Ons Erfdeel. Jaargang 37

[p. 50]

Walter van den Broeck (^o1941).

[p. 51]

Zin van/in het leven/schrijven
Dialectiek als literaire utopie in ‘Het beleg van Laken’ van Walter van den Broeck

Marc Reynebeau
werd geboren in 1956 te Albertstad (Zaïre). Studeerde geschiedenis aan de RUGent (1977). Redacteur ‘Knack’ en ‘De Vlaamse Gids’. Publiceerde o.a. ‘Apollo's klacht, Over cultuur in Vlaanderen en elders’ (1988) en een bloemlezing over Paul van Ostaijen ‘Witte hoeve achter de zoom’ (1989).
Adres: Kempstraat 35, B-9000 Gent

De voorbije tien jaar heeft een mooi pakket aan Grote Boeken opgeleverd, van Hugo Claus' Het verdriet van België via Jeroen Brouwers' De zondvloed tot Harry Mulisch' De ontdekking van de hemel. Het gaat hier om honderden bladzijden dikke boekwerken die bulken van de literaire ambitie, een hoogtepunt zijn in het oeuvre van de auteur en daarvan in een of andere zin de synthese of culminatie vormen. Daar hoort ook bij: Het beleg van Laken van Walter van den Broeck, een vierdelige turf van 1234 bladzijden⁽¹⁾, die eind 1993 werd bekroond met de Prijs van de Vlaamse Gemeenschap voor Proza. Het viel echter niet mee om de reële betekenis van dit werk correct in te schatten, aangezien het zich in zijn materiële verschijning niet als zo'n Groot Boek kon manifesteren. Het had immers, verspreid in een bovendien nog erg ongelijk publikatieritme, welgeteld zeven jaar en twaalf dagen nodig om te verschijnen.

De ingewikkelde publikatiegeschiedenis van deze cyclus maakte de zaken nog complexer. Het eerste deel, Het beleg van Laken (1985), verscheen bij uitgeverij Manteau, het tweede, Gek leven na het bal! (1990), bij HouteKiet en het derde en het vierde, resp. Het gevallen baken (1991) en Het leven na beklag (1992), bij De Bezige Bij. Daarin illustreert het werk ongewild ook een stukje Vlaamse cultuurgeschiedenis, met name de teloorgang van de Vlaamse literaire uitgeversautonomie. Die verplichtte zelfs een zo honkvast ‘Vlaams’ schrijver als Walter van den Broeck om zijn heil bij een Amsterdamse uitgever te zoeken, hoewel hij, omdat zijn werk iets moet betékenen voor het Vlaamse publiek, veel liever de evidente topschrijver van een Vlaams fonds was dan de zoveelste in de rij bij een Nederlandse uitgever.⁽²⁾

Het onvermogen van de Vlaamse uitgeverij om de publikatie van Van den Broecks vierluik tot een goed eind te brengen, heeft alvast de materiële samenhang van de cyclus geen goed gedaan. De onderdelen ervan raakten in een

(1) walter van den broeck, Het beleg van Laken. Een moorddroom, Manteau, Antwerpen, 1985; Gek leven na het bal! Het beleg van Laken 2, HouteKiet, Antwerpen-Baarn, 1990; Het gevallen baken. Het beleg van Laken 3, De Bezige Bij, Amsterdam, 1991; Het leven na beklag. Het beleg van Laken 4, De Bezige Bij, Amsterdam, 1992.

(2) De relevantie van zijn werk ziet Van den Broeck vooral in de Vlaamse context; de receptie van zijn werk in Nederland ‘interesseert me nauwelijks. (...) Er wordt altijd vergeten dat Vlamingen en Nederlanders totaal verschillende achtergronden hebben’ (Van den Broeck in een interview in Het Volk, 3 mei 1990).

[p. 52]

diaspora verzeild (met inbegrip van allerlei beslommeringen wat betreft publikatierechten), maar erger was, dat met name de laatste twee delen in Nederland in een soort vacuüm verschenen. Uit de kritische receptie ervan bleek immers dat de eerste twee delen, omdát ze in België waren verschenen, de Nederlandse lezer weinig vertrouwd waren⁽³⁾, waardoor ook de onderlinge samenhang van de vier delen onvoldoende aandacht kreeg.

In zekere zin groeide Het beleg van Laken toevallig uit tot wat het is geworden, niet in zijn opzet, maar in de uitwerking daarvan. Eigenlijk zou het het slot vormen van een drieluik, waarin eerder Aantekeningen van een stambewaarder en Brief aan Boudewijn⁽⁴⁾ waren verschenen. Dat drieluik vormt wat Van den Broeck een ik-onderzoek noemt. Het eerste deel daarvan is het historisch-genealogische (de familiegeschiedenis), het tweede het sociaalruimtelijke (Van den Broecks jeugd in de cité van Olen), het derde, in brede termen, het psychisch-culturele.⁽⁵⁾

De opzet van zo'n ‘ik-onderzoek’ stamt uit de literaire vernieuwingen van de jaren zestig, die zowel de literatuur als, in samenhang daarmee, haar sociaalpolitieke context problematiseerden. Daaruit groeide de zogeheten opusliteratuur⁽⁶⁾, waarin de belangrijkste variant zich afkeerde van de klassieke ‘roman’, en een verband legde tussen taal- en maatschappijkritiek, zoals het geval is in de autobiografisch getinte oeuvres van onder anderen Paul de Wispelaere, Ivo Michiels, Leo Pleysier, wijlen Daniël Robberechts of Pol Hoste.

Het ik-onderzoek steunt op een verlangen naar verheldering van de persoonlijke en collectieve, historische en maatschappelijke identiteit. Het middel daartoe bestaat uit het reconstrueren van die identiteit met literaire middelen, om er zo een nieuwe, meer authentieke vorm aan te geven. Dat streven komt allerminst toevallig. De barre tijd van de jaren 1970 en '80, met zijn desillusies over de dromen van ‘1968’, de nucleaire dreiging, economische labiliteit, ecologische bewustwording, laïcisering, mediarevolutie of de snelle institutionele veranderingen van de Belgische staat, had immers de evidenties wat betreft de eigen identiteit ondergraven. De literaire reconstructie van die identiteit moest dan ook gebeuren door vooral de vervreemding en de vervalsing van die evidenties weg te halen, door een onderscheid te maken tussen de echte en de valse werkelijkheid, tussen voorstelling en realiteit, tussen de schijn en het zijn.

In zijn Aantekeningen van een stambewaarder corrigeerde Walter van den Broeck de idealistisch en politiek gemanipuleerde historiografie via een reconstructie van zijn eigen familiegeschiedenis. Brief aan Boudewijn omvat een ‘uitputtende’ momentopname van een sociaal milieu, gedateerd 12 augustus 1950, waarvoor Van den Broeck een uiterst geschikte metafoor vond in de figuur van koning Boudewijn, die vanwege het protocol en de strenge regels die ermee samenhangen, kon gelden als een archetype van schijn en voorstelling.

(3) Uit een recensie van Het leven na beklag, waarin werd gealludeerd op een intertekstuele referentie naar het werk van Alexandre Dumas, meende een lezer van Vrij Nederland (14 november 1992) zelfs te kunnen besluiten dat Van den Broeck ‘plagiaat’ had gepleegd. De recensent in kwestie, Cyrille Offermans, voelde zich verplicht dit uitdrukkelijk tegen te spreken (Vrij Nederland, 28 november 1992).

(4) Aantekeningen van een stambewaarder. Een boekwerk, Manteau, Antwerpen/Amsterdam, 1977; Brief aan Boudewijn, Elsevier Manteau, Antwerpen/Amsterdam, 1980,

(5) De genese daarvan wordt verhaald in Gek leven na het bal!, pp. 198-200. Over het niet-gerealiseerde project over de jaren '50 waarvan daarin sprake is, zie ook het interview met Van den Broeck in Knack, 27 oktober 1982, bijlage, p. 5.

(6) Zie vooral: hugo bousset, Schrijven aan een opus. Gesprekken met 9 Vlaamse schrijvers, Manteau, Antwerpen-Amsterdam, 1982.

[p. 53]

