|
| |
| |
| |
C. Ouboter
Poëzie-puur en poëzie-soda
Onze tijd met zijn vele experimenten op literair gebied begunstigt de vraag naar het karakter en de grenzen van de literaire genres. Deze vraag komt niet voort uit een schoolse neiging tot ordening. Integendeel, zij kan geïnspireerd zijn door het zuiverste dilettantisme, dat geen vrede heeft met de schematische indelingen van de bekende leerboeken, maar nieuwe wegen zoekt. Wegen, dat zijn dan toch weer genres. Met dit verschil dat de genres die de dilettant ziet en zoekt, wisselend zijn als wolkenformaties.
Wat is bij voorbeeld poëzie? Ieder antwoord lijkt slechts uiterlijkheden te raken. Gaan deze buitenkanten vermoeien en vraagt men van de weeromstuit naar het wezen van de poëzie, dan is men nog verder van huis, want het wezenlijke, innerlijke eindelijk naar al dat uiterlijke, is alleen te vatten in de vormen waarop men zijn krachten reeds eerder, tevergeefs, beproefd heeft.
Vorm en inhoud, het oude slop, het lijkt onvermijdelijk. Is er een poëtische gedachte, poëtische sfeer of klimaat, iets wat vóór de vorm ligt? Is er een vorm die zichzelf oplost, prijs geeft, maar niet zonder zichzelf als vorm nog eens extra getoond, geëxhibitioneerd, te hebben? Wolken kunnen massieve bergen lijken, vormloosheid en barok aan elkander grenzen. Juist de moderne poëzie vertoont vaak deze uitersten en blaast de oude vragen nieuw leven in. Poëtische sfeer of klimaat: moderne poëzie nodigt uit tot onderscheidingen als maximum en minimum, bekend uit de meteorologie, luchtverdikking en luchtverdunning. Luchtverdunning treedt bij de modernen op, waar men vroeger op stoplappen gestoten zou zijn. Deze stoplappen vindt het modern geschoolde oog tot in het werk der grootsten.
Nu in de Duitse D.T.V.-pocketreeks de complete Goethe gaat verschijnen - het dichtwerk is in 4 delen compleet gereed gekomen - is mij bij een vluchtig bladeren in dit zeker naar de omvang gigantisch werk weer eens gebleken, hoezeer de ouden in poëzie alles wilden en konden uitdrukken. Zij hadden daarvoor blijkbaar geen innerlijke weerstand te overwinnen.
Om deze veelheid van materiaal te vervoeren was bij de ouden een grote mate van vloeibaarheid en breedheid noodzakelijk. Men neme deze twee eigenschappen vooral niet te letterlijk. De bekende anecdote, aan onze grote Van den Vondel toegeschreven, valt op door smalheid, puntigheid en droogheid, maar ze illustreert mijn stelling opperbest. Dichtende disgenoten, zo wil het verhaal, kwamen tot de volgende dialoog: vet-smet, ik-tik, waarbij onze grote dichter met een lichte tuchtiging straffend de rijmende kroon gespannen zou hebben.
Zowel de handtastelijkheid als de zeer menselijke situatie - samen eten, wedijveren, kibbelen, dichten - maken duidelijk dat poëzie in die gouden eeuw en
| |
| |
nog lang daarna niet alleen in hoog aanzien, maar ook midden in het leven stond. Men kon er een oorveeg mee uitdelen. Dichten was hoogste geestesuiting, maar tegelijk handigheid die een goochelaar zou hebben overtroefd. Er kan nog een andere omstandigheid hebben bijgedragen tot de veelsoortige toepasselijkheid van dichterlijke vormen tot op Goethe. Het gedicht van hoog tot laag had weinig concurrentie te duchten van dat andere, in de laatste anderhalve eeuw monsterachtig gegroeide genre, de roman. Poëzie was een hoofdverkeersweg, wat ze nu zeker niet meer is.
Het beeld van de hoofdverkeersweg blijkt in meer dan een opzicht heel bruikbaar. Men stelle zich daarbij een brede verkeersader, niet al te modern, voor, die voor alle verkeer is opengesteld. In het midden raast het snelverkeer, daarnaast aan beide kanten het langzame verkeer en aan de randen, op de trottoirs, de voetgangers.
Dit alles is poëzie. In het midden raast de onsterfelijkheid, op de trottoirs zoemen de rederijkers, daartussen in bewegen de vele goede, de te weinig bekende dichters, de minor poets. Er is in dit beeld geen absoluut verschil tussen snelverkeer en voetgangers, de onsterfelijkheid nu even buiten beschouwing gelaten. Die heeft men trouwens altijd met wat zout verkocht.
