|
| |
| |
| |
C. Ouboter
Dichtersdriehoek
Zeldzaam is de bundel verzen die een eenheid vormt zonder dat deze bewerkt wordt door een arrangement van buiten af. De dichter van de eenheid noemt zijn verzen cyclus of hij nummert ze en laat zo zijn bedoeling blijken. Of er is een zekere eenheid wanneer men het oeuvre van een bepaalde dichter in zijn geheel op een zekere afstand beschouwt. Deze eenheid, het gelaat van het werk, is van andere aard. Poëziekenners accepteren haar, omdat ze haar zelf helpen tot stand brengen. Daarnaast schijnt slechts eenheid mogelijk te zijn op de rand van de poëzie, naar de hele of halve filosofie toe en daar gelukt het slechts de groten een eenheid die de poëzie niet vermoordt, tot stand te brengen. Meestal buitenlanders, T.S. Eliot, Ezra Pound, R.M. Rilke, Saint John Perse. Ook allemaal mannen. Eenheid is een mannelijk begrip. Het begrip eenheid is meestal kortzichtig, stomp.
Ik aarzel om het toe te passen op de laatste dichtbundel van Ellen Warmond - Warmte een Woonplaats (Querido, 1961) die mij niet alleen in de meeste van haar verzen doch als geheel getroffen heeft. Deze bundel is een eenheid maar zonder enig arrangement. Men waant zich in de buurt van een filosofische conceptie, een dichterlijke anthropologie - filosofische modewoorden flitsen langs de hemel - maar alle daarbij benodigde formules ontbreken. Toch beschikt de dichteres over een groot vermogen tot abstractie, iets wat men van een vrouw niet verwacht. Kortom, Ellen Warmond doorbreekt alle door de man geïnspireerde schema's.
De vrouw is in haar liefde gevoelsmatig persoonlijk, zo leert men. Het liefdespaar in deze verzen draagt geen persoonlijke en nauwelijks geslachtelijke kenmerken. Er is, en daar vindt men dan de abstractie die afziet van alle in millennia verworven dierbaarheden in de erotische relatie, alleen de oermenselijke relatie ik-jij, in passie alleen getemperd, gerelativeerd door een wij als een brug naar de menselijke gemeenschap, maar ook deze weer gerelativeerd als de dichteres haar plaatst in een egocentrisch heelal zoals de titel luidt van het volgende gedicht.
zeggen wij: woorden, gedichten,
bedoelen wij: mensen, gezichten.
| |
| |
Het evenwicht in dit vers is bijna klassiek volmaakt. Zelden zijn vorm en inhoud, woord en gedachte, kosmos en paar, alles en niets, zo samengevallen.
Wie dan op de volgende, tegenover liggende, bladzij het gedicht Perspectief vindt en daar dezelfde greep naar het totale, maar nu veilig opgeborgen in het beeld van de eerste twee regels, en dan een visie op de mensheid het wij, en de toekomst, letterlijk en ironisch perspectief, weet dat deze dichteres een goede kans maakt, de hele scala van menselijke gevoelens, bijna liturgisch, te beheersen.
langs de vier windstreken. Luister:
met een last van vragen op de schouders
gaat onze schaduw vooruit
tot de grenzen van verdwijnen.
Die schaduw in de 6e regel doet mij nog even aan T.S. Eliot - The Wasteland denken. Ik vind het niet de gelukkigste regel, een beetje uit de toon tegenover de hijgende zon. Maar de laatste 3 regels zijn magnifiek. Vooral als men hun zakelijk karakter ontdekt heeft. Het gaat immers om perspectief, de dimensie die men 5 eeuwen geleden ontdekt heeft. Gevoel en zaak vallen hier harmonisch samen.
Waar deze poëzie dichter bij huis komt en bijna in het midden even pauzeert, opent zich een nieuw, bijna metaphysisch, aspect
wat het lichaam te buiten gaat
is er leven buiten het leven
zijn er talen buiten de taal
ik schrijf andere woorden
Bijna metaphysisch, want wat er boven lichaam en adem bestaat heeft het karakter van een vraagteken. In een ander vers wordt over de onvertaalbaarheid van het beste gesproken.
De bundel is in twee helften verdeeld, Warmte een Woonplaats en De Spie- | |
| |
gels van de Honger, die bij een eerste lezing een compenserende functie tegenover elkaar lijken te hebben. De eerste helft, positief, geeft; de tweede helft, in het teken van resignatie, zocht de weg naar het begin terug. Bij herhaalde lezing blijkt het eerste deel zo van het tweede doordrongen te zijn, dat het slechts om schijnhelften blijkt te gaan, een niet rechtstreeks bewijs voor de eenheid! Zuiver verstandelijk worden ik en jij uit de eerste helft tot het Ik noch Jij, de titel van een ebbend vers uit de tweede helft. Men zou zo oordelend echter gemakkelijk de dupe kunnen worden van het steeds analyserend, zelfs splitsend, mannelijk verstand.
In de tweede bundel komen twee grote - en dat niet alleen naar omvang - verzen voor, waarvan ik nog citeer uit Vallen en Opstaan
Men kan niet verder gaan, dan staande waar men staat
zeggen: dit ben ik en het is het ongewisse.
Ik is het denkend trekpaard van de daad,
dat nooit een stap kan doen zonder een stap te missen.
We kunnen niet begrijpen waar we staan.
We komen nooit terug, we zijn nooit weggegaan.
We zetten onze voeten naast elkaar.
Pas op de plaats. Welke plaats? Waar?
Zoëven gebruikte ik het woord liturgisch. Een element, wezenlijk voor de christelijke eredienst, ontbreekt aan deze poëzie, het eren van iets buiten het egocentrisch heelal, het zich helemaal wegnemen om zichzelf helemaal te hervinden. Maar liturgisch is deze poëzie, voor zo ver ze boven persoonlijke ervaringen uitgaat en stem wordt van het wij. Zo waarachtig het ik en jij, zo waarachtig is dit wij. Ook de beste moderne poëzie haalt zelden dit wij. Ellen Warmond heeft het bereikt, juist omdat haar verzen nergens de absolute greep doen.
Er is een bekentenis van onmacht, zo gereserveerd en ingehouden, dat zij zelfs het op één na laatste woord zou kunnen zijn. Wie dit laatste woord wil spreken, hoe dan ook, zal door deze diepte moeten gaan. Over de vorm, zo ademdicht bij de gedachte, valt overigens nog veel te zeggen.
Een enkel ding. Merkwaardig zijn b.v. de vele heffingen vooraan. Het geeft deze verzen een zekere driestheid, een bijna mannelijk karakter, iets van met de deur in huis vallen. Achter elkaar noteer ik: zeggen wij - peinzend streelt - jou vraag ik - snel brandend - laten we wijs zijn.
Soms is er iets dat herinnert aan Hans Andreus, van wie de dichteres overigens hemelsbreed verschilt. Zo is er in het vers ‘Hier dan de wereld’, waar men in de 3e strofe een redegevend woord zou verwachten, waarmee ook de 2e strofe begint, een plotseling stotend wat, waardoor het vers een vreemde en onverwachte wending neemt. Een klein raffinement in de vormgeving, dat men ten volle waardeert tegenover de rechtheid, eerlijkheid en zelfs simpelheid van deze verzen.
| |
| |
Een kroniek durf ik alleen te schrijven om het spel van de samengang, de samenhang van het meest onverwachte. Geen groter individualisten dan dichters, niets ligt verder uit elkaar dan gedichtenbundels. Van de een naar de ander te komen is meestal de lachwekkende stap van een reus die een straatgeul overschrijdt.
Van Ellen Warmond's unieke bundel naar Adriaan Morriën's gedichten, een bloemlezing (G.A. van Oorschot, 1961) is in zoveel opzichten een reuzesprong dat een uitgesponnen vergelijking bladzijden zou vullen. Maar er is ook overeenkomst. In niveau, waar Morriën de oudste rechten heeft, in thema zelfs. Morriën's verzen zijn grotendeels liefdesverzen in de meest nuchtere gedetailleerde zin des woords. Uitgewerkte liefde tot in twee dochters, liefde in de zoveelste dimensie en geen knoppen voor den uchtend van haar bloei vergaan.
Maar het thema zou niets geworden zijn als het geen taal gevonden had die alle bewegingen, opvallendst fenomeen der liefde, nauwkeurig en speels volgt. Niet met deze herleiding tot het uiterste, tot het naakte, als bij Ellen Warmond, in tegendeel breed uitgesponnen in een oeuvre dat tussen modern en traditioneel feilloos balanceert. Morriën's verzen zouden er kunnen zijn om te bewijzen dat de z.g. experimentele poëzie voor zover ze geen andere poëzie naast zich verdraagt zich radicaal vergist heeft in de mogelijkheden van vernieuwing bij de traditionele dichtkunst, die het abrupte der associaties mist. In plaats van het abrupte, in plaats van het samenstemmen van het volle rijm, kent deze poëzie het wegglijden zoals duidelijk wordt in het volgende couplet van Afscheid uit de eerste bundel Hartslag
Ik voelde nog haar zoenen op mijn mond
En zag het lichaam dat ik tot in schemer
En duister had bemind vlak voor mij staan
En loom zijn en verzadigd van mijn teerheid.
Het vers is uit de verstarring van het klassieke metrum en zijn rijm bevrijd door het samenstemmen van ‘schemer en duister had’ en ‘teerheid’. Het is een uiterst subtiel herinneringsrijm. De volheid van de eerste groep is zo vervaagd dat het ene woord teerheid er precies op antwoordt. Vooral in het eerste deel van deze verzameling, in de verzen gepubliceerd tot en met 1945, is het heerlijk dwalen als in een herfstbos. Laat-romantisch zou men deze poëzie kunnen noemen, maar dan van een vormkracht en een vermogen tot subtiele variatie zoals men dat in deze hoek zelden vindt. Laat-romantisch, ook in de voorkeur voor bepaalde natuurgegevens die reeds een rijke staat van dienst achter de rug hebben. Het park is zo'n gegeven dat de dichter herhaaldelijk kiest. Hij wijdt er vier gedichten aan, waarvan er twee voorkomen in de bundel Vriendschap voor een Boom, die uit 1954 dateert. Er heeft zich dan reeds een verandering voltrokken, die zowel winst als verlies betekent. De zwaar gevoileerde verzen, die af en toe aan Van de Woestijne doen denken, zijn lichter, vrijer geworden en tonen nu een nuchterheid die
| |
| |
niet meer deint of weegt maar vaak stoot als een wagen zonder veel vering op een klinkerweg. Terwijl het park afscheid neemt, komen bomen en zelfs de enkele boom vaker voor. Parken zijn een compromis tussen de natuur en hoofse gezelligheid. Het park heeft ook nog iets van de grootheidswaan, de zoetgevooisde inflatie, waar de hele 19e eeuw, waar, nog verder teruggaand, de romantiek vol van was. Het werd vroeger vaak tot achtergrond van familiefoto's gekozen. Het leverde het decorum voor een jong meisje, zoals in het slot van het eerste vers Park
Haar handen rustten dromend in haar schoot
Waarover zorgeloos haar adem vloot,
En heel 't gezicht, waarover bladerschaduw speelde,
glimlachte zacht alsof mijn vingers het nog streelden.
Het park heeft soms een paradijselijke betekenis als in het gelijknamige vers uit de bundel Het Vaderland - een parkachtig collectief - dat aldus eindigt
En nu, ver van elkaar en uit het park verdreven,
Waarin de avond ons zo vaak genas
Van alles wat kortstondig en toevallig was,
Zie ik je blik als uit een verte beven,
Je handen vallen tussen bloem en gras.
Het is één bepaalde kant van Morriën's dichterschap, maar allerminst een buitenkant, d.w.z. iets dat geïnspireerd of gedicteerd wordt door het klimaat van de tijd. Dit vers dateert trouwens van na de oorlog.
Er is, nog even blijvend bij deze zelfde kant, zelfs wel iets dat aan Marsman herinnert, al is Morriën, in deze verzen althans minder opstandig, minder verbeten dan Marsman. Het voorlaatste vers Park, uit Vriendschap voor een Boom, is voor dit thema, deze obstinate droom, nu voorgoed verleden, typisch. Het is een magnifiek en veelbetekenend vers, waarom ik het hier in zijn geheel overneem
Ik wandel als een kind door oude parken
En nodig vrouwen uit met mij te rusten
Mijn kussen gaan niet verder dan haar mond
Haar haren zijn te kort om in te schuilen
En ik verwonder mij over de schelp der oren
De lichtheid onzer woorden ging verloren
Er is gebrek aan vleugels, sterke voeten
De zomers zijn te koud en te kortstondig
Het spelen of het razen der natuur
Wordt wel beluisterd maar niet meer bewonderd
Het park vertrouwt op oude stenen leeuwen
Op bronzen meisjes met verstilde glimlach
En zwanen als de naglans van het vuur
| |
| |
De vijver toont de leegte van de hemel
Met koele handen denken wij aan de geboorte
Wij zijn geschapen voor de avond
Ons medelijden wil geen bloem vertrappen
Het gras geen pijn doen en de dood verzwijgen
De zomer heeft het aanzijn van de winter
De dichters zijn verzadigd van de schoonheid
Het bruggetje naar Marsman verbindt wel ongelijke oevers. Marsman was melancholiek èn strijdbaar en wilde terug naar de Middeleeuwen om te vechten. Morriën is daar te nuchter voor. Maar misschien geeft hij daardoor een beter beeld van deze tijd die uiterlijk tenminste nog sereen was, maar die voor hem ook een grijs verleden geweest moet zijn. Maar al is de uiterlijke rust dan weg, het staat er nog: wij zijn geschapen voor de avond.
Het is moeilijk een vers op zijn poëtisch gehalte te beproeven. Men laat te veel meetellen dat strikt genomen buiten-poëtisch is. Ik geloof wel dat dit vers uniek is in de helderheid, waarmee het een bepaald tijdvak spiegelt. Het zou in een cultuurgeschiedenis van het recente verleden uitstekend passen. Merkwaardig is ook de interpunctie, het statige begin met capitalen, terwijl elke regel zonder enig leesteken eindigt. Er staat trouwens in het hele vers maar één komma. Monument van een statige verstarring. Leestekens immers regelen de ademstroom.
Maar dit is niet de hele Morriën. Het hart van de poëzie klopt slechts in de liefdesverzen en, sterker nog, in die van het gezin. Het vers De Moeder uit de eerste bundels is in bloemlezingen, o.a. die Van Heerikhuizen, Stille Opmars (Wereld Bibliotheek, 1942) opgenomen. De verzen van een Vader uit de laatste periode tonen waartoe de dichter, ook verstechnisch, in staat is
Ik lig van mijzelf losgeraakt
in toekomst en begin uiteen.
't Geluid waarmee mijn schouder kraakt,
de lijnen van een kinderbeen,
huidglans en lucht die naar elkander smaakt:
Er lijkt mij ook een hervonden evenwicht, al was dat evenwicht nooit en nergens geheel verloren. Morriën is in beide perioden en ook in het interval steeds inventief gebleven. Zijn vers hangt nooit op een routine alleen, of op een bepaalde tot poëzie versuikerde gedachte, zoals maar al te vaak bij Anthonie Donker, hierna te bespreken. Uit de middenperiode noteer ik ‘De stilte is mijn onmacht te horen’ (Lenteavond) en ‘In de stilte lispelt een waterval als een klein spraakgebrek van het heelal’ (In de bergen). In het
| |
| |
vers Geboorte, niet rijmend, treft mij plotseling de volgende regel ‘Levend van teen tot wortel ongeschonken’. Ieder die gevoels- of ouderroutine heeft leest hier ongeschonden en verbaast zich over de plotseling schonkige k. De poëziegevoelige zal glimlachen over de fopperij en het onverwachte beeld accepteren.
Wat deze verzen duurzaamheid verleent, is hun innerlijke structuur. Daar ook ligt het bruggetje naar Marsman. Verleden werkelijkheid staat in de oudste verzen weer op en herkrijgt haar glans. In de jongste verzen blijkt het zelfde dichterlijk procédé nog ten volle hanteerbaar zoals blijkt uit het vers waarmee de bloemlezing besluit, Oponthoud
Een blinde vrouw: haar stok tast langs het hek
terwijl haar hond het natte gras besnuffelt,
een plek zoekt om zijn darmen leeg te drukken.
Zij wacht geduldig tot de stank van drek
haar in de neus stijgt en de strak gespannen riem
haar waarschuwt dat zij weer kan zien.
Het park, de bomen, de boom, wie weet ook het gezin, hadden bemesting nodig om biologisch en poëtisch te blijven bestaan. En dat een blinde vrouw, dezelfde, stel ik mij voor, die geen bloem vertrappen wilde, weer zien kan via een riem en een zichzelf ontlastende hond, geeft hernieuwd perspectief.
Zich verdiepen in de poëzie van Anthonie Donker vraagt, na Ellen Warmond en Adriaan Morriën, een totale omschakeling van de lezer en criticus. Deze dichter is een autoriteit en academisch leermeester in ons goede vaderland. Zijn gedichten verraden de vakman uit een periode die definitief afgesloten is, al zijn stijl en techniek transportabel in de tijd.
Niet alsof deze tijd, de jaren rondom 1960, één bepaalde poëzie zou leveren met bepaalde onderstromingen, waaraan alles gemeten en beoordeeld zou kunnen worden. Er is een schier eindeloze variatie waarin alleen de voorkeur, niet het oordeel, een bepaalde hoofdstroming herkent.
Maar tegenover deze veelheid is het alsof de poëzie van Donker een eigen plaats inneemt, geheel buiten het bonte patroon van deze tijd. Daarin onderscheidt Donker zich ook van Morriën die, in het traditionele genre zichzelf blijvend, steeds vreemde elementen blijft opnemen die tot regeneratie leiden. Aan de criticus stelt Donkers poëzie de zware eis, haar niet vanuit een modern schema, ook niet vanuit de bonte variatie van het heden, te bezien, maar te trachten het geheim van haar methode, haar stimulans, te vinden. In de zojuist bij Querido verschenen bundel De groene Wandeling komt een vers voor, waarvan ik meen, dat het de geheimen van Donker's poëzie onverwacht verraadt.
Het enige wat ons van de seizoenen
genoeg is bijgebleven is de slaap.
| |
| |
Het is niet enkel uittrekken van schoenen,
afleggen van gareel, geemlijke gaap,
maar diep in ons beweging der natuur.
En aan het splijtende besef ontkomen,
eindelijk ontdaan van kleding en van uur,
weer in de grote golfstroom opgenomen,
worden we als zon en maan, en eb en vloed,
en in het op en neergaand ademhalen,
weer zonder vroeg of laat, en kwaad en goed,
gereed tot 's werelds gronden af te dalen.
Er staan in dit gedicht twee punten. De ene is een schijnbare punt omdat de volgende volzin met en beginnend als een voortzetting van de voorgaande kan worden beschouwd. Het gedicht is een klassiek voorbeeld van de poëtische volzin. Eén gedachte, omgezet in poëzie, waarvan de wetmatigheid bestaat in de kunstige verdeling over de hele zin. Er is niets dat opvalt of uitspringt. Het markante is hier contrabande omdat het de afdaling verstoren zou. Poëzie als deze is als een zweefvliegtuig dat nooit op eigen kracht omhoog kan komen, dat tot op zekere hoogte gesleept moet worden, dan, losgelaten, de afdaling begint. De kunst bestaat in het zo manoeuvreren dat de afdaling zo ongestoord mogelijk, glijdend verloopt.
Het is de vraag of deze interpretatie critisch door de beugel kan. Er schuilt ironie in de ombuiging van de beeldspraak naar een letterlijk niveau waar de metafoor moet aangevuld worden met het vliegtuig dat zijn speelgenoot op sleeptouw neemt. De vraag luidt: is deze poëzie inderdaad alleen maar een groot speelgoed? Miskent men, levend in een tijd van zware accenten en prikkels, niet een poëzie die deze overdosering juist vermijden wil?
Het zojuist geciteerde gedicht is niet willekeurig gekozen. De beide voorgaande gedichten Terugkerend Herleven en Slapen Gaan borduren op het zelfde thema, gebruiken soms dezelfde beelden en wendingen. Zo staat in het eerste gedicht: ‘Wij die de dag door denken, strijden, werken/leggen kledij en tijd dan van ons af’. Het tweede gedicht besluit als volgt: ‘De dag valt geluidloos in duizend scherven, en wordt weer geblazen tot gloednieuw glas’. Dit is geen tragische poëzie, de afval wordt geheel verwerkt. In het vers ‘Voor Dag en Dauw’ vindt men deze zelfde metafoor terug in de beide slotverzen.
Daar rinkelt reeds de eerste
snij je niet aan het glas,
| |
| |
gun iedereen zijn luimen,
Er is een zekere noodzaak tot herhaling omdat deze de continuïteit verstevigt. En op continuïteit bij de afdaling komt het aan.
Donker behoort tot de kleine poëten en profeten, omdat hij te veel trucs bij zijn afdaling toepast en omdat zijn hoogte vrij gering is. Er is heel wat vulsel wat het glijden vergemakkelijken moet. Bij voorbeeld: ‘De blik verzinkt erin, wordt langzaam lomer, ziet andere zomers, toen en toén en toén. ‘Of'en een vervoering stijgt en wordt oneindig groot’. Het gebruik van een presens en praeteritum alleen vanwege het rijmen, verdiepen en sliepen in zomerbomen. Voor wie de afdaling tenslotte weinig meer te bieden heeft, zijn er in deze bundel de vierregelige verzen die door hun puntigheid compensatie voor de glijvlucht brengen.
Onverbiddelijk de alchemist
die zich van het leugengehalte
in ieder woord, elke daad vergewist,
onduldbaar de schijngestalten.
De volzin heeft kop en staart verloren en daalt nu niet meer af. Het gedicht blijft zweven, als een stofje in een zonnestraal. Als men deze verzen legt naast wat Boutens en Leopold, oosterse poëzie navolgend hebben geschapen, dan pas komt er aan het zweven een eind en stelt men het niveauverschil vast. Er is bij deze dichter iets stemmigs en iets onbestemds, waardoor het eigenlijke niet gezegd wordt. Donker is eerder dichterlijk dan een dichter. Hij zocht het meer in pasteltinten dan in contouren. De riem komt nergens vast te staan als bij Morriën's oude vrouw die in haar neusgaten en hand het duidelijk teken bespeurt dat zij verder moet gaan.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd