Ontmoeting. Jaargang 9

[p. 195]

Drie maal Den Haag en drie maal Rotterdam
Ev. Grolle

Zuid-Holland mag zich gelukkig prijzen in het bezit van twee steden, die reeds eeuwen een zusterlijke rivaliteit ontwikkelen. Dit ‘zusterlijke’ is niet alleen gekozen, omdat het betrekking heeft op een, ook naar de voorkeur van de Woordenlijst, vrouwelijk woord, maar ook, omdat het naast veel lievigheid plaats laat voor kattige uithalen. Sinds Den Haag en Rotterdam elk een eigen toneelgezelschap bezitten, zet deze wedloop zich ook op de planken voort. Een ieder zingt naar zij gebekt is. Den Haag zoekt het, vooral de laatste tijd, in het ernstig, problematische genre, - Rotterdam in het opgewekt voortvarende en - met ingang van 1-1'56 - in een gelukkig betere kwaliteit dan voordien.

Laat ik trachten deze algemene karakteristiek aan een drietal voorbeelden van elk duidelijk te maken.

Eerst Den Haag (natuurlijk):

Dat was een gebeurtenis, die première van Diego Fabbri's ‘Het proces om Jezus’. Door de humanisten even fel afgewezen, als door vele Christenen toegejuicht. ‘De Haagsche Comedie maakt propaganda voor het geloof’, riep een humanistisch criticus uit... ‘Een bijna volmaakte voorstelling’, schreef een hooggeleerde pater. Voor mij was dit stuk een overrompelende verrassing.

Eerlijk gezegd begaf ik mij met gemengde gevoelens naar de Koninklijke Schouwburg; de naam van Jezus op een toneelaffiche maakt kopschuw. Maar toen Albert van Dalsum als de grijze Joodse professor Elia op het toneel verscheen, om uiteen te zetten hoe zijn gezin, met enkele Joodse vrienden uit Duitsland ontkomen, een antwoord tracht te vinden op de pijnigende vraag of Jezus inderdaad terecht was veroordeeld, was het terstond duidelijk, dat hier een van de origineelste - en naar later blijken zou - ook naar toneelbouw pakkendste stukken van onze tijd aan de orde was.

Iedere avond tracht prof. Elia, eens hoogleraar in de exegese van het Oude Testament te Tübingen in de vorm van een toneelvoorstelling de rechtzitting te ensceneren. Hijzelf is altijd de rechter; zijn vrouw Rebecca, zijn dochter Sara, de vriend David vormen de andere leden van de rechtbank; net naar het lot de rol toebedeelt: nu eens als advocaten, dan als aanklagers. Beroepsacteurs vervullen de rollen der Bijbelse getuigen: Kajafas, Pilatus, Judas, Petrus of welke andere figuur meer licht zou kunnen werpen op dat proces, dat eens voor een 2000 jaar gehouden is. Steeds hoopt prof. Elia, dat eindelijk eens een volkomen inzicht zich moge baan breken. Niet uit historische nieuwsgierigheid; integendeel, maar uit de smartelijk gerijpte overtuiging, dat ergens bij deze vraag het lijden van Israël in het geding is. Een ieder, die kan helpen aan het naderbij brengen van deze oplossing is hem welkom. Daarom stelt hij zijn vragen

[p. 196]

ook aan de Christenen of de moderne heidenen onder zijn publiek.

Deze dynamische vorm, die door Diego Fabbri met veel talent voor de dramatische mogelijkheden is toegepast, is niet zo vreemd, als zij op het eerste gezicht lijkt. Aan haar ligt ten grondslag een eeuwenoude gesprekstechniek van het Oostjodendom. Wat de Poolse Joden een ‘beish ha medrich’ (een leerschool) noemen, is hier gedramatiseerd. Daarom begint de zitting iedere avond met het reciteren van een Psalmwoord: Psalm 17: ‘Hoor, Heer, naar een rechtvaardige zaak, sla acht op mijn smeking, leen het oor aan mijn gebed...’ Dan volgt het Talmudgedeelte, dat in behandeling is. In dit geval een passage over Jezus, die naar het oordeel van de Babylonische Talmud het Joodse volk verleid zou hebben met toverijen en dwaalleringen.

De avond van deze voorstelling is anders dan andere. Hie langer hoe meer is het besef van een broederschap van alle lijdenden gaan leven. Jezus en Israël, vertonen zij niet beiden de gestalte van de lijdende knecht des Heren? Moeder Rebecca voelt dit het diepst. Zij is deze avond door het lot aangewezen om de verdediging van Jezus op zich te nemen. Zij als moeder vraagt verlof om moeder Maria als getuige te mogen horen. Het is alsof hier de sleutel ligt voor het verstaan van Jezus. Niet het verhoor van Kajafas of Pilatus brengt verder. Hun argumenten om Jezus te veroordelen klinken van hun standpunt uit plausibel.

Maria echter en Jozef, Petrus, Johannes, Thomas en Maria Magdalena hebben Jezus gekend in zijn mysterie. Later zou Paulus zeggen: ‘Als de beheersers dezer eeuw van Gods verborgen wijsheid geweten hadden, zij zouden de Heer der heerlijkheid niet gekruisigd hebben’. Maria Magdalena vat aller ervaring samen in dit woord: ‘...als Jezus wonderen (toverijen, zoals de Talmud ze noemt) deed, deed hij deze uit liefde’.

David moet deze avond optreden als openbare aanklager. Als zij nog voltallig waren geweest, zou een zekere Daniël die avond Pilatus hebben moeten verdedigen. Maar Daniël is er niet meer. Een intermezzo maakt duidelijk waarom. Daniël was de man van de dochter Sara; maar David, die een verhouding met haar had, heeft Daniël aan de Duitsers verraden. Juist op de dag, dat Daniël na een lange tweestrijd besloten had in het openbaar te getuigen, dat Jezus voor hem de Messias was. Sara voelt zich hoe langer hoe meer medeplichtig aan deze moord; zij is niet in staat deze avond Kajafas te verdedigen: de dood van Jezus en de dood van Daniël hebben zoveel gemeen. David echter als de openbare aanklager blijft onverzettelijk de juistheid van het vonnis van Jezus beklemtonen. Tegen alle getuigen in, die slechts goed spraken van Jezus.

Reeds heeft prof. Elia, - nu de rechtbank wederom geen eenstemmigheid heeft kunnen verkrijgen, hetgeen hij als voorwaarde voor een vrijspraak had gesteld, - de Talmudische veroordeling uitgesproken, als het publiek gaat ingrijpen. Een priester treedt naar voren, een neutraal toe-

[p. 197]

schouwer, een afvallige priesterstudent, enz., maar al wat deze intellectuelen naar voren brengen maakt geen diepe indruk. Dan komen echter de eenvoudigen: een meisje van verdachte zeden, een ‘verloren’ zoon, een arme werkster. Zij allen zeggen op hun manier, wie Jezus voor hen is. Indruk maakt bovenal de arme werkster, een eenzame weduwe, die vertelt, hoe haar zoon aan de vijand is verraden. Niets heeft zij meer in de wereld dan Jezus. ‘Neem Hem ons niet af’, zegt zij tot prof. Elia. Op dit ogenblik ziet David zijn daad in haar volle afschuwelijkheid. ‘Ik heb uw zoon verraden. Ik leverde Daniël over aan de vijanden van Jezus’. ‘Jongen’, zegt de werkster tegen David en zij kust de verrader op beide wangen, ‘jongen, de schuld kan vergeven worden, want Christus is er. Hij is opgestaan en leeft. Het oog om oog en tand om tand heeft plaats moeten maken voor de vergiffenis’. Ds. A.T.W. de Kluis schrijft over deze passage in zijn bij J.N. Voorhoeve in Den Haag uitgekomen kostelijke bespreking van dit stuk in de reeks ‘Brandende Kaarsen’: ‘Het nietige vrouwtje dat aan het begin van het stuk bijkans verloren in de grote ruimte alleen maar stof afnam, beheerst aan het eind de hele situatie door haar genadeverkondiging’. Zoals er een solidariteit is in het lijden, zo is er ook een solidariteit in de schuld, en... in de vergeving! Terwijl zij allen getuigen, wie Jezus is en er geen beschuldiging meer tegen Hem vernomen wordt, neemt prof. Elia stilzwijgend de veroordeling van de Talmud terug. Het proces om Jezus is ten einde.

Er is terecht opgemerkt, dat Fabbri's stuk in het tweede gedeelte (de getuigenissen van de moderne mensen) niet die dramatische hoogte heeft bereikt als van het eerste deel, toen de Bijbelse getuigen spraken. Onbewust en door de toneelschrijver zeker onbedoeld (het ontbreken van de functionele climax) is dit haast symbolisch. Zo is het met ons modernen (of wij nu christen zijn of niet): met al ons praten over Jezus dreigen wij Jezus zelf te verliezen, ruilen wij de levende Heer in voor onze opvattingen omtrent Hem. Het gesprek met Israël over Jezus wijzigt zich dan onmerkbaar in een gesprek over de verhouding van Christendom en Jodendom; evenzo met de ongelovigen over Christendom en Humanisme en hoe men verder de probleemstellingen in de verschillende situaties ook kan noemen. Het gaat echter om de levende Heer. Dat heeft Fabbri's stuk, ook in enkele opzichten ondanks zichzelf bewezen. Waar de solidariteit in het lijden van Israël en dat van Jezus naar voren kwam, waar de solidariteit van de schuld ook bleek, waar de Bijbelse getuigen zeiden: wie Hij was, waar de arme werkster in haar eenvoud Hem beleed, daar was dit stuk uitzonderlijk indrukwekkend. Waar Jezus echter schuilging achter onze al of niet vrome filosofische problematiek, daar zakte het stuk terstond in dramatische kracht en aangrijpende overtuigingsmacht. Dit was voor mij dan ook het meest verrassende van dit stuk, dat het in ‘Het proces om Jezus’ werkelijk om Jezus ging.

Een andere grote daad van de Haagse Comedie was de opvoering

[p. 198]

van Faulkners ‘Requiem voor een non’. Reeds eerder heb ik op de Evangelische waarde gewezen, die ook dit stuk heeft, zij het niet zo direct als ‘Het proces om Jezus’. Deze non, - de ellendige, beklagenswaardige negerhoer Nancy Mannigoe, predikte aangrijpend het Evangelische ‘for sinners only’. Het jaar 1956 wordt voor mij, wat de Haagse Comedie betreft, bepaald door deze twee stukken.

Minder content kan ik zijn met Anouilhs ‘Ornifle’. In dit stuk tracht de grote Fransman het portret te tekenen van een moderne Don Juan. Tracht..., want het stuk is als zodanig een bewijs, dat ook de groten hun inzinkingen hebben. Het is zwak van bouw, met een wel zeer onbevredigend slot; er zijn verschillende bizarre situaties ingelast, die zonder enig bezwaar voor de voortgang van het stuk geschrapt kunnen worden (een heel veeg teken), maar wat het voornaamste is: men weet niet met welke bedoeling Anouilh dit schreef. Wat had hij er mee voor? Wilde hij ermee moraliseren of wilde hij alleen vermaken? In het kort: is Anouilh een moralist of is hij zelf een Ornifle?

Wie is Ornifle? Een Franse graaf, begaafd dichter, maar nog net geen genie, die uit ressentiment gaat spelen met zijn talent en dikbetaalde liedjes dicht voor een obsceen blaadje. Hij zegt in een van zijn liedjes:

‘'t Zijn maar requisieten, 't is allemaal decor,
alleen slechts met genieten, breng ik m'n leven door’.

Ornifle heeft voor het jongmens ‘Geluk’ gekozen, naar de regels van Péguy:

‘Het jongmens Geluk is vederlicht,
het jongmens Eer denkt slechts aan plicht’.

Met een Anouilhs gemak strooit de auteur dergelijke versjes door zijn stuk. Voor deze aspecten van dit spel kan men respect hebben. Voor de pastoor b.v. dicht Ornifle een kerstliedje, maar tegelijkertijd komt zijn uitgever hem vragen een bepaald chanson wat pikanter te maken. In een buitelende opeenhoping laat Anouilh dan Ornifle beurtelings een strofe dichten voor de pastoor en voor de uitgever. Hetgeen uiteraard een bizarre indruk maakt en bij een deel van het publiek onbedaarlijke lachsuccessen oogst, - dat denkend deel der natie nl., dat alleen bij de naam ‘Jezus’ al giert.

Zo gaat het voort. Ornifles secretaresse, mejuffrouw Supo, fungeert nog zo'n beetje als een waakzaam geweten, maar Anouilh weet niet beter te doen, dan haar in hoge mate kwezelachtig voor te stellen (succes verzekerd). Een van Ornifles vele hem onbekende zonen, een zekere Fabrice, komt de rol van het ‘jongmens Eer’ spelen, heeft het plan zijn vader rekenschap te vragen en wil hem zelfs uit naam van zijn in de steek gelaten moeder doden. Anouilh maakt van deze zoon een Jantje Onbenul. Enfin, de aanslag mislukt, maar de zoon, die medicijnen studeert, grijpt

[p. 199]

Ornifle
Foto Nico Naeff

[p. 200]

bij een hartaanval van z'n vader succesvol in. Dit alles zal Ornifle evenwel niet baten, want nadat hij in de gauwigheid ook nog het plan heeft opgevat om de verloofde van zijn zoon te verleiden, komt het bericht, dat een tweede hartaanval aan Ornifles leven, bij een rendez-vous met een andere jongedame in een naburig hotel, een einde heeft gemaakt.

Zo sterven Don Juans vroegtijdig aan een versleten hart.

Is Anouilh een moralist en heeft hij in een bizarre vorm zijn publiek toch het onaangenaam portret van een Don Juan willen voorhouden? Dan is hij in zijn voornemen wel volkomen mislukt. Maak een zich verkneukelend publiek de ernst eens duidelijk, nadat men het heeft overgoten met tal van geestige grofheden (een contradictio) of lachwekkende situaties. Zo'n publiek is niet meer te weerhouden van ‘lachen, gieren, brullen’ en lapt op zo'n moment alle ernst aan z'n laars. Indien dus Anouilh ondanks zijn geestigheden iets ernstigs heeft willen zeggen, dan heeft hij niet minder dan een psychologische blunder gemaakt.

Is Anouilh echter zelf een Ornifle, dan heeft hij verstrikt in de vederlichtheid van het jongmens Geluk, evenals zijn hoofdfiguur, de heiligste dingen neergehaald. Dan is dit stuk in feite de ons van vroeger bekende Anouilh onwaardig.

Ik geef er echter de voorkeur aan in Anouilh een moralist te zien, wiens ‘Ornifle’ een dramatische blunder is.

Maar nu Rotterdam.

Reeds het vorig jaar kon men op toneelgebied constateren, dat de Maasstad de meest goedlachse stad is van ons land. Deze traditie bleef gehandhaafd, zij het, als gezegd, in een veredelde kwaliteit.

Waar zou men voor de lach beter te gast kunnen gaan dan bij de vrolijkste eeuw in de Europese geschiedenis: de 18e? Toen deze eeuw het zwierig gelokte hoofd onder de Guillotine moest neerleggen, verdween voor lange tijd de lach uit Europa. Voordien had zij veelvuldig in de theaters geklonken, want de 18e eeuw is bij uitstek de tijd geweest van het blijspel. Toen verstond men de kunst om de wijsheid op een elegante manier een vrolijk pakje aan te trekken. Men had toen de ernst van de blijdschap ontdekt en dit is het toch, wat het blijspel wil brengen.

Het Rotterdams Toneel maakte ook dit reisje terug in de historie en klopte aan bij Carlo Goldoni. Diens ‘Ware Vriend’, voor het eerst opgevoerd in 1750 op het carnaval van Venetië, een stuk, dat de perikelen uitbeeldt van een edelman, die jong, rijk, charmant, ridderlijk in de vriendentrouw en bovendien verliefd is, werd op een carnavaleske wijze door de Rotterdammers ten toon gespreid. Het was in de eerste plaats een heerlijke vertoning met oogverrukkende decors en costumes van Nicolaas Wijnberg, die o.a. het marktplein van Venetië naar onze lage landen had overgebracht. Gemaskerde carnavalvierders zorgden, dansende in een

[p. 201]

oergeestige choreografie van Albert Mol op een heerlijk muziekje van Lex van Delden, voor een bliksemsnel changement van de zetstukken der decors. Ton Lutz had in zijn regie de Rococo-geest van het stuk, met zijn verrassingen uit misverstand, zijn ontmaskering van menselijke on deugden en zijn pleidooi voor de ware liefde, verrukkelijk weergegeven, zoals men maar zelden op onze planken tegenkomt.

Een andere goede greep van de Rotterdammers was de menselijke thriller van de Amerikaan Joseph Hayes ‘De Indringers’. Hierin werden de benauwde uurtjes beschreven van de eerzame familie Hilliard (in goede doen), die, in een rustige buitenwijk wonende, vereerd wordt met een bezoek van drie uit een gevangenis ontvluchte boeven. Vader, moeder, dochter en zoon zijn tegen wil en dank gijzelaars in eigen huis. Zij moeten dansen naar de pijpen van lieden, die op hun beurt weer in de rats zitten voor de politie. Maar deze politie voelt zich ook niet safe, want een der boeven heeft een vete met rechercheur Bard. Het is een strijd op leven en dood. Langzaamaan komt de politie de boeven op het spoor en dit betekent, dat de familie steeds meer in de druk komt, want ratten in het nauw zijn gevaarlijk. Men begrijpt, dat alles bovenbest op z'n pootjes terechtkomt. De betekenis van dit stuk ligt voor een groot deel in de uitstekende karakteristiek, die de auteur geeft van de psychologie van boef, burger en politie. Meesterlijk weet hij deze karakteristieken in een adembenemende reeks verwikkelingen vol te houden. Elk der personen krijgt reliëf: de vader b.v. (nuchtere zakenman) houdt het hoofd koel; de moeder (goed van inborst) is een en al bezorgdheid; de zoon (16-jarige H.B.S.-er) wil erop los slaan; de dochter (roodharig katje) is in haar gevatheid de ergste boef de baas; de aspirant-verloofde (jonge advocaat) lost eindelijk het eerste schot. Ook de boeven zijn gevarieerd: boef Glenn is het geslepen verstand, hij heeft de leiding; boef Samuël is de bruut van de domme vuist, zijn domme drankzucht verknolt de zaak; boef Joe is die van het goede hart, hij ontvlamt in liefde voor de ‘rooie’ en dit wordt zijn ongeluk. De politie vertoont eveneens diepgaande verschillen: rechercheur Bard b.v. is het type van de moderne politieman, die psychologisch te werk wil gaan; zijn assistent Tom is een onverschillige, joviale bink, maar inspecteur Carson is er nog een van de oude stempel, een houwdegen, die er op los wil.

Deze mensen leven stuk voor stuk en geven deze ingenieus in elkaar gezette thriller iets menselijks. Als bezwaar kan men aanvoeren, dat het gegeven een enigszins sadistische ondergrond vertoont, maar men moet niet vergeten, dat het van Amerikaanse origine is; daar zit het pistool nu eenmaal wat los in de holster.

Ten slotte het derde successchot der Rotterdammers: de vrolijke vertoning van J.M. Barrie's ‘Alice sit-by-the-fire’. Hierin neemt de Engelse auteur de roman- en toneelkunst anno 1905 in het ootje. Het naturalisme verrijkte toen de romantiek in haar avondstonde met het bittere probleem

[p. 202]

van de driehoeksverhouding. De man, de vrouw en de derde, - de schurkgentleman, die de vrouw verleidt, maar gelukkig in zijn doelstelling verijdeld wordt door een edele ziel (meestal een vriendin des huizes), die zich opoffert en het huwelijk op het nippertje nog redt. Hoe vaak heeft de 17-jarige dochter van kolonel Grey, de lieftallige Amy, onder invloed van een oudere vriendin dit niet op het toneel gezien, in de boeken van Marie Corelli gelezen en uitgeschreid in haar dagboek. Amy leeft met haar broertje, de 16-jarige marinepupil Cosmo, de baby en de nurse in Londen en als pa en moe Grey met pensioen uit India komen, dan is het Amy of heel deze boekenwereld plotseling op aarde valt. De schurkgentleman is in haar ogen spoedig gevonden, maar zij zal het bedreigde huwelijk van pa en moe redden. Zij zal zich dapper voor haar moeder opofferen. In feite stelt de schrijver hier het probleem: ouders-opgroeiende kinderen, aan de orde. De kinderen bekijken hun ouders met kritische ogen. Cosmo is bokkig tegen zijn vader en Amy heeft op haar moeder nog al wat aan te merken, maar wil haar niettemin uit liefde redden. Een soort Oedipusthema dus, maar heel luchtig verteld.

Als de ouders na de verwarring der dramatische verwikkelingen het misverstand ontdekken, begrijpt moeder Alice, dat haar in Londen geen vrolijk vakantievermaak wacht, maar dat zij zich (hoewel in eigen ogen nog jong, maar in die der kinderen reeds ‘bejaard’) moet gaan wijden aan de opvoeding van haar grote dochter. Dit meisje moet van de lente des levens geleid worden naar de zomer en de moeder is aangekomen op de drempel van de herfst des levens, de periode om bij de haard te gaan zitten en plaats te maken voor de jongeren. Vandaar de titel: Alice sit-by-the-fire. (In het Nederlands log vertaald met het: ‘Eeuwig misverstand’).

Op een heerlijke wijze weet J.M. Barrie in dit stuk zowel de ernst van het probleem: ouderwordende ouders en opgroeiende kinderen, als het komisch-persiflerende der situatie gestalte te geven: fijnzinnig en raillerend. Een voorbeeld van typisch Angelsaksische humor. Men kan de Rotterdammers voor deze stukken niet dankbaar genoeg zijn. Zij vertoonden voortreffelijk de ernst van het blijspel.