houden,
want ik weet dat er tijden komen
zo koud, zo verschrikkelijk koud
als de aarde nog niet heeft gekend.
Daar gaan ze. De man aan het stuur.
En de vrouw? De vrouw maakt het goed.
Dat zegt zij bij wijze van groet.
En de zee? 't Is al licht wat ik zie.
De laatste regel getuigt van simpel raffinement, bijna een handtekening onder het gedicht.
| |
| |
De verzen die onder de titel In de Vreemde de 2e afdeling van de bundel vormen, zouden een cyclus kunnen zijn, in zover ze zich met één thema bezig houden, dat van de dood. Hoornik is hier de geroutineerde dichter die, meen ik, nergens helemaal boven zijn routine uitkomt. Maar ook deze simpele verzen zullen ongetwijfeld een goed onthaal vinden. Zo Eerste Verdriet:
Wat zou ik dat graag nog eens voelen,
de pijn van het eerste verdriet:
de dood bij het ganzenborden.
Ander doodgaan was er toen niet.
Met de dood die de enige dood is,
Ook het slaghout van mijn verbeelding
jaagt hem geen ogenblik weg.
Bijna zou ik schrijven: vanzelfsprekend niet, er is zelfs coöperatie. Wat zou een dichter, een modern dichter, levend in het Herfsttij van de Nieuwe Geschiedenis, zijn zonder dood? Waarmee de echtheid van het doodsgevoel niet betwijfeld is. Maar het vers dreigt pasmunt te worden.
Adriaan Morriën, geboren in 1912, die gedebuteerd heeft in 1935, als dichter even geroutineerd als Hoornik, heeft blijkbaar met zijn laatste bundel Moeder en Zonen (De Bezige Bij, 1962) de brede weg gekozen. De bundel telt 122 blz., 6 groepen gedichten, met een gemak, luchtigheid en vluchtigheid geschreven, die vaak het zoveel bredere proza nabij komt. Met andere woorden - de terminologie, ontleend aan mijn opstel over poëzie-puur en poëzie-soda (Ontmoeting, juli '62). Morriën schrijft, bijna demonstratief, poëzie-soda. Dit is geen mindere soort poëzie, behoeft dat althans niet te zijn. Wel vraag ik mij af of, indien deze tendens zou doorzetten en door anderen zou worden gevolgd, poëzie niet een totaal andere functie zou krijgen in de samenleving. In zijn opstellenbundel The Triple Thinkers (Pelican-edition, 1962) wijst Edmund Wilson erop dat poëzie een verouderde vorm begint te worden. Vroeger was ze het literaire voertuig voor de meest wisselende inhoud; nu bezet ze nog slechts een heel smal front. Zoekt Morriën weer naar het brede front van vroeger? Het soortelijk gewicht van deze poëzie-soda is vrij laag, het gemak waarmee de verzen tot stand komen heel groot, eendere beelden duiken steeds weer op, vooral in de centrale groep erotische verzen die de mystieke titel Tweeling draagt. Er zijn verzen die als varianten kunnen worden beschouwd en dat alleen formeel niet zijn omdat een zekere grilligheid de parallellie toch weer opheft. Concentratie en economie zijn hier hoogstens werkprincipes op de achtergrond.
Het kan niet anders of bij een dergelijke brede streek dringen anders elementen in, prozakenmerken. In het vers Winteravond tref ik de volgende 2 eerste regels: ‘De sneeuw heeft opgehouden en het blijkt / nu dat zij ruimte heeft
| |
| |
geschapen in de atmosfeer.’ Niet graag zou ik bepaalde woorden de toegang tot het gedicht ontzeggen. Maar het uit de ambtelijke en journalistieke taal weggelopen blijken, bovendien in dit gedicht zo ongelukkig geplaatst en zich heenspoedend naar het pedante woordje nu, vermoordt het vers bij zijn geboorte.
Het is overigens merkwaardig hoe vaak Morriën zijn verzen nuchter constaterend laat beginnen. Het volgende vers Sneeuw, bijna een tweelingsvers begint zo: ‘De sneeuw is te wit om in te lopen’, een regel die het ondanks zijn stotend karakter wèl doet en leidt tot een meer geconcentreerd vers.
Er zijn meer zaken die hem in deze bundel als symptoom intrigeren. De dichter voert de constatering wel ver. De laatste afdeling Weerbericht bevat heel korte verzen, die soms geheimzinnig worden door hun nulliteit: ‘Een vader, jonger dan ik, / kust zijn kind, jonger dan mijn kind.’
Maar deze poëtische meditaties over het gezin, waaraan we de heerlijkste verzen danken - zie de verzamelbundel, kortgeleden besproken - staan in deze bundel, de titel en de ouderwetse familiefoto op het omslag ten spijt, niet op de voorgrond. De relatie moeders en zonen, vaders en zonen, herinneringen aan de ouders en het ouderlijk huis, zijn de schil om de eigenlijke vrucht heen. Dat vruchtvlees is de afdeling Tweeling, bestaande uit 28 verzen van panerotische aard, die de geslachtelijke tweeledigheid van het lichaam verheerlijken, met een openhartigheid en ruigheid die Rabelais plezier zou hebben gedaan. Er is ook, voor wie het interesseert, een bepaalde mystieke leer verbonden aan het tweelingschap, met het woord als 't ware gegeven, want tweelingen zijn verwisselbaar, de man is vrouw en omgekeerd en deze thematiek is uitgewerkt in het slotgedicht Onderwereld, die mij aan Jung's compensatorisch onbewuste, aan anima en animus, doet denken. Hoe breed de stroom van deze panisch ervaren lichamelijkheid kan worden, bewijst het gedicht Gastronomisch: ‘Zij is het fijnste feestmaal dat je kunt eten: / van top tot teen biefstuk, niertjes, gebakken lever.’ Via het kannibalisme bereikt de dichter zelfs de wereld van het gesteente, terwijl er tussen aanhef en eind nog veel hartiger ingrediënten worden opgediend.
Poëzie is bij deze toch waarlijk niet een experimentele dichter, waarlijk geen nieuwlichter, een instrument tot verkenning en verovering, ver van de civilisatie, ergens aan de wortel. Vaak is het een terugkeer tot volslagen heidendom. Uit de bijbel weet ik dat er een bepaalde affiniteit bestaat. De huiver, waarmee ik sommige van deze verzen lees, resulteert niet zozeer uit burgerlijkheid maar uit de vrees dat hier de menselijkheid gevaarlijk op het spel staat. Er is natuurlijk een achtergrond, een voedingsbodem, voor deze verheerlijking van de eros, een schraal en vreugdeloos, een bangelijk christendom. Dat de verzen waarin Morriën zich afzet tegen deze moerassige vroomheid niet bepaald zijn sterkste zijn, poëtisch eerder uitvluchten betekenen dan realisaties, wil nog niet zeggen dat de zaak is afgedaan. Het verleden is hardnekkig, omdat het in ons verder leeft:
| |
| |
Bespaar mij de koolmonoxyde
van kachels die te lang gesloten bleven
uit zuinigheid die niet van uitverkiezing
de stank van kleren die verschroeiden,
de zolder zonder slaap, met wasgoed dat niet wilde drogen
de naaktheid van mijn moeder tussen kin en sleutelbeen,
wanneer het naaktheid werd door een betovering,
de grote tanden van mijn broer, de rode ellebogen
van mijn zuster, de dooraderde grootmoedersogen
die in een blinde toekomst zagen,
waarvan gezegd werd dat zij door de dood
groot en vol nieuwe ogen kwam te staan.
Voortaan hing Jezus elke zondag aan het kruis.
Zijn dood doortrok de smaak van kaas en margarine.
De geur van koffie zweefde door de ondergang der wereld.
Mijn vader zei de hemel en ik dacht, in huis, aan thuis.
Van hier naar Marja, van wie bij Stols/Barth een verzamelbundel is uitgekomen onder de intrigerende titel ‘Nochtans een Christen’, lijkt geen grote sprong. Zeker aanvankelijk niet, wanneer men op de inhoud, zeer gevarieerd, let, op bepaalde niet te loochenen tendenzen, op de jaargang: Marja is van 1917. Hij is kinderlijker, losser dan Hoornik en Morriën, schept er behagen in, enfant terrible te spelen. Poëzie als deze is voertuig voor een onbeperkt aantal ideeën. De grote verschuiving, het loskomen van het ouderlijk milieu, het verliezen van het met het ouderhuis verbonden geloof en dan toch weer wat blijft; spot, uitdaging en toch weer een heel klein hartje, het behoort allemaal tot het meegevoerde materiaal, zo veel vaak dat de aandacht verslappen zou, was er niet af en toe een toon van zuiverheid die boven al dit rumoer is uitgekomen. Het liefst zijn mij, behalve de vertalingen, ware herdichtingen, de reeds eerder afzonderlijk gepubliceerde bundel ‘Wat ik speelde’, geïnspireerd op de Kinderszenen van Robert Schumann, daterend uit 1958. Marja beoefent hier de traditionele, beproefde verstechniek, met een soberheid en lenigheid die zijn andere robuste, gemoedelijk baldadige verzen meestal missen. Zo Van de Liefde uit de nieuwe, niet eerder gepubliceerde verzen 1957-1960: ‘Er zijn dingen die niet / gezegd kunnen worden / tenzij / per vers / dus god helpe mij.’ Dit komt niet ver boven de flauwe aardigheid uit. En waarom zou de dichter niet met proza op de zelfde manier overweg kunnen? De meeste van zijn verzen staan mij te dicht bij het proza. Met uitzondering dan van die heerlijke kinderliederen, waarin het patroon al gegeven is. De kostelijkste zijn de beide laatste. Ik mag mij niet schuldig maken aan het overbelasten van toevallige coïncidenties. Toch heeft het slot van dit laatste gedicht, in deze uitgave lichtelijk maar ingrijpend gewijzigd, mij aan het slot van Hoornik's
| |
| |
Vis (hierboven geciteerd) doen denken. In dit vers valt kinderspel met dichterschap samen: ‘wat ik speelde / sluimert in de beelden / en vindt vormen die / leven / verder geven: // poëzie - // nu ja - / poëzie.’
Waar eerst in de voorlaatste regel ‘ja’ stond, staat nu ‘nu ja’, een wijziging die de oorspronkelijke versie herstelt. Schumannkenners hebben om dit regeltje gestreden en het lijkt wel alsof in de verantwoording aan het eind van de bundel de dichter het herstel van de oorspronkelijke versie met redenen aan de muziek ontleend, rechtvaardigt. Het zou meer in de geest van de Kinderszenen zijn. De waarheid lijkt mij dat de even gulle als plechtige toon van het alleen maar ja kwalijk past bij Marja. Het modale ‘nu ja’ ligt hem beter, doet het trouwens oneindig veel beter in het hele gedicht, past bij kind en dichter. Is Marja in zijn vervulling, schamper, wippend op de rand van alle vervulling, nergens bijbehorend, alleen teruggekeerd op de rug van het nochtans? Het voorlaatste vers Kind im Einschlummern, ondeelbaar moment van rust in het wippen, zij hier geheel geciteerd:
Anders en eender, waken en dromen,
alles kan weggaan, alles kan komen:
loopt er een schaapje met wolwitte voeten
of al een man die zijn leven moet boeten?
De tijd kan verschuiven, naar achtren naar voren,
de dag wordt een nacht, het kind is een mens,
het zuigt op een vinger, het krabt aan zijn oren,
en vaag is er even de angst voor de grens.
De beesten, het lampje, 't gebedje op rijm,
sterretjes, nachtkusje, neusje vol slijm,
handjes nu braafjes boven de deken,
reist het opnieuw naar kleurige streken?
Anders en eender, waken en dromen,
blijdschap of angst om wat morgen kan komen:
adem maar zacht, toe maar,
Ironie, vertedering en critische zin zijn hier op een verrassende wijze tot een soort drieklank geworden. Daar viert Marja zijn triomfen, voorbij zijn triomfantelijke baldadigheid, waar hij blijkbaar niet buiten kan, maar die ik het liefst zo spoedig mogelijk zou vergeten.
Mag men Muus Jacobse als een generatiegenoot van Marja beschouwen? 1909
| |
| |
en 1917 schuiven hoe langer hoe meer naar elkaar toe. Hoornik en Morriën voltooien het klaverblad van vier.
In zekere zin, wat hun verhouding tot het verleden betreft, zijn er geen groter tegenstellingen denkbaar dan Heeroma of Muus Jacobse en Mooy of Marja. In de Verantwoording bij zijn ‘Bijbelse Gezangen’ (Callenbach, 1962) steekt de dichter als volgt, uiterst betekenisvol, van wal: ‘Deze “Bijbelse Gezangen” verschijnen precies dertig jaar na mijn eerste bundel “Programma” en zijn er de consequentie van.’ Deze continuïteit in het persoonlijk leven en werk is weer in lijn met de traditie. In zijn opstel ‘Een nieuw Gezang’ in ons nummer ‘Het nieuwe Kerklied’ schrijft de dichter bij wijze van conclusie: ‘De traditie werd dus in de woorden van mijn mond generatief vernieuwd.’ Zijn bescheidenheid inspireert hem dan tot de vraag of zijn werk nog wel passen zal in de traditie van het Nederlandse gezangenboek. En dan komt de vraag waarvan men zich eens moest voorstellen dat ooit Marja haar gesteld zou hebben: ‘Wat zou de generatie die in mij sprak zich kunnen veroorloven ten opzichte van de traditie?’ De dichter ziet zijn werk als een experiment en, om de humor in deze vergelijking te bekronen, men zou bij dit werk van experimentele dichtkunst kunnen spreken. Het voordeel daarbij is dat zo de tegenstelling tussen Jacobse en Marja wegvalt. Beider vorm is traditioneel. Er is nog een punt van overeenkomst: beide bereiken het hoogste in de simpelste vormen. Maar dan weer met dit verschil dat zij beiden uit diametraal tegengestelde richtingen komen. Marja uit de baldadige oppositie, Muus Jacobse uit het harmonisch zich onderschikken aan de lijn, de melodieuze gang der gedachten. Dat melodieuze hoort er bij, het is deel van de opdracht (van de gemeente): het gaat om gezangen, liederen, om wat gezongen moet worden en dus nergens de baldadige uitschieters van een Marja toelaat.
Het lied is dus - ik heb er reeds, met andere motieven, op gezinspeeld in de inleiding tot het Nieuwe Kerklied - te vergelijken met een passagier die met een vliegtuig reist: de toegestane bagage is minimaal. Als ik mij goed herinner heeft Goethe - was het niet tegenover Eckermann? - beweerd dat de poëzie, dus nog niet eens het lied, minder heeft te zeggen dan het proza. De meeste moderne poëzie heeft die klassieke regel gehoond. Poëzie bestaat daar bij de gratie van de concentratie, niet alleen qua vorm maar ook qua inhoud, mededeling, overgebrachte ervaring.
Muus Jacobse - en met hem Marja - is niet naar deze maatstaf te beoordelen. Het gaat niet om de diepte of de felheid, maar om de breedte, de vlucht van het gezang. Auf Flügeln des Gesanges is geen fraaie, maar rake beeldspraak. Dat bij die brede vleugelslag, zowel bij Marja als bij Jacobse, een detail wel eens slordig of ongelukkig uitvalt, naar beneden tuimelt, wie zal dat kwalijk nemen, behalve dan de lieden van het tegengestelde principe? Maar zij richten voorlopig nog niets uit voor het lied van de gemeente. Zo begint het lied van de Wijngaard aldus: ‘Een landheer had met eigen hand / een goede wijngaard aangeplant, / Voorzag die van een uitzichttoren, / Een pers met alle toebeho- | |
| |
ren,’ welke regels verwelken in de tijdsspanne van enkele seconden. Het zelfde gedicht vertoont nog enkele uiterst kwetsbare passages van een niet bedoelde 19e-eeuwse oubolligheid. Het zijn wel de ergste ontsporingen. Maar de methode, de habitus, brengt met zich mee, dat het meer gebeuren kan, al zingende. Het zij geconstateerd, niet bij wijze van spot, eerder zakelijk als een schaduwzijde van de loffelijke nederigheid, de kleinheid waartoe een dichtertalent zich verplichten kan.
Nog een overweging van critische aard. Terwijl de dichter het meest gebaat is bij de simpelheid, heeft de zanger van deze simpelheid het meest te duchten. Minder cryptisch gezegd: de simpele melodische lijn in deze gezangen - zo simpel alsof met een vinger op een harmonium werd gespeeld - handicapt de dichter. Zelden is hij fugatisch. De meeste van deze verzen geven een geschiedenis en haar toepassing, als een ouderwetse preek. Soms is er de identificatie, b.v. van de gemeente met de discipelen. Maar nergens is er het fugatisch samenklinken van de bijbelse boodschap met de eigen existentie. Omdat de gemeente hier spreekt en niet de individu? Maar de gemeente zal toch minstens de individu, de losgeraakte persoon, moeten evenaren, moeten overtreffen. Maar wellicht openbaart zich aan deze verzen ons aller manco.
Het zint mij om in deze rubriek tegenover de oudere generatie de jongere te plaatsen. Er is daar een nieuwe, een andere taal, soberder, smaller; maar er groeit bij velen ook iets in de breedte, iets van navolging, van een nieuwe retoriek. Die vindt men niet alleen bij de vele half- en kwarttalenten, maar ook bij de meer begaafden. Tot hen zou ik Wim Gijsen willen rekenen, wiens eerste bundel ‘Tot de Tanden gewapend, weerloos’ zojuist bij Nijgh en Van Ditmar verschenen is.
Gijsen's thematiek is die van zijn generatie: het leven in de slagschaduw van een dreigende algehele vernietiging, de kunstmatigheid van het leven, de vergankelijkheid van de mens (glas en gras zijn daarvoor de symbolen), het leven als dood.
Vanzelfsprekend is er de navolging. Andreüs schemert in de buurt, vooral in het spel met de comparatief: ‘Maar niemand spreekt zozeer tegen de ander / dan wel tegen zichzelf, / en al was ik groter dan jij / ik ben altijd kleiner dan mijzelf.’ Maar de toon is echt en zinvol. Het is, geloof ik toch wel, de toon van een generatie. Het leven in steeds verkleinende relaties is een obsederend gegeven.
In deze relatie is een opmerkelijke strakheid: ‘gedicht / mijn eenmansgat / woord / mijn enig huis / poëzie mijn enige god. // Dat is / mijn oorlog / mijn cel / mijn vijand. // En niet goedertieren leef ik, / maar woord voor woord, / gedicht voor gedicht.’ Hier lijkt wel alles samen te vallen, zo nauw is de relatie geworden. Poëzie is niet alleen zijn, het is een loopgravengevecht.
Dringender dan de vraag naar het portie navolging is de vraag naar de retoriek, de coulissen in deze sobere wereld. Coulissen, de aankleding van het
| |
| |
gedicht, staat tegenover de grimmigheid tot op het bot. Het hoeft, toch niet altijd van loopgraaf tot loopgraaf te gaan? Toch lijkt het wel zo te moeten zijn. De afdeling Dodemans-akker eindigt aldus: ‘Zo trek ik voort, / van gedicht naar gedicht. / Niet halsoverkop en schaamteloos / maar ongelovig / en kwakend om mensen’, terwijl de afdeling liefdesgedichten die daarop volgt ‘Kruistochten’ heet, een dubbelzinnige titel, maar het belligerente - dat zich overigens tegen de mens keert - is onmiskenbaar. (Er is in deze afdeling een vers ‘Heidense, heidense liefste’ met een prachtige martiale beeldspraak, blz. 47).
Hoeveel coulissen, hoeveel zich laten gaan op de spraak van de tijd? Overal rolt een nieuwe retoriek aan, die aan neo-romantiek, ja aan biedermeyerstijl doet denken. Gijsen weet haar in toom te houden. Alleen in de keuze van zijn thema's doet zich haar kracht gevoelen.
De bundel heeft enkele voortreffelijke verzen. Ik hoop alleen op wat meer lucht.
Maar mag ik wel zo generaliserend over deze generatie spreken? Harry Scholten heeft met zijn bundel ‘Water in Zicht’ (Stols/Barth, '62) zo weinig met Gijsen gemeen, is zo vreemd aan diens grimmigheid en eenvormigheid, dat mijn beweringen van zoëven paradoxaal lijken. Gelukkig is de paradox algemeen aanvaard.
Wat bij Gijsen land is, is bij Scholten water. Water is vloeibaar, veranderlijk, bron van leven. Deze veranderlijkheid staat bij Scholten centraal. Hij belijdt haar simpel in het vers ‘Altijd anders’: ‘wie kiest hij is niet zijn keuze / wie niet kiest hij sterft / en zo te leven / is menselijk // hier sta ik / ik kan altijd anders / dit is mijn land: / een ander land // dat ik bereis / met voeten in de aarde / met verlangen en geloof: // water in zicht’.
Scholten is speelser, zijn werk ontspringt meer aan bewuste motieven. Dat is onmiddellijk duidelijk voor wie aan de psychologische betekenis van water maar geroken heeft, aan het tweede vers van ‘antropologies’: ‘wij verdronkenen - / de zee nu rimpelloos / er is niets aan de hand // dan steeds weer een vinger / even uitstekend boven het water: // uit welke hoek / zal de wind gaan waaien?’
Verdronken is niet verdronken, men staat, zo niet uit dan toch wel in het water weer op; dood is niet dood. Dat zijn aloude religieuze thema's in een nieuwe bewerking. Er is ook bijbels materiaal, zo het gedicht honderdman (de hoofdman over honderd die bij Jezus genezing zoekt voor zijn ziek kind). Merkwaardig hoe in dit gedicht juist de essentie van de bijbelse vertelling verwatert: ‘maar u zoudt hem kunnen genezen / met een woord, een enkel gebaar / wij hadden niets meer te vreezen: // u heeft daar wel ogen naar’. De vlakheid van een waterspiegel, waar de vinger van de dichter net boven uitkomt. Er zijn ook verzen, zo b.v. Genesis, die hoger komen dan een vinger.
Scholten's poëzie is vrij van de driftmatige tendenzen die bij Gijzen zo sterk spreken. Dat is niet alleen een voordeel. Tegenover een prettige lichtvoetig- | |
| |
heid staat een groter vluchtigheid. Heel wat van deze verzen hebben te weinig om het lijf, hebben, om 's dichters beeldspraak te volgen, te weinig voeten in de aarde. Grond onder de voeten lijkt mij een verwaarloosde mogelijkheid in deze poëzie, die toch heus wel wat belooft.
Bij wijze van uitzondering zou ik deze kroniek willen besluiten met een enkele notitie bij de dit jaar verschenen bundel ‘Weep Before God’ van de Engelse romancier en dichter John Wain. (MacMillan, 1962 12/6 f 7,60)
Wain is van 1925, een van de boze jonge mannen die zoetjesaan ouder en minder boos worden.
Opvallend is de sociale toon in deze verzen. Zo is er een vers dat aldus begint:
This above all is precious and remarkable,
How we put ourselves in one another's care,
How in spite of everything we trust each other.
Ironie? Geen sprake van. Wel maakt de dichter duidelijk dat ieder werkt omdat hij er plezier in heeft, wat nogal utopistisch in continentale oren klinkt. Ieder, bedoeld zijn de wetenschapsmensen van de metereologische dienst, wier berichten de vissers helpen, stormen te ontwijken.
Het gedicht eindigt dan aldus:
And why should this chain of miracles be easier to believe
Than that my darling should come to me as naturally
As she trusts a restaurant not to poison her?
They are simply examples of well-known types of miracle,
That can happen at any time the day or night.
Engelse poëzie is de eeuwen door toch meestal heel anders geweest dan die van het vasteland, zoals we tegenwoordig in ons bijna verenigd Europa zeggen. Is dit gedicht een kruising van bloeiend rationalisme en optimisme? Men waant zich verplaatst in de 18e eeuw, vóór de aardbeving die Lissabon verwoestte.
Toch staat in deze zelfde bundel het befaamde ‘A Song about Major Eatherly’, dat is de Amerikaan die de atoombom op Hiroshima liet vallen. En als ik uit het zeer bewogen eerste gedicht ‘Time was’, dat herinneringen oproept aan Dylan Thomas, de slotregels van de beide laatste coupletten overneem ‘I writhed: I opened: suffering was life’, met de volle wending naar de enkeling die de dichter is en blijft in dit sociale klimaat, zodat de slotregel kan luiden: ‘My hopes are sharp as glass before my feet!’, dan is wel duidelijk dat we hier met geen angelsaksisch goedkoop recept hebben te doen.
| |
| |
Zodra de heerlijke vertalingen beschikbaar zijn, hoop ik op deze merkwaardige bundel terug te komen.
Generaties geconfronteerd met elkaar. Aan beide zijden zijn er zoveel nuances, dat het oog in heden en verleden geboeid blijft.
Wat de huidige dichtergeneratie in Nederland betreft, vergelijking met de poëzie in naburige landen, in werk dat representatief geacht mag worden voor dat land, lijkt mij zeer vruchtbaar.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd