Ons Erfdeel. Jaargang 33

[p. 323]

Van Gogh in Moskou
Korte geschiedenis van een ontvangst
J. Oversloot

J. OVERSLOOT
werd in 1957 geboren in Naaldwijk. Hij studeerde geschiedenis en politieke wetenschappen aan de R.U. Leiden. Hij is nu verbonden aan de vakgroep politieke wetenschappen van de R.U. Leiden als docent. Publiceerde o.a. in ‘Militaire Spectator’, ‘Intermediair’, ‘Acta Politica’, ‘Socialisme & Democratie’ en ‘Hollands Maandblad’.
Adres: Cruquiuslaan 117, NL-2332 EA Leiden

Er was in Rusland voor het eerst een schilderij van Vincent van Gogh te zien in november-december 1896. Dat was op een ‘Tentoonstelling van Kunstwerken vervaardigd door Nederlandsche levende Meesters’, die werd gehouden in drie zalen van de Academie van Wetenschappen in St. Petersburg, op het Vasilij-eiland, schuin tegenover het Winterpaleis, aan de andere kant van de Neva. De tentoonstelling, georganiseerd door de maatschappij Arti et Amicitiae uit Amsterdam in samenwerking met Pulchri Studio uit Den Haag, omvatte 125 schilderijen, 52 aquarellen, tekeningen en etsen, en twee beeldhouwwerken.⁽¹⁾ De schilderijen hingen in een grote zaal, de grafiek was tentoongesteld in twee kleinere. ‘De traphal was met talrijke planten smaakvol versierd, terwijl boven vóór den eigenlijken ingang der expositie, eene zeer complete verzameling van hollandsch aardewerk (Delft en Rozenburg) was opgesteld’.⁽²⁾ In de grote zaal hing één bloemstilleven van Vincent van Gogh, ‘Oeillets (Gvozdika)’, ‘Anjers’.⁽³⁾ ‘George’ Poggenbeek en E.S. Witkamp Jr. waren met ieder vier schilderijen het best vertegenwoordigd; in de tweede afdeling was dat M.A.J. Bauer, met vier aquarellen en drie etsen.⁽⁴⁾ De tentoonstelling zou behalve door het keizerlijk paar en hoge diplomaten en staatsfunctionarissen ook zijn bezocht door ‘Tolstoj’ - althans, zo vermelden de notulen van Arti met enige trots.⁽⁵⁾ Maar dat de expositie ook door de schrijver Lev Nikolaevic zou zijn bezocht, want ik moet aannemen dat die Tolstoj in de notulen is bedoeld, is zeer onwaarschijnlijk. In Tolstojs dagboek staat geen bezoek aan Petersburg in die periode vermeld.⁽⁶⁾

In de Russische en Sovjet-Russische literatuur over Vincent van Gogh wordt de tentoonstelling van contemporaine Nederlandse kunst van 1896 niet genoemd. Van Gogh had in 1896 nog geen naam in Rusland, en door dat ene schilderij heeft hij ook geen naam gemaakt - het is onopgemerkt gebleven.

De ‘Tentoonstelling van Kunstwerken vervaardigd door Nederlandsche levende Mees-

(1) Van de tentoonstelling, die op vrijdag 27 november werd geopend, verscheen een in het Frans gestelde catalogus: Catalogus [de l'] Exposition de tableaux, aquarelles, eaux fortes, etc. (fayence) d'artistes hollandais contemporain, novembre-décembre 1896, St. Pétersbourg, 1896. De catalogus had zowel een in het Russisch als een in het Frans gesteld titelblad. De namen en de personalia van de tentoonstellende kunstenaars waren in het Frans aangegeven; achter de Franse titel van de tentoongestelde werken stond ook de Russische titel vermeld. Arti's Nederlandse, vertaling' van de titel van de tentoonstelling was niet geheel passend, omdat Van Gogh en J. Bosboom, H. Valkenburg en A. Mauve, van wie ook werk te zien was, toen al waren overleden.

(2) Zie: Verslag over het jaar 1896 en naamlijst der leden der maatschappij ‘Arti et Amicitiae’, pp. 11-16; citaat p. 13. Handgeschreven jaarverslag, berustend in het archief van ‘Arti et Amicitiae’ te Amsterdam.

(3) Welk schilderij van Van Gogh dit precies is geweest is niet te achterhalen. Van Gogh heeft meer stillevens met anjers geschilderd. Zie: jan hulsker, Van Gogh en zijn weg. Het complete werk, Amsterdam 1985 (1978), de nummers 1126, 1129, 1130, 1132, 1133, 1135, 1145; hierna aangehaald als: Hulsker, Van Gogh en zijn weg.

(4) M.A.J. Bauer was kort daarvoor zelf in Rusland geweest. Begin mei 1986 was hij, samen met de journalist C.K. Elout en de romanschrijver Maurits Wagenvoort, op verzoek van P.L. Tak, redacteur van het weekblad De Kroniek, per trein naar Moskou vertrokken ‘om een geïllustreerde beschrijving te geven van [... de] kroning [van Nikolaas II, J.O.]’. De kroning vond plaats op 26 mei 1896. Zie: Maurits Bauer, Brieven en schetsen van zijn reizen naar Moskou en Constantinopel, gevolgd door enige polemieken tussen socialisten en estheten, met een voorwoord van G.H. 's-Gravesande (pp. 5-14), Amsterdam-Antwerpen, 1964 (citaat p. 10).

(5) Zie de notulen van de ‘1355^e Vergadering van Stemhebbende Leden gehouden op 22 December 1896’ in, [Boek] XX, bevattende de ‘Notulen [van de bestuursvergaderingen van de maatschappij “Arti et Amicitiae”] 24 Juli 1893 [-] 29 Maart 1904 [,] Vergadering 1308-1440’, p.128. Handschrift berustend in het archief van Arti te Amsterdam. Hierna: ‘Boek XX notulen “Arti”’.

(6) Zie: N.N. Gusev, Letopis' žizni i tvorčestva L'va Nikolaevica Tolstogo, 1891-1910 (Kroniek van het leven en werken van Lev Nikolaevič Tolstoj), Moskou 1960.

[p. 324]

ters’, werd bezocht door 6270 betalende bezoekers, vertellen de notulen van Arti.⁽⁷⁾ Ik houd van zulke details; ik zou ook nog graag hebben geweten wat een kaartje kostte.

Het kunstminnende publiek in St. Petersburg van het einde van de vorige eeuw was internationaal georiënteerd, het Petersburgse publiek méér dan het Moskouse. Een paar jaar later, in het begin van deze eeuw, veranderde dat, en werden ook tussen Moskou en ‘het Westen’ de contacten geïntensiveerd.

Niet iedereen in Rusland was met die buitenlandse contacten even gelukkig. Volgens sommigen moest Rusland trachten een eigen, nationale schilderkunst te scheppen en viel er van de eigentijdse westerse schilderkunst bitter weinig te leren. De Moskouse criticus V.V. Stasov was zo'n pleitbezorger voor een nationale schilderkunst. Een voorbeeld nemen aan de ‘decadente’ eigentijdse schilderkunst uit het Westen kon de Russische schilderkunst naar zijn idee alleen maar schaden.⁽⁸⁾

Serge] Diagilev, dandy, kunstminnaar en impressario te Petersburg, en een van Stasovs opponenten, maakte van de misprijzende term ‘decadent’ een Geuzen-titel. In het eerste nummer van het door hem opgerichte tijdschrift

Vincent van Gogh, ‘Mousmé in rieten leunstoel, halffiguur’, potlood, pen en rietpen, 32,5 × 24,5 cm, Moskou, Poesjkin Museum.

De wereld der kunst (1899-1904) schreef hij: ‘Wij zijn kinderen van het verval genoemd, en wij dragen de onzinnige en beledigende naam decadenten waaronder wij gebukt gaan koelbloedig’.⁽⁹⁾ Het is onvermijdelijk, schreef Diagilev: na bloei komt verval, zo was het met de Griekse tragedie ten tijde van Euripides, zo ging het met de school van Bologna, zo ging het met het Franse drama ten tijde van Voltaire. ‘Maar, zou ik willen vragen, waar is dan die bloei, dat hoogtepunt van onze kunst [...] Waar is die renaissance, waarvan wij het verval zijn?’⁽¹⁰⁾ Die renaissance was er niet, volgens Diagilev: ‘Er is geen verval en er kan ook niets zijn, omdat er niets is om vanaf te vallen...’⁽¹¹⁾

De discussie over de wenselijkheid van utilitaire kunst dan wel ‘kunst terwille van de kunst’, schreef Diagilev in dit programmatische artikel, is bij ons nooit gevoerd: bij ons hebben mensen als Černyševskij, Pisarev en Dobroljubov altijd de scepter gezwaaid. Tegen-

(7) ‘Boek XX notulen “Asti”’, p. 129.

(8) Zie i.h.b.: V.V. Stasov, ‘Iskusstvo XIX veka’ (De kunst van de XIX^e eeuw), in: V.V. Stasov, Izbrannoe (zivopis', skul'ptura, grafika) (Bloemlezing [in twee delen] (schilderkunst, beeldhouwkunst, grafiek), deel II: Iskusstvo XIX veka, Moskou-Leningrad 1951, pp. 9-175.

(9) s. diagilev, ‘Složnie Voprosy’ (Moeilijke Vragen), in: Mir iskusstva (De wereld der kunst) [gebundeld als tom pervyj (eerste deel), No. 1-12)], 1899, pp. 1-16, citaat p. 3.

(10) diagilev, ‘Složnie Voprosy’, pp. 3-4.

(11) Diagilev, ‘Sloznie Voprosy’, p. 11. Diagilev was niet de eerste die stelling nam tegen de opvatting dat de eigentijdse beelden kunsten een verval te zien gaven vergeleken met de kunst van voorgaande generaties. Diagilev vatte in zijn artikel de argumenten uit een lopende discussie samen, en formuleerde het programma van ‘zijn’ tijdschrift, dat deze ‘vervalkunst’ juist zou propaganderen.
Eerder al had Igor' Grabar' een lans gebroken voor de als ‘vervalkunst’ gescholden eigentijdse beeldende kunst; zie: Igor' Grabar', ‘Upadok ili vozroždenie? Očerk sovremennych tečenij v iskusstva’ (Verval of wedergeboorte? Een schets van de eigentijdse stromingen in de kunst), in, ‘De maandelijkse literaire bijdragen bij het tijdschrift Niva (De akker)’, de bijlagen voor januari, februari, maart en april 1897, kolommen 36-74. Igor' Grabar' werd een van de vaste medewerkers van De wereld der kunst.

[p. 325]

over deze ‘utilisten’ verdedigde Diagilev het standpunt dat de kunstenaar géén opvoedende taak heeft, dat kunst waarde op zich heeft, althans behoort te hebben, ‘en, het belangrijkste, dat zij [de kunst] vrij is’.⁽¹²⁾

Met betrekking tot de vraag of en in hoeverre de kunst nationaal, Russisch, zou moeten zijn en de vraag wat dit Russische karakter van de Russische kunst dan precies is, of zou moeten zijn, merkte Diagilev in een volgend programmatisch artikel op: dat is een vraag waar niemand zich druk om hoeft te maken, omdat het enige mogelijke nationalisme het ‘onbewuste nationalisme van het bloed’ is, al het andere is bedacht en onecht, franje die met het nationale karakter niets te maken heeft.⁽¹³⁾ Herinner u, schreef Diagilev, Puškin, Turgenev, Tolstoj, Čajkovskij, en u merkt dat ‘alleen de fijnzinnige kennis van en liefde voor Europa hen hielp om precies datgene op te roepen wat wij als typisch Russisch herkennen, de “izby” [houten boerenhuizen, J.O.], onze “bogatyry” [de ridders van weleer, J.O.] en de onvervalste melancholie van onze liederen’.⁽¹⁴⁾

De wereld der kunst, dat in 1899 voor het eerst verscheen, was een duur tijdschrift met een oplage van nooit meer dan 2000 exemplaren, dat zich richtte tot een elite-publiek. Mir iskusstva (zoals de Russische titel van het tijdschrift luidt) besteedde, wat de Russische schilderkunst betreft, aandacht aan de ‘folkloristen’ A. en V. Vasnecov, A. Golovin, E.E. Lansere, Aleksandr Benua, Konstantin Somov (die samen met Benua, Bakst en Lansere deel uitmaakte van de inner circle van Mir iskusstva), maar ook aan de landschapsschilder Levitan, en het wijdde zelfs een speciale aflevering aan het werk van Repin, hetgeen de laatste overigens als een twijfelachtige eer beschouwde. Veel aandacht werd besteed aan Franse, Engelse, en Duitse kunstenaars, en aan schilders en grafici uit Zwitserland en Scandinavië. Tot de favorieten van de miriskusstniki behoorden Hans Thoma, Ign. Zoluaga, A. Zorn, Gustave Moreau, Hans von Marées, Puvis de Chavannes, Whistler, Beardsley, Böcklin en Burne-Jones. Van het impressionisme was De wereld der kunst afkerig. Aleksander Benua, redacteur beeldende kunsten van het tijdschrift en zelf een schilder van naam, noemde het impressionisme (iets te vroeg) een ‘voorbije Parijse mode’.⁽¹⁵⁾ De wereld der kunst besteedde wel veel aandacht aan Renoir, aan Max Liebermann en aan Degas, maar dan om hun persoonlijke artistieke verdiensten, los van hun verwantschap met een bepaalde school of stroming.

In de laatste nummers van de laatste jaargang (1904) introduceerde het blad ‘de symbolist en neo-impressionist’ Gauguin bij het Russische publiek, werd voor het eerst aandacht besteed aan Cézanne, en werd ook - zij het kort - aandacht besteed aan Vincent van Gogh. De introductie werd verzorgd door schilder en criticus Igor' Grabar', die als reizend correspondent van De wereld der kunst onder meer een verslag schreef over de grote Cézanne-tentoonstelling die in 1904 in Berlijn werd gehouden.⁽¹⁶⁾ Grabar' rekende Cézanne, Lautrec, Van Gogh ‘en zelfs Gauguin’ tot de neo-impressionisten. Grabar' tekende daarbij wel aan dat er eigenlijk weinig reden was om deze kunstenaars bij de neo-impressionisten in te delen; in het bijzonder weinig reden ‘met betrekking tot de laatste twee’, Van Gogh en Gauguin, die hij ‘twee vreemde figuren’ noemde, ‘misschien de vreemdste in heel de Franse kunst’.⁽¹⁷⁾

In de (gecombineerde) nummers 8 en 9 van 1904 van De wereld der kunst werd ook voor het eerst een reproduktie van een schilderij van Van Gogh afgedrukt, een zwart-wit reproduktie van een landschap.⁽¹⁸⁾

Het Moskouse tijdschrift Kunst nam in de (gecombineerde) nummers V, VI, en VII van zijn eerste en enige jaargang 1905 ‘4 brieven [van Vincent van Gogh] aan zijn broer’ op, en drukte in het februari-nummer van 1905 één, en in aflevering V-VI-VII vijf zwart-wit afbeeldingen van schilderijen van hem af.⁽¹⁹⁾

Deze eerste publikatie in Rusland van brieven van Vincent van Gogh is door latere bezorgers van brieven-uitgaven van Van Gogh over het hoofd gezien. Merkwaardigerwijs wordt er van deze publikatie in geen enkele studie over Van Gogh melding gemaakt; of misschien niet zó merkwaardig, gelet op het

(12) diagilev, ‘Sloznie Voprosy’, p. 15.

(13) s. diagilev, ‘Osnovy Chudozestvennoj Ocenki’ (Beginselen van een artistieke waardering) [dit artikel kan worden beschouwen als het vervolg van zijn ‘Sloznye Voprosy’], in: Mir iskusstva [gebundeld als tom pervyj (eerste deel), No. 1-12], 1899, pp. 50-61 [waarschijnlijk het openingsartikel van de tweede aflevering]; citaat. p. 58.

(14) diagilev, ‘Osnovy Chudožestvennoj Ocenki’, p. 59.

(15) aleksandr benua, ‘Ob impressionizme’ (Over het impressionisme), in: Mir iskusstva [met als nadere aanduiding: vtoroj otdel (tweede afdeling)], 1899 [op het exemplaar dat ik onder ogen heb gehad stond geen nummer vermeld], pp. 48-52.

(16) igor' grabar', ‘Gogen’ (Gauguin), in Mir iskusstva, 1904, No. 7 (in de afdeling Chronika (Kroniek)), p. 161. Igor' Grabar', ‘Po evropejskim vystavkam’ (Langs Europese tentoonstellingen), in: Mir iskusstva, 1904, No. 8-9 (in de afdeling Chronika), pp. 154-161. Grabar' merkte op dat Cézanne vroeger zijn nieuwsgierigheid al wel had gewekt, maar dat het werk hem niet beviel en hij er voor een deel charlatanerie in zag. Maar, zegt Grabar', het zien van de grote Cézanne-tentoonstelling in Berlijn heeft mij op andere gedachten gebracht. Cézanne, vindt Grabar' nu, is volkomen oprecht, en wat die charlatanerie betreft: dat ziet hij niet meer. En toch (p. 157): ‘Nooit zal Cézanne kunnen staan naast zulke giganten als Manet, Monet en Degas, en evenmin naast zulke grote meesters als Renoir’.
Zie verder: St. Jaremič, ‘Osennij Salon’ (De Herfst-salon), in: Mir iskusstva, 1904, No. 11-12 (in de afdeling Chronika), pp. 237-239. Dit bericht vanuit Parijs van Jaremič is gedateerd december 1904. Het laatste nummer (de laatste nummers) van De wereld der kunst is (zijn) in 1905 verschenen.

(17) igor' grabar', ‘Po evropejskim vystavkam’, in: Mir iskusstva, 1904, No. 8-9, pp. 154-161, citaat p. 160.

(18) Mir iskusstva, 1904, No. 8-9, p. 250. Deze gecombineerde nummers 8 en 9 (augustus-september) van Mir iskusstva verschenen niet voor oktober en misschien zelfs pas november 1904.

(19) v. van-gog, ‘4 pis'ma k braty’ (4 brieven aan zijn broer), in: Iskusstvo (Kunst), 1905, No. V, VI, VII, pp. 51-56. De eerste brief dateerde van 15 augustus 1882; de andere brieven dateerden van ‘1882’.
De figuur van Van Gogh kwam ook al kort ter sprake in een artikel van Julius Meier Gräfe over Paul Gauguin, dat werd afgedrukt in het maart-nummer van Iskusstvo: Mejer Grefe, ‘Gogen’ (Gauguin), in: Iskusstvo, 1905, No. III (maart), pp. 46-54, i.h.b. p. 48.

[p. 326]

korte leven dat Kunst was beschoren en de naar alle waarschijnlijkheid zeer bescheiden oplage van het tijdschrift.

Het eerste langere artikel over - onder anderen - Vincent van Gogh werd in 1908 gepubliceerd in het in Moskou verschijnende, door de bankier Nikolaj Rjabusinskij gefinancierde tijdschrift Het gulden vlies (1906-1909). Het was een artikel van de dichter en criticus Maksimilian Vološin over ‘De strevingen van de nieuwe Franse schilderkunst (Cézanne, Van Gogh, Gauguin)’. Vološin noemde daarin het werk van Cézanne en Van Gogh het hoogtepunt èn een ‘doorbreking’ van het impressionisme. Hun werk betekende volgens Vološin ook het einde van de ‘analytische schilderkunst’ nu deze ‘in de persoon van Cézanne en Van Gogh [...] de uiterste grenzen van haar psychologische mogelijkheden had bereikt’.⁽²⁰⁾ Cézanne en Van Gogh waren, schreef hij, ‘zoekers naar de steen der wijzen op het gebied van de schilderkunst’ geweest; maar die steen is niet te vinden.⁽²¹⁾ Vandaar, aldus Vološin, hun beider moeizame leven, dat geheel aan dit zoeken was gewijd. Dan Gauguin - dàt was een ‘tsaar’ geweest, een tsaar die nieuw gebied had veroverd, die nieuw terrein voor de schilderkunst had ontsloten en ‘het onmogelijke had gepresteerd’.⁽²²⁾

In diezelfde aflevering van Het gulden vlies plaatste G. Tasteven in ‘Het impressionisme en het nieuwe zoeken (Een aantekening)’ Van Gogh niet naast, maar juist tegenover Cézanne:

‘Van Gogh, dat is het volledig tegenovergestelde van Cézanne. [...]’ Zo gelijkmoedig en rustig als Cézanne is, zo vol tegenstrijdigheden en contrasten zit Van Gogh. Daarom ontwikkelt Cézanne zich volkomen logisch, en wordt Van Gogh daarentegen meegesleept door een reeks van stromingen voordat hij zichzelf vindt. [...]

‘Cézanne was in zijn leven op en top burgerlijk [...], Van Gogh was zijn hele leven een onverbeterlijke naïeve dromer; hij loopt rond met gedachten over alle mogelijke socialistische projecten, denkt erover een reusachtige phalanstère te stichten - een tehuis voor kunstenaars, waar verschillende kunstenaars samen zouden kunnen werken aan een groot schilderij, elkaar wederzijds aanvullend; hij bedenkt projecten voor de kunstzinnige opvoeding van de massa's; hij droomt van de bouw van kunstenaars-nederzettingen in het Zuiden van Frankrijk’.⁽²³⁾

Maar uiteindelijk is dàt niet wat belangrijk is in Van Gogh; veel belangrijker is, zegt Tasteven, dat Van Goghs kleuren de kleuren van de impressionisten hebben doen verbleken, en dat het ‘gekwelde zoeken’ van Van Gogh heeft aangetoond dat ‘de schilderkunst alleen via een nieuw symbolisme kan doordringen in de geheimen van de natuur en van de ziel’.⁽²⁴⁾ Het was volgens Tasteven vooral Van Gogh geweest die de (Franse) schilderkunst een nieuw perspectief had gegeven. En ‘[i]n de persoon van Maurice Denis’ en de andere schilders van de Nabis-groep was de Franse schilderkunst - volgens Tasteven vooral door Van Gogh geïnspireerd - inderdaad ‘naar een symbolisme dat bovendien een dieper realisme zal betekenen’ op weg.⁽²⁵⁾

Behalve de artikelen van Volosin en Tasteven werden in hetzelfde driedubbelnummer van Het gulden vlies ook een aantal brieven van Van Gogh aan zijn broer Theo opgenomen⁽²⁶⁾ - door kunsthistorici later abusievelijk

(20) Maksimilian Volosin, ‘Ustremlenija novoj francuzskoj zivopisi (Sezann, Van-Gog, Gogen)’ (De strevingen van de nieuwe Franse schilderkunst (Cézanne, Van Gogh, Gauguin), in: Zolotoe runo (Het gulden vlies), 1908, No. 7-9, pp. V-XII; citaat. p. IX.

(21) volosin, Op cit., p. IX.

(22) volosin, Op. cit., pp. IX-X.

(23) g. tasteven, ‘Impressionizm i novaja iskanija (Zametka)’ (Het impressionisme en het nieuwe zoeken (Een aantekening)), in: Zolotoe runo, 1908, No. 7-9, pp. XVII-[XIX]; citaat pp. XVII-[XIX].

(24) tasteven, Op cit., p. [XIX].

(25) Ibidem.

(26) ‘Iz perepiski Van-Goga (Pis'ma k bratu Teodoru)’ (Uit de briefwisseling van Van Gogh (Brieven aan zijn broer Theodoor)) [Uit het Duits in het Russisch vertaald], in: Zolotoe runo, 1908, No. 7-9, pp. XIII-XVI.

[p. 327]

Vincent van Gogh, ‘Herinnering aan de tuin in Etten’, 1888, 73,5 × 92,5 cm, Leningrad, Hermitage.

aangemerkt als de eerste brievenpublikatie van Van Gogh in Rusland.

Zowel uiterlijk als wat betreft zijn, formule' leek Het gulden vlies op De wereld der kunst, net zo luxe uitgegeven, zo niet luxueuzer; en net als De wereld der kunst was Het gulden vlies ook als tentoonstellingsorganisatie actief. Het gulden vlies besteedde voornamelijk aandacht aan het symbolisme, de Art Nouveau en de ‘nieuwe Parijse school’.

In 1908 co-organiseerde Het gulden vlies in Moskou een grote tentoonstelling van werk van Franse en in Frankrijk woonachtige kunstenaars en van aan de ‘nieuwe Franse school’ verwante Russen; ‘Fransen’ en ‘Russen’ in twee aparte secties, bij elkaar 262 schilderijen. Er was werk te zien van Pissarro en Sisley, van de Fauves, onder wie Van Dongen, werk van Braque en Le Fauconnier, van Cézanne, Toulouse-Lautrec, van Gauguin en van Van Gogh, die met vijf schilderijen goed was vertegenwoordigd.⁽²⁷⁾ Zeer goed vertegenwoordigd was ook de Nabis-groep: Bonnard, Vuillard, Sérussier, Vallotton en Maurice Denis. Van de Russen eisten Michail Larionov, met maar liefst twintig, en Natal'ja Gončarova, met zeven schilderijen, de meeste ruimte voor zich op.

In januari 1909 co-organiseerde Het gulden vlies een tweede Frans-Russische tentoonstelling; ditmaal hing het werk van Fransen en Russen door elkaar heen. De tentoonstelling was kleiner, en Larionov en zijn vrouw Gončarova waren nóg beter vertegenwoor-

(27) Zie: Zolotoe runo, 1908, No. 7-9, dat een ‘overzicht in reprodukties’ van de Franse afdeling van deze ‘Salon van het Gulden Vlies’ bevat. Van Van Gogh waren zwart-wit reprodukties opgenomen van ‘Le jardinier’, ‘Soleil dans les arbres’, ‘Berceuse’, en een drie-kleurenreproduktie van ‘Le café’ (waarbij stond aangetekend ‘verz. I.A. Morozov’). Behalve schilderijen en grafiek omvatte de ‘Salon van het Gulden Vlies’ ook beeldhouwwerk van onder anderen Maillol, Rodin en Bourdelle.

[p. 328]

digd. Het Franse aandeel bleef beperkt tot werk van Braque en Le Fauconnier en werk van de Fauves: Matisse, De Vlaminck, Marquet, Van Dongen en Rouault, Rjabušinskijs favoriet.

Na 1908 was Van Gogh, althans in de kringen van in contemporaine schilderkunst geïnteresseerden, geen onbekende meer in Rusland. Abram Efros en Jakov Tugendchol'd, twee vaste medewerkers van het in St. Petersburg verschijnende tijdschrift voor cultuur en letteren Apollo (1909-1917), bewonderden zijn werk zeer. In een in 1911 uitgegeven bundel over De Franse kunst en zijn vertegenwoordigers gaf Tugendchol'd als zijn mening te kennen dat het impressionisme in het werk van Van Gogh ‘zijn hoogste en uiterste belichaming’ had gevonden.⁽²⁸⁾ Tugendchol'd ging in deze bundel uitvoerig op het werk van Van Gogh in. Van Gogh was geen realist, al schilderde hij naar de natuur, aldus Tugendchol'd, maar een symbolist, en zijn portretten hebben de kracht van, naar het woord van Baudelaire, ‘gedramatiseerde biografieën’.⁽²⁹⁾

Vanaf september 1913 publiceerde Apollo in vier achtereenvolgende nummers de vertaling van twintig brieven van Van Gogh aan Emile Bernard.⁽³⁰⁾ De brievenserie werd voorafgegaan door een biografische schets van Jakov Tugendchol'd onder de titel ‘Over de brieven van Van Gogh’.⁽³¹⁾ De schets werd weer voorafgegaan door een kort inleidend artikel van vorst A. Šervašidze. Šervašidzes inleiding blonk zeker niet uit door helderheid, maar liep over van enthousiasme voor de ‘grote kunstenaar Van Gogh’.⁽³²⁾

Er waren in het begin van deze eeuw in Moskou twee of eigenlijk drie grote verzamelaars van werk van de ‘nieuwe Franse school’: twee zeer vermogende handelaren en industrielen, Ščrgej Ščukin en Ivan Morozov en - minder belangrijk - Nikolaj Rjabušinskij, de man achter Het gulden vlies, telg uit een rijk bankiersgeslacht, kunstminnaar, dandy, dilettant. Ščukin kocht zijn eerste schilderij van Van Gogh al in (of kort voor) 1905: ‘Toeschouwers in de arena’. Morozov kocht zijn eerste “Van Goghs” voor zover bekend in 1908. Op de Gulden vlies-tentoonstelling van 1908 kocht hij Van Goghs ‘Nachtcafé’, en datzelfde jaar verwierf hij via een galerie in Parijs voor 5685 francs ‘Een groep huizen’ (‘Les chaumières’). Rjabušinskij verzamelde eigentijdse westerse en Russische kunst. Hij had onder meer werk van Rouault en van Van Dongen in bezit. Van Kees van Dongen ‘De rode danseres’, in 1908 te zien op de tentoonstelling van Het gulden vlies, aangekocht door Rjabušinski, vervolgens in 1909 doorverkocht aan, of in ieder geval terechtgekomen in de verzameling van M. Mazurin in Moskou. Heel Rjabušinskijs collectie, met veel vroeg werk van Rouault, Larionov, Gončarova en van de ‘Cézanne van Armenië’ Martiros Sar'jan, ging echter in 1911 bij een brand verloren.

De aanwezigheid van de Ščukin en Morozov collecties in Moskou - en, tot 1911, de aanwezigheid van de verzameling van N. Rjabušinskij - heeft veel tot de bekendheid van de ‘nieuwe Parijse school’ in Rusland bijgedragen. De collecties van Ščukin en Morozov waren voor geïnteresseerden toegankelijk; en Ščukin en Morozov en uiteraard ook Rjabušinskij verleenden herhaaldelijk hun medewerking aan publikaties over de nieuwe Franse

(28) ja. tugendchol'd, Francuzskoe iskusstvo i ego predstaviteli (De Franse kunst en zijn vertegenwoordigers), St. Petersburg [1911]; citaat p. 59.

(29) tugendchol'd, Op. cit., p. 70.

(30) vincent van-gog, ‘Pis'ma k E. Bernaru. I-V’ (Brieven aan Bernard [briefnrs.] I-V), in: Apollon (Apollo), 1913, No. 7 (september), pp. 30-37; Vincent van-Gog, ‘Pisma k.E. Bernaru, VI-VIII’, in Apollon, 1913, No. 8 (oktober), pp. 25-35; Vincent Van-Gog, ‘Pis'ma k E. Bernaru. IX-XI’, in: Apollon, 1913, No. 9 (november), pp. 42-51; Vincent Van-Gog, ‘Pis'ma k E. Bernaru. XII-XX’, in: Apollon, 1913, No. 10 (december), pp. 51-64.

(31) ja. tugendchol'd, ‘O pis'mach Van-Goga’ (Over de brieven van Van Gogh), in: Apollon, 1913, No. 7 (september), pp. 23-29. De brieven werden door Tugendchol'd uit het Frans vertaald uit de ‘Lettres de Vincent Van Gogh à Emile Bernard, publiée par Ambroise Vollard, Paris’.

(32) kn. a. servasidze, ‘Van-Gog (1853-1890)’ (Van Gogh (1853-1890)), in: Apollon, 1913, No. 7, pp. 20-22.

[p. 329]

Vincent van Gogh, ‘Toeschouwers in de Arena’, 73 × 92 cm, Leningrad, Hermitage.

schilderkunst. Van de Ščukin-collectie verscheen al in 1908 een catalogus. De eerste catalogus van de verzameling van Ivan Morozov werd in 1913 gepubliceerd.

De collectie van Ščukin, die in 1897 met verzamelen was begonnen, telde in 1914 221 schilderijen van contemporaine ‘Franse’ schilders, onder wie Monet, Van Gogh, Cézanne, Derain, werk van de Nabis, zeer veel werk van Matisse en zeer veel ook van Picasso. Van Picasso, met wie hij in 1908 via Matisse in contact was gekomen, kocht hij tussen 1908 en 1914 maar liefst 54 schilderijen. De collectie van Ivan Morozov, die in 1904 met verzamelen was begonnen, telde in 1914 135 schilderijen; daaronder werk van Cézanne, Monet, Gauguin, Renoir, werk van de Nabis, wat werk van Van Gogh, werk van Matisse - bij wie hij in 1908 door zijn collega-concurrent collectioneur Sergej Ščukin in Parijs was geïntroduceerd - en drie schilderijen van Picasso.⁽³³⁾

Ščukin en Morozov waren beiden gewoon om zelf regelmatig in Parijs hun kunstaankopen te doen; het uitbreken van de grote oorlog (de Eerste Wereldoorlog) belemmerde de verbinding tussen Moskou en Parijs en na 1914 hebben zij hun collecties niet meer kunnen uitbreiden.

Tot de bekendheid van de ‘nieuwe Franse school’ droegen ook de activiteiten van een groep van vooral uit Moskou afkomstige Cézannisten bij, die, los-vast georganiseerd in de club Ruitenboer, in 1910, 1912 en 1913 Frans-Russische tentoonstellingen organiseerden, waar werk te zien was van Cézannisten,

(33) De tellingen van de omvang van de collecties van Scukin en Morozovlopen overigens nogal uiteen. Ik richt me hier naar de ‘telling’ zoals vermeld in de [Catalogue de l'exposition] Paris-Moscou 1900-1930, Parijs [31 mai - 5 novembre] 1979. Alfred H. Barr Jr., b.v., vermeldt in zijn studie Matisse. His Artand his Public, New York 1951, p. 106, dat Scukin 50 schilderijen van Picasso zou hebben gehad.
Camilla Gray, The Russian experiment in Art 1863-1922, Londen 1976 (1962), pp. 69-70, vermeldt dat Morozovs collectie 135 schilderijen telde, maar dat Morozov slechts één Picasso bezat. Dit laatste is onjuist; zie: Pikasso 1881-1973. K. stoletiju so dnja rozdenija. Katalog vystavki (Picasso 1881-1973. Bij zijn honderdste geboortedag. Tentoonstellings-catalogus), Moskou 1982.
De werken van Van Gogh uit de verzamelingen van Scukin en Morozov die thans behoren tot de collecties van de Hermitage in Leningrad en het Puskin-museum in Moskou zijn ook opgenomen in: Hulsker, Van Gogh en zijn weg. Zie over (de herkomst van) werk van Van Gogh in Russisch staatsbezit ook: Impressionisten et postimpressionisten dans les musées soviétiques, Leningrad 1985, pp. 356-359.

[p. 330]

van fauvisten en van kubisten - werk van Franse ‘originelen’ zowel als werk van hun Russische ‘navolgers’.⁽³⁴⁾

In 1913 verschenen in Moskou maar liefst drie vertalingen van studies over de ontwikkelingen in de contemporaine Westeuropese schilderkunst - en dat duidt op een groeiende markt: de vertaling van Paul Signacs Van Delacroix tot neo-impressionisme en Russische vertalingen van twee in oorsprong Duitse overzichten van ‘de nieuwe (Franse) schilderkunst’: een studie van Julius Meier Gräfe, Impressionisten, en een boek over De nieuwe schilderkunst van Ludwig Coellen. In de beide laatste studies werd ook ruim aandacht geschonken aan het werk van Van Gogh.⁽³⁵⁾

Van Gogh werd gewoonlijk in een adem genoemd met Cézanne en Gauguin. De kritiek wees op het zeer persoonlijke karakter van het werk van Cézanne, Gauguin en Van Gogh, en aarzelde - vooral bij Van Gogh - bij het beantwoorden van de vraag tot welke school het werk van deze kunstenaars moest worden gerekend. Sommige critici rekenden Gauguin zowel als Van Gogh en Cézanne tot de symbolisten. Anderen rekenden hen tot de impressionisten, en weer anderen, zoals Maksimilian Vološin, beschouwden

Vincent van Gogh, ‘Dokter Félix Rey, busteportret’, 1889, 64 × 53 cm, Moskou, Poesjkin Museum.

het werk van Cézanne, Van Gogh en Gauguin zonder het van een bepaald etiket te kunnen of willen voorzien als de afsluiting, de ‘synthese’, van een ‘periode’ in de schilderkunst en als het begin van iets nieuws - iets nieuws dat nog geen naam had.

Voor de criticus P. Muratov, die in 1908 voor het eerst de Scukin-collectie beschreef, was Van Gogh een zelfstandig maar aan Cézanne en Gauguin ‘verwant’ talent, een groot kunstenaar en een gekweld mens, die, net als Cézanne en Gauguin, maar op zijn eigen manier, had gestreefd naar de ‘synthese’. Van Gogh was weliswaar een Nederlander, maar meende Muratov, wat cultuur betreft een Fransman, reden waarom, volgens hem, Van Gogh met recht een belangrijke plaats werd toebedeeld in de ‘nieuwe Franse schilderkunst’.⁽³⁶⁾

De criticus Sergej Makovskij, redacteuruitgever van het tijdschrift Apollo, die in 1913 een korte beschrijving (‘catalogus’) van de collectie van Ivan Morozov publiceerde, aarzelde eveneens Van Gogh bij een stroming in

(34) Een van de meest doorwrochte studies over de geschiedenis van de Russische avant-garde (tot 1917) is: Nikolaj Chardziev (e.a.), K istorii russkogo avangarda, Stockholm 1976; Engelse ‘dubbel-titel’: The Russian Avant-Garde. In dit boek wordt veel aandacht besteed aan de Frans-Russische ‘uitwisseling’.
Genoemd moet hier ook worden de overzichtstentoonstelling van 100 jaar Franse schilderkunst die in 1912 werd georganiseerd door het tijdschrift Apollo in samenwerking met het ‘Institut français de St. Petersbourg’. Zie: Vystavka sto let francuzskoj zivopisi (1812-1912). Katalog (Tentoonstelling van 100 jaar Franse schilderkunst (1812-1912). Catalogus), St. Petersburg 1912. Deze tentoonstelling, die, anders dan de titel aangaf, ook miniaturen, grafiek en beeldhouwkunst omvatte, telde meer dan 1000 nummers. Veel aandacht werd besteed aan David, Delacroix, Daumier, Ingres, Corot, Courbet, Theodore Rousseau, Manet, Monet, Renoir, Constantin Guys, Cézanne en Gauguin. Er was een aparte afdeling ingericht met uit Frankrijk geboortige kunstenaars die in de 19e eeuw in Rusland emplooi hadden gevonden. Er was op deze tentoonstelling geen werk te zien van Van Gogh. Baron Wrangel' en Serge] Makovskij gaven daarvoor in hun zowel in het Frans als in het Russisch afgedrukte voorwoord de volgende reden (Op. cit., p.12): ‘Nous avons renoncées également à inclure quelques maistres qui, quoique ayant travaillé en France, n'appartiennent pas à l'école française ni par leur naissance, ni par le caractère de leur oeuvre, tels Stevens, Van Gogh, Picasso etc’.

(35) Pol' Sin'jak, Ot Ez. Delakrua do neoimpressionizm, Moskou 1913. Oorspronkelijke Franse uitgave: Paul Signac, De Delacroix au Néo-Impressionnisme, Parijs 1899.
Julius Mejer-Grefe, Impressionisty. Gis'- Mane - Van Gog -Pissarro - Sezann, Moskou 1913. Deze Russische vertaling was gebaseerd op de tweede Duitse editie van dit werk. Oorspronkelijke (eerste) Duitse uitgave: Julius Meier Gräfe, Impressionisten. Guys - Manet - Van Gogh - Pissarro - Cézanne, München-Leipzig, 1907.
Ljudwig Kellen, Novaja zivopis' [ondertitel:] Impressionizm. Van-Gog i Sezann. Romantika novoj zivopisi. Godler. Gogen i Matiss. Pikasso i kubizm. Ekspressionizm. Futurizm, Moskou 1913. Oorspronkelijke Duitse uitgave: Ludwig Coellen, Die Neue Malerei [ondertitel:] Der impressionismus. Van Gogh und Cézanne. Die Romantik der neuen Malerei. Hodler. Gauguin und Matisse. Picasso und der Kubismus. Die Expressionisten, Leipzig, 1912.

(36) p. muratov, ‘Scukinskaja gallereja’ (De Scukin-galerij), in: Russkaja mysl' (De Russische gedachte), augustus 1908, pp. [116]-138, i.h.b. pp. 130-137.
De eerste ‘echte’ catalogus van de Scukin-verzameling werd verzorgd door Jakov Tugendchol'd. Zie: Ja. Tugendchol'd, ‘Francuzskoe sobranie S.I. Scukina’ (De Franse verzameling van S.I. Scukin), in: Apollon, 1914, No. 1-2, pp. [5]-37; gevolgd door een ‘Katalog kartin francuzskich chudoznikov iz sobranija S.I. Scukina’ (Catalogus van Franse kunstenaars uit de verzameling van S.I. Scukin), in Idem, pp. 38-46. In de catalogus van Tugendchol'd worden in totaal 190 schilderijen genoemd, waarvan 3 van De Vlaminck, 16 van Gauguin, 4 van Van Gogh (‘Portrait d'homme’ (1869), ‘Arène d'Arles’, ‘Femmes d'Arles’ en ‘Buissons’), 5 van Degas, 4 van Denis, 9 van Derain, 3 van Van Dongen, 4 van Eugène Carrière, 3 van Charles Cottet, 3 van Maurice Lobre, 3 van Fernand Maglin, 9 van Albert Marquet, 37 van Matisse, 13 van Monet, 3 van Jean Puy, 3 van Odilon Redon, 3 van Renoir, 7 van Henri Rousseau, 8 van Cézanne, 3 van Jean-Louis Forain en 40 van Picasso.

[p. 331]

te delen. Makovskij had net als Muratov bijzonder veel waardering voor het werk van Van Gogh. Makovskij meende echter, anders dan Muratov, dat Van Gogh niet paste in de Franse, maar in de Nederlandse schilderkunstige traditie. Na een paragraaf te hebben gewijd aan Gauguin gaf Makovskij in ‘De Franse kunstenaars uit de verzameling van I.A. Morozov’ de volgende karakteristiek van het werk van Van Gogh:

‘Hier [in Gauguins schilderij “Een kroeg in Arles”, J.O.] is duidelijk de invloed op Gauguin zichtbaar van die grote kunstenaar over wie ik aan het slot [van mijn opstel, J.O.] enkele woorden moet zeggen, aan het slot, hoewel hij meer dan enig ander ons enthousiasme en onze speciale aandacht verdient [...]. Ik heb zijn naam met opzet niet genoemd bij

Vincent van Gogh, ‘Seringen’, 1889, 73 × 92 cm, Leningrad, Hermitage.

de namen van de leermeesters van de eigentijdse Franse schilderkunst, ik denk dat daarvoor voldoende reden is. Van Gogh, hoewel hij in Frankrijk werkte en hoewel hij ook zichzelf naar de geest [po duchu] als een Fransman beschouwde [...], was desondanks geen Fransman. Niet alleen naar afkomst - die is uiteindelijk niet zo belangrijk -, maar juist gezien het karakter van zijn schilderkunst is hij een zoon van zijn vaderland, niet van Frankrijk. Heel dat “zich keren tot de natuur” van Van Gogh is niet Frans, afgezien van het feit dat ook hij in zijn jonge jaren cijnsplichtig is geweest aan Millet en Monet en hij zijn hele leven heeft doorgebracht tussen de schilders van Parijs, zijn tweede vaderland [sic, J.O.]. De wortels van Van Goghs kunst zijn duidelijk Hollandse, of eerder: Vlaamse. Daarom onderscheidt hij

[p. 332]

zich zo duidelijk - waarlijk geniaal en verbazingwekkend oorspronkelijk - tegen de achtergrond van wat de Fransen hebben bereikt op het gebied van koloriet en stijl. [...] Hij is tegelijkertijd een realist in de traditie van Rubens en Hals, en een visionair, hij vormde de natuur om tot verblindende luchtspiegelingen, en er is iets demonisch in de flonkerende wervelwinden van zijn kleuren, in zijn verwikkelde contouren, in de monsterlijke verwrongenheid van vormen, in de onteugelbare eigenzinnigheidvan zijn fantasie’.⁽³⁷⁾

De schilder en criticus David Burljuk (een vriend van de schilder en dichter Vladimir Majakovskij) meende dat het werk van Gauguin, Van Gogh en Cézanne de basis zou kunnen vormen voor een nieuwe Russische schilderkunst. In 1908 zette hij in de catalogus van een door hem georganiseerde tentoonstelling van werk van de jonge ‘Russen’ Aleksandr Bogomazov, Aleksandra Ėkster (een Picassoadept), Gončarova en Larionov, dié in Kiev werd gehouden, zijn ideeën daaromtrent uiteen. Ik wil uit die catalogus citeren, maar om dit citaat te kunnen begrijpen is enige toelichting nodig. ‘De Blauwe Roos’, die Burljuk hier ter sprake brengt, was een groep kunstenaars annex tentoonstellingsvereniging, ‘verwant’ aan het symbolisme - althans aan het symbolisme in de ruime definitie van die tijd. Pavel Kuznecov, Nikolaj Sapunov en Martiros Sar'jan maakten er onder anderen kortere of langere tijd deel van uit. De eerste tentoonstelling onder de titel De Blauwe Roos werd in méi 1904 geopend in Saratov. De Blauwe Roos organiseerde in 1905 en 1906 tentoonstellingen in Moskou en Petersburg en in 1907 in Moskou. De groep had nauwe contacten mèt Het gulden vlies en werd organisatorisch en publicitair gesteund door Rjabušinskij. David Burljuk:

‘Sinds de eerste tentoonstelling van De Wereld der Kunst, in 1899, is er een nieuw tijdperk. Een frisse wind blaast de stoffige geest van Repen weg, de bastschoen van de Trekkers verliest zijn ogenschijnlijke kracht. Maar het is niet Serov, niet Levitan, het is niet Vrubel's vergeefs streven naar genie, [het zijn] niet de literaire Diagilevs, maar het is De Blauwe Roos, [het zijn] degenen die zich hebben gegroepeerd rond Het gulden vlies en de latere Russische impressionisten gevoed door westerse voorbeelden, degenen die beefden bij het zien yan Gauguin, Van Gogh, Cézanne (de synthese van de Franse ontwikkelingen in de schilderkunst) - zij vormen de hoop van de wedergeboorte van de Russische schilderkunst...’.⁽³⁸⁾

Makovskij, Muratov, Burljuk, Ėfros, Vološin, Tasteven en Tugendchol'd hadden allen - ieder op hun manier - zeer veel waardering voor de ‘nieuwe Franse schilderkunst’, althans voor ‘elementen’ daaruit. Maar het zou verkeerd zijn daaruit op te maken dat de ‘nieuwe Franse schilderkunst’ met onverdeeld enthousiasme in Rusland werd ontvangen. Integendeel, een groot deel van het publiek - en een groot aantal kunstcritici - was de ‘nieuwe Franse schilderkunst’ volstrekt niet genegen. In 1911 schreef Jakov Tugendchol'd, zelf een van haar belangrijkste propagandisten, op de eerste bladzijden van zijn boek De Franse schilderkunst en zijn vertegenwoordigers:

‘In brede kringen van de Russische samenleving beschouwt men de nieuwe kunst nog steeds als decadente kunst, als een produkt van verval en degeneratie, als symptomen van, een zieke geest’.⁽³⁹⁾

Maar in de kringen van de Russische avantgarde genoten Cézanne, Van Gogh en Gauguin

(37) sergej makovskij, ‘Francuzskie chudozniki iz sobranija I.A. Morozova’ (De Franse kunstenaars uit de verzameling van I.A. Morozov), in: Stranici chudozestvennoj kritiki. Kniga III' iz Apollon CPb 1913 (‘Bladzijden kunstkritiek. Boek III’ uit Apollon [... St. Petersburg]) 1913, pp. 163-[181]; citaat pp. 179-180.

(38) Geciteerd uit: john e. bowlt (ed.), Russian Art of the Avant-Garde: Theory and Criticism 1902-1934, New York, 1976, p. 11; hierna aangehaald als: Bowlt, Russian Art.

(39) tugendchol'd, Francuzskoe iskusstvo i ego predstaviteli, p. 3.

[p. 333]

een grote reputatie. Een ruimer publiek had echter nog nauwelijks de tijd gehad om aan het werk van deze ‘grondleggers’ van ‘de nieuwe schilderkunst’ te wennen, of een aantal schilders en critici uit de kringen van de avant-garde wilde al weer ‘verder’, beschouwde het werk van Cézanne, Van Gogh en Gauguin al weer als ‘achterhaald’ want ‘voorbijgestreefd’. Zo schreef Olga Rozanova in 1913 in haar artikel ‘De Basis van de Nieuwe Schepping en de Redenen Waarom Zij wordt Misverstaan’:

‘[A]lle vroegere schilderkunst [...] heeft zich over het algemeen beperkt tot een herhaling van het zichtbare; we kunnen daarom zeggen dat alleen de negentiende eeuw, dankzij de school van de impressionisten, standpunten propageerde die tot dan toe onbekend waren: zij gaven ruimte aan lucht en licht in de afbeelding van de kleuren-analyse [sic, J.O.].

Toen volgden Van Gogh, die het principe van de dynamiek op het spoor was, en Cézanne, die de vraagstukken van de constructie, de ruimteverdeling en de oppervlakte dimensie ontwikkelde.

Maar van Gogh en Cézanne waren slechts de estuaria van die brede en onstuimige rivieren die in onze tijd het meest bekend zijn: futurisme en kubisme’.⁽⁴⁰⁾

Het taalgebruik van Rozanova is cryptisch - net als dat van de meeste Russische avant-garde schilders - en ook in de hier aangehaalde passage is zij niet geheel duidelijk. Van Gogh en Cézanne, lijkt zij te willen zeggen, hebben aan de basis gestaan van futurisme en kubisme; het woord estuarium, riviermond, niet het begin maar het einde, is daarom slecht gekozen.⁽⁴¹⁾

Kazimir Malevič (ex-impressionist, ex-Cézannist, ex-symbolist) was op dit punt - bid uitzondering - iets duidelijker. In zijn opstel ‘Van Cézanne tot Suprematisme’, waarin hij de voorgeschiedenis van wat hij het ‘suprematisme’ noemde uiteenzette (suprematisme, ook wel aangeduid als ‘het nieuwe schilderkunstige realisme’ of ‘voorwerpsloze kunst’), wees hij Van Gogh en Cézanne aan als de grondleggers van wat hij beschouwde als de twee hoofdstromen in de eigentijdse schilderkunst, die uiteindelijk, volgens hem, in zijn werk en in dat van zijn collega-suprematisten

Vincent van Gogh, ‘Een groep huizen’, 1890, 60 × 73 cm, Leningrad, Hermitage.

en bentgenoten haar hoogtepunt had bereikt. Bescheidenheid was niet Malevič' meest opvallende eigenschap. Malevič:

‘Voor de laatste bewegingen op het gebied van de schilderkunst hebben Cézanne, voor het kubisme, en Van Gogh, voor het futurisme, een ontzaglijke aanwijzing [ogromnoe ukazanie] gegeven.

[...] De vorm was voor hem [Van Gogh, J.O.] niets anders dan een instrument, waardoorheen een dynamische kracht trok.[...]

Zijn landschappen, genre-stukken en portretten dienden hem slechts als uitdrukkingsvormen van de dynamische kracht, en hij haastte zich in [zijn] onbeheerste puntige schilderkunstige technieken [v rastrepannych igloobraznych živopisnych fakturach] de beweging van de dynamiek [sic, J.O.] tot uitdrukking te brengen [...]’.⁽⁴²⁾

Van Gogh en Cézanne en Monet waren er evenwel niet in geslaagd, zo ging Malevic in dit omstreeks 1920 gepubliceerde geschrift voort, zich te ontdoen van wat hij omschreef als ‘al die oude rommel van de voorwerpelijke kunst [oni podpali pod vsevozmoznyj chlam predmednosti], wat volgens Malevic nog verergerd was door de kritiek, die hen had toegedekt met het ‘gemeenschappelijke tafellaken van het impressionisme’.⁽⁴³⁾ Van Gogh en Cézanne waren volgens Malevic de eersten geweest die zich in hun werk van de wereld der voorwerpen hadden losgemaakt; zij hadden de weg naar een

(40) Geciteerd uit: bowlt, Russian Art, p. 108.

(41) Ik neem aan dat Bowlt hier correct en letterlijk heeft vertaald, zoals zijn gewoonte is (naar mij uit een vergelijking van vertalingen van andere teksten met het Russische origineel is gebleken).

(42) kazimir malevic, Ot Sezanna do Suprematizma (Van Cézanne tot Suprematisme), z.p. [een uitgave van de ‘Afdeling beeldende kunsten’ van Narkompros] z.j., p. 10. Malevic wijst op p. [3] van dit geschrift op een in 1919 gepubliceerd artikel; gelet ook op het feit dat Malevic in de eerste jaren na 1917 direct bij de activiteiten van de Afdeling Beeldende Kunsten was betrokken, moet deze publicatie waarschijnlijk niet (lang) na 1920 worden gedateerd. Dit geschrift van Malevic is een uitgewerkte versie van zijn bekende pamflet Ot Kubisma k Suprematizma. Novyj zivopisnyj realizm (Van Kubisme tot Suprematisme. Het nieuwe schilderkunstig realisme), Petrograd 1916 (tekst gedateerd juni 1915); een betrouwbare Engelse vertaling van (de derde editie) van dit pamflet is te vinden in: bowlt, Russian Art, pp. 116-135.

(43) malevic, Ot Sezanna do Suprematizma, p. 10.

[p. 334]

nieuwe, werkelijk zelfstandige schilderkunst ontdekt - doch deze weg zelf niet kunnen of niet durven afleggen: ‘[u]iteindelijk ontwikkelde zich Cézanne's “impressionisme” tot het kubistisch lichaam, en dat van Van Gogh tot het dynamisch futurisme’.⁽⁴⁴⁾ En deze beide door Cézanne en Van Gogh geïnstigeerde ‘bewegingen’, het kubisme en het ‘dynamisch futurisme’, waren inmiddels, aldus Malevič, in het suprematisme bijeengebracht en volledig ontwikkeld.

(44) Ibidem.