Als ik even een goedkope poging wagen mag het meesterschap wat te relativeren. Men probere eens het toch wel heel bekende en vermaarde vers van de oude Goethe Marienbader Elegie in het Nederlands om te zetten, men komt vlak bij Tollens uit. Toegegeven, Goethe was mannelijker, vaardiger, had honderdmaal meer ideeën, zeurde minder. Maar dit vers voert toch wel karrevrachten onbenullig spul, dat ons aan Tollens c.s. doet denken. Heel ongelijk is dit gedicht. Naast de sentimentele huilpartij waarvan de volgende regel getuigt: ‘Da ist kein’ Rath als grenzenlose Tränen' staat de geniaal flitsende regel, gezegd van de goden ‘Sie trennen mich und richten mich zugrunde.’ Goethe is in het kader van deze overwegingen toch wel heel informatief. Van de drie onsterfelijken uit mijn schooltijd, Dante, Shakespeare en Goethe, is de halfgod uit Weimar het meest naar beneden gekomen en dat niet door de laatste oorlog alleen. Iedere intellectueel weet dat de dichter anti-Duits was. Bepaalde uitspraken circuleerden tussen '40 en '45, eindeutiger dan het V-motief uit Beethoven's Vijfde.
Wim Barnard heeft zich in zijn ‘Tussen twee Stoelen’ tegen romans en tegen Goethe uitgesproken. Waarom? De reden die hij daarvoor opgeeft bevredigen mij niet helemaal. Mèt Goethe is veel meer gedevalueerd de beweging, de allure, van een heel tijdvak. Die allure was breed - zie onze verkeersweg.
Ik heb haar proberen te typeren met de term poëzie-soda. Dat is poëzie in een bruisende verdunning, aangenaam prikkelend, mousserend als alcohol, in staat alles mee te nemen, licht en zwaar, filosofie en pragmatische wijsheid, een prachtig beeld na regels die alleen een aanloop beduiden. Het is een cadens, een ritme, een val, die niet alleen frame voor poëzie is, maar conditio sine qua non.
| |
| |
Want al mag men, uit een andere hoek komend, analytisch onderscheiden tussen top en dal in deze verzen, het behoort tot het wezen van deze ruime poëzie dat ze een dergelijke analyse vrijwel onmogelijk maakt, wegsuggereert. Bij de vele waarlijk grootse verzen van Goethe krijgt trouwens de meest spitse analyse, zolang ze billijk blijft, geen kans zich tussen de geledingen van het vers te wringen. De aanval op de Marienbader Elegie is goedkoop.
Niet om de grote Duitse dichter te devalueren hanteer ik de dilettantische onderscheiding tussen poëzie-puur en poëzie-soda. Zijn koersen zullen zeker weer stijgen, zodra men de zin voor het klassieke herwint. De Marienbader Elegie, een vers met verkalking, is een prachtig specimen van een veel losser trant van dichten, die haar goed recht heeft, die er ook altijd is, al lijkt ze in onze tijd teruggedrongen tot de derde of vierde rang.
Om weer terug te keren tot Goethe, zo nu en dan wijkt de dichter van zijn brede allure af. Zo in dat in alle bloemlezingen ook nu nog opgenomen Wanderers Nachtlied:
Die Vögelein schweigen im Walde
Dat is een economie die aan de modernen, aan de allerjongsten zelfs, aan hun broekspijpen en hun verzen, herinnert. Alleen staat zekerheid daar tegenover bijna altijd onzekerheid hier. Dit gedicht is ontstaan in het grensgebied van klassicisme en romantiek. Als stemmingsbeeld met zijn onmetelijke suggesties al helemaal romantisch. Daarom misschien ook nu nog ze hooggeschat. De romantiek is wel niet onsterfelijk, maar ze sterft niet.
Richten wij ons weer op de brede Goethe, de man van allure, van het dichterlijk gemak, de poëzie-soda, dan denk ik aan het werk dat men het meest onsterfelijk heeft geheten, de Faust. Lang gedicht in kreupelverzen, van een opzettelijke slordigheid en gemak, veroverd op de dorre klassicisten, werk dat door zijn imperfectie uitnodigt tot verder dichten en, zo men niet verder komt, tot citeren.
Zou het niet ondankbaar en oneerbiedig zijn tegenover deze reus en zijn mythische figuur - die zelfs een adjectief, een gevaarlijke Neubildung, in het leven geroepen heeft - dan zou ik de kreupele Faust symbolisch willen stellen voor de grootste hoogten en de modderige diepten van de dichtende burger. Die grootste hoogten liggen in het creatief vermogen van de poëzie-soda, de modderige diepten in de doem, onherroepelijk te verzanden.
| |
| |
Voordat ik van de hoogten van Weimar afstap, nog even een luchtige vergelijking van het beroemde versdrama, afsluiting van eeuwenlang fabulieren, met een drama in verzen uit onze eigen tijd, al lang niet meer avant-garde, met de Cocktail-Party van T.S. Eliot. Laat mij de overeenkomst voorop stellen. Goethe en Eliot beiden burgers, beiden leveranciers van citaten. In mijn exemplaar van de Cocktail Party staan bijna even veel strepen als in mijn Faust. 't Verschil is tussen allure en puntigheid. Waar Goethe breeduit hinkt, is Eliot een koorddanser. Alleen op een heel bepaalde manier, waarbij het juiste evenwicht beslist, komt de Engelsman aan de overkant.
Poëzie-puur: de benaming kan gezocht lijken voor wie zich in mijn omschrijving van poëzie-soda zo ongeveer nog vinden kan. De vraag ligt voor de hand: is er wel een poëzie-puur mogelijk? Betekent dat niet principieel onverstaanbaarheid, een poëzie die verdampt in het abstracte der muziek? De vraag is niet retorisch, zij kan geïnspireerd zijn door de pretentie van een poëzie die wel bestaat maar het onmogelijke nastreeft, moderne poëzie, onder welke vlag dan ook.
Wat poëzie is, mag dan al moeilijk te definiëren zijn, de moeilijkheden nemen toe zodra men poogt van het algemene begrip van poëzie uit de moderne te karakterizeren. Men moet iets van zijn bepaling laten vallen, men moet iets toevoegen, men moet zijn toevlucht zoeken in paradoxen. Het komt mij voor dat het speels begrippenpaar puur en soda ons sneller dicht in de buurt brengt. Nogmaals vraag ik verontschuldiging voor het onorthodox karakter van deze begrippen. Zij komen eerder uit een zaak van gedistilleerd dan uit een waardige ars poëtica. Zelf beschouw ik dat als een voordeel. De bereiding is vrij gemakkelijk en zij vervluchtigen eerder dan de vele rompslomp waarmee men vaak de toegangen tot het rijk van het gedicht gebarricadeerd heeft.
Nu ik de alcoholica als de schemerige achtergrond van mijn terminologie heb aangeduid, moet ik maar meteen een mogelijke aanval juist met betrekking tot deze achtergrond pareren. Bij het drinken gaat het puur voorop, maar hoe is de rangorde in het rijk der poëzie? Is daar de orde niet net omgekeerd? Poëzie-soda is nooit een bruisende aanlenging van de poëzie-puur. Eerst is er het algemene, de poëzie-soda, en daaruit ontwikkelt zich onder bepaalde cultuuromstandigheden de poëzie-puur.
Als dat zo is, hinkt niet alleen mijn beeldspraak, maar zij is averechts.
De aanval is interessant genoeg, maar ik zou toch een vraagteken willen plaatsen achter wat men noemt volgorde, of wat mij betreft hiërarchie, waarbij de poëzie-soda voorop gaat. Ik betwijfel dat zelfs. Wel voert de poëzie-soda deze pretentie van het eerst-geboorterecht natuurlijkerwijs met zich, maar nog nooit is zij in staat geweest dit recht aan te tonen.
Het is met dit begrippenpaar als met dat andere vitale paar, man en vrouw. Is de man primair, de vrouw secundair? Het boek Genesis doet het ons voetstoots geloven. Ik heb mij echter door een bioloog laten uitleggen dat de vrouw
| |
| |
het algemene, de man het bijzondere in dit paar vertegenwoordigt, dus net omgekeerd. Zoals onze maatschappij nog sterk van de man uit denkt en waardeert, de vrouw op een tweede plaats stelt en haar vervolgens, uit een zucht tot compensatie, weer op een voetstuk plaatst - das Ewig-Weibliche zieht uns hinan, o Goethe -, zo kan men een dergelijke ontwikkeling in de waardering van poëzie terugvinden.
In ons begrippenpaar is een trekje, al eerder gesignaleerd, dat bijzonder toepasselijk is op poëzie, het gemakkelijke, stromende, van de poëzie-soda, het hermetisch karakter, het stroeve, moeilijke, van de poëzie-puur. Het lijkt wel een tegendraadse poëzie.
Er is een vers van Lucebert, lange tijd de spectaculairste figuur onder de Vijftigers, dat ons iets meer vertelt over een bepaald aspect van de poëzie-puur. Ik kies dit vers niet om, heel goedkoop de moeilijkheid of bitsheid van deze poëzie te illustreren. Dan zou dit vrij makkelijk aanspreekbare poëem niet kunnen dienen. Het doet meer, het geeft ons, en passant, een kijk op de wording van de poëzie-puur. De titel doet wat mysterieus aan: Begin
Het weinige van de werkelijkheid
al het verre blauwe verorbert de echo
al het helle gele vreet aan de verte
ja er zijn stemmen als verre bladeren krimpend
en voetstappen vluchtig als vleugelslagen
kom blinde kom dove kom stomme
er is een staat gesticht van stilte
van duisternis en stilstand
men mag weer zwijgzaam en wijs zijn
de natte giftige sporen der verbeelding weggewist
men mag weer stilstaan en staren
en met alle dingen verdwijnen
en gaan in maangladde tuinen
langs lege slakkehuizen en stenen
langs hard kristallen dorre takken en
even glimlachend spreken in de leegte
Het gedicht valt met de deur in huis, de eerste twee regels stellen het thema. Het minder worden der werkelijkheid moet de poëzie wel in de engte drijven, in die engte namelijk, waar het gedicht nog net antwoorden kan op de sterk minder geworden werkelijkheid.
Dat is natuurlijk nonsens voor wie de poëzie statisch ziet, voor wie God rijmt op lot en die een andere werkelijkheid - want dat valt niet te loochenen, de
| |
| |
werkelijkheid is anders geworden, in elk geval ervaren wij haar anders - in een zelfde rijm- en ritmeschema met hoogstens wat verfijningen of vergrovingen of verbijzonderingen, plaatsen wil.
Zit het alleen in die andere werkelijkheid dat wij een andere poëzie hebben? Dat is tweemaal voor discussie vatbaar.
Lucebert is in dit vers, afgezien van wat ‘uiterlijkheden’ nauwelijks modern, in de zin dat hij iets nieuws stelt. Dit vers doet mij sterk aan Hölderlin en Rilke denken. In esthetische zin is het bijna conventioneel. Waarlijk, het is zelfs een mooi vers. Men vindt er de schilder die Lucebert is in terug. Dat blauw en geel herinnert mij aan Van Gogh. Maar al deze namen schaden de originaliteit van het vers niet in het minst. Zij duiden alleen, zoals ik al opmerkte, op een stuk historie, een stuk wording.
Het meest opmerkelijk in dit vers is, dat het met volle behoud van zijn rijkdom, bijna door een wiskundig teken is weer te geven. Als het teken niet bestaat, dan zou men het moeten invoeren. Hier geef ik het met een woord aan: afnemend.
Dat wiskundig teken zou de vorm van een wig moeten hebben, dat zijn eenvoudige lijnen die in een uiterste engte leiden. Er is niets dat afleidt van deze richting, er is geen beeld dat niet in deze gang past. Er is, bij een eerste inspectie, alleen dit wat in de eerste regels als bij een opgegeven muzikale improvisatie wordt voorgespeeld. Deze strakke eenheid zie ik tegelijk als een der aspecten van de poëzie-puur, die ik niet tot onze eigen tijd zou willen beperken, èn als een kenmerk van het moderne. Ook hier weer niet meer het royale, brede, van de poëzie-soda, die waardevolle zaken en snuisterijen tegelijk op zak heeft, maar het exact gehanteerde lancet. De conservatieve koorddanser T.S. Eliot en de vernieuwer Lucebert komen althans in deze manier van bewegen overeen.
Nog een opmerking over dit gedicht, voordat wij ons weer verder spoeden in ons avontuur, de 7e regel. Ieder groots gedicht heeft een regel die even boven de andere uitrijst, doordat ze, zonder de eenheid te breken, iets nieuws toevoegt of een onverwachte variant brengt. Hier is het een paradox, een opwekking tot feestvreugde, meer nog, een opwekking om mee te gaan in dit minder worden en daarin vervulling te vinden. Het lijkt wel alsof kinderen geroepen worden. De titel van het vers gaat zijn zin onthullen: begin. Een tegenstroming, een crescendo - ons wiskundig teken moet een muzikaal teken zijn -, dat deze poëzie tot op grote hoogten heft.
Twee verzen uit het verleden komen mij hier in herinnering. Een vers van Hölderlin, toen de dichter reeds geestesziek was geworden, wat blijkt uit de verarming van zijn taal, deze regels: ‘Mai und Junius sind fern, / ich lebe nicht mehr gern’. De zelfde beweging, maar wat is het vers van Lucebert dan rijk en stralend.
En dan ook het reeds geciteerde vers van Goethe Wanderers Nachtlied. Een stemmingsbeeld. De mens duikt in de natuur. Het is de tijd van Rousseau.
| |
| |
Maar, vraag die wij tot heden omzeild hebben - wij hebben alleen geconstateerd dat de economie van het vers afwijkt van de regel voor de poëzie-soda: is dit sobere vers nu te rekenen tot de poëzie-soda of de poëzie-puur? Mij dunkt, tot de laatste categorie, maar dan met dien verstande dat het om een heel simpel specimen gaat. Met die simpelheid staat of valt het gedicht niet. Er is iets waardoor het zich aan onze formule onttrekt. Aan de formule gemeten, is Lucebert's vers rijker en interessanter. Wat in het Nachtlied in kiem aanwezig is, is hier groot geworden. Het heeft zichzelf herkend.
Poëzie-puur: essentieel voor deze poëzie is de concentratie, een zeker purisme. Dichters die dit genre bedrijven zijn de vasthouders, de fanatici, of de vooroplopers, of, indien deze eigenschappen strijdig zijn met hun karakter, de stille-wateren-diepe-gronden. Er zouden nog veel meer karaktereigenschappen, de meest uiteenlopende, te noemen zijn. Verre zij van mij een typologie der dichters.
Dat ik mij aan karakterbeschrijvingen waag komt, meen ik, daarvan dat de meeste poëzie-puur ontsproten schijnt te zijn aan een zekere wilsacte. Natuurlijk kan de wil alleen opereren van die laag van de geest of psyche uit, waar hij niet remmend of bedisselend kan werken op het gedicht zelf.
De poëet-puur draagt soms en dan graag een profetenmantel. Zijn werk staat in strenge beslotenheid tegenover de samenleving, de tijd, de mode. Aan de andere kant maakt deze dichter van de tijdgegevens gaarne gebruik, maar dan zo dat hij door dit gebruik op de anderen, de velen, de veeltevelen, vooruit blijft. Het zou lonen, de poëzie van Coert Poort en Sybren Polet met onze wichelroede eens te onderzoeken.
Daarentegen is Okke Jager, in beide bundels, een representant van de poëzie-soda. En, om nog anderen in deze zelfde lijn te noemen, J.B. Charles, Karel Jonckheere, Pierre Kemp.
Twijfel aan de bruikbaarheid van onze formule begint op te komen bij Achterberg. Het lijkt wel alsof het grondpatroon puur en de uitwerking rhapsodisch is, zodat de dichter toch bij de poëzie-soda zou belanden. Daarop wijst ook een grote mate van virtuositeit, zelfs een zeker gemak in de behandeling van het ene thema.
Het is hier als in de psychologie. De uitersten zijn abstracties, de mengvormen zijn alleen reëel en interessant.
Waartoe zouden wij b.v. het werk van Guillaume van der Graft moeten rekenen? Hij schrijft toch wèl poëzie-soda en zou dus in de groep van de grote dichter Goethe thuishoren. Er is bij hem een losse manier van vormen, als van handen in een zandhoop. Maar de vormen blijven staan, er was dus meer aan de hand. Een vormwil, een gerichtheid, die van de andere kant komt en, onzichtbaar, naar die strakke eenheid leidt, die wij als eerste kenmerk van de poëzie-puur gevonden hebben. Strak? Nu ja, onze Guillaume is natuurlijk een mengtype.
| |
| |
Nog even verder gaande op deze speelse wijze, tot buiten de grenzen, vinden wij de poëzie-puur, hoe kan het anders, sterk vertegenwoordigd bij onze oosterburen. Rilke, vooral in zijn laatste periode - de Duineser Elegien -, niet in het Stundenbuch. Rilke heeft overigens het meest de poëet-puur voorgeleefd. Vlak naast hem Stefan George, wiens portret alleen al de fenomenologie van dit type dichter een goed stuk op weg zou helpen. Toch kent ook George heel wat vullingen ter wille van de idee, heel wat sodawater, wat men bij zijn nederlandse vriend, Albert Verwey, nog veelvuldiger aantreft.
Nietzsche, die maar weinig poëzie geschreven heeft, levert een prachtig voorbeeld van het wilsmoment in deze poëzie. De profeet bedekt hier meestal de dichter. Zijn verzen moeten geroepen, om niet te zeggen geschreeuwd, worden. In de Angelsaksische wereld T.S. Eliot, vooral diens Wasteland. De Four Quartets zijn al over het hoogte- of zo men wil dieptepunt van de poëzie-puur heen. Het cyclisch werk onttrekt zich door zijn vormprincipe alleen al aan het lancetachtig karakter van de poëzie-puur. Verder Dylan Thomas in zijn geniale eerste 19 poems. Later verbreedt zich dit werk, krijgt epische allure, zoals in het beroemde Under Milkwood. Tenslotte Ezra Pound, wiens Cantos zelfs het karakter van de cyclus overwinnen door hun permanente spitsheid en hun volkomen geslotenheid.
Al is er dan geen directe samenhang tussen onze tijd, tussen welke tijd dan ook, en de poëzie-puur, het is toch merkwaardig dat deze extreme vorm in de 20e eeuw onmiskenbaar aan terrein gewonnen heeft.
Zouden daar toch Lucebert's dichtregels van toepassing zijn, dat bij het verliezen aan werkelijkheid het de poëzie steeds meer te doen is om het winnen van werkelijkheid, een werkelijkheid die andere dimensies heeft, bijna de vorm van een wolkenkrabber?
Human kind cannot bear much reality. Aldus T.S. Eliot in het begin van zijn Four Quartets. De poëtische wolkenkrabbers zijn daarom ook maar nauwelijks bewoond. Het is een weldaad dat er in het rijk der poëzie zoveel overgangsfiguren zijn, die ons de werkelijkheid een beetje leren verdragen en verstaan. Leo Vroman, in dit opstel nog niet eerder genoemd, is zo'n overgangsfiguur, waarop onze terminologie niet onmiddellijk toepasselijk is. Het lijkt enerzijds alsof hij de meest vrijmoedige poëzie-soda schrijft sinds de Schoolmeester en wel opzettelijk. Soms doen zijn verzen zelfs wel een beetje sinterklaasachtig aan. Maar dan plotseling zinkt de beschouwer weg in een kuil, een diepte, die hij in deze schuimige verzen nooit vermoed had. In zijn laatste bundel Twee Gedichten (reeds besproken in de vorige poëzie-kroniek, juni '62) ontwikkelt hij in poëticis n.a.v. een briefwisseling met Bert Voeten een literaire filosofie, die als totaal andersoortige variant op ons thema goede diensten kan verrichten. Het lijkt mij de moeite waard het fragment van de brief aan Voeten in z'n geheel hier af te drukken.
| |
| |
‘Ik blijf geloven dat stijlverschuivingen speciaal in verzen van meer dan 10 seconden leestijd en ook in proza, een natuurlijke en min of meer nieuwe vorm van uitdrukking kunnen zijn. In dat geval is het vaak onvermijdelijk en misschien helemaal niet slecht om onpoëtische delen in een gedicht te hebben.
Ik herinner me van Max de Jong, dat hij vaak klaagde over ‘gaten’ in zijn gedichten. Veel mensen hebben die en sommigen hebben vermoedelijk veel werk verscheurd dat naar mijn maatstaf goed zou zijn geweest; maar die gaten hadden moeten worden opgevuld met iets heel anders, desnoods de gewone waarheid of iets over hen zelf. Dat verdomd godderige van het volmaakt gedicht is tenslotte niet eerlijk genoeg meestal, kortom dan ook, ik zou graag de poëzie die men deze laatste eeuwen zo zorgvuldig heeft losgeweekt uit het dagelijks leven, schoongepoetst en opgeplakt, terugbrengen tot een ogenblik in de gebeurtenissen van de dag. In de fysiologie kan men ook niet alle conclusies trekken uit in vitro proeven met weefselculturen en geïsoleerde hoewel pompende harten; men moet altijd terug naar het in vivo experiment.’
Dit is een ander begrippenpaar, toegepast op de poëzie - in vitro tegen in vivo, volmaakt en geïsoleerd tegen opgenomen in de gang van het gebeuren -, maar het draait om de zelfde spil. Die spil is de mogelijke, de wenselijke dichtheid (engels density, nederlands soortelijk gewicht) van het gedicht. Men kan die dichtheid overdrijven, beweert Vroman, men kan er een afgod van maken. Hij pleit voor het onvolmaakte, het rhapsodische, gedicht. Het opvoeren van het z.g. poëtische gehalte, het uitzuiveren van onpoëtische indringsels, het cultiveren van de bloem in de koolhydraathoudende plant die dichtkunst heet, is hem een gruwel. Dit nu is onbewimpeld een kiezen voor de poëzie-soda.
Nog sterker, deze beschouwing die in de daarop volgende bundel in de daad, dat is in een bepaalde soort poëzie, wordt omgezet, streeft de poëzie-soda glansrijk voorbij. Wat ik tot dusver zo heb genoemd, heeft zó de betrokken dichters van diverse pluimage nooit voor ogen gestaan. Ich singe wie der Vogel singt, zei Goethe. Een viool is zuiverder afgestemd dan een nachtegaal, maar men meet de keel van een nachtegaal niet naar wat een vioolsnaar presteert. Poëzie-soda is de meest natuurlijke poëzie. Maar Vroman kiest niet als uitgangspunt dit natuurlijke begin. Zijn brief wekt de indruk alsof hij van een bepaalde hoogte, wellicht kunstmatig opgeworpen, wil afkomen, om daarmee de poëzie uit een kunstmatig isolement te bevrijden.
Waarschijnlijk zal Vroman het meeste van mijn poëzie-soda voor gedwongen fraaiigheid houden. Uit de Götterdämmerung van de laatste eeuwen wil hij terug naar de schemering waar het leven begint. Als goed bioloog neemt hij zijn lezers mee naar de oceanen. Achterbergs poëtisch beleden en zeer gevreesde depersonificatie is bij Vroman vergeleken kinderspel. Hij maakt een, ja toch weer kunstige - wat niet het zelfde is als kunstmatige - combinatie van biotische en poëtische transmutatie. Heeft hij daarin gelijk, of, om het beter te
| |
| |
zeggen, weet hij deze weg in de richting van het begin terug, waar te maken, poëtisch effectief? Waarlijk, het is merkwaardig, Vroman's begin te vergelijken met dat van Lucebert. De dichter-koning van '50, die niet schroomde waterplaatsen in de nederlandse poëzie in te voeren en die dan nog te verbinden aan een voor velen heilige naam, is een engelse aristocraat, vergeleken bij deze gids naar de meest modderige diepten. Ach, wij zijn bang voor de dromen die regelrecht uit het heel oude bloed stammen.
Intussen is Vroman's brief een toelichting bij het eerste gedicht uit de bundel Over de Dichtkunst geheten. Wat Vroman speels-serieus in dit gedicht, meer afdoend dan in zijn brief, voorstaat, wil ik illustreren aan enkele citaten.
‘Kijk, ik geloof niet slechts in één ding, / en schrijf blijkbaar niet in één stijl, / ik giechel graag terwijl / ik vloek, mompel en zing. / Verwacht van mij ook geen advies. / Ik vind alles wat je doet / eigenlijk lief, dus goed; / misschien omdat je dit leest / met het hoofd zo dichtbij / beteken je even het meest / voor mij. / Daarom is het ook / dat ik soms een beetje gek / of stijf doe: als in een gesprek; / en daarom verandert mijn stijl, / omdat zo iedereen verandert terwijl / hij verandert. / Daarom praat ik zelfs / door mijn eigen gedichten heen: / de voor sommigen heilige band / tussen dichter en gedicht / wil ik strekken tot in je gezicht, / ik heb vreselijk het land / aan begrenzing, maar niet aan grenzen. / Ik houd integendeel / van deze wereld zoveel / om die ijle grenzen waarover / ik zeer voorzichtig stap’...
Ik geloof, dat dit een poëtisch programma is, dat men vooral niet te serieus moet nemen, maar nog minder moet onderschatten. De weg naar het begin terug, leidt niet alleen naar het duistere bloed en naar archetypische beelden, ook naar de dichter die iedere mens is. Het slot van dit merkwaardige gedicht luidt:
‘Geloof me, iedereen kan dichten, / er staan verzen in de krant / platgedrukt tussen berichten / aan de voor- en achterkant, / een fregat zinkt in je beker, / en een epos, vast en zeker / ritselt in je klerenkast, / lyrisch wenen in je kussen / blanke verzen. Ondertussen / aait een ode in je bast. // Schrijf ze niet, voel ze alleen, / ik wil niet met jouw tranen treuren / en met jouw plezier belast / je beschaamde dichtwerk keuren, / kan mijn eigen niet verscheuren / maar het jouwe vast.’
Dit is een uiterste democratisering, sommigen zullen zelfs zeggen een vulgarisering, van de poëzie. Het laatste houdt dan tevens een waardeoordeel in. Houd ik mij aan de tekst, dan zou ik het een vervluchtiging willen noemen. In het tweede gedicht zegt de dichter aan het slot van zijn eigen schepping - een paar creaturen - dat zij zich verspreiden als een vormloos vocht door het heelal, en voegt daaraan toe: ‘Vreemd hoe het paar dat ik bedacht / door mij is doodgegaan.’
Het sodawater waarvoor de dichter van de weeromstuit pleitbezorger geworden is, is bij Vroman gerezen tot een vloed, een prehistorische mist. In die mist
| |
| |
is een woord- en beeldalchemie aan de gang waarvan wij het beste hopen. Het belooft ook wel wat. Maar die belofte komt uit een hoek, linea recta tegengesteld aan de profeten van de poëzie-puur. Eén ding echter hebben de profeten en de antiprofeet gemeen; zij hebben slechts een uiterst kleine parochie. Er blijven vragen genoeg over. Zo b.v. deze, of Vroman's balanceren tussen binding en ontbinding niet moet eindigen in een overhand krijgen van de ontbinding. De dichter zelf zal dit onmiddellijk beamen. Hij schrikt er ook in zijn verzen menigmaal voor terug. Wij gaan allen dood. Ja, men zou daarop kunnen antwoorden in de geest van een tractaatje. Maar bovenal, het is ons hier te doen om de poëzie. Wij geven minder hoog op van de onsterfelijkheid, maar het thema Leven en Dood in de Poëzie (P.N. van Eyck heeft daarover geschreven in 1939) blijft urgent.
En dan de vraag naar de esthetische waarde van al deze zeer gevariëerde zaken. Ze is een vraag nog boven leven en dood uit, want leven allcen is niet genoeg. Verliezen wij met onze ruimheid van waardering, met onze talloze experimenten, niet het gevoel, de smaak voor wat mooi is, voor wat daardoor niet geheel in de Vromanse mist kan verdwijnen? Geef het mooie zijn plaats in de hedendaagse werkelijkheid - het klinkt al als een tractaat - maar geef het ook een kans om niet tussen al het gruis te verdwijnen. Wij zijn, met het ebben van de Tachtiger schoonheid al een eindweegs in zee terecht gekomen. Het begrip dat zij nog kenden, heeft bij ons al geen naam meer. Het woord mooi is een bakvissenterm, het woord mooiheid onbestaanbaar. Inderdaad, wat men vroeger onder schoonheid verstond, zijn nu wolkenformaties geworden. Licht of Zwaar, in elk geval veranderlijk. Moeten wij toch terug naar de orthodoxe termen, naar woordkunst en dergelijke? Zullen de schoolmeesters het winnen omdat zij tenminste van normen weten?
Nog één formele vraag: geldt wat hier betoogd is voor de poëzie, niet evenzeer voor het proza? Proza-puur, James Joyce e.c.? En als dat zo is, is mijn probleemstelling dan niet al te vaag, te ongeschoold, geweest? Een wichelroede hanteert men nooit boven drijfzand, zelfs al zou ze daar diensten kunnen bewijzen, omdat drager en wichelroede beide in het zand zullen verdwijnen.
Dit zijn lastige beschuldigingen, die ik graag ten volle serieus neem.
In mijn kinderjaren hadden kennissen van onze familie een weerhuisje en wij hadden thuis een barometer die het, bemoeilijkt door stof, niet deed. Ik weet niet volgens welk eenvoudig principe het huisje werkte, maar het had alle schijn dat het goed werkte, want òf het mannetje òf het vrouwtje stond buiten en voorspelde de altijd durende wisselingen. Afgezien van zijn betrouwbaarheid had het voorspellend huisje dit voordeel, dat het mannetje nooit zonder het vrouwtje werkte, en omgekeerd. Als de een buiten was, was de ander binnen. Een beetje geleerd gezegd - maar zo zag ik het toen nog niet -: de een was steeds op de ander betrokken, al deden zij elk steevast het tegengestelde.
| |
| |
Compensatorische tegenstellingen, als die in het weerhuisje, hebben, mits voorzichtig en critisch gehanteerd, het voordeel dat zij altijd op een totaal betrekking hebben. Het totaal is hier de hele poëzie, waarbij niet de ene helft in het licht treedt en de andere noodzakelijk in het donker blijven moet. De poëzie-soda vraagt om de poëzie-puur en omgekeerd.
In een tijd levend van al maar en overal partijdigheid is het goed, de zaken van een afstand te beschouwen en zowel het een als het ander recht te laten wedervaren. Men kan toch ieder ogenblik dichterbij komen om te genieten. Juist de afstand schept deze esthetische mogelijkheid.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd