Ontmoeting. Jaargang 8

[p. 68]

Toneel en religie
J. Das

Wij leven in een nuchter land, en zijn het aan onze volksaard verplicht vijanden te zijn van alle aanstellerij. Het is dan ook niet als lof bedoeld, wanneer we van iemand zeggen: wat speelt die toneel! Daarentegen bewijzen we degenen, die in enig opzicht boven ons staan, onze warmste waardering door te getuigen: en hij is toch zó gewoon. Gedraagt een mens zich anders dan een ander, anders ook dan ons met zijn omstandigheden in overeenstemming schijnt, dan noemen we dat comedie. En toch is zulk comediespelen eigenlijk een natuurlijk menselijk gedrag.

Voor onze kinderen is het nog een vanzelfsprekende zaak. Ze spelen wat ze graag zouden willen zijn. Ze veranderen nogal eens van rol. Nu zijn ze conducteur, dan vadertje of moedertje, dan weer gewoon maar beest. En probeer het niet hen anders aan te spreken dan met ‘meneer’ of ‘beest’, want ze zijn er helemaal in. Het beest is bereid zich naar bed te laten brengen, mits het erkend wordt in zijn beest-zijn. Maar het zal zelfs weigeren wat eens beests is, indien het van hem wordt gevergd als ware hij Jan of Pietje.

Bij het ouder worden gaan we ons schamen voor een dergelijk gedrag. We vinden het niet reëel meer, zodra we het opmerken bij onszelf. Er zijn echter gelukkigen, wier fantasie zich niet laat knotten. Ze spelen hun rol hun leven lang, en nooit gaan ze die als een rol beschouwen. Ze spelen niet zozeer wat ze willen - maar wat ze zouden kunnen, wat ze moeten zijn. Ook dit is een vorm van zelfbewustzijn, maar het is niet door de omstandigheden geknecht, niet nuchter geworden uit angst voor ontnuchtering. Het is een droom, soms beklemmend, soms bevrijdend, het is een waarheid in zichzelf. Een onvergetelijke virtuoos in zulk comediespel is Mr Micawber uit Dickens' David Copperfield.

Mr Micawber met zijn eivormig hoofd, dat met de punt balanceerde op de punt van zijn eivormige romp, met zijn hogehoed, vadermoorders, gebloemde vest, spanbroek en elegant gezwaaide rotting, was zijn leven lang seigneur hoewel zijn omstandigheden hem daartoe allerminst het recht gaven. En toen hij eindelijk wèl het recht had vanuit de wildernissen van de Nieuwe Wereld zijn brieven te ondertekenen met ‘Wilkins Micawber, Esquire, magistraat’, was dit - de omstandigheden opnieuw in aanmerking genomen, d.w.z. van Londen uit bekeken - een even bespottelijke aanstellerij. Toch was Micawber, al was zijn hele leven schijn, een man in wie geen bedrog was. Hij speelde eenvoudig alles uit, wat in hem was, en als hij het opzettelijk had nagelaten zou hij zich schuldig hebben gemaakt aan slaafse veinzerij.

Het is wel jammer, dat we zo nuchter zijn. Het gevolg van onze vrees voor comedie is dat er heel wat minder grandeur, heel wat minder allure in ons leven is dan er zou kunnen zijn. Een mens, die een stijl van leven

[p. 69]

speelt naar zijn aanleg en smaak, volgt een soort roeping, die hem de grenzen doet overschrijden van het leven zoals de omstandigheden het hem dagelijks willen opdringen. Hij leeft zich in in een wereld, zoals die voor zijn gevoel zou moeten zijn, en in die wereld bestaat hij nu. Hij gedraagt zich als was hij die hij zou kunnen zijn, indien het leven was wat het wezen moest. Om het in de termen van een toneelrecensie te zeggen: hij creëert een figuur en roept een wereld op.

Natuurlijk behoeft dit niet beslist een bewijs van geestkracht te zijn - het kan ook een vlucht uit zwakte wezen. Laten we dàt aan onze scepsis toegeven. Denk aan Thurber's ‘The Secret Life of Walter Mitty’, een verhaal dat misschien beter bekend is door de film van Danny Kaye. Walter Mitty zit onder de plak van zijn vrouw en in dit vernederende bestaan droomt hij zich heldenlevens, zoals hij die zou willen leven. Telkens als hij op het punt staat de glorie van het begeerde overwicht te gaan genieten, ploft hij uit de wolken neer in de ontgoocheling van het pantoffelheldendom. Met zo'n voorbeeld voor ogen gaat men zich onwillekeurig afvragen: speelt de man van allure, de man met de onverbloemde, tot een stijl verheven eigenaardigheden, nu zichzelf of speelt hij een ander?

Zolang we niet op een toneel, maar in het leven staan, is dit een vraag van groot belang. In het leven is het voor de echtheid van een creatie van beslissende betekenis, of iemand speelt wat in hemzelf is dan wel steelt wat van een ander is. Let wel: of dat, wat er in hem is, er ooit ook nuchter en zakelijk uit zal komen - dat doet er niet toe. Het verlangen, het heimwee is ook wat. Geeft hij gestalte aan werkelijkheden (bereikte of gehoopte) die van hem zijn, of kruipt hij in de huid van anderen, die beter zijn dan hij? Daar draait het in het leven om. Maar op het toneel is het misschien een beetje anders. Want als we willen weten, hoe het mogelijk is een rol te spelen, schijnt deze vraag van geen gewicht.

Een kind kan conducteur spelen of beest, omdat het het gedrag van een conducteur of van een beest in zich heeft opgenomen. Dat het wel conducteur maar nimmer beest kan worden, doet niet ter zake. Of men zijn eigen mogelijkheden of die van anderen heeft doorgrond, is om het even. Trouwens, zijn dat wel geheel gescheiden dingen? Ik ben een mens, niets van een mens gaat buiten mij om, dunkt me. En wat zou een mens al niet kunnen worden, van duivel in de hel tot heilige in de hemel! Wie, ergens tussen deze beide polen, iemands mogelijkheden ziet, is in principe in staat zijn rol te spelen.

Een mooi type van natuurtalent op het gebied van het eigenlijke toneelspel heeft Anker Larsen getekend in zijn Koning Lear op Klompen. Velen zullen De Steen der Wijzen van deze schrijver kennen en zich herinneren hoe Dahl, de hoofdpersoon uit dat boek, terwijl hij onder een vlierboom ligt, soms plotseling het wezen van die boom doorziet en beseft hoe deze leeft. Dit vermogen om te weten hoe iets leeft wordt voor Dahl een levensbeginsel, waardoor hij zich in allerlei verhoudingen laat leiden, en Anker

[p. 70]

Larsen heeft daarop een philosophie gebouwd. Zo kan nu ook de boerenjongen, die koning Lear op klompen is, het wezen van de figuren uit de stukken, die voor het toneel geschreven zijn, doorgronden en dan gedraagt hij zich ònwillekeurig zoals uit zulk een wezen voortvloeit. Zijn eigen persoon is tot een waarlijk kosmische uitzetting in staat. Hij kan vreemd wezen in zich opnemen en geeft aan dat wezen dan vanzelf gestalte. Zijn creaties zijn niet te overtreffen.

Toneelspelen, begrijpen we hieruit, is de gedaante van een zeker wezen aannemen en zich dan gedragen als zo'n wezen doen zou. Want gedrag is niet anders dan gedaante in beweging. De toneelspeler denkt zich gedaanten tot in kleinigheden in, en zijn spel is zo volledig hun gedrag dat men niet meer zou moeten spreken van ‘iemand nàdoen’, maar van ‘iemand vóórdoen’. Hij speelt zijn rol met houding en bewegingen, met de uitdrukking van zijn gezicht en de klank van zijn stem. Alle kunsten vloeien dan ook samen in de toneelkunst: de dans en de mimiek, het woord en de muziek - en de beeldende kunst. Want het steeds veranderende toneelbeeld (de ‘wereld’ van het toneel) is een beeld, maar in beweging. De toneelkunst is een totale kunst, waarin heel het leven (het menselijke leven, dat is een beperking) wordt verbeeld, niet maar in een moment, maar in zijn loop en zijn zin.

Doen en nadoen.

De levende beelden zijn geen uitvinding van de film. Het toneel - de wereld in beweging, gevormd door gedaanten die zich gedragen naar hun aard - kon door de jongste muze alleen maar worden overtroefd met behulp van de techniek. Maar hoe groot in de nieuwste phase van zijn geschiedenis (dat is dus in de bioscoop) de macht van het toneel over de massa ook is, die macht lijkt ons nog maar gering wanneer we denken aan wat het bij zijn oorsprong heeft vermocht. Want toen biologeerde het niet alleen de massa, het gedroeg zich als macht hebbende over de godheid zelf.

Men heeft de cultusdans, een primitieve vorm van liturgie waaruit het ontstaan van het toneel verklaard wordt, wel genoemd: bidden met het gehele lichaam, met iedere zenuw, met de totale existentie. De symbolische gebaren van zulk een maskerade, altijd weer volgens dezelfde ritus uitgevoerd, hebben in de dansers en - zo er al toeschouwers waren - ook in de toeschouwers altijd weer dezelfde overstelpende gevoelens van huivering en extase gewekt. Maar er gebeurde in de beleving van deze primitieve religiositeit veel meer! Door de bezwerende gebaren, het bezwerende roepen ook, werd de goddelijke kracht waarom het begonnen was dáár en op dàt ogenblik tot werkelijkheid. Zij kwam werkelijk in de dansenden en in dat, waarvoor gedanst werd. De onvervulde wereld werd een bezielde, een wereld vol goddelijke kracht. Zo reëel was die door deze cultus-daad, dit droomenon¹⁾ waaruit het drama²⁾ groeien zal, opgeroepen wereld,

1) Gr. wat gedaan wordt (rituele handeling).

2) Gr. wat gedaan is (toneel-handeling).

[p. 71]

dat men erover kon gaan denken hoe deze wereld was ontstaan. Heeft de zich manifesterende werkelijkheid geen geschiedenis?

Daarmee is de overgang mogelijk van magie naar mythe. De magische woorden krijgen nu ook een verhalende taak. De goddelijke kracht wordt een machtige god. En de danser, die alleen zichzelf was, zichzelf uitte in zijn roepen en zichzelf bleef in zijn vervuld worden, gaat nu die god voorstellen, vertegenwoordigen (d.i. tegenwoordig maken). Het masker, dat beschermde, als schild of sluier diende en de identiteit van de danser voor de gevaarlijke macht verborg, wordt nu een instrument waardoor hij zich met de god identificeert. Zet hij dit masker op, dan staat de god daar. De god treedt òp, en het komt tot woord en wederwoord. Het droomenon begint drama te worden, van magische inslag wordt het geschiedenis. Heilsgeschiedenis, zouden wij zeggen. Maar wat dit heil is, hangt af van de religie die de cultus inspireert. Het kan ons wel eens voorkomen het tegendeel van heil te zijn.

Op het ogenblik, dat wij het Griekse drama uit de praehistorie in de geschiedenis zien opkomen, is het nog geheel en al een onderdeel van de eredienst. De opvoering is een godsdienstig feest. Maar de goden, die door deze cultus worden geëerd, hebben al betrekkelijk weinig meer te maken met de godsdienst, die de schrijvers van de stukken inspireerde. Wij zien in deze drama's de goden, evenals de mensen, onderworpen aan de Moira, het lot dat alles regeert. De dienst van Dionysus, die leven en vruchtbaarheid geeft, is aanleiding tot het opvoeren van de stukken, het gelovig vrezen van de Moira bepaalt de inhoud van de overgeleverde werken. Althans voor zover het de tragedie betreft. De comedie is reeds geheel aan wereldse doeleinden - vooral de politieke satire - dienstbaar gemaakt (al moet men het verband van politiek en godsdienst bij een Aristophanes niet onderschatten). Zij bewaart voornamelijk in haar losbandigheid een herinnering aan de cultische uitbundigheid van de oorspronkelijke vruchtbaarheidsritus. Het satyrspel stond misschien nog het dichtst bij zijn religieuze oorsprong.

Hoewel het luidelijk was dat tragedie- en comedie-opvoeringen onderdelen van de officiële godsdienstoefening waren, heeft men de overgeleverde stukken eeuwenlang kunnen lezen zonder er het patroon van het religieuze ritueel in te herkennen, dat voor ons weer zichtbaar wordt. Het was meer theologie dan liturgie geworden. We hebben dit misschien zelf wel ervaren bij de verschillende opvoeringen van Griekse tragedies, die er in onze omgeving te zien zijn geweest. Het blijft toch altijd heel wat anders, of men een stuk ziet of dat men het leest. Al lezende kan de speurzin allerlei ontdekken, dat bij de opvoering geen rol blijkt te spelen, omdat het niet past in het geheel. En veel dat in de tekst dit èn dat betekenen kan, laat op het toneel maar één enkele uitleg toe, doordat het nu in het geheel wordt opgenomen. Een stuk moet gespeeld worden om te leven! Het is dan ook een schrale troost, als wij sporen van het oude ritueel in de tragedie kunnen aanwijzen, wanneer in een tragedie geen

[p. 72]

religieuze kracht meer openbaar wordt. Dit moet bedacht worden bij het beoordelen van bijv. de recente pogingen van Bertus van Lier om het cultisch karakter van een tragedie-opvoering weer naar voren te brengen.

Gegevens over de eerste historische phase van de toneelgeschiedenis in Europa hebben betrekking op niet meer dan tweehonderd jaar. De stukken, die wij over hebben, zijn ontstaan binnen een kleine honderd jaar. Deze periode was lang genoeg om het drama geheel te doen verwereldlijken. Aeschylus, de oudste van de drie grote Griekse tragici, kan bekend zijn door opvoeringen van zijn Perzen, door Franse studenten hier enkele malen gegeven. De vormen van zijn drama's en de gevoelens, die hem drijven, zijn nog voluit religieus. Maar de inhoud nadert tot wat theologen misschien het exemplarische zouden noemen. Hoe zou het hem anders ook mogelijk geweest zijn, stof aan de tijdgeschiedenis te ontlenen? ‘Zo zullen omkomen al Uw vijanden, Here!’, eindigt in het boek der Richteren het oude lied van Debora. Zo komt ook om, zegt Aeschylus, wie in overmoed vergeet dat hij maar een mens is, en dat de goden jaloerse goden zijn. Dat te vergeten nu, en dan om te komen, is een lot dat ieder onzer treffen kan.

Na het magische en het mythische dus het exemplarische. Magie: de ritus roept de bovennatuurlijke werkelijkheid op in de natuur. Zij maakt deze werkelijkheid aanwezig en deelt haar tegelijk mee, past haar toe aan de mens en zijn wereld. Die oproeping en toepassing zijn een en hetzelfde, het een is niet mogelijk zonder het andere. Men kan zich aan de bezwering niet onttrekken, hoogstens haar doen mislukken. Mythe: de ritus roept de bovennatuurlijke werkelijkheid op, maakt haar aanwezig, doch niet meer in ons, eerder tegenover ons. Bezwering is nog wel oproepen, maar niet tegelijk toepassen meer. De goddelijke kracht deelt zich niet mee tenzij men haar gelooft en omhelst. Zij is er, maar men kan zich verharden. Een daad van de gelovige is nodig om haar aan zich toe te passen, nl. geloven. Men kan haar werkelijkheid en aanwezigheid niet weg-denken, maar wel ervan verstoken blijven. Exempel: de opgeroepen werkelijkheid is er niet nu, ze is er geweest, eens. Als zodanig kan ze ons helpen, als we haar (niet aan ons, maar) op onszelf willen toepassen. Daar hangt alles van af: van ons, of wij zo wijs zullen zijn. Bezweren is nu enerzijds: voor de geest roepen; anderzijds: dringend vermanen, in een bepaalde richting dringen althans.

Bezweren en beweren

Herhaaldelijk is in de laatste jaren Euripides' Iphigenia bij de Tauriërs opgevoerd. Wanneer we in dat stuk, volgens Nijnoffs vertaling, Iphigenia horen zeggen:

Wat de godheid doet
sluipt ongezien nabij. Nooit is men voorbereid.
Men kent het noodlot aan zijn onherkenbaarheid....

dan schijnen deze klassieke woorden, die weliswaar zo in het origineel niet staan, op zichzelf beschouwd een dogma te zijn - hèt dogma van de

[p. 73]

antieke tragedie. Maar tegelijk krijgen ze een eigenaardige toon. In de samenhang met het grote geheel geven ze de indruk, dat hier niet meer de religie maar de philosophie aan het woord is. Euripides neemt tegenover dit dogma dezelfde distantie in acht als in de Alcestis tegenover het godenverhaal, de mythe. In de Alcestis (ook wel eens hier opgevoerd) stelt hij de kleinzielige zwakheid van de heros Admetus aan de kaak. Admetus kàn niet door de dood bedwongen worden, dat is volgens de mythe zijn lot. Maar hij wòrdt niet door de dood bedwongen omdat zijn egoïsme het offer van zijn vrouw Alcestis als vanzelfsprekend aanneemt. Religieus gezien heeft het verhaal van Admetus niet geringe diepte. Maar psychologisch doorlicht en aan menselijke maatstaven gemeten is het een mal geval. Het verloopt bij Euripides dan ook in een comedie.

In het exemplarische drama wordt de religieuze werking indirect. Hoezeer de voorstelling de toeschouwer ook aangrijpt en hem daardoor tot medespeler in de handeling maakt, hij wordt niet meer daardoor alleen al, ipso facto, begenadigd. Het drama is ‘leerrede’ geworden; de toepassing op het persoonlijke geval, de toeëigening moet tussenbeide komen. Zowel de prediking als de aanvaarding kunnen echter religieus zijn. Euripides evenwel, de laatste van de drie grote tragici, heeft de genade zelf onder het mes. Zijn dogma was al verdacht. In het drama passen geen dogma's, alleen een levende belijdenis is daar op haar plaats. ‘Hoe gemakkelijk kan zich het dogma tussen God en de godvrezende stellen. Dan is het einde van het religieuze leven nabij. Maar als de religieuze vorm gebruikt wordt om de religieuze waarheid in twijfel te trekken, is dit einde al gekomen. Dat de Alcestis bij wijze van religieuze plechtigheid werd opgevoerd en allerlei eigenaardigheden van de opvoering aan de eisen van de religieuze practijk herinneren, kan noch voor de schrijver, noch voor spelers en publiek meer werkelijk religieuze betekenis gehad hebben.

Bij Euripides hebben de kernwoorden van de tragedie al het karakter van wisecracks - zoals Hollywood dat noemt - gekregen. Als het antieke drama onderduikt om pas in de nieuwe tijd door de humanisten weer boven water te worden gebracht, is het naar zijn geest nauw verwant aan de moraliteit. Maar voor het opnieuw een rol gaat spelen in de geschiedenis van het toneel, is deze geschiedenis voor de tweede maal van voren af aan begonnen. Een nieuw begin, dat een bevestiging is van onze reconstructie van de oertijd. Misschien is dit wat misleidend gezegd. Want het was o.a. dit nieuwe begin, dat ons tot deze reconstructie heeft gebracht. En zo'n reconstructie heeft haar risico's. In de eerste plaats blijft het altijd gevaarlijk, uit de structuur van een ding tot zijn historie te besluiten en dat, wat logisch primair is, tot in de tijd voorafgaand uit te roepen. In de tweede plaats is de structuurtekening zelf een waagstuk. Verschillende, wie weet hoe heterogene, althans in allerlei stadia van ontwikkeling verkerende godsdiensten hebben ons elementen leren kennen, die we in de antieke tragedie als godsdienstige plechtigheid menen te herkennen. Hebben we ze juist geïnterpreteerd?

Het is moeilijk te zeggen. Wij staan hier immers tegenover een geloof,

[p. 74]

een wereldbeschouwing en een opvatting van eudaemonie (zegen en geluk), die ons vrijwel vreemd geworden zijn. Met name voor de protestante christen is - om van het magische niet te spreken - het mythische hier en nu zijn van God en Zijn heil zelden een beleefde werkelijkheid. Hij verricht zijn plechtigheden niet in de tegenwoordigheid, maar ‘als in de tegenwoordigheid’ Gods. Hij wordt niet begenadigd doordat, maar ‘zo zeker als’ hij de genademiddelen der sacramenten gebruiken. Hij leeft bij het didactische van het woord en de leer. ‘Indien gij Mijn woorden hoort, zalig zijt gij zo ge ze doet.’ Dat de inwoning van de Heilige Geest nodig is om ze te kunnen doen - het is vaak niet meer dan een dogma. Hij steunt op het offer ‘eenmaal geschied’, maar draagt het hem altijd dat hierdoor een eeuwige verlossing is teweeggebracht (aan de gang gezet)? De juiste instelling is dus moeilijk te vinden. En nu blijve de inhoud van de antieke eudaemonie, datgene waar men zijn geluk in zocht, nog buiten beschouwing. In elk geval is de weg daartoe, zoals die gegaan werd in het liturgisch drama, voor een mens van gelijke beweging als wij haast onbegaanbaar.

In de Middeleeuwen staan we tegenover een godsdienst, waarvan de inhouden ons goed bekend, misschien vertrouwd zijn zelfs. En de vormen van die godsdienst, met name de liturgie waaruit toen opnieuw het toneel ontstaan is, kunnen we nog dagelijks meemaken in de mis. Dat een en ander ons niettemin ten diepste vreemd kan zijn, moge behalve uit wat hierover al gezegd is blijken door een herinnering aan het geloof der Middeleeuwen buiten kerk en kerkelijke zaken om, het zogenaamde bij-geloof aan de daemonische bezieling van alles in de wereld, ook van het gewoonste.

De ontwikkeling van het toneel in de Middeleeuwen is getypeerd met de trits: in de kerk - op het kerkhof - op de kermis. In de kerk begint het, met het liturgisch drama. Maar wanneer de rituele gebaren en bewegingen met hun sacramenteel karakter naast zich krijgen een spel, dat heilsgeschiedenis uitbeeldt ter verklaring van het heilsgebeuren, verhuist het drama al gauw uit de kerk naar het (eigenlijk: de) kerkhof, waar het met de kerk als achtergrond gespeeld wordt. Sommige episoden uit de heilsgeschiedenis, die nu de geschiedenis van Gods openbaring in Jezus Christus is, gaat het mysteriespel dan verder uitwerken. In het evangelie niet vertelde, maar wel onderstelde gebeurtenissen, zoals de geschiedenis van Maria Magdalena toen zij nog ‘in de wereld’ was, worden uitgebeeld. Zo komen ook heiligenlevens op het répertoire. Daarmee zijn we van het magische door het mythische weer in het exemplarische stadium gekomen.

Opvoeringen van Elckerlyc, Maryke van Nieumegen en dergelijke spelen kan men ook tegenwoordig geregeld zien. Temidden van veel, dat wel mooi en interessant, maar door het verschil van tijden en gelegenheden toch betrekkelijk vreemd is, kan het dan altijd weer als een bliksem inslaan: dat de zondaar naar de genade Gods verwezen wordt. Meen echter

[p. 75]

niet, als ge daardoor in het hart gegrepen wordt, dat ge u daarom de religieuze betekenis van het spel voor de gelovigen van die dagen voor kunt stellen. We zullen ons die primitiever, bovennatuurlijker en sacraler moeten denken. Is het een het hart bewegende waarheid, die ons treft, een waarheid omtrent een werkelijkheid waartoe ik mijn toevlucht nemen kan en waaraan ik dan ook deel zal krijgen - voor de Middeleeuwse mens moet het die werkelijkheid zelf, de ònmiddellijke begenadiging geweest zijn. Het drama was dan wel niet meer in kerkelijke zin, maar nog steeds in algemeen religieuze zin genademiddel.

Aan het werkelijkheidsgehalte van de lekenspelen zal dus door de gelovigen niet getwijfeld zijn. Maar gaandeweg verliest deze werkelijkheid haar religieuze bepaaldheid. Naarmate het schrikkelijk pleit van hel en hemel feller wordt en daarbij vooral ook de hel, als een ons beter vertrouwde realiteit, steeds meer het volle pond krijgt, gaat de aesthetiek het winnen van de religie. De mise en scène wordt steeds grootser en bonter. Het regieboek van Bergen in Henegouwen van omstreeks 1500 geeft de indruk, dat er dagen nodig zijn geweest om het daarin uitgewerkte spel op te voeren. Oorspronkelijk religieus gebonden elementen, zoals de grotesken uit het duivelenrijk, slaan van hun oorsprong los. Kijkspel en klucht worden het één en het al. Het toneel is op de kermis terecht gekomen. Voor zover zich de ernst er nog van bedient, ontstaan onder invloed van de abstractere denkwijze van humanisten en reformatoren moraliserende allegorieën, waarin de rederijkers sterk zijn. De verwereldlijking van het toneel is weer volkomen.

Bij het licht - waarvan?

Het is wel een merkwaardig feit, dat tot tweemaal toe het toneel op het terrein van de religie is ontstaan, en beide malen is geworden tot iets, dat met de religie nog maar een toevallig verband heeft. Dit verband kan tweeërlei zijn. De religieuze allure van de vormen kan voortleven als een dode traditie, minder dan een reminiscentie, terwijl de inhoud met religie niets meer heeft uit te staan. Dit is saecularisatie in de innerlijke, godsdienstige zin. Zo'n verband is waardeloos. Het kan ook wezen dat de vorm zich vrij maakt van de dienstbaarheid aan de religie, alle sporen daarvan verliest, terwijl in deze verwereldlijkte vorm dan toch nog wel religieuze inhouden aan de orde gesteld kunnen worden. Dat is saecularisatie in de technische, cultuurhistorische zin. Van een verband van het drama als zodanig met de religie is dan geen sprake meer. Er is onder de gelovigen altijd veel wantrouwen en weerstand tegen het toneel geweest, en de gedachte zou dus kunnen opkomen dat dit van nature de neiging heeft met de religie in conflict te komen. Of dat zo is, zal nader onderzocht moeten worden. Tot dusver is alleen gebleken, dat het met de religie juist heel nauw verwant was.

De oorzaak van de verwijdering zou dus wel eens niet direct bij de dramatische kunst gezocht kunnen moeten worden. Het laat zich denken dat die evenzeer, misschien wel in de eerste plaats, in een verandering van

[p. 76]

godsdienst is te zoeken. Een primitieve godsdienst is een collectief bezit van een gemeenschap. Iedereen heeft er deel aan en alles is erin betrokken. Met die godsdienst niet van doen te willen hebben, of een zeker deel van het leven aan het beslag ervan te gaan onttrekken, zou een daad van ongehoorde zelfstandigheid, van overmoed en willekeur zijn, die tot uitbanning leiden moet. Naarmate de gemeenschap zich geestelijk meer ontwikkelt wordt de zelfstandigheid echter minder ongehoord. Men gaat zich rekenschap geven, de dingen worden meer op zichzelf beschouwd, er treedt distantie en differentiatie op. Niet alles is meer vanzelfsprekend religieus bepaald, sommige verhoudingen komen onder de zeggenschap van de godsdienst uit, en meer en meer wordt deze een scheidingmaker, die de gedachten in veler harten openbaar maakt. In het leven van de hele gemeenschap wordt de religie teruggedrongen naar een steeds beperkter gebied, en ieder lid van de gemeenschap wordt voor de persoonlijke keuze gesteld godsdienstig te zijn of niet. Ja ook in het leven van de gelovige wordt het nodig van geval tot geval een houding aan te nemen. Een onwillekeurig religieuze levensbeschouwing heeft plaats gemaakt voor een welbewust het leven bezien bij het licht van de religie. Het leven heeft dus in zijn verschijning zelfstandigheid gekregen, en in geestelijke zelfstandigheid bepaalt de mens òf hij met zijn leven God zal dienen en hoe. Daarmee zijn we dan precies bij de saecularisatie in cultuurhistorische zin.

Natuurlijk is ook dit weer een schema. Primitieve, onwillekeurige, alles omvattende religiositeit vinden we tot op de huidige dag ook in ontwikkelde gemeenschappen naast meer individualistische godsdienst. Er bestaat nog collectieve, totalitaire godsdienstigheid, en bovendien hebben ook zeer individualistische mensen (kunstenaars bijv.) hun mystieke momenten, waarin niet hun hart dorst naar God, maar God hun hart doet overvloeien. Het is dan ook allerminst gezegd dat de wezenlijke waarde van wat we dan primitief gelieven te noemen geringer zou zijn dan die van het weloverwogene en wel afgewogene. Integendeel, de existentiële waarde kon wel eens groter zijn. Dat hangt er van af, zeggen wij, meesters van de distantie en de fijnste differentiatie. Alles heeft zijn bestemde tijd. In het moderne toneel hebben we in elk geval te maken met iets, dat geheel zelfstandig is geworden en met de religie slechts een incidenteel verband aangaat. Op de aard van dit verband hebben we ons nu verder te bezinnen.

In de eerste plaats is het dan een veelbetekenend feit, dat het koor, een karakteristiek element van de antieke tragedie, nu verdwenen is. In het zingende koor bleef de oorsprong van het drama het best zichtbaar. Choros betekent reidans, en het begin van de rol van het koor was gebed. Zelfs beweging was nauwelijks vereist voor dit extatische bidden. Men heeft verwezen naar Mozes, die in de slag van Israël tegen Amalek ondersteund door Aäron en Hur zijn handen met de staf Gods onbewegelijk ten hemel geheven hield. Het koor is het statische, mystische element tegenover het dynamische drama, het is de verticale factor in wat zich op het horizontale menselijke plan afspeelt.

[p. 77]

Al mengt het koor zich wel eens in de handeling, het behoort toch eigenlijk op een ander plan en in een andere wereld thuis. In de verloren gegane Antiope, een tragedie van Euripides, kwam een tyran voor, die door moordenaars omsingeld was. Hij weet uit te breken en roept het koor van oude mannen, dat in de orchestra staat, te hulp. ‘Maar,’ zegt Gilbert Murray, ‘het zijn niet werkelijk oude mannen, het zijn oeroude echo's, stemmen der gerechtigheid die zijn vonnis spreken en roerloos blijven staan terwijl zijn beulen naderen.’ Voor zulk een immer aanwezige, telkens tussenbeide komende goddelijke achtergrond nu is in het moderne drama geen plaats meer bestemd. Wat op het toneel te zien is, is wat gebeurt in het menselijke vlak.

Toch, al is geen component van de achtergrond der dingen meer zichtbaar, al is er althans geen vaste plaats meer voor gereserveerd en treedt hij slechts zeer zelden ten tonele - deze achtergrond blijft natuurlijk toch bestaan. Het is daarom interessant om de middelen te vergelijken, die het van de antieken afkomstige en het in de nieuwere tijd gegroeide drama ter beschikking hebben om deze achtergrond in rekening te brengen. Toen het klassieke drama in de vorm van classicistisch toneel in de nieuwe tijd weer opkwam, was het behept met wat een uitermate hinderlijke beperking lijkt: de drie zogenaamd Aristotelische eenheden - van plaats, tijd en handeling. Eenheid van plaats: het hele stuk speelt op een onveranderd toneel, en op die ene plek wordt alles beleefd wat er gebeuren zal. Eenheid van tijd: de gebeurtenissen volgen alle onmiddellijk op elkaar, er is geen respijt, geen tijdsverloop er tussen, en de opgevoerde geschiedenis vordert in de werkelijkheid nagenoeg evenveel tijd als er nodig is om haar te spelen. Eenheid van handeling: de sluitsteen van dit systeem; op het aldus drastisch ingeperkte vlak speelt zich, in één momentane doorsnee van een mensenleven, maar één grote gebeurtenis af, waarin zich een lange geschiedenis concentreert en lot, tijd en zin samenvloeien.

Alles wat nodig is om het ontstaan van deze ene conflictsituatie te begrijpen werd in de tragedie door middel van een proloog, door het koor, in een bodeverhaal of door de hoofdpersonen als terzijde verteld. Het lijkt haast onmogelijk, dat op die manier enige spanning of ontroering te bereiken zou zijn. En toch leert de ervaring, dat die in het antieke drama tot grote intensiteit kon worden opgevoerd. In Euripides' Iphigenia bij de Tauriërs komt een dialoog voor, waarin Iphigenia en Orestes trachten elkaars verleden te leren kennen en steeds bijna - maar het blijft bijna! - het cardinale feit raken dat zij broer en zuster zijn. Voor hen is dit nog verborgen, maar aan alle toeschouwers is het bekend, want niet alleen zijn zij op de hoogte met het verhaal maar het vloeit ook onmiddellijk voort uit wat door beide partijen onafhankelijk van elkaar al duidelijk is gezegd. Orestes en Iphigenia weten niet beter dan dat hij als in Taurië verzeilde Griek zo dadelijk door haar als priesteres van een barbaarse Artemis ten dode gewijd zal worden. Maar de toeschouwers weten, de mythe kennende, dat dit niet gebeuren zal. Vanwaar dan dat deze dialoog de voorbereide toehoorder een huivering langs de rug doet lopen?

[p. 78]

Als Iphigenia en Orestes beurtelings hun regel zeggen, is het alsof er hoog boven onze hoofden een geweldige slinger heen en weer zwaait, de slinger van het oppermachtig en zich aan alle inmenging onttrekkend lot. Evenals in Poe's The Pit and the Pendulum daalt die slinger bij elke zwaai steeds dichter op ons neer, maar nog net zonder ons te treffen. Terwijl de dialoog als het ware zichtbaar door de ruimte heen en weer vliegt, worden de lotgevallen van het tweetal ingelijfd in een misschien religieus, misschien slechts kosmisch, in elk geval zeer groot verband, waartoe ook wij behoren. Zo leven we met hart en zenuwen met hen mee, en dat grijpt ons meer aan dan ons eigen lot, want dat zien we niet altijd in zo groot verband.

Ik ben een mens....

In dit licht kan getracht worden te begrijpen wat de mysterieuze katharsis was, die door het zien en horen van de tragedie werd bereikt. Murray heeft, op deze katharsis doelende, geschreven: ‘Het is een overgang van schrik en pijn naar zuivere schoonheid en muziek, terwijl de spanning bijna niet verandert. Ik bedoel dit: als de pijn de tranen in uw ogen heeft gebracht, zal de schoonheid van die aard zijn dat ze daar blijven, hoewel natuurlijk hun karakter anders wordt.’ De beschrijving van het verschijnsel moge verdienstelijk zijn, de woorden schoonheid, muziek en karakter verklaren weinig of niets. Want daarachter zit juist het mysterie. Wellicht was Aristoteles, die ons het verband van tragedie en katharsis heeft overgeleverd, niet bepaald de man om dit begrip helder te stellen. Iemand heeft van hem gezegd: terwijl Plato in de natuurkunde redeneerde als een theoloog, redeneerde Aristoteles in de theologie als een natuurkundige. Misschien heeft hij het min of meer religieuze karakter van de katharsis niet aangevoeld. Hij besteedt er weinig woorden aan. Hij zegt kortweg, dat de tragedie door middel van medelijden en vrees de reiniging van dergelijke gevoelens bereikt.

Men kan trachten dit philosophisch te verklaren. Onberedeneerd gevoel wordt helder inzicht. Een psychologische toelichting kan daarbij niet gemist worden. Ondragelijk gevoel wordt gedeeltelijk omgezet in begrip en zo tot een dragelijke spanning teruggebracht. Maar hoe, waarom? Blijft dit alles niet aan de buitenkant? Reinigen wij wellicht onze gevoelens doordat wij ze aan het lot van ànderen beleven? Niet omdat dat geruststellend en veilig zou zijn (het treft òns niet, het is niet echt). Zo'n lozing van gevoelens is een psychologie van de meest banale soort. Neen, juist omdat dat lot van anderen wel echt en aan het onze nauw verwant is! Maar terwijl het medelijden en vrees in ons wekt, wordt het ons getoond onder een aspect, dat alles verklaart - verheldert althans. Wij beseffen nu waarom de held moest lijden, wij weten waarvoor hij had moeten vrezen. Wij weten het nu ook voor onszelf. We kunnen nu lijden en vrezen zoals het behoort. We zien ons leven in het juiste licht, terwijl we gewoonlijk in duisternis wandelen.

De katharsis is zo een integratie-proces, en de vraag rijst: integratie

[p. 79]

waarin, in welk geheel, in welk verband? Een en ander maal veroorloofden we ons het woord religieus af te dempen tot kosmisch. Men kan hiertegen opmerken, dat kosmisch besef toch op zichzelf al een religieus iets is. Laat ons echter duidelijkheidshalve niet alles religie noemen, wat in zijn verschijning religieus lijkt. Is het niet reëeler alleen daar religie te erkennen, waar een mens het voorwerp van zijn vrees en verering inderdaad als God beschouwt? Van religie ware dus te spreken, wanneer Grieken natuurkrachten als goden zien; maar wanneer een Griekse wijsgeer God als een kracht in de natuur beschouwt, hoe wonderbaarlijk, ondoorgrondelijk, verheven en almachtig ook - dan niet. Kosmisch gevoel kan deel zijn van een waarlijk religieus geheel, maar op zichzelf kan het beslist ongodsdienstig zijn.

Op welke wijze speelt nu de achtergrond der dingen mee in het moderne toneelstuk, en kan het ook bij het aanzien daarvan tot katharsis komen? Het drama, zoals we dat heden kennen, is ontstaan als een mengsel van het classicistische toneel (met resten van de drie Aristotelische eenheden) en het middeleeuwse toneelspel, zoals dat het zuiverst is blijven voortleven in het Engeland van koningin Elisabeth I. Het middeleeuwse passiespel is ons bekend. Het vertoonde de verschillende episoden van het lijden en sterven van Jezus. Het kon deze taferelen achtereenvolgens laten zien, zoals wij ze lezen in de evangeliën en bekijken bij het lopen langs de kruisstaties in een kerk. Maar het kon ze ook gelijktijdig ten tonele brengen, zoals we dat kennen van middeleeuwse schilderijen in verhalende trant. Men kan zijn aandacht achtereenvolgens op de verschillende scènes richten, maar men ziet ze allemaal tegelijk. Het geheel is voortdurend binnen het blikveld. In het oude passiespel van Rocquebrune werden twaalf taferelen simultaan vertoond, en de parallelie was daar zo ver doorgedreven, dat ook twaalf spelers tegelijk de rol van Jezus speelden.

Van de Aristotelische eenheden wist dit toneel dus niets. Het kent geen grenzen, ruimte en tijd kunnen zonder beperking hun entrée maken. Deze erfenis kreeg (via Spanje, zegt men) Shakespeare. Van het gebruik, dat hij van de hierin schuilende mogelijkheden maakte, heeft Goethe in zijn Faust geleerd. Het moderne Amerikaanse toneel heeft zijn bewegingsvrijheid opnieuw ontworsteld aan classicistische dwang, en de film heeft door haar technische perfecties de laatste perken van de dramaturgische vrijheid volkomen kunnen slechten. Dat hier mogelijkheden aanwezig zijn om een achtergrond der gebeurtenissen, een bepalende werkelijkheid achter wat voor ogen is, in het drama te betrekken, is zeker. Het zou de moeite waard zijn te onderzoeken, in hoeverre Shakespeare er gebruik van heeft gemaakt. Het komt mij voor, dat zijn behoefte eraan weleens niet groot geweest kon zijn. Alle spelers komen bij hem op de planken, behalve God (Van der Leeuw)¹⁾. There are more things in heaven and earth, Horatio / Than are dreamt of in your philosophy. Gaat het hier om

1) Shakespeare songe peu au christianisme et y fait peu songer (Sainte-Beuve). Dieu est absent de Shakespeare (Claudel).

[p. 80]

werkelijke mysteriën, of alleen om ‘ongehoorde’ dingen; om iets dat boven de wereld staat of om een wereld van fascinerende mogelijkheden, verscholen achter het al zo boeiend bonte toneelbeeld van het leven, a tale told by an idiot?

Hoe dit zij, na hem zal men zeker van tijd tot tijd een Prolog im Himmel, een deus ex machina in een of andere vorm, of zelfs een representant van een andere wereld vermomd onder de spelers aantreffen (T.S. Eliot, A Cocktail Party). Maar in het algemeen wordt van de mogelijkheid om naar believen in tijd en ruimte te verspringen en zelfs op twee plannen tegelijk te spelen door het moderne toneel zelden gebruik gemaakt om over te stappen van een zuiver menselijk plan naar een bovenmenselijke of eeuwige parallel. Verwereldlijking naar de geest en in formele zin vloeien samen. Het antieke en classicistische toneel was door zijn vorm nog genoopt tot een zekere geestelijke concentratie, maar dat bleek geen waarborg voor een religieus gehalte. Het moderne toneel is ook naar de vorm vrijblijvend, het kan wel maar hoeft geen beroep op andersoortige achtergronden te doen. Daar komt bij dat men door de grote dramaturgische bewegingsvrijheid nu ook alles, wat in de opbouw van het drama een rol speelt, kan laten zien. Daardoor wordt de aandacht nog meer gevestigd op de loop en de ontwikkeling van de gebeurtenissen zèlf. Werd er in het oude drama nog al wat verteld, het nieuwe is een dramatisch verhaal. En des te meer is er de neiging, geheel in het menselijke vlak te blijven.

Wat is nu bij dit niet meer een woord bedienende maar een verhaal vertellende toneel de oorzaak van de ook hier onmiskenbaar gewekte spanning en ontroering? We moeten daarbij in geen geval denken aan de goedkope verrassing om de niet geweten afloop. Een stuk kan ons aangrijpen en gespannen houden, ook al hebben we het al herhaaldelijk gezien. De toneelspeler, die bij het opgaan van het doek voor het voetlicht treedt, weet ook wat er gebeuren gaat met de figuur, die hij voorstelt. Maar hij speelt alsof hij zich niet bewust is van alles wat er komen moet. Wij zien de figuur zoals hij is. We zien wat hem dringt en drijft. We zien zijn lot zich vormen en hoe het hem vormt of vervormt. Als de laatste scène is gespeeld en het doek valt, voelen we dat het zo heeft moeten zijn.

Is dan toch nog alles bij het oude? Zelfs het lot is nog ten tonele. Het hoeft niet meer een goddelijk regeerder te zijn, of een onontkoombaar fatum. Het kan causaliteit zijn, innerlijke noodwendigheid of het wanhopige conflict met een zinloze situatie. Maar toch het lot. A. Defresne heeft eens gezegd, dat ieder toneelwerk ons zijns inziens plaatst voor de ‘onvermijdelijkheid van de werkelijkheid’. Hoe zuiver uitgedrukt! In het resultaat van de werkelijkheid wordt het onvermijdelijke ons getoond. Wij zien het lot in effectu. Voor een van buiten af bewegende oorzaak heeft het moderne toneel formeel geen plaats meer ingeruimd. Het heeft de laatste resten van de uitwendige herinnering aan zijn oorsprong afgeschud. Heel wel kan een bepaald stuk religieus van zin zijn. Maar naar de vorm is het toneel neutraal geworden.

[p. 81]

Moderne magie.

Het drama is op zichzelf geen religieuze handeling meer, het heeft een zelfstandige vorm van bestaan en volgt de aesthetische wet. En de werkelijkheid, die in dit drama ten tonele wordt gebracht, vertoont zich daar gewoonlijk als een stuk leven, dat aan geen andere dan een innerlijke wet gehoorzaamt. Ook zo heeft de wereld van het toneel voor de meer primitief reagerende massa (en - laat ons het erkennen - voor de primitievere gevoelens in ons allen) iets magisch. Het schellinkje voelt zich in de handeling betrokken in een mate, die het toeschouwerschap te buiten gaat, en stelt zich na afloop van de voorstelling boordevol ongereinigde gevoelens bij de artistenuitgang op om de roué te villen of de prima donna hinderlijk te volgen: de misgeboorte van wat een katharsis had moeten zijn. O, niet alleen het schellinkje! De Britse peer, die met een actrice is getrouwd, is een vast thema in de litteratuur. Deze soort van binding moge romantisch zijn, ze blijft volkomen in het platte vlak en is beslist nog ietwat troebel.

Zowel Shakespeare als Molière hebben verzekerd, dat hun kunst uitsluitend diende tot genot en om de belangstelling te trekken van intelligente lieden. En inderdaad, men kan ‘als heer’ gaan gemeten van de wereld, die de spelers oproepen achter het voetlicht. Dit bezweren van gestalten, van taferelen, die opkomen uit een kale troep acteurs, kunstproducten die in levenden lijve voor u staan, zich in beweging zetten en hun weg ten einde lopen, wonderlijker dan het leven zelf en schijnbaar net iets meer dan levensgroot, het is een fascinerend iets. Daar is het puur aesthetische proeven van de creatie, een creatie waar het treffende van het humanum en het boeiende van een artistieke persoonlijkheid in zijn samengevloeid. Wat kan de echte toneelliefhebber gezellig praten over vroegere belevenissen met zijn lievelingsacteurs en lievelingsrollen! Men kan erover twijfelen of de vruchten der menselijkheid worden genoten op het sap van de kunstenaarsverbeelding, of andersom juist in de heldere drank der artistenprestatie een kruidend wolkje menselijk elixer drijft. Maar zoals de liefhebber daar op zijn praatstoel zit, heeft hij toch in zijn geestelijke habitus duidelijk iets van een gemeentelid, dat links en rechts knikkend en een enkele hand drukkend zijn plaats in de kerkbank ingenomen heeft.

Denkt men aan de betekenis van een Wagner- of Mozart-gemeente, dan begrijpt men dat er velen zijn, wie ook het toneel nog op een andere manier iets doet. Het kosmisch uitzettingsvermogen, waar in het begin sprake van was, het vermogen van de toneelspeler om ander wezen in zich op te nemen en er gedaante aan te geven, zet ook van hun beleving de grenzen uit. Het doet hen ongekend menselijk leven kennen niet alleen, maar voert door het besef van deze mogelijkheid hun gevoel tot een kosmische proportie op, stoot hun horizont open en schenkt hun onvervuldheid een vervulling. Een vulling, kan men misschien beter zeggen, want ze is helaas vluchtig en wil - hoe vaak ze ook een gevoel van voldaanheid wekt - niet tot een ware vervulling en verzadiging van

[p. 82]

vreugde worden. De weg, waarlangs deze beleving tot stand komt en de verschijnselen, die haar begeleiden (huivering, verrukking, vereenzelviging), herinneren aan de oorspronkelijke werking van het nog rituele drama. Zo'n beleving schijnt dus wel verwant aan de religieuze sfeer en kan misschien een plaats daarin innemen.

Dat is zeker niet uitgesloten, wanneer zulk kosmisch gevoel de juiste verhoudingen in acht nemen en binnen de perken blijven kan. Het blijkt zich echter met ware religie vaak bijzonder slecht te verdragen. Niet voor niets moet Dahl in Anker Larsens De Steen der Wijzen zijn theologische studie opgeven. Ook in de gemeenschap, door Eldert Holier in Rijnsdorps boek van die naam gesticht, komt een breuk door een conflict met de godsdienst. Wanneer het kosmische gevoel niet buiten de kosmos iets beseft, waarop het zich met zijn beleving richt, wordt het zwerfziek en stuurloos binnen de niet erkende grenzen. Er zit in ieder mens, dus in alle kunst en ook in de toneelkunst een neiging, zich aan de binding van de religie te onttrekken en zichzelf genoeg te zijn.

Toch is de werkelijkheid nog altijd, wat ze voor de Middeleeuwse mens zo voelbaar was: bezielde werkelijkheid. Ze is het grote toneel, waarop ieders rol door God bepaald wordt, waarop Zijn hand of boze macht elk leven leidt, en waarop zich dus niet anders afspeelt dan het grote heilsdrama - niet het oorspronkelijke van de Verlosser, die tot een val en opstanding wordt van velen, maar het alledaagse van de mens, die naar zijn eeuwig huis gaat: de hemel of de hel. En daarom moet het op de planken, waarop het leven wordt verbeeld, ook zo zijn. Ieder drama is in wezen heilsdrama, al is het dat niet in liturgische zin.

Of men dit erkennen wil of niet, een gelovige kan het alleen zó beleven. In hem heerst nog dat - noemen we het dan maar primitieve, althans als het goed is existentiële - gevoel van verbondenheid aan zijn God, die op alles beslag legt, het in bezit neemt of vernielt. Wat zich op het toneel niet onder dit beslag wil laten brengen, gaat hem recht tegen de draad in. Wat doet alsof zijn God en diens macht niet zou bestaan, of wat zich daar tegen verzet, wekt in zo'n gelovige een ware horror, alsof er een koude hand op hem gelegd werd. Een gevoelsreactie zonder twijfel, maar het bewijst dat hij nog religieus reageert. Blijft hij onbewogen bij het wrikken aan wat de grond van zijn bestaan moest zijn, ‘doet het hem niets’, dan is niet alleen de band van toneel en religie, maar ook die van toeschouwer en religie los geraakt.

Vandaar dat vele gelovigen in de schouwburg altijd weer een wereld aanvoelen, waarin ze vreemd zijn. Trouwens, ook omgekeerd laat wat religieus bezield is een ongelovig mens evenmin met rust. Ten overstaan van een dode godsdienst als de Griekse kan men vrijblijvend geïnteresseerd staan - tegenover een levende niet. Oostenrijkse toneelspelers hebben hier eens het Apostelspiel van Max Mell opgevoerd. Twee boeven dringen zich in bij een oude boer, die met zijn dochter eenzaam in de bergen woont. Hun plan is die beiden te vermoorden en hun huisje te plunderen.

[p. 83]

Maar het meisje is enigszins bigot en gelooft vast dat de twee schurken, Peter en Johann, de apostelen Petrus en Johannes zijn, waartoe hun typen, vooral dat van de pseudo-Petrus, enige aanleiding geven. Dit leidt tot een comische verwikkeling, een humor die wordt bereikt doordat de mens gedwongen wordt in de spiegel van zijn Maker te zien. De vaste overtuiging van het meisje dringt aan de beide kerels de rol van de apostelen op, met het gevolg dat ze machteloos tegenover het weerloze tweetal zijn en tenslotte in een panische vrees het huisje ontvluchten. Ze kunnen het in de ban van dit niet geloofde geloof geen ogenblik meer harden. Wie met de middelen van het toneel gedwongen zou worden iets te beleven, waar hij ‘niet aan wil’, kan of zich gewonnen geven of gaan protesteren. Maar och, de wereld van het toneel kent ook haar dagjesmensen, die vast besloten zijn van alles een avontuurtje te maken - en de stamgasten, wier bewustzijn zich sinds lang verengd heeft tot het spelletje dat ze komen spelen.

Met woord en daad.

Men mag niet terugverlangen naar een soort dramatische kunst, die niet meer past bij de phase van de godsdienstgeschiedenis en de cultuurontwikkeling, waarin wij staan. Godsdienst- en cultuurgeschiedenis gaan hand in hand, en zoals we zagen lag het in beider ontwikkeling dat het toneel ‘verwereldlijken’ zou. Nu het een eigen leven leeft volgens eigen wet, bestrijkt het een veel groter terrein. Maar de aanspraak van de religie op de dienst van het toneel blijft even radicaal. Zomin als de wereld, het arbeidsveld van de dramatische kunst, neutraal is, evenmin ontsnapt de kunst aan een bewuste of onbewuste keuze. Dramaturg en acteur hebben op hun manier Gods woord te spreken, en ze kunnen dat ook. Om na te gaan op welke manier dat is, zullen we ons uit het begin van deze uiteenzetting moeten herinneren, dat de toneelspeler met alle middelen, die hem gegeven zijn, met zijn totale existentie zijn boodschap uitdraagt. Daardoor krijgt zijn woord zo'n eigenaardige, diep indringende kracht.

Bij een opvoering van Nijhoffs kerstspel De Ster van Bethlehem kunnen de woorden:

Bestaat er, Eva, uit de Geest ontvangenis?
(Eva:) Ja. Aangezien geen ding bij God onmooglijk is.

ons treffen met een ongewone schok. Waarom? Omdat men zelfs in een kerstspel geen dogma's verwacht? Inderdaad, daar kan men die niet verwachten, alleen een levende belijdenis. Wij geloofden al, dat Jezus Christus is ontvangen uit de Heilige Geest. Maar het beamen van deze belijdenis tijdens het meebeleven van het spel is geen onderschrijven van een dogma. Hier wordt een woord even weer tot leven gebracht, een woord Gods wordt actueel een kracht, een kracht Gods tot zaligheid voor hem, die gelooft. En dat niet omdat door een soort magie die kracht in ons geplant wordt, maar doordat iets, dat tamelijk geïsoleerd en steriel bij ons aanwezig was, ineens in het juiste perspectief, in een levensverband gezet wordt. Wie gelovig een woord Gods spreekt, roept niet op (bezwerend, magisch), maar

[p. 84]

wekt op (profetisch). En wie dan hoort, beseft te meer: het geloof is door het gehoor.

Dit overslaan van de vonk door een getuigenis kan natuurlijk ook onder andere omstandigheden plaats hebben, maar het is toch bepaald een voordeel als gevoeld wordt, dat het getuigde voor de spreker een levende werkelijkheid is en de hoorder tegelijk zo is gedisponeerd, dat die werkelijkheid voor hem ook gaat leven, een stuk leven wordt. Door de relatie, die er pleegt te bestaan tussen stuk, speler en toeschouwer, kan dit contact met de inhoud van het werk, het door de auteur gestelde, gemakkelijk tot stand komen. Doch hiermee hebben we nog niet het eigenaardige geraakt van de manier, waarop het toneel ‘spreekt’. Aristoteles heeft dat met karakteristieke bondigheid aangewezen: ‘niet door een verhaal, maar door handelende personen’. Het toneelstuk spreekt dus niet over iets, vertelt niet van iets, maar het laat gebeuren. En ook het spel van de acteurs mag niet a.h.w. beschrijvend zijn, tekenend alleen maar (karakterspel), het gaat - zegt Aristoteles weer - niet om het uitbeelden van karakters, maar om de handeling, om wat er met hen gebeurt. Met andere woorden: het zijn geen termen, die kunnen worden opgeteld tot een som, het beruchte tableau uit de samenspraak; neen, de karakters zijn te beschouwen als factoren, en het is begonnen om hun vermenigvuldiging. Dus niet eens zozeer om het product, evenmin als om die factoren, maar om de manier waarop de factoren versmelten tot een product: om het proces.

Een toneelwerk van een gelovige, die met heel zijn leven getuige zijn moet, zal uiteraard niet buiten dat getuigen staan. De vraag is nu, wat dat voor de inhoud van zo'n toneelstuk meebrengt. Uit het gezegde moge blijken, dat het niet de bedoeling van een christelijk drama zijn kan, wat in de Bijbel wordt verhaald na te vertellen. Wanneer het toneel zich met bijbelse stof gaat bezig houden, is het onvermijdelijk dat nieuwe elementen worden ingevoerd en dat gebeurt, wat bijv. in een historische roman gebeurt. Het gaat er immers om, dat het hoe van het proces in het licht wordt gesteld. Het mysteriespel moest zich, door de aard van de dramatische kunst, wel tot ‘werelds’ toneel ontwikkelen. Het is beter hier van het begin af aan rekening mee te houden. Anders krijgt men òf geen toneel doch een tableau vivant, òf geen bijbelse geschiedenis. Een voorbeeld van een drama op een bijbels thema is Fedde Schurers Simson, waarin het nationale leven (tegen de achtergrond van de bezettingstijd, waarin het stuk geschreven werd) mee een rol speelt. Het karakter van Simson en de aspiraties van de Jong Israël-beweging zijn factoren, die het proces in het verhaal uit het boek der Richteren zichtbaar maken.

Welk karakter zal nu niet aan de bijbelse geschiedenissen ontleende, gewoon menselijke stof in een christelijk toneelwerk aannemen? Het kan nauwelijks beter gezegd worden dan met een woord, gesproken op een filmcongres in Oostenrijk: vorgelebte Gotteskindschaft. Dat wil niet zeggen, dat we ons bij het zien van zo'n stuk in een hemeltje op aarde zouden kunnen wanen. Indien men op die karakteristiek iets zou kunnen afdingen, dan zou het zijn dat zij misschien onwillekeurig te veel op één kant van

[p. 85]

de zaak de aandacht richt. De handelende mensen in zo'n drama zullen immers, ook als ze gelovigen zijn, hun geschiedenis doorlopen met vallen en opstaan. En wij leven niet in een wereld van louter gelovigen: voor de een zal het proces op een val, voor de ander op opstanding uitlopen. Wil men een beschrijving van het conflict in zo'n samenknoopsel van ongerechtigheid: het is niet de strijd van de goede mens tegen het blinde lot, maar van de blinde mens tegen de goede God. En de eudaemonie, die volgens de ouden door de tragedie bemiddeld werd, is aangewezen in het psalmwoord: Uw goede Geest geleide mij.

De klassieke tragedie had geen dramatisch, maar een stil slot - de nazang in de godsdienstoefening. Als de storm was uitgewoed, bleef nog over wat naar antiek Griekse opvatting een onverwoestbare rest is in de mens. ‘Dat is,’ zegt Murray, ‘de grote openbaring - of de grote illusie van de antieke tragedie.’ Het moderne drama heeft een open slot. De draden raakten in de knoop, de knoop werd ontbonden, doorgehakt misschien, maar de draden lopen door - waarheen? Achter die open vraag staat de numineuze werkelijkheid van een God, die scheiding maakt: die in genade redt en vernieuwt, of verdoet.... maar nog niet dadelijk. Toneel kan aangrijpend zijn, en de ontroering, die het veroorzaakt, gaat ook als de toets licht of zelfs blij is gepaard met iets, dat men toch niet anders dan een huivering kan noemen: de huivering om de confrontatie met het ware - om het even of men dit als ‘het echte’ of ‘de waarheid’ op wil vatten. Maar hier is het ware tremendum et fascinans, de diepste grond van alle zijn, de bepalende achtergrond van elke werkelijkheid. En wie dat ziet, staat voor de onuitroeibare rest van zijn misschien tot de naaktheid uit de moederschoot teruggebrachte menselijkheid - zijn verantwoordelijkheid. Want hij moet tenslotte kiezen.

Ik en die ander.

In de toneelspeler is de menselijke natuur een instrument, maar ze is tegelijk de gestalte van zijn persoonlijkheid. Als instrument geeft hij telkens weer gestalte aan figuren, waarin zich de scheiding voltrekt. Hij moet het vallen en het opstaan niet alleen, maar ook de val en de opstanding voortdurend ten tonele brengen. Is het mogelijk dat hij, teneinde anderen vervulling te schenken, zichzelf ontledigt - hij, een mens, die zelf ook voor de keuze staat? Een toneelspeler zou, heeft Hans Benz van den Berg gezegd, volkomen ontspannen moeten zijn om aan de gestalten, die hij creëren moet, leven te kunnen geven. Bestaat er niet een gevaar, dat hij een pandaemonium wordt van goede en boze geesten, terwijl hij geen leven meer heeft in zichzelf? Het is niet zo'n wonder, dat zowel Dahl in De Steen der Wijzen als Eldert Holier door verdrinking om het leven komen en dat koning Lear op klompen de wereld van het toneel ontvlucht. Er schijnt haast geen andere uitweg te zijn.

Het conflict van identificatie en distantie is een groot probleem - niet alleen bij het toneel maar ook bij auteurs en zelfs bij het publiek van schouwburg- en bioscoopbezoekers en.... lezers. Maar vooral bij toneel-

[p. 86]

spelers schijnt de verhouding tussen psychisch absorptievermogen en eigen geestelijk leven soms wonderlijk verwrongen te zijn. In een radio-causerie behandelde Leo Riemens eens het geval van de beroemde opera-zangeres Lina Brunarasa, die op tamelijk jeugdige leeftijd krankzinnig werd. Het répertoire, dat zij op het ogenblik van het verlies van haar geestvermogens beheerste, bleef onaangetast en zij kon - zij het alleen onder leiding van haar mentor Mascagni - daarin nog met volledig succes optreden. Maar iets nieuws kon ze er niet meer bij leren, en in het dagelijkse leven was ze geestesziek. Ook het omgekeerde komt voor: totaal verlies van creatief vermogen bij betrekkelijke normaliteit in het gewone doen.

Als in een lachspiegel toont Thackeray ons zo'n wanverhouding in de figuur van de toneelspeelster, waarop Arthur Pendennis verliefd werd. Ze was zeker niet zielsziek, maar heel gewoon tegelijk dom en mooi. Ze was van een onbegrijpelijke banaliteit en onnozelheid, en op de planken toch een ster. Zij was dan ook een willig instrument, tot in de finesses gedresseerd en om zo te zeggen opgewonden voor het opgaan van het doek door een oude rot in het vak, haar toegewijde leermeester. Tegenover dit maximum aan distantie staat een al te grote identificatie. In een gedicht van Hieke Maria de Jong, een dichteres die onder meer ouvreuse is geweest, komt een toneelspeler voor, die niet meer kan loskomen van de figuur, die hij creëerde. Ik ontdekte, zegt hij,

dezelfde in- en uitgang van ons hart
en wist dat hij zich in mijn lijf verstak
en met mijn stem zijn eigen woorden sprak.

Weer anders dringt de wereld van het toneel door in het persoonlijke leven van een acteur in Arthur Schitzlers novelle Frau Beate und ihr Sohn. Beate ontdekt dat haar man, de toneelspeler, in hun intiemste ogenblikken in haar nooit Beate ziet, maar de grote vrouwenfiguur uit de stukken, die hij speelt.

Allemaal kwalen, die niet alleen bij toneelspelers voorkomen. Het zijn ook inderdaad kwalen, echte abnormaliteiten. De toneelspeler gebruikt zichzelf met huid en haar als materiaal om ander wezen daar gedaante mee te geven. Er is evenwel distantie tussen zijn persoonlijkheid en zijn creatie, en juist krachtens die distantie kàn hij zichzelf als materiaal gebruiken. Een comediantengezicht noemen we een gezicht, waarop deze distantie zichtbaar blijft. De comediant creëert een figuur, onovertroffen misschien, maar het is hem aan te zien dat hij weet, hoe hij het doet - en hoe goed hij het doet. Daarom vinden we het dan ook niet echt. En deze valse noot is onverdragelijk als het om serieus spel gaat.

Er is, evenals in alle kunstbeoefening, iets vervoerends in het toneelspelen, en daar schuilt de verleiding in om niet de geest, maar de middelen uit te spelen, het doel te vergeten en zich in de mogelijkheden te verliezen. Wanneer het ons om het wezen van een figuur begonnen is, voelen we scherp het punt aan, waar een speler begint een rol uit te buiten. Toch mogen we de ernst van de toneelspelers niet onderschatten. Ze lijken wel eens oppervlakkig, ze schijnen vaak op het uiterlijk ingesteld en de dingen

[p. 87]

van de buitenkant waarderend. Beter is het echter te zeggen: van de buitenkant benaderend. De toneelspeler denkt in gedaanten en gedrag, maar die zijn voor hem met levend wezen geladen, minstens zozeer als onze welgeformuleerde oordeelszinnen.

Dat de acteur figuren kan creëren, komt doordat hij zich wel wezenlijk tot op zekere hoogte met hun geest identificeert. Zijn kunst is alleen mogelijk op een basis van geestelijke - neen, meer omvattend: creatuurlijke verwantschap. Deze figuren - goed of kwaad - behoeven zich dan ook niet te stellen tussen de oude en de nieuwe mens, wanneer die in hem strijden. Veeleer zullen ze zich bij de strijdende partijen scharen. Beter dan in de tragische en comische maskers van Hellas wordt de verhouding van toneel en religie gesymboliseerd door de farizeeër en de tollenaar. Het vlees geworden Woord heeft hen samen op Zijn toneel gezet. De farizeeër staat voor het voetlicht. Hij houdt te veel distantie. Hij is blij dat hij niet is zoals de andere mensen. De tollenaar staat op het achterplan, van verre. Hij weet wat er in een mensenhart opkomt, want het leeft ook in zijn hart. Daarom slaat hij zich op de borst en zegt: o God, wees mij, zondaar, genadig! Ik zeg u, spreekt Jezus in Zijn epiloog: deze ging af, gerechtvaardigd, meer dan die.

Van het toneel geldt in het bijzonder wat gezegd is van alle kunst: heel het mensenleven moet er ingevaren zijn, wil het een mens voor zijn eigen leven wat te zeggen hebben. Op het toneel verschijnt ons de wereld, ontbonden in factoren, en de vermenigvuldiging heeft opnieuw, voor onze ogen, plaats. Maar als aan het slot het eindproduct bereikt schijnt, trekt de grote Ongeziene er Zijn breukstreep onder en deelt alles op tot een eenvoudig ja of neen. Die uitkomst hoeft niet dezelfde te zijn als de slotsom, waartoe een misschien gelovige schrijver of speler of toeschouwer was gekomen. Want Hij is zowel heiliger als barmhartiger dan wij kunnen vermoeden. En het toneel is geen sacrament.

Moeilijk is het kunstenaar te zijn, als men meedraagt aan de noden van het menselijke geslacht. Ook dat geldt niet het minst van de dramatische kunst. Heel het pandaemonium van de tijd jaagt er in om. Legioen heette een boze geest, die door Jezus uitgedreven werd, ‘Legioen, want wij zijn met velen’. Wat het leven van een kunstenaar, die gelooft, kan zijn, moge worden gezegd met deze vier regels:

Een legioen heeft mij bevrucht,
een vagevuur heb ik gedragen,
maar de vandaag geboren vrucht
is een kind van Uw welbehagen.