Maar daar tegenover staat Van den Broeck zelf, die zich vragen stelt over zijn schrijverschap, de zin en sociale functie daarvan. Wat betekent daarin het engagement? En kan een literatuur die probeert de ‘echte’ werkelijkheid in ere te herstellen er op die manier ook in slagen de grenzen tussen literatuur en werkelijkheid te laten vervagen? En daar komt nog een persoonlijk probleem bij, dat Van den Broeck al in Aantekeningen van een stambewaarder formuleerde: ‘vanwaar de behoefte om dit alles op te schrijven? Is het omdat ik voor eens en voor altijd een geldig antwoord wil formuleren op het gevoel van ontheemd zijn, dat zich als een beklemmende vraag manifesteert, en dat me sinds het prilste ontwaken van mijn bewustzijn vergezelt? (Waarom heb ik konstant het gevoel nergens te wonen, nergens echt thuis te horen? Waarom gevoel ik mijn aanwezigheid als voorlopig, alsof ik elk ogenblik kan worden opgeroepen om naar mijn echte bestemming te vertrekken?(...) Maar buiten mijn latente angst voor de dood lijkt niets van wat mijn tijd- en soortgenoten bezighoudt me echt belangrijk, zodat ik mij in een wachtkamer lijk te bevinden, waar ik de tijd loop te doden, tot ik het signaal krijg om te vertrekken. Waarom is dat zo?)’ (p. 13). Deze passage groeide, tot in de gebruikte motieven, uit tot de centrale vraagstelling van de cyclus Het beleg van Laken: de vraag naar het waarom van het schrijven, het overdenken van het antwoord daarop in een wachtkamer (in Het beleg een tuinhuisje bij het koninklijk paleis), en het vertrek naar een uiteindelijke bestemming, die gewoon thuis zal blijken te zijn. Eveneens in de Aantekeningen is sprake van ‘de barre winters die over de gebieden van de geest woeden’ waarin de schrijver schrijft (of vertelt) ‘om geestelijk te overwinteren’ (p. 267), en dit is precies de context waarin Het beleg zich afspeelt.

Thematisch knoopt de cyclus aan bij de Brief door het basisgegeven daarvan om te keren: waar de koning in dat laatste boek bij Walter in Olen op bezoek komt, gaat Walter nu op bezoek in Laken. Hij wordt met zachte dwang naar het koninklijk paleis gesommeerd, waar een vreemde dreiging heerst en hijzelf het grootste deel van de tijd in het tuinhuisje d'Ubésor zal doorbrengen. Niet zonder enige verwikkelingen noteert hij er, op vraag van de koning, een reeks ‘autobiografische’ fragmenten (die af en toe ook worden geschreven door een ‘dubbelganger’ met de anagramsgewijs gevormde naam Albert Verwaendonck), helpt koning Boudewijn om zich op de Belgische troon door zijn tweelingbroer te laten vervangen en keert vervolgens moe maar tevreden naar huis terug.

Dat is op zichzelf een nogal buitenissig en bijna majesteitsschennend ‘verhaal’ dat er verder dan ook niet toe doet, althans niet wat betreft de anekdote, het geeft enkel een vorm aan wat Van den Broeck werkelijk te zeggen heeft. In de verwerking van die ‘inhoud’ - want daar is het Van den Broeck om te doen - met literaire middelen ligt de literariteit van de cyclus. Dat laatste is geen

[p. 54]

tautologie: die inhoud bestaat in dit geval immers louter door en bij de gratie van de literaire constructie die Van den Broeck ervoor heeft bedacht. Het beleg is dan ook een verzinsel met artistieke waarde, letterlijk een kunst-werk.

In zijn structuur is Het beleg, dat zichtbaar op een zorgvuldig uitgetekende blauwdruk berust, opgebouwd uit verschillende raamvertellingen. In de eerste plaats is er een kort, vet gedrukt en in een plechtige toon gesteld auctorieel commentaar, dat de cyclus opent en weer sluit. Dan volgt een cursief gedrukte tekst, die hier en daar opduikt en die vooral bestaat uit met populair-culturele citaten gelardeerde dialogen. De auteur heeft erin met zijn gezinsleden op de sofa plaatsgenomen als was het op een vlot na de schipbreuk, en hij wordt tot vertellen gesommeerd, terwijl buiten storm, gevaar en ziekte dreigen. Parallel met wat in Duizend-en-een-nacht, de Decamerone of de Canterbury Tales gebeurt, zal Van den Broeck zijn sofa-vlot al vertellend dwars door de stormen en barre winters moeten loodsen. Vervolgens is er het eigenlijke corpus van de tekst - Walter van den Broeck in Laken -, dat zelf het kader vormt voor een hele reeks aparte maar in elkaar hakende vertellingen met biografische fragmenten uit Wakers leven. Is Van den Broeck eerst Sheherazade, dan stapt hij vervolgens als Alice door de spiegel richting Wonderland en komt zo bij Dante uit. Aan het eind maakt hij de omgekeerde beweging en zal het corpus overgaan in de cursieve tekst: Walter gaat de huisdeur openen om zichzelf binnen te laten. Daarmee is Walter dan ook weer ‘thuis’.

Door de autobiografische fragmenten in een structuur van raamvertellingen op te nemen, heeft Van den Broeck ze uit de werkelijkheid gelicht en verplaatst naar het domein van de literatuur. Dit wordt benadrukt doordat hij sommige van die fragmenten veelal zichtbaar fictioneel heeft ‘bijgewerkt’, onder meer via de overvloedige intertekstuele elementen die hij, zowel structureel als in details, in de cyclus heeft ingebouwd. Daarmee markeert Het beleg, in vergelijking met de vorige delen van het originele drieluik, een opvallende ontwikkeling in het oeuvre van Van den Broeck. In de cyclus neemt immers de fictionalisering de bovenhand, terwijl de schrijver van de Aantekeningen en de Brief zich beperkte tot het literair reconstrueren en ordenen van (autobiografische) realia en het leveren van auctorieel commentaar daarop. De autobiografie krijgt in Het beleg daarentegen uitdrukkelijk een plaats in Wonderland, waar Walter in terecht is gekomen nadat hij door de spiegel stapte.

Dit fictionele karakter van de hele cyclus wordt benadrukt door de vele, vaak nogal opzichtige intertekstuele referenties. Daarmee zoekt Van den Broeck, in het verlengde van wat tevoren aan de orde kwam, het antwoord op de vragen uit het al geciteerde fragment uit de Aantekeningen. Hij herformuleert ze: ‘hoe komt het dat ik ben wie ik ben?’ Hij oriënteert deze vraag door er een dynamische zoektocht naar ‘de zin van het bestaan’ van te maken.

[p. 55]

Opmerkelijk daarbij is, gelet op het nature-nurture-debat, dat de genetische programmering voor hem slechts een neutrale factor blijkt te zijn, aangezien de menselijke differentiëring louter het gevolg is van culturele invloeden, waarvan de intertekstualiteit in Het beleg niet alleen een veruitwendiging, maar ook een metafoor is. Die invloeden wil Van den Broeck in Het beleg dan ook exploreren.

In het drieluik Aantekeningen/Brief/Beleg bevindt het scharnier zich dan ook na de eerste twee delen. De Aantekeningen en de Brief omschrijven vooral een kritische probleemstelling in een concrete tijd en ruimte, terwijl Het beleg daar een antwoord op tracht te formuleren - en de ‘realia’ daarvoor uitdrukkelijk in de fictionele ruimte situeert. De eerste twee delen problematiseren het bestaande, het derde creëert er een alternatief voor. In de ontwikkeling van deze opzet worden de eerste twee delen van het drieluik eigenlijk gespiegeld in de fictie van Het beleg. Spiegelen - reflecteren - vormt trouwens de centrale methodiek die Van den Broeck door de hele cyclus heen heeft uitgewerkt. Thematisch is de cyclus vooral de tegenhanger, de spiegel van Brief aan Boudewijn: het tegenbezoek aan Laken. En zoals de Brief (net als de Aantekeningen), gesitueerd is in een literairrealistisch vertelperspectief (in die zin dat alles wat erin wordt verteld feitelijk ook klopt), domineert in Het beleg de fictionalisering. Ook in de details daarvan laat het spiegeleffect tegenover de Brief zich gelden. Zo is er het ‘geheim van Laken’, dat berust op de idee dat de ‘melancholische’ koning Boudewijn een ‘sanguinistische’ tweelingbroer heeft (op zichzelf al een spiegeleffect), die ergens verweg werd opgesloten. In de Brief wordt dit geheim nog als een volks verzinsel geciteerd (pp. 21-22), in Het beleg wordt het de narratieve spil van de hele cyclus. In de Brief koestert de kleine Walter het verlangen om het broertje van de koning te zijn (p. 14), wat in Het beleg wel degelijk wordt gerealiseerd: Boudewijns tweelingbroer Gauthier, de Franse vertaling van ‘Walter’, lijkt op bepaalde momenten zelfs de lucidere schaduw van Walter. Of daar is het gezin Van den Broeck uit de Brief dat in Het beleg het gezin Dumarais wordt, of dokter Verhamme, die optreedt als dokter Dujambon, om het nog maar niet te hebben over de talloze Walter-varianten. Dat zijn een hoop spiegeleffecten op elkaar.

Dat spiegelen vertaalt zich ook in telkens, al dan niet getransformeerd terugkerende feiten en gebeurtenissen, en voltooit zich doordat het begin van de cyclus zowel structureel als in zijn motieven weerspiegeld wordt in het einde. Dit is niet zomaar een modieus foefje; de overvloedige spiegeleffecten, citaten en literaire referenties zijn, in tegenstelling tot wat wel eens wordt gedacht⁽⁷⁾, niet zomaar een intertekstueel zoekplaatje of een kruiswoordraadsel voor erudieten. Van den Broeck ondergraaft de intertekstuele techniek door de conventie van de vermomming te doorbreken door al zijn intertekstuele bronnen, van Dante tot Willy Vandersteen, op een gemaskerd (!) bal over het

(7) Paul Claes interpreteerde (in een interview in Knack, 15 juli 1992, p. 80) de hele opzet als een captatio benevolentiae van de ‘verteller’ tegenover de literaire kritiek.

[p. 56]

parket van het paleis/paradijs te laten walsen. Zo behoren ze tot de cast van zijn levensfilm, samen met alle andere, al dan niet reële figuren die hij als personages op zijn vlot van de literatuur heeft gehesen, want met z'n allen vormen zij immers de dramatis personae van zijn bestaan. Aan het eind van de cyclus gooit Van den Broeck nog een molotov-cocktail naar de intertekstuele techniek. Wanneer hij daar de slotregel van Kafka's Het proces citeert (omdat hij in het begin van de cyclus de openingszin van die roman heeft geciteerd, en intertextualité oblige), voegt hij als commentaar daarop aan toe: ‘Er lult iets uit mijn nek, vrees ik’ (pp. 301-302).

Dat spiegelen binnen de cyclus levert in alle geval geen perfect gesloten cirkel op. Een juister beeld zou dat van de spiraal zijn, want de dynamische ontwikkeling van de cyclus leidt ertoe dat de ‘moorddroom’ van de aanvang (de ondertitel van het eerste deel) uitloopt op de ‘droommoord’ op de ‘titelbladzijde’ die het vierde deel afsluit: het schrijven diént namelijk ook tot iets, er is sprake van ontwikkeling.

Het beleg omschrijven als een fictioneel kunstwerk en dus als autonome literaire constructie, zou het vermoeden kunnen doen rijzen dat het zich afsluit van de werkelijkheid. Dat dit niet het geval is, blijkt al uit het feit dat de cyclus zich al in zijn eigenlijke ontstaansgeschiedenis beweegt op de grens tussen fictie en werkelijkheid. Dat de publikatie ervan over zeven jaar werd gespreid, heeft op het eerste gezicht een louter technische reden: bij het schrijven ervan kreeg het werk zo'n omvang, dat een publikatie in verschillende delen zich opdrong. Maar voor zover de genese ervan te reconstrueren valt, speelde hierin ook een uitgesproken biografisch element een rol, met name de beangstigende idee dat Van den Broecks ouders niet lang meer te leven hadden.⁽⁸⁾ Dat sterkt de indruk dat het sterven van de ouders mee de timing en dus de ‘uitkomst’ van het schrijven heeft bepaald. Het kan vooral verklaren waarom het tweede deel van de cyclus bijna vijf jaar lang op zich liet wachten, terwijl de laatste twee delen in goed twee jaar werden ‘afgewerkt’.

Een en ander gaf Walter van den Broeck meteen de gelegenheid om zijn werk diep in de tijd zelf in te bedden en het in inhoud en motieven met de tijd mee te laten evolueren.⁽⁹⁾ Daarin kon een combinatie van toeval en berekening of, voor wie daarin wil geloven, visionaire gevoeligheid voor de tijdsgeest een rol spelen.⁽¹⁰⁾ Het perspectief van de hereniging van Duitsland, waarop in het tweede deel wordt gealludeerd, viel bij het schrijven ervan hooguit te vermoeden, maar vast niet met zekerheid te voorspellen. Zeker onvoorspelbaar was de centrale anekdote in de cyclus: de abortuscontroverse van 1990 waarin koning Boudewijn gedurende anderhalve dag ‘in de onmogelijkheid verkeerde te regeren’; Van den Broeck maakte van dit godsgeschenk gebruik om de koninklijke tweelingbroers op dat moment van plaats te laten verwisselen.

(8) In interviews heeft Van den Broeck hiervan uitdrukkelijk melding gemaakt: ‘Bij het bespeuren van de eerste dementie van mijn moeder in '81-'82 plande ik die cyclus als een soort begeleiding van mezelf, als het relaas van een overtocht. Cruciale gebeurtenis daarin was de aftakeling, de geestelijke en lichamelijke neergang van mijn vader en moeder, die toch wel bijzondere, vitale mensen waren. Dit alles moest dienen om de essentiële vraag te beantwoorden: “Hoe zit ik in mekaar?”’ (Gazet van Antwerpen, 28 september 1991). Het derde, volledig aan zijn ouders gewijde deel van de tetralogie neemt dan ook een bijzondere plaats in: ‘Ik begin te vermoeden dat de hele cyclus onbewust is opgezet om dit boek op te leveren. Het is uitgekomen zoals ik eigenlijk altijd al gevreesd had. (...) Toen ik aan de romancyclus begon, wist ik dat hij nooit klaar zou zijn voor hun dood’ (De Morgen, 20 september 1991). Naar eigen zeggen groeide bij Van den Broeck na het verschijnen van het eerste deel van de cyclus het vermoeden dat ‘ik dit werk heb opgezet om dat rouwproces min of meer te begeleiden. Schrijven is mijn enige vorm van rouwen’ (Het Volk, 3 mei 1990). Van den Broeck alludeert hier uitdrukkelijk op in de cyclus zelf (Het leven na beklag, pp. 163-164).

(9) Hierin blijkt evenzeer het dynamische karakter in de ontwikkeling van Van den Broecks oeuvre. ‘Een concept is altijd vaag,’ aldus Van den Broeck, ‘vandaar dat het schrijven een soort ontdekkingstocht is. Je kunt op twee manieren tewerk gaan: een schema minutieus invullen of ervan uitgaan dat zich tussen het begin en het einde van een boek een jungle bevindt’ (Het Volk, 3 mei 1990). Hij koos voor de jungle.

(10) ‘Wel meen ik over hypergevoelige antennes te beschikken die mij in staat stellen, veel eerder dan de gemiddelde burger, te voorvoelen wat ons te wachten staat. (...) Dit alles wordt mij ingegeven door mijn gezond verstand’ (walter van den broeck, ‘Querido Hermano’, in De Morgen, 13 juni 1988).

[p. 57]

Door dit alles krijgt de eerste publikatie van de vier delen een apart statuut; ze kunnen erdoor óók gelezen worden als een contemporain literair commentaar op de grote en kleine actualiteit van het moment - het derde deel, waarin de laatste levensjaren van Van den Broecks ouders wordt beschreven, kreeg zelfs behoorlijk veel human intrest-aandacht van de media. Die actualiteit behoort nu al resoluut tot het verleden en zal daar zeker toe behoren zodra de hele cyclus, zoals te hopen is, in de toekomst in één band zal worden gebundeld.

In dat grensgebied tussen fictie en realiteit deed Van den Broeck er nog een listig schepje bovenop door in een vroeg stadium te verklaren dat, als het laatste deel van de cyclus zou zijn verschenen, koning Boudewijn af zou treden, daarmee suggererend dat de fictie van zijn tekst volledig parallel zou lopen met de actualiteit, ja, er zelfs in zou kunnen ingrijpen. In de tweede helft van de jaren tachtig was het aftreden van Boudewijn trouwens een zeer aannemelijke gedachte, aangezien de koning met gezondheidsproblemen kampte en het koningschap zelfs moe leek te zijn, terwijl er al volop over de troonsopvolging werd gespeculeerd. Bij het verschijnen van dat vierde deel kwam Van den Broecks voorspelling wel degelijk uit, maar dan wel als fictionele waarheid in zijn eigen boek. Daardoor slaagde Van den Broeck erin de ogenschijnlijke schemerzone tussen fictie en werkelijkheid te doen optrekken ten gunste van de tekst, zijn tekst.⁽¹¹⁾

Dit is tekenend voor de functie die de cyclus voor Van den Broeck moet vervullen. De essentie van wat Van den Broeck onderneemt ligt immers juist in het spiegelen van de werkelijkheid in de fictie, om op die manier, zij het in de synthese van de fictie, een nieuwe, literaire realiteit te creëren. Dat kan verontrustend en verwarrend lijken, maar dat is ook de bedoeling: het roept twijfels op die een tegengewicht moeten vormen voor de evidenties die, in de ogen van Van den Broeck, de werkelijkheid schijnen te regeren. Daarin ligt de essentiële démarche die Van den Broeck als schrijver onderneemt, en die ook de kern vormt van de cyclus: een (be)spiegel(ing) van de werkelijkheid, die zijn literaire, maatschappelijke en (voor Van den Broeck) existentiële betekenis ontleent aan zijn autonome, fictionele status. De fictie, de literaire constructie is de omweg naar de werkelijkheid. Het is Van den Broecks vorm van maatschappelijke - grapje! - reflectie.

Van den Broeck introduceert daarvoor (in Het leven na beklag) de term ‘metafaction’, waarin feit en fictie worden samengebracht in een nieuw, zingevend, bij uitstek literair verband, dat zijn legitimiteit uitsluitend ontleent aan zichzelf, of, laat ons zeggen, aan de ambachtelijkheid van de schrijver, omdat het aan hem is om de metafaction plausibel te maken. Het is niet zomaar faction, verzinsels die de realiteit proberen na te bootsen, omdat het die combina-

(11) Na de dood van koning Boudewijn op 31 juli 1993 breide Van den Broeck nog een staartje aan zijn verzinsel, door ‘Boudewijn’ een brief te schrijven over het overlijden van diens ‘tweelingsbroer’ (De Morgen, 2 augustus 1993). Hij ging er nog verder op door in een interview in Vrij Nederland (7 augustus 1993, pp. 10-13). Lezers van de krant vonden Van den Broecks tekst echter ‘ongepast’ en ‘wansmakelijk’: ‘Wie niet begrijpt dat de “literatuur” op sommige ogenblikken discreet zijn bek moet houden, moet wel erg “verliteratuurd”’ zijn (De Morgen, 6 augustus 1993).

[p. 58]

tie van feit en verzinsel overstijgt. De term loopt in zijn betekenis parallel met een ander neologisme van Van den Broeck, de ‘zschijn’, een versmelting van zijn en schijn, niet de vlees-noch-vis-variant die zo 'n beetje tussen beide in hangt, maar als een nieuwe, autonome waarde.

De evidenties van de werkelijkheid schetst Van den Broeck als de verdovende illusies over welvaart en geluk, die door het in consumptiedwang gevangen volk worden gekoesterd als gevolg van manipulatie door een door winstbejag gedreven ‘Ploertendom’. Dat is de ‘moorddroom’ van bij de aanvang: de moordende, want onbereikbare droom van een ideaal bestaan die elke wil tot handelen verlamt en daardoor tot mentale slavernij leidt. De gevolgen daarvan zijn de overheersing van materialistische kortzichtigheid, sociale uitbuiting, culturele armoede, politieke onmacht, maatschappelijk egoïsme en existentiële angst en vervreemding. Zij houden schijnbaar onaantastbare wetten in stand en bestendigen de tegenstellingen tussen zijn en schijn, heersen en dienen, scheiden en vergaren, denken en voelen, droom en daad, beeld en werkelijkheid, and never the twain shall meet. Ze worden gerationaliseerd in de onwrikbare wetten van het Lot (‘zo is het leven’), zoals notaris Loracq ze Walter in diens tuinhuisje komt uitleggen: de voortdurende oscillatie van de tegengestelden in de geschiedenis, en de kosmologische wetten van het ‘pulserende heelal’. Als die wetten geldig zijn, kan er geen sprake zijn van enige ‘verbeterbaarheid’ van de wereld, ook alle schrijven of ‘engagement’ ten spijt. In zo'n perspectief bestaat het leven enkel uit het bange wachten op de dood. De eerste drie delen van de cyclus voeren dan ook een steeds verder depersonaliserende Walter ten tonele, die zelfs een tijd achter zijn anagram Verwaendonck verdwijnt en die zich, door een besef van zinloosheid overmand, in media vita hopeloos verdwaald acht in een groot en donker bos, waar hij nooit meer uit zal komen.

Van den Broecks kritiek op de ‘moorddroom’ staat niet ver af van de marxistische kritiek op het kapitalisme, waarvan hij de morele dimensie nog versterkt door kapitalisten kortweg ‘Ploerten’ te noemen, dat van België een ‘Gangsterië’ zal maken. (De recente berichten over de groeiende maffiainvloeden zouden hem daarin best gelijk kunnen geven.) Met de marxistische kritiek heeft Van den Broeck een uitgesproken zin voor dialectiek gemeen, hoewel hij sterker teruggrijpt naar de Hegeliaanse wortels daarvan. Waar het hem in Het beleg om te doen is, is het verenigen van wat door de spiegel wordt gescheiden, het opheffen van de tegenstelling tussen these en antithese. Hij doet dat door het creëren van een in het alledaagse, ‘thuis’ gesitueerde synthese. De werkelijkheid wordt ermee niet naar de droom gevoerd, maar de droom krijgt ermee een plaats in de werkelijkheid. In deze utopie moet ruimte bestaan waarin de verbeterbaarheid van de wereld nog denkbaar is en waar, met andere woorden, nog hoop bestaat.

[p. 59]

Deze synthese behoort evenwel volledig tot het domein van de literatuur. Of liever, tot het domein van het schrijven, en wel het schrijven als vorm van zinvolle arbeid en dus van gedrag. Schrijven, en bij uitbreiding elk nietvervreemdend werk, komt neer op opgaan in het w erk, dat niet wordt ervaren als een lastig karwei of als een onbewust automatisme, maar als een evidentie, zoals eten en slapen en de vaat doen evident horen te zijn. Van den Broeck hanteert daarvoor de wat Teilhard de Chardin-achtige, recent door de Vlaamse astrofysicus Gerard Bodifée weer opgeviste notie van ‘aandacht’. Het leven verandert daardoor van een door consumptie gedreven race naar de dood naar een vanzelfsprekend en samen met de anderen opgenomen zijn in een ruimere context van samenleving en natuur. Met dat laatste geeft Van den Broeck het noodzakelijke ethische beginsel van solidariteit een plaats in zijn utopie. Het thuis zijn, waarin droom en werkelijkheid samenvallen, is vooral een kwestie van mentale instelling. Daarmee creëert Van den Broeck de utopie al schrijvend in zijn bladspiegels, ‘het soort (spiegel) dat niet domweg weerspiegelt, maar het onzichtbare zichtbaar maakt’ (Het leven na beklag, p. 307). Die utopie biedt hij ook de anderen, in de eerste plaats zijn lezers, als een perspectief op hoop in het anders doel- en zinloze bestaan.

Anders dan bij de Chardin of Bodifée, heeft Van den Broeck het over een aardse, niet-metafysische vorm van hoop; zijn utopie situeert zich in de lustvolle beleving van het ‘banale’ alledaagse en niet in paradisum, want Walter verlaat het paleis en gaat weer naar huis, waar de dingen louter zichzelf zijn, waar de straat ligt te straten en het huis staat te huizen. Deze Hegeliaanse synthese kondigt weliswaar haar eigen ‘einde van de geschiedenis’ aan, maar niet in de vorm van een op willekeur of louter voluntarisme gesteunde heilsleer. Nochtans kan van enige verbeterbaarheid van de wereld geen sprake zijn, zolang die wereld wordt geregeerd door onwrikbare wetten, de eindeloos oscillerende tegengestelden van notaris Loracq. Om zijn lot in eigen handen te nemen en zijn eigen leven te regeren, moet de mens zich daarvan kunnen bevrijden. Met andere woorden, de dialectische tegenstellingen moeten oplosbaar zijn. In zijn werk neemt Van den Broeck daartoe zijn caduceus-pen ter hand, waarvan de rond een as kronkelende slangen uiteindelijk in één punt samenkomen: door de wrijving om de as neemt de amplitude van de oscillatie af en verenigen de tegengestelden zich, zoals zijn en schijn zich verenigen tot zschijn.

Dit is geen louter idealistisch zo-zou-het-moeten-zijn. In de ‘echte’, fysische werkelijkheid is de mogelijkheid daartoe wetenschappelijk bewezen door de quantumfysica en haar meer populaire vorm, de chaostheorie, die de onwrikbare orde van het Newtoniaanse determinisme corrigeert door te wijzen op de graad van onbepaaldheid die eigen is aan complexe systemen. Naar Max Planck (maar hij had het net zo goed over de Belgische Nobelprijswinnaar fysica Ilya Prigogine kunnen hebben) noemt Van den Broeck dit de

[p. 60]

Planckiaanse discontinuïteit, als alternatief voor de Newtoniaanse continuïteit. Voor sommigen is die mate van onbepaaldheid (en dus onvoorspelbaarheid) van fysische processen de ‘vrijheid’, anderen zullen God in dat ‘zwarte gat’ situeren. Voor Van den Broeck is het de kans die mensen wordt geboden om hun leven niet langer willoos te ondergaan, maar om hun lot in eigen handen te nemen. Of zoals Walter al op een spandoek kon lezen toen hij in de paleistuin aankwam, ‘willen is kunnen’: het volstaat dat hij de dialectiek in de literatuur tot een synthese wil voeren, opdat hij de utopie zou kunnen realiseren en weer thuis komen. ‘Maar, lieve kinderen, voorlopig is er nog veel werk aan de winkel.’