Ontmoeting. Jaargang 9

[p. 253]

‘Rembrandt van Rhijn naer sijn selves’
J.C. Schuller

De geschiedenis van het zelfportret gaat terug tot 26 eeuwen voor Christus, toen de Egyptische beeldhouwer Ni-ankh-Ptah in het oudste zelfportret ter wereld zichzelf afbeeldde op een reliëf van kalksteen in een graf bij Sakkara¹⁾.

De eeuwen door heeft het zich niet alleen gehandhaafd, maar steeds veelvuldiger kwamen de portretten van de kunstenaars voor, die zichzelf hetzij in steen, hetzij met verf vereeuwigden. Hoe langer hoe meer kunstenaars bogen zich als Narcissus geboeid over het eigen gelaat en de reeks wordt al maar uitgebreider. Vóór Rembrandt zijn er niet veel kunstenaars die meer dan éénmaal een zelfportret maakten²⁾ en dan eigenlijk alleen in groter verband, m.n. als toeschouwer bij een gebeurtenis³⁾. Het ontwakend besef van de eigen persoonlijkheid is oorzaak dat de schilder meent recht te hebben op een bescheiden plaats als getuige. Het zelfportret als studiemateriaal komt slechts bij de allergrootsten voor, een Dürer of een Lucas van Leyden, de meester die zo veel invloed op Rembrandt heeft gehad (Rembrandt bezat afdrukken van heel zijn grafisch oeuvre en heeft alle bijbelse themata, die Van Leyden in beeld bracht, zelf ook behandeld).

Met Rembrandt werd dit alles op slag anders; hij is de eigenlijke meester van het zelfportret. Meer dan honderd maal heeft hij zich zelf geschilderd, getekend of geëtst. Meer dan 10% van zijn werk bestaat uit zelfportretten en terecht kan men dan ook stellen, dat aan de reeks der vele zelfportretten zijn ontwikkeling als mens en kunstenaar gevolgd kan worden; dat zij Rembrandts zuiverste biografie is, al voegt Prof. Martin daar voorzichtig aan toe ‘voor wie haar kan verstaan’⁴⁾.

Het eerste zelfportret komt voor op een schilderij uit 1626, dat te zien was op de tentoonstelling ‘Caravaggio en de Nederlanden’, gehouden in Utrecht 1952. Rembrandt, met zijn ouders en zuster muziek makend, draagt reeds een muts met pluim - hoevele malen zal hij een dergelijk hoofddeksel in allerlei variaties nog schilderen? - en trekt door de plaatsing in het midden-bovengedeelte van het schilderij sterk de blik tot zich. Het schilderij is bont en rommelig en voorspelt nog niet de grote kunstenaar, die Rembrandt later zou worden, tenzij in het mooie boekenstilleven op de voorgrond.

Uit de zelfde tijd is een doek bewaard, waarop de schilder zich in zijn atelier afbeeldt, staande voor zijn ezel⁵⁾. Als portret hebben wij weinig aan dit schilderij, het gezicht is te veraf, alleen de houding drukt iets onverzettelijks uit en wij krijgen een indruk van de eenvoud, welhaast armoede waarin de kunstenaar zijn beginjaren heeft moeten doorbrengen; de eenvoudige planken deur, de verbrokkelde muren, de kale vloer zullen de hoveling Constantijn Huygens niet hebben kunnen imponeren, toen

1) Ludwig Goldscheider, Fünfhundert Selbstporträts, 1936, blz. 10.

2) Dürer is hierop een van de uitzonderingen.

3) b.v. Dirck Bouts in ‘Laatste Avondmaal’ te Leuven; Jan van Scorel in ‘Leden der Jeruzalem-broederschap’ te Haarlem of Lucas van Leyden in ‘De Kerkprediking’ in het Rijksmuseum te Amsterdam.

4) Prof. Dr W. Martin, Rembrandt en zijn tijd, 1942, blz. 14.

5) Prof. Dr J.G. van Gelder veronderstelt dat Rembrandt hier de 14-jarige Gerard Dou heeft afgebeeld, die in 1628 bij hem in de leer was. Zie blz. 9 Catalogus Rembrandt-tentoonstelling Amsterdam 1956.

[p. 254]

afb. V Zelfportret, ets, 1629, B 338

[p. 255]

hij de jonge schilder bezocht. Des te sprekender moet dus toen al de persoonlijkheid van de baardeloze molenaarszoon geweest zijn, dat Huygens zo opgetogen over hem schrijven kon⁶⁾.

Uit zijn Leidse periode - van 1626-1631 - zijn een aantal zelfportretten bekend, die duidelijk aantonen hoe Rembrandt zijn eigen gezicht gebruikt heeft als studiemateriaal voor de weergave van een gemoedsuitdrukking of de bestudering van een lichtval. Nu eens door een krasse wending van hoofd en romp, dan weer door een scherpe belichting van opzij, wordt een grote afwisseling bereikt. In 1628 begint naast het schilderij ook de ets een plaats in de reeks van zelfportretten in te nemen en hoewel de techniek in de eerste etsen nog eenvoudig is, weet hij toch reeds in deze fijne portretkrabbels een gevoelige stofuitdrukking te bereiken.

Prachtig zijn de schilderijen uit Kassel (afb. 4) en München, beide uit 1629, die zeer sterke gelijkenis vertonen; ruig geborsteld, het bovengedeelte van het gezicht in het donker gelaten, slechts de linker wang en de kraag links hel verlicht, de mond in het halfdonker, geopend. Een opdrachtgever zou Rembrandt nooit zo te lijf hebben durven gaan (althans nu nog niet), maar op zichzelf gaat hij los met alle kracht die in hem is. Het schilderij uit het Mauritshuis van hetzelfde jaar is uit een geheel andere geest geschilderd. De jeugdige ruwheid van de beide andere portretten is hier getemperd. Hij heeft zichzelf mooier gemaakt, niet alleen door zijn kleding, maar van binnen uit. Zijn blik is open en helder. De scheiding van licht en donker loopt als een rechte lijn midden over het doek. Zeer nauw aan elkaar verwant zijn een aantal etsen, die alle het felle in de gezichtsuitdrukking gemeen hebben. Het wilde naar alle kanten krullende haar; de priemende ogen; de vaak haast dierlijk geopende mond. Het is duidelijk dat aan deze portretten één gedachte ten grondslag ligt: een studie van de uitdrukkingen, die de schrik in één en het zelfde mensengelaat, zijn eigen, te weeg brengt⁷⁾. In een prachtig met de pen getekend portret, komt de schilder weer tot zich zelf; wel is de mond nog geopend, als nahijgend van de doorgeworstelde hartstocht, een vochtige lok slordig over het voorhoofd hangend. Opvallend is, dat steeds in deze portretten de gestalte van linkskomend, met een dwarse (barocke) instelling in het beeld schuift. Zo ook op de etsen; op de ets B 338 (afb. 5) stond zelfs zijn handtekening in spiegelschrift afgedrukt, zo had Rembrandt zich op het linkskomen ingesteld.

Zoals kinderen voor een spiegel grimassen trekken, zo heeft ook Rembrandt steeds opnieuw en altijd anders zijn eigen portret bestudeerd. Hij verkleedt zich als een rijkaard in schitterend costuum (Boston, 1629), als een soldaat met een glinsterende halsberg (Mauritshuis plm. 1634); maar ook als bedelaar is zijn geëtste gestalte bewaard (B 174, Dresden, 1630) en hiermede begint de reeks van armeluisportretten, waarin Rembrandt zulk een ontroerende sociale bewogenheid aan de dag legde.

In veel van deze portretten zijn licht en donker fel gescheiden; eerst later zal Rembrandt deze tegenstellingen in elkaar doen overgaan; dan

6) ‘Die figuur ('t gaat hier over de berouwvolle Judas, die de zilverlingen terugbrengt) stel ik tegenover elk kunststuk van alle eeuwen’, enz.; geciteerd bij Jan Veth, Rembrandts Leven en Kunst, 1941, blz. 43

7) Het is overigens verwonderlijk dat alleen in de etsen die schrikuitdrukking voorkomt; lachende zelfportretten komen ook bij de schilderijen, zelfs tot op hoge leeftijd voor.

[p. 256]

zal hij het donker door het licht verwarmen en het licht door het donker dieper maken.

De overgang van de stormachtige jongelingsjaren naar de rustiger sfeer van de zelfstandig gevestigde meester wordt merkbaar in enige portretten rondom 1630. Allereerst op het etsje van 1628, B 4, dat een voorstudie lijkt voor het eerst onlangs door het Mauritshuis verworven zelfportret uit 1630. Bij het beschouwen van dit iet of wat dromerige portret valt het op, dat hier voor het eerst de rechterschouder naar voren is gekomen, een houding die we telkens meer zullen aantreffen en die aan de portretten meer rust geeft. Kan men hierin reeds een aanwijzing zien, dat de schilder tegen de heersende Barock-mode ingaat?

In de vroege zelfportretten ontbreekt meestal de hoofdbedekking, slechts een enkele maal komt een muts voor, maar sinds 1630/31 wordt dit regel. Rembrandt ondergaat hier de stijl van zijn tijd. Rubens was hem hierin voorgegaan: diens oudste zoontje zit om althans iets aan, of liever op, te hebben geheel naakt maar met een grote muts met pluim op zijn moeders schoot (München, Alte Pinakothek), terwijl ook Frans Hals zeer vele portretten met hoeden of mutsen schilderde. Deze typische trek van de Barock zou in een later tijdvak leiden tot de alongepruiken in de dagelijkse dracht.

Rondom 1630 komt er ook in de compositie een opmerkelijke wijziging. Stiet het hoofd bij de eerste portretten bijna steeds tegen de bovenrand van het schilderij of de ets, langzamerhand komt er meer ruimte om de kop, ja zelfs de gehele gestalte komt nu op het portret voor. Dit betekent dat Rembrandt meer afstand vermag te nemen, dat zijn wijze van uitdrukking vrijer word.

Een afsluiting van de grimmige, grimassen-trekkende jeugdportretten vormt een reeks rustige, vriendelijke, tevreden Rembrandts. Het is de tijd van de opkomst. De meester van de Anatomie van Dr Nicolaes Tulp (Mauritshuis 1632) maakt inmiddels in Amsterdam gevestigd steeds meer naam:

Rabbijnen, predikanten,
Dokters en magistraten,
Groot-mogende gezanten,
Prinsen en potentaten
Die komen met gevolg en stoet
En een geweld van praal,
Met schildering om hals, op hoed,
Met flonkring van metaal⁸⁾.

Maar niet alleen zijn bezoekers komen met ‘geweld van praal’, ook Rembrandt zelf steekt zich veelvuldig in harnas, helm en halsberg. Dit moet men niet zien als een ijdele karaktertrek alleen, het gebeurt veeleer uit zuiver schildersplezier in de weerkaatsing van het licht op het kille metaal tussen de warme kleuren van de stoffen, al zal hierbij natuurlijk ook een naïeve trek van de al vroeg tot roem gekomen molenaarszoon een rol

8) Van Looy, Ode aan Rembrandt, maart 1905.

[p. 257]

gespeeld hebben. Het gróte in Rembrandt is echter dat in zijn leven éénmaal een tijd komt waarin niet het goud van kettingen, maar het goud van de verf het oog bekoort.

Dat Rembrandt trouwens reeds in deze tijd, ondanks hem en pluim, een diep-borende studie van zich zelf vermocht te geven, bewijst het merkwaardige portret te Kassel (1634). Door de uitdrukking van het gelaat en de wonderlijk gedrongen houding van het hoofd, vergeten wij te kijken naar de als versieringen bedoelde kledingstukken. Men staat hier niet meer stil bij de verkleedpartij.

De jaren 1633 en 1634 zijn bijzonder rijk aan zelfportretten. Het is de tijd waarin hij, hoewel nog slechts 28 jaren oud, een erkend meester is, met sinjeur wordt aangeduid en als een gelukkige bruidegom Saskia van Uylenburgh zijn huis in draagt. De portretten uit Het Louvre, Berlijn en vooral Den Haag - als officier - tonen ons een zelfbewustheid en een energie, die typisch barock aandoen. Het is de tijd waarin hij de strijd aanbindt met Rubens; een serie passieschilderingen - typische barock-opgave - wordt op typische barocke wijze opgelost. Vol krullende lijnen - zie de contouren van de officiersbaret -, onevenwichtig de grens van licht en schaduw, die dwars over het gezicht loopt.

Doch laten wij met Huizinga die term barock rusten, zolang wij hem niet volstrekt nodig hebben. ‘Hij verheldert in den regel onze kennis niet, maar benevelt haar’⁹⁾. Trouwens, ook Rembrandt heeft zich van de barock bevrijd en zich ervan afgewend, maar niet voordat hij nog een aantal zelfportretten vol barocke opschik en levendigheid had geschilderd. Ik denk hierbij aan het overmoedige portret met Saskia te Dresden (plm. 1637) waar Rembrandt gekleed als landsknecht het volle glas omhoog heft en de vrolijk kijkende Saskia op zijn schoot heeft getild. En verder is daar nog de ‘Vaandeldrager’ te Parijs (1635) en ‘De Jager met de roerdomp’ te Dresden (1639) met de felle slagschaduw over het gezicht.

Random 1640, het jaar waarin zijn geliefde moeder sterft, komt er een verandering. Rembrandt wantrouwt de opschik en de geste, die aan de vroegere portretten levendigheid moesten geven. Het is hem niet te doen om de pathos, hij tracht niet langer door pronk en zwier te boeien - en hoe voortreffelijk kon hij dat - maar nu wilde hij ontroeren: een ongekende tederheid komt in zijn werk, een verstilling, een schoner evenwicht, verwant aan en gevoed door de Renaissance-kunst van een Rafaël.

Dan komt het noodlotsjaar 1642: Saskia, de geliefde, veel en in velerlei gedaanten geschilderd, ontvalt hem. De Nachtwacht valt niet in de smaak, de toeloop van opdrachtgevers vermindert. In dit dieptepunt vindt hij troost in zijn werk, hij etst veel, zwerft met zijn schetsboek rond Amsterdam en verdiept zich, als steeds, in de Heilige Schrift, waarvan vooral de verhalen uit het Nieuwe Testament hem nu bezighouden. Langzamerhand keert de rust terug, al blijft de ernst in zijn portretten overheersen. Het hoogtepunt van zijn grafisch werk uit die jaren is zeker de ets (afb. 6): de kunstenaar tekenend voor zijn venster (B 22) uit 1648 (het

9) J. Huizinga, Nederlands beschaving in de zeventiende eeuw, 1941, blz. 151.

[p. 258]

afb. VI Zelfportret, ets, 1648, B 22, tweede staat

[p. 259]

afb. VII Zelfportret, ets, 1639, B 21

jaar ook van dat andere hoogtepunt: Christus te Emmaus uit het Louvre). Welk een verschil met de ets uit 1639 (B 21), waarvoor hij Raffaëls Castiglione als voorbeeld gebruikte (afb. 7). Tóén de kunstenaar als een elegant gekleed heer, nú de handwerksman, die niet meer poseert, maar het leven opneemt met diep-schouwende ogen en het geziene terstond vastlegt op zijn papier. Een merkwaardige tekening uit Berlijn moet als voor-studie voor deze ets beschouwd warden, wel ontbreken de hoed en het raam nog op de tekening, maar hoe heeft de kunstenaar het verstaan in slechts enkele krabbels de geestelijke arbeid, die hier verricht wordt, zichtbaar te maken.

Het is in de jaren, waarin weer orde en rust in zijn huis heersten, dat

[p. 260]

afb. VIII Hendrickje Stoffels, schilderij, Berlijn, 1658/59

[p. 261]

de jonge Hendrickje Stoffels, waarschijnlijk al in 1645 op zijn weg verschenen, vol liefde haar zorgen wijdt aan de oudere man, die haar in een groot aantal schilderijen vereeuwigd heeft. Het m.i. wel mooiste schilderij, dat Rembrandt ooit heeft gemaakt, of, laat ik het bescheidener zeggen, het verreweg mooiste wat mij ooit onder ogen kwam, is het onvolprezen portret van Hendrickje leunend uit het venster, haar arm naast haar hoofd aan de post steunend (Berlijn 1658/59), afb. 8. Kijkt zij vol warme moederlijkheid naar Cornelia, het dochtertje dat zij Rembrandt schonk, of staat zij liefderijk wachtend bij de onderdeur om haar man bij zijn thuiskomst te verwelkomen? De kunstenaar heeft in de warmte van zijn kleuren heel zijn liefde beleden voor deze warm-vrouwelijke persoonlijkheid, die het conflict met de kerkeraad - een waarlijk niet geringe zaak - trotseerde in haar zich geheel wegschenkende liefde voor de vereenzaamde; daarmede voor Rembrandt geworden tot de verborgen engel, die God zijn zwaarbedroefde knecht te hulp zond¹⁰⁾.

Maar keren wij tot de zelfportretten terug, dan treft ons een schilderij uit Glasgow (plm. 1650), waardoor wij een blik slaan in zijn werkplaats: Rembrandt zittend achter een ezel schildert een naakt, waarin opnieuw Hendrickje herkend kan worden. Prachtig is de spanning weergegeven, waarmede de schilder zich verdiept in wat hem het hoogste moet zijn: het werk! Een zelfde innerlijke geconcentreerdheid is te lezen uit de meesterlijke tekening in het Rembrandt-huis te Amsterdam (afb. 9): de schilder in zijn schildersjas, de handen op de heupen, ten voeten uit staande, staart gespannen naar het doek waarvan hij enige passen is teruggetreden, keurend of het zo aan zijn hoogste eisen voldoet. De zware figuur drukt een grote onverzettelijkheid en wilskracht uit. Het is het portret van een man, die alle uiterlijke pronk heeft afgelegd, maar door de prachtige plastiek en de geslotenheid van de contouren een majestueuze indruk maakt¹¹⁾. Het is één van de voorbeelden van Rembrandts volmaakte techniek, een volmaaktheid, die hij ook in zijn grafisch werk weet te bereiken, getuige b.v. ‘De schelp’ (B 159) uit 1650 (afb. 1).

De schilderijen van 1650 tot 1658, die bewaard worden in New York, Wenen, Kassel, Florence, Dresden en Londen worden gekenmerkt door een zeer persoonlijke innigheid en tederheid. De toets van het penseel is fors, de kleuren worden zwaar, donkerbruin en rood. Zelfs het gezicht wordt met donkere strepen gemodeleerd. De rimpels op het voorhoofd, de wallen onder de ogen, de lijnen rond neus en mond tonen het ouder worden van de meester. Maar het is niet alleen dit ouder worden, dat ons treft; wij naderen de jaren van grote zorgen: 1657 openbare verkoping van huis en verzameling. Het portret uit Wenen (afb. 10), geschilderd in dit jaar, drukt heel zijn verslagenheid uit. Toch is de blik vast en helder, maar de diepe groef tussen de ogen spreekt de teleurstelling uit om zoveel dierbare schatten, die verloren gingen. En nu het wonder van deze man, dat hoe hard het leed hem trof, hij toch nimmer gebroken werd, maar zich steeds opnieuw weer in zijn werk verdiepte en er rijker mee te voorschijn trad. Zijn portretten geven het zieleleven van de kunstenaar weer,

10) Helaas is dit schilderij, dat in 1950 voor de tentoonstelling ‘120 Beroemde schilderijen uit Berlijn’ aan Nederland werd uitgeleend, dit jaar tijdens de Rembrandt-tentoonstelling niet opnieuw in ons land te zien.

11) Onder het portret is een strookje papier gehecht, waarop met de hand van de kunstverzamelaar Cornelis Ploos van Amstel (1724-1798) geschreven staat: ‘getekent door Rembrant van Rhijn naer sijn selves, sooals hij in sijn schilderkamer gekleet was’. Zie Muller, De etsen van Rembrandt, 1946, blz. 54.

[p. 262]

afb. IX Zelfportret, tekening uit het Rembrandthuis ± 1654

[p. 263]

en al kan men Rembrandt een geweldig diepborend psycholoog noemen, de psychologie is hem slechts middel; het gaat hem tenslotte niet om de ontrafeling en de snuffelende nieuwsgierigheid van zovele modernen; zíjn kunst dringt door tot veel groter diepten, zo diep, dat hij raakt aan het punt waar het karakter door de ziel wordt gevormd. Georg Simmel heeft er in zijn monografie over Rembrandt op gewezen, dat in Rembrandts portretten de dood is opgenomen en het trof mij dat ook André Malraux in zijn magistrale redent¹²⁾ enige weken geleden uitgesproken ter gelegenheid van de opening van de grote Rembrandttentoonstelling in Stockholm zeide: ‘Tot wie richt het zich? Tot de dood. Hij schijnt te schilderen wachtend op de medewerking van de dood - dáárop rekenend’. Hierdoor zijn z'n portretten boven de schildering uitgestegen, die alleen maar karakterschildering is. Slechts de steeds dieper in ellende geraakte Rembrandt, wien in de goddelijke leerschool al het uiterlijke werd ontnomen, was in staat deze innerlijke waarheid te schouwen. In deze innerlijkheid komt de mens in aanraking met de tegenwoordigheid Gods, welke op zovele schilderijen van Rembrandt merkbaar is. Terecht noemt Malraux hem dan ook het enige diep christelijke genie na de gothiek.

In zijn portret uit 1658, thans in de verzameling Frick in New York (afb. 11), troont Rembrandt als een patriarch op een stoel, waarvan slechts even de armleuningen zichtbaar zijn. De naar voren gestoken armen leiden de blik naar de machtige romp, vanwaar hij opwaarts stijgen moet tot hij blijft rusten op het gezicht, met de rustige ogen, die de toeschouwer niet meer loslaten. Dat hier eigenlijk weer sprake is van een verkleedpartij merkt men nauwelijks, zo boeit dat wonderlijk wijze, maar afstandbewarende gelaat.

De beide portretten met palet en penseel, het eerste in Het Louvre (1660) en het andere in Londen (1663) tonen de schilder nog steeds aan het werk. Het is de tijd waarin de Italiaanse kunstverzamelaar, markies Ruffo op Sicilië, Rembrandt een aantal opdrachten verleent o.a. de Homerus, thans in het Mauritshuis.

Een jaar voordat hij zijn meesterwerken de Claudius Civilis en De Staalmeesters maakt komt het zelfportret: ‘Rembrandt als Apostel Paulus’ (Muri 1661) tot stand. Hij maakt hier een zorgelijke, tere indruk. Opvallend is het gegroefde voorhoofd. Dr van Gelder veronderstelt dat Rembrandt zich met deze apostel, dien het verdriet gelouterd had, maar die door alles heen had volgehouden en overwonnen, vereenzelvigde.¹³⁾.

Zeer veel vragen heeft het lachende portret uit Keulen (1665) (afb. 3), opgeworpen. Is het wel lachen? Er werd wel gesproken over het grijnzen van een verlopen grijsaard. Niets is echter minder waar. Hier ziet een man ons aan, die veel heeft geleden, maar 't alles overwonnen heeft, niet in eigen kracht, maar in een voortdurende worsteling met zijn God. Het ruwe dat op zijn vroegere zelfportretten nogal eens voorkomt is hier niet geheel verdwenen, maar is door een grote geestelijke schoonheid geadeld.

Het laatste zelfportret dateert uit het stervensjaar 1669 (Mauritshuis), afb. 12. De 63-jarige maakt de indruk van een vroeg-oude grijsaard. De

12) Afgedrukt in De Volkskrant van 12 mei 1956.

13) Dr H.E. van Gelder, Rembrandt en zijn portret, blz. 57.

[p. 264]

afb. X Zelfportret, Schilderij, 1657, Wenen

[p. 265]

afb. XI Zelfportret, schilderij, 1658, verzameling Frick, New York

[p. 266]

afb. XII Zelfportret, schilderij, 1669, Mauritshuis

[p. 267]

schilder is in het zwart gekleed met een witte halsdoek. De witte baret heeft oranjekleurige strepen; het krullende haar is geheel wit geworden. De schilderwijze is krachtig en teder tegelijk. De toets is breed, maar zeer strak en gericht neergezet. Men kan begrijpen dat de schilder deze verfstreken met uiterste zorgvuldigheid neerzette, zoals zijn tijdgenoten getuigden.

Meer dan 100 maal op meer dan 100 manieren heeft Rembrandt, nooit in herhaling vervallend, zich vereeuwigd.

Op de vraag welk portret nu eigenlijk als het zelfportret moet worden beschouwd, kan slechts geantwoord worden: niet één apart, maar de gehéle reeks. En hier staan wij voor iets dat geheel enig is in de wereld van de kunst.

Het leven van Rembrandt is zoals Prof. Nigg het eens uitdrukte, de illustratie van de zelden begrepen regel, die Kierkegaard in zijn dagboek schreef: ‘Het stijgen in de verhouding tot God is daaraan te herkennen, dat men wordt gedegradeerd’¹⁴⁾. Hoe dieper hij in maatschappelijk opzicht daalde, hoe groter licht hij uitstraalde. Wie dat leert zien, buigt in diepe eerbied voor dit grote genie, misschien wel het grootste dat ooit in de schilderkunst zich uitsprak.

Pinksteren 1956.

14) Walter Nigg, Schilders van het eeuwige, 1952, blz. 250.