Ons Erfdeel. Jaargang 48

[p. 673]

Drie Friese kunstenaars
Willem van Althuis, Sjoerd de Vries en Ids Willemsma

Rudy Hodel
werd geboren in 1955.
Is kunsthistoricus, kunstcriticus, curator en conservator moderne grafiek van het Fries Museum te Leeuwarden.
Adres: Postbus 1239, NL-8900 CE Leeuwarden

De redactie heeft mij uitgenodigd om een artikel te schrijven over ‘plaatsgebonden kunst’ en daarbij de aandacht exclusief op een aantal kunstenaars uit Friesland te vestigen. Het redactievoorstel is aantrekkelijk en uitdagend, want het discours over kunst staat tegenwoordig bol van thema's en termen als lokaal, het lokale, het plaatselijke, het nabije, het dialect en dergelijke. Maar het voorstel is ook enigszins verwarrend omdat dit discours volstrekt niet over lokale of ‘plaatsgebonden kunst’ gaat. Zij die om één of andere reden binnen een regionaal circuit functioneren, wordt in dezen niets gevraagd. Nu hebben deze kunstenaars door de bank genomen ook weinig (nieuws) te melden. Want geheel in samenklank met de steeds verder oprukkende globalisering wordt het ‘lokale’, het bijzondere, enzovoorts vooral gecelebreerd op internationale podia als de Documenta en de ontelbare Biënnales als die van Venetië, Johannesburg en Sjanghai. De noodzakelijke discussie over het antwoord op de voortschrijdende mondialisering en de homogenisering van de cultuur wordt gevoerd door kunstenaars, curatoren en theoretici, die als ware nomaden over de hele wereld zwerven. Zij die het beeld van het ‘lokale’ bepalen zijn niet de lokale kunstenaars, maar zij die in een grenzeloze wereld wonen en werken.

Wat is eigenlijk ‘plaatsgebonden’ kunst? Eerlijk gezegd weet ik het niet. Ik wil alleen opmerken dat beeldende kunst bestaat bij de gratie van de ogen en de mening van een ander. Zichtbaarheid is daarom van cruciaal belang. Als kunst (en dus ook ‘plaatsgebonden’ kunst) niet verder komt dan de spreekwoordelijke zolder is zij gedoemd te verdwijnen eer ze gekomen is. ‘Plaatsgebonden’ kunst in de strikte zin van het woord bestaat niet. Het is een contradictio in terminis. In de uitnodigingsbrief wordt ook gesproken over ‘plaatsgebonden kunstenaars’. Over hen wordt opgemerkt: ‘Vaak blijft hun renommee beperkt tot de eigen streek ... en hebben ze ook niet de

[p. 674]

behoefte om het daarbuiten te maken’. Dergelijke kunstenaars heb ik gedurende mijn loopbaan als kunstcriticus van de Leeuwarder Courant en Omrop Fryslân en als conservator van het Fries Museum te Leeuwarden nog nooit ontmoet. Ik ken niemand die niet geprobeerd heeft weerklank te vinden buiten de eigen woonplaats of de eigen provincie. Het kan zijn dat ze door een introverte houding de moed voortijdig hebben opgegeven of niet het juiste woord konden vinden om elders een galerie of expositieruimte te vinden, maar allemaal hebben ze getracht in contact te komen met de buitenwereld.

En ook hier valt op dat de meeste ‘plaatsgebonden’ kunstenaars zwijgen. Het is zelfs één van hun ‘specifieke eigenschappen’. Want ook daar wordt naar gevraagd. In de provincie - en dus ook in Friesland - wordt uit (valse) schaamte, uit berusting of uit welbegrepen eigenbelang hartgrondig gezwegen. Want waar gezwegen wordt, is veel ruimte voor apocriefe histoire. Een eigenhandig of door anderen gecreëerde mythe van eenzaamheid of slachtofferschap is beter dan het ontbreken van enige geschiedenis. Het zwijgen van de lokale kunstenaar heeft vele achtergronden. Het kan een teken van leegte of existentiële wanhoop zijn. Het kan een teken van onmacht zijn om de eigen toekomst vaart en richting te geven, maar het kan ook deel uitmaken van een veelal romantischer strategie van vertraging en weerstand; een strategie die gericht lijkt te zijn tegen de moderne, luidruchtige mediamaatschappij, waardoor ze willens en wetens steeds verder in het (artistieke) defensief geplaatst worden.

Mythes hebben een hardnekkig leven, ook en vooral in Friesland. Zo schreef de Hollandse publicist Bas Roodnat ooit een buitengewoon diffuus artikel over ‘De Friese eenzaamheid’. Hierin staat onder andere: ‘Nog steeds is het wachten op de jonge kunsthistoricus die, het culturele Friesland van de afgelopen eeuw in kaart brengend, zich in het bijzonder zal toeleggen op die even losse als rijke verzameling autodidactisch natuurtalent. Misschien dat die wetenschapper eindelijk ontdekt door welke inspirerende ademtocht de noordwesthoek van ons land wordt aangeraakt. Een tinteling in de atmosfeer waarvoor door de jaren heen steeds bezeten eenlingen met de juiste voelhoorns uitgerust bleken om tot dwangmatige vervaardiging van authentieke kunst te worden gedreven.’⁽¹⁾ Nu bevatten de meeste mythen wel een kern van waarheid, maar het voorkomen van een ‘rijke verzameling autodidactisch natuurtalent’ geeft wel een heel eenzijdig beeld van Friesland. Het is een clichébeeld, dat eerder in een folder over de geneugten van een vakantieparadijs thuishoort dan in een serieus artikel over kunst.

Om een beeld te geven van enkele belangrijke Friese ‘plaatsgebonden’ kunstenaars en tegelijkertijd enkele mythes te nuanceren, wil ik hier het werk toelichten van drie kunstenaars, die in de eigen regio erg gewaardeerd worden, maar die ondanks verwoede pogingen ook elders door te breken, in Nederland

(1) bas roodnat, ‘De Friese eenzaamheid’ in: NRC Handelsblad, Cultureel Supplement, 15 december 1995, p. 3.

[p. 675]

goeddeels tussen wal en schip beland zijn. Ik heb ze in volgorde van ouderdom geplaatst: Willem van Althuis, Sjoerd de Vries en Ids Willemsma. Ze zijn inderdaad eenlingen zonder academische opleiding. Ze zouden in het profiel van Bas Roodnat kunnen passen, maar van ‘een dwangmatige vervaardiging van authentieke kunst’ kunnen ze niet beschuldigd worden. En ook de hen toegedichte eenzaamheid moet met een korrel zout worden genomen. Omdat de meeste (naoorlogse) kunstenaars nu eenmaal individualisten zijn en het niet volgen van een kunstopleiding aan een Nederlandse academie eerder een bonus dan een handicap is, is hun buitenissigheid niet overdreven groot.

De Friese eenzaamheid - als die al bestaat - is vooral het gevolg van het ontbreken van een veelzijdige, stimulerende omgeving. In het tot voor kort zeer agrarisch georiënteerde Friesland waren musea en kunsthandels die informatie konden verschaffen over jonge kunst uit binnen- en buitenland zo goed als afwezig. Men oriënteerde zich op Groningen (met zijn op het expressionisme gerichte kunstenaarsvereniging De Ploeg) of op Amsterdam, waar het Stedelijk Museum reeds voor de oorlog een belangrijke pleisterplaats voor Friese kunstenaars was. Maar het zien van kunst is niet hetzelfde als het begrijpen er van. Letterlijk door het ontbreken van contact met levende creativiteit oftewel met anderen, die frisse, tegenstrijdige of anderszins inspirerende ideeën hebben, gaat men in Friesland vaak zijn eigen - eenzame - weg.

Willem van Althuis

Willem van Althuis (Dronrijp, 1926) noemt in de jaren zeventig zijn eerste schilderijen ‘spanningsvelden’. Het is een woord dat ons naar de abstracte kunst van de jaren zestig en zeventig voert en dat duidelijk maakt dat hij door herhaald museumbezoek en door bestudering van reproducties goed op de hoogte was van de kunst van zijn tijd. Wat we evenwel zien zijn zeer fijn geschilderde, bijna monochrome nevelige kleurvlakken. De spanning in deze vibrerende schilderijen, die in het begin van de jaren zeventig onder andere geëxposeerd en aangekocht werden door het Stedelijk Museum van Amsterdam, wordt opgeroepen door subtiele kleurovergangen en vloeiende contrasten. Er is niet alleen een haast tastbare spanning in dit werk, maar ook een onmiskenbaar streven naar harmonie. Als de grondtoon bijvoorbeeld hemelsblauw is, kan deze - als een oplichtende horizon - naar het midden toe geleidelijk lichter van kleur worden om boven aan het doek weer als hetzelfde blauw terug te keren.

Ondanks het neutrale woord ‘spanningsveld’, de nadruk op de werking van de kleur en de afwezigheid van begrensde of tastbare vormen, hoort het werk van Willem van Althuis maar ten dele tot de abstracte kunst van zijn tijd. Een belangrijk verschil is dat Van Althuis op één of andere wijze nog steeds naar de herkenbare werkelijkheid buiten het schilderij verwijst en een

[p. 676]

Willem van Althuis, ‘Zuurkoolpakhuis’, 1970, olieverf op doek, 32 × 40,5 cm - Collectie Museum Belvédère, Oranjewoud.

zeer persoonlijke manier van werken heeft. Zijn doel is niet het tonen van ruimte of kleur als zodanig, als een objectief gegeven, maar het tonen van zij́n ruimte, zijn blauw of zijn grijs. Een ander onderscheid is dat hij, in tegenstelling tot vele generatiegenoten, steeds schilder in de traditionele zin van het woord is gebleven. Zijn ontwikkeling is dan ook vergelijkbaar met die van Mondriaan. Ook zijn weg verloopt van realisme tot abstractie.

Willem van Althuis, die omstreeks 1965 in zijn vrije tijd met schilderen begon, heeft deze ontwikkeling op uiterst weloverwogen manier in zijn werk getoond. In een aantal paren of tweelingschilderijen als het ‘Zuurkoolpakhuis Heerenveen’ (1972), ‘Station Dronrijp’ en ‘Brug bij Mûntsjetille’ (1974) reduceert hij telkens een figuratieve grondvoorstelling tot een geabstraheerd nabeeld. Deze reductie noemt Van Althuis zelf een ‘vertaling’. Door een verlaten, zonovergoten brug, een pakhuis en een stationsgebouw te abstraheren, herleidt hij of vertaalt hij een herkenbare voorstelling van iets direct benoembaars tot een geometrisch bepaalde compositie, die dezelfde horizontale geleding, dezelfde grondtoon en dezelfde stemmige stilte bezit. Er heeft een soort zuivering plaatsgevonden, waardoor de nadruk in het schilderij van de materie naar de geest of het immateriële is verschoven.

De verinnerlijking en vergeestelijking die Van Althuis in zijn werk nastreeft, brengen hem eerder in de buurt van een soort symbolisme. Hij schildert geen onstoffelijke gemoedstoestanden uitgedrukt in esthetische voorstellingen,

[p. 677]

Willem van Althuis, ‘Vertaling Zuurkoolpakhuis’, 1970, olieverf op doek, 40,5 × 24,5 cm - Collectie Museum Belvédère, Oranjewoud.

waarin sfinxen, fatale vrouwen enzovoort de belichaming van een typisch idealistisch geloof in de tegenstelling tussen goed en kwaad, geest en materie, lichaam en ziel vormen. Hij schildert geen bezielde werkelijkheid, maar eerder een bezielde abstractie, waarin de meditatieve zoeker die Van Althuis is, een onderzoek doet naar het raadsel van de kunst. Willem van Althuis was van 1947 tot 1950 veeverzorger in Amerika, kwam terug naar Friesland en werd als man zonder diploma's eerst los werkman en daarna stratenmaker in Heerenveen. Het lijken op het eerste gezicht biografische gegevens die er niet toe doen. Maar wie op zoek gaat naar de oorsprong en de betekenis van zijn schilderijen, begint ergens dicht bij de aarde en eindigt in de verte, achter de horizon, waar het zichtbare oneindig is geworden.

Sjoerd de Vries

De eigenzinnige weg van Willem van Althuis getuigt van een zeer introverte houding, die het kenmerk is van vele Friese kunstenaars. Hoewel het werk van Sjoerd de Vries geheel tegengesteld lijkt aan dat van Willem van Althuis, is ook hij bezig met een intens doorleefd zelfonderzoek. Ook zijn werk, dat overwegend uit (zelf-)portretten, naakten en landschappen bestaat, heeft een

[p. 678]

Sjoerd de Vries, ‘Zelfportret’, 1966, waterverf op karton, 15 × 10 cm - Collectie Fries Museum Leeuwarden.

[p. 679]

naar binnen gekeerde werking. Ook hij lijkt geraakt te zijn door het symbolisme van jan Mankes, dat in het naoorlogse Heerenveen van buitengewone betekenis was.

De oorsprong van Sjoerd de Vries (^o1941) is ook de oorsprong van zijn werk. Geboren in Oudehaske (nabij Heerenveen) als zoon van een turfschipper en brandstoffenhandelaar, wordt hij al op jonge leeftijd heen en weer geslingerd tussen zijn ambities en zijn mogelijkheden. De lagere school wordt onder andere door concentratieproblemen geen succes. Op het sportveld en op het ijs echter is hij door grote atletische gaven de onbetwiste kampioen. Tot zijn favoriete bezigheden rekent hij ook tekenen en het bekijken van boeken over kunst. Zijn lievelingsplek en leerschool wordt de leeszaal van de Openbare Bibliotheek in Heerenveen, waar met overgave boeken over kunstenaars als Giotto, Uccello, Rembrandt en Van Gogh gelezen en bekeken worden. Maar ook anonieme meesters als iconenschilders hebben zijn warme belangstelling.

Door zelfstudie en eigen ervaring met het metier komt Sjoerd de Vries al vroeg - voor zijn twintigste - tot een aantal opmerkelijke conclusies. Eén daarvan is de verwerping van iedere vorm van (plaatselijk) academisme, een vorm van kunst die hij als uiterst onpersoonlijk en zielloos ervaart. Hij is zo overtuigd van zijn eigen standpunten dat een studie aan de Groninger Academie Minerva gedurende het winterseizoen 1959-1960 een faliekante mislukking wordt. Een andere verstrekkende conclusie is dat conventioneel schilderen met penseel en (olie-)verf niets voor hem is. Hevig geïmponeerd als hij is door de dwingende en in zijn ogen niet te overtreffen toets van Van Gogh en gefrustreerd door zijn eigen onhandigheid en de hoge kostprijs van olieverf, besluit hij voortaan te ‘schilderen’ met behulp van primitieve middelen als messen, schuurpapier, plamuurmessen en soms een hete koekenpan of een strijkijzer. Hij schildert met doeken, pigment, lijnolie en bleekwater en het even arme materiaal karton (in de vorm van gebruikte boekbanden) wordt zijn favoriete drager en bepalend voor de maatvoering. Vanaf het begin wordt schilderen voor Sjoerd de Vries een langzaam en naar binnen gekeerd alchemistisch proces van tekenen, toevoegen, weghalen en weer toevoegen. Op deze wijze blijft alleen het wezenlijke over.

Door terug te keren in de tijd en het maken van een soort antikunst, wil hij terug naar artistieke deugden als oorspronkelijkheid en eerlijkheid; deugden die in het naoorlogse Nederland (denk aan Cobra) zeer hoog in aanzien staan. En door letterlijk terug te keren naar zichzelf en de rietlanden van zijn jeugd, gaat hij telkens terug naar een soort nulpunt, het binnenste van de aarde, waar de wereld en het bestaan telkens een nieuwe impuls, een nieuw begin krijgt. Zijn expressieve, existentiële werk is daardoor ook een vorm van bezwering van leven en dood.

[p. 680]

Ids Willemsma, ‘Tsjerkebuorren’, 2003, iepenhout - Collectie van de kunstenaar © SABAM Belgium 2005.

Ids Willemsma

In het voorgaande is betoogd dat de meeste ‘plaatsgebonden’ kunstenaars vaak zwijgen. Dat betekent niet dat ze geen emoties kennen of emoties tonen. Het omgekeerde is eerder waar. Veel Friese kunstenaars worden gedreven en in een enkel geval zelfs verteerd door een overmaat aan emotie. Waar Willem van Althuis bewust ‘spanningsvelden’ creëert en Sjoerd de Vries heen en weer geslingerd wordt tussen leven en dood, toont Ids Willemsma het liefst ‘geordende emotie’.

Ids Willemsma (Akkrum, 1949) bouwde in de jaren zeventig binnen en buiten Friesland een reputatie als constructivistische beeldhouwer. Het begon in 1974 met een plaatijzeren stoel, die teruggebracht was naar zijn mathematische grondvorm. Andere archetypen volgden. Geruchtmakend werden een tweetal even sobere als monumentale plaatijzeren doodskisten, die na afloop van de tentoonstelling een vaste plaats in z'n woonkamer kregen. Er was een mannelijke kist en er was één voor een vrouw. Ook bij Ids Willemsma zijn leven en werk één.

Na deze ‘gebruiksobjecten’ volgde een hele reeks abstracte plaatijzeren sculpturen, die door stapelingen, rotatie, kanteling en andere ordeningsprincipes bepaald werden. Enigszins vergelijkbaar met de sculpturen van Carel Visser - de pionier op dit gebied in Nederland - waren het beelden die door de dynamische principes van de natuur worden beheerst. Na een abstracte

[p. 681]

tussenfase werden groeiprocessen en daarmee de natuur zelf het uitgangspunt. Hij ging over tot het poten van aardappelen in de vorm van twee gekruiste schaatsen, het bouwen van een sculptuur van vaste koemest en verhief in het noorden van Friesland - op de uiterste grens van land en water - een stuk zeedijk tot een imponerend bouwwerk. Deze ijzeren ‘Tempel’ met daarop de kruin van een zeedijk is tot nu toe zijn opus magnum. Ook voor Ids Willemsma is de natuur zijn begin- en zijn eindpunt.

Behalve aardsheid is ook ‘nederigheid’ hier een gemeenschappelijk kenmerk. Waar Willem van Althuis als stratenmaker de kost verdiende, Sjoerd de Vries korte tijd boerenarbeider was, werkte de als smid en bankwerker opgeleide Ids Willemsma een poos in de schaatsenfabriek van zijn vader. Het belangrijkste gemeenschappelijke kenmerk van deze ‘plaatsgebonden’ kunstenaars is misschien wel dat ze hun wortels, de Friese taal en de kleine gemeenschap waar ze uit voortkwamen, nooit hebben willen verloochenen.

De vraag die ten slotte gesteld moet worden, gaat over de toekomst van dergelijke kunstenaars. Hun voorland stemt niet tot vreugde. Ze vallen buiten de canon van de officiële (nationale) kunstgeschiedenis. Hun werk heeft voor zover wij weten geen beslissende invloed op die geschiedenis uitgeoefend. Hun werk heeft weinig met theorie te maken, maar des te meer met het leven. Maar door het verdwijnen van ‘het specifieke’, ‘het lokale’of het bijzondere staat ook dit leven onder druk. Zullen nakomende generaties bijvoorbeeld nog iets van het leven in een dorp of een kleine stad anno 2000 begrijpen? Niets is zo broos als de eenheid tussen leven en werk.