|
| |
| |
| |
Nederlandse Letteren
Poezie
Luuk Gruwez:
Een huis om dakloos in te zijn
Ambivalent is de manier waarop Luuk Gruwez het bestaan beleeft. Ambivalent ook is zijn houding tegenover de alternatieve bestaansvorm die hij in zijn werk poogt te ontwerpen. Tussen beide ambivalent beleefde bestaansvormen schommelt hij heen en weer, zonder ooit in staat te zijn de pendelbeweging tussen elkaar oproepende tegendelen anders dan momentaan te bedwingen in poëtische structuren.
Bedreigd door de aanvretende tijd en geremd in zijn deelname aan het leven door de versplinterende veelheid, de opdringerigheid, de relativiteit en de banaliteit van de werkelijkheid beseft de mens dat hij hoe dan ook in deze wereld leven moet. Hunkerend naar een absolute wereld van geborgenheid, met alles wat dit inhoudt aan tederheid, warmte, contact en communicatie, neemt de schrijver zijn kunst voor werkelijkheid en ontwerpt een utopisch alternatief, dat echter, in zijn absoluutheid, bij voorbaat tot mislukken gedoemd is.
Op dit stramien van elkaar bepalende, maar elkaar tegelijk uitsluitende situaties, waarbij achtereenvolgens onleefbaar geachte wereld, ideaal gedachte tegenwereld en onleefbaar bevonden tegenwereld scherp tegenover elkaar komen te staan, is het gedicht ‘Sourdine’ uit Luuk Gruwez' bundel Een huis om dakloos in te zijn gebouwd (38):
‘en als er geen tederheid meer is,
laten wij de tederheid dan veinzen
met geblinddoekte handen en geloken ogen,
liggend aan elkander als een grens.
een woord mag dan niet langer een woord heten,
maar een mondvol troostvol verzwijgen;
en verlangen niet langer een armslag lang,
maar verder, weidser dan een vergezicht
vol zomervogels, muziek van Mendelssohn, een sfumato
aan Da Vinci ontleend. jij zult je mooiste medelijden
ruilen met mijn liefste verdriet; ik, voorzichtig talmen
om het tanen van je lichaam dieper af te tasten.
o als er dan nog tederheid is,
laten wij de tederheid vrezen
als een zeer oud zeer. zoveel tederheid,
daar kon geen mens ooit tegen.’
De mens keert zich af van een wereld waarin geen tederheid meer is en plooit zich terug op zichzelf (str. 1). Paradoxaal genoeg stelt precies deze kleine binnenwereld hem in staat te participeren aan de grootste ruimte van het verlangen, die - zo wordt gesuggereerd - ook in de kunst gerealiseerd wordt. Negatieve elementen als medelijden, verdriet en verval worden er tot positieve elementen omgebogen (str. 2-3). In de slotstrofe slaat de situatie totaal om: tegen deze ideale wereld is de mens niet bestand. Zoals ook Rainer Maria Rilke reeds constateerde in één van zijn Duineser Elegien is deze absolute wereld in zijn schoonheid nauwelijks nog menselijk en stoot hij de mens uit: ‘Denn das Schöne ist nichts als des Schrecklichen Anfang’.
In wezen steunt Gruwez' ambivalentie op de aloude visie op de mens als twee- | |
| |
slachtig wezen. Engel noch dier, geest noch natuur maar iets onwezenlijks daartussen in, is hij gedoemd tot onvolmaaktheid. Verdreven uit het paradijs en rusteloos heen en weer zwalpend tussen beide polen van zijn wezen is hem slechts halfslachtigheid en verdeeldheid beschoren.
Was Gruwez' vorige bundel Ach wat zacht geliefkoos om een mild verdriet (1977) nog een poging om deel te hebben aan die absolute wereld van engel en geest, in Een huis om dakloos in te zijn (1981) wordt de verovering van de zoveel realistischer en leefbaarder, maar daarom niet minder moeilijk bereikbare synthese van beide werelden verbeeld. Heel typerend opent deze laatste bundel met de cyclus ‘De modderen engel’, waarvan het titelgedicht luidt (7):
‘uit modder zijn de engelen ontstaan
of aan de aarsjes van onreine meisjes
waaruit zij roekeloos en rücksichtslos ontpopten
voor dichters die van oudsher hielden van de maan,
maar steeds verkeerden in verkeerde waan
dat goud uit goud ontstond en niet uit aarde.
en alhoewel één hunner soms wel iets ontwaarde,
zelden bleek verlangen tot begeerte bekwaam.’
Wat hier als een stukje historische cultuurkritiek voorgesteld wordt - via de verwijzing naar Karel Van de Woestijnes bundel De modderen man, waaraan Gruwez ook het motto van deze cyclus ontleent-, is in feite een vorm van zelfkritiek. Dit gedicht is een perfecte omschrijving van Gruwez' anti-dualistische doelstelling de ambivalentie te overstijgen door de tegendelen in hun ontstaansmoment voor te stellen als elkaar in het leven roepende, onverbrekelijk verbonden elementen. Modder, aarde, aarsjes en onreine meisjes verbeelden er de zinnelijke, lichamelijke, aardse natuur van de menselijke begeerte; engelen, maan en goud verwijzen naar de bovenzinnelijke, geestelijke, bovenaardse sfeer van het verlangen, waaraan de mens evenzeer geacht wordt te participeren.
Blijft het evenwicht tussen de tegendelen in ‘De modderen engel’ nog uit, in de loop van de bundel komt het steeds dwingender op de voorgrond. Niet toevallig heeft Gruwez het polariteitenpaar van verlangen en begeerte als structuur-principe gehanteerd bij de bundeling van zijn gedichten. De redenen die kunnen aangevoerd worden voor deze hechte structurering - ook Gruwez' gedichten zijn toonbeelden van tuchtvolle vormgeving- zijn ongetwijfeld van velerlei aard, maar toch lijkt daarbij de doelstelling te primeren de woekerende chaos van ambivalente gevoelens en gedachten tot een overzichtelijke, hanteer- en leefbare kosmos te ordenen. Zie ik het goed dan weerspiegelt de antithetische positie van de gedichten de fundamentele ambivalentie van het bestaan, terwijl in de dynamiek van de opeenvolgende cycli de progressieve opheffing van de ambivalentie gereflecteerd wordt. Ik licht dit bondig toe.
Zo zit het reeds geciteerde gedicht ‘Sourdine’, waarin de vrees voor het absolute verwoord wordt, gevat tussen twee gedichten, die, in hun wisselende belichting van begeerte en verlangen, vrees voor het leven uitdrukken. Naar aanleiding van ‘Sourdine’, het zevende
| |
| |
vers uit de derde en laatste cyclus van de bundel, verwees ik reeds naar Rilkes visie op het onmenselijke karakter van de absolute schoonheid. Bij het zevende vers uit de tweede cyclus, ‘De feestelijke verliezer’, plaatst Gruwez een motto met eenzelfde strekking uit diezelfde Duineser Elegie, namelijk ‘Ein jeder Engel ist schrecklich’. Uiteraard verwijst dit Rilkeaanse beeld van de engel naar het openingsgedicht ‘De modderen engel’, dat als een correctie erop kan gelden. Niet toevallig herneemt ‘De feestelijke verliezer’ expliciet de daar geïntroduceerde polaire begrippen van verlangen en begeerte en vallen zij er in sterke mate samen. Maar het hier opduikende beeld van de baadster, die een relatie aangaat met de wind (‘ik had het fijnste gaas van het verlangen lief / zoals een zachte bries het lichaam van de baadster’) was reeds hoofdonderwerp van het zevende gedicht uit de eerste cyclus, namelijk ‘Baigneuse’. In een auto-erotisch kader beschrijft dit vers het toenaderingsproces van hemels en aards, bovenzinnelijk en zinnelijk, geestelijk en lichamelijk (13):
‘de geur van asperges is de smaak van haar mond.
tussen lis en kikkerdril ligt zij
met talloze lippen te lispelen
-haar oksel een broedplaats voor wondere vogelen,
haar navel de wijsheid van het water bewarend.
en als de wind tussen haar dijen weidt
waait van verre even vreemd verlangen aan.
zo ligt zij met haar vingers
een beetje uitheems aan haar handen
bevallig te bevoelen wat eens ontgonnen
voorgoed ontheemd wordt door gestreel.
zo ligt zij speeksel aan speeksel
langgerekt met zichzelf gereed,
op een kiertje slechts verwijderd
van hemelsbreed wagenwijd open.
nooit blijft haar vinger dode letter,
nooit een gedicht vol frêle freules,
voor hem die dichter is en ziener en voyeur.’
Ik stip enkele elementen aan. In al haar plantaardige en lichamelijke aardsheid is de baadster toch niet volledig afgesloten van het hogere: ook ‘wonder’ en ‘wijsheid’ zijn haar deel. Als tweeslachtig onvatbaar natuurelement brengt de wind haar ‘even’ in de hogere sfeer van het verlangen. Via ‘uitheems’ lichamelijk contact raakt zij meer en meer ‘ontheemd’ en wordt zij ontvankelijker voor het ‘hemelse’. In en door haar lichaam wekt zij het hogere tot leven. Deze weg naar lichamelijk verankerd geestelijk leven is ook die van de dichter, die dit auto-erotische tafereeltje als een ‘voyeur’ gadeslaat, maar daar voorbij toch vooral de essentie ‘ziet’, namelijk de symbiose van natuur en geest. Uiteraard kan die niet bewerkstelligd worden door reeds frêle, vergeestelijkte freules, maar alleen door aards en lichamelijk intens liefhebbende vrouwenlijven.
Slechts bij hoge uitzondering evenwel slaagt de dichter erin om, zoals hier, het dualisme in zekere mate op te heffen. Typerend in dit verband is de plaats van dit gedicht in de cyclus. Het wordt namelijk voorafgegaan door het gedicht ‘Het vleermeisje’, dat een beeld geeft van het puur geestelijke en absolute, en gevolgd door het gedicht ‘Poëzieziek’, dat het louter aardse en relatieve incarneert in ‘een kakkend meisje’. Deze plaats is kenschetsend voor de niet aflatende
| |
| |
schommelbeweging, die Gruwez' wereldbeeld beheerst en waarbij beurtelings één van beide polen gezocht en afgestoten wordt.
Dat ook Gruwez' poëzieopvattingen er fundamenteel door bepaald worden, kan ondermeer blijken uit het gedicht ‘Poëzieziek’. Precies omdat hij ‘ziek van poëzie’ is en met name van de geestelijke en absoluutheidspretenties van de poëzie, neemt de dichter zijn toevlucht tot een bij uitstek aards onderwerp als het ‘persend aarsje’ van een meisje (14).
Afkeer van de poëzie als louter geestelijke activiteit brengt Gruwez er ook toe de verwantschap tussen poëzie en lichamelijkheid te beklemtonen. Thematisch was dit reeds het geval in de slotstrofe van ‘Baigneuse’. Daarnaast hanteert hij een antropomorfe visie op taal en gedicht. Volgens Gruwez behoort het namelijk tot de taak van de poëzie de geborgenheid te verzekeren die het eigen, door de tijd aangevreten lichaam (en de wereld) niet kan bieden. Dat dit vaak een te zware opdracht is voor de poëzie, kan reeds blijken uit de titel van de bundel, waarin poëzie én lichaam voorgesteld worden als ‘Een huis om dakloos in te zijn’.
Eenzelfde bekommernis om geest en natuur, poëzie en lichamelijkheid naar elkaar toe te halen lijkt de dichter ook te willen toepassen op de woorden en hun onderlinge relaties. Vooral de klankassociaties, waardoor Gruwez' poëzie in bijzondere mate gekenmerkt wordt, lijken deze functie te hebben. Ik citeer een misschien extreem, maar toch representatief voorbeeld, namelijk de eerste strofe van het gedicht ‘Vanwaar de dromen kwamen’ (23):
‘en toen haar wenen eensklaps zweeg
nam een bleek en weerloos weesje
achter al haar wimpers plaats
en verbleef er; en het bleef er steeds verblijven
lang nadat haar stilste wimpers
al haar wenen uit wisten te wissen.’
Het lijkt er sterk op dat de hoge graad van samenhorigheid en de intense interactie van de woorden en de klanken binnen het ‘taallichaam’ van deze strofe het erin uitgedrukte gevoel verweesd te zijn in het eigen lichaam moeten compenseren. Voortdurend worden de klankrelaties onderling opnieuw aangeknoopt door woordherhaling, assonantie en rijm.
Dit drukke poëtische ruilverkeer bekomt pas zijn volle draagwijdte tegen de achtergrond van een ander dualiteiten-complex, namelijk dat tussen subject- en objectwereld, tussen ik en de ander, tussen eenzaamheid en gemeenschap. Om allerlei redenen loopt het met het contact en de communicatie tussen die twee werelden mis. Uiteraard draagt ook deze relatie het stigma van de ambivalentie. Wordt in het gedicht ‘Apologie’ bijvoorbeeld een ‘hele wereld’ gewenst ‘om mij met rust te laten’ (11), uit een vers als ‘Het vrezen’ spreekt dan weer de bereidheid tot communicatie: ‘nog hebben wij de luiken niet gesloten’ (39).
In diezelfde paradox zit ook Gruwez' poëzie gevangen: in wezen is deze soms sterk naar het narcisme neigende, belijdenisachtige poëzie een hardnekkige poging om het contact, dat in het leven niet of slechs heel gedeeltelijk tot stand komt, vooralsnog te bewerkstelligen. Vandaar dat de dichter zich bij herhaling rechtstreeks tot de lezer richt (14, 36).
| |
| |
Ook hier is echter sprake van een opmerkelijke evolutie. Het is inderdaad opvallend dat de begrippen ‘eigen’ en ‘vreemd’, die op isolement en distantie wijzen, alleen in de eerste twee cycli voorkomen (10, 13, 15, 26), terwijl in de derde cyclus termen overheersen die uitwisseling en wederzijdsheid aanduiden zoals ‘elkaar’, ‘ruilen’ en ‘delen’ (32, 33, 38, 39, 40). Zo ook wordt de ‘ik’ uit de eerste twee cycli in de derde cyclus stelselmatig vervangen door een ‘wij’ en waar dit niet het geval is, staat precies het ruilverkeer centraal met de Mieneke-figuur, die zelf reeds een synthese is van ‘vleermeisje’ en ‘kakkend meisje’.
Dit alles neemt niet weg dat uit haast elke bladzijde van deze bundel een deterministisch besef van machteloosheid en nutteloosheid spreekt. Vooral de gevolgen ervan worden expliciet vermeld: verveling (9, 11, 23), lusteloosheid (10,37), loomheid (20), gelatenheid (23), landerigheid (24)... Maar hoe afstandelijk en passief de mens ook verschijnt, innerlijk is hij rusteloos en verdeeld, wetend dat ‘wat komen moet (...) te min’ zal zijn (32), maar tegelijk toch ook verlangend uitziend naar ‘iets mooiers dat niet komen zal’ (11). Vanuit die situatie van rusteloos ontheemde ervaart hij de dood als een verlossing en zelfs als een vervulling. De bescherming en de rust, de tederheid en de warmte, waarvan de mens tijdens zijn bestaan verstoken bleef, zullen hem blijkbaar pas bij zijn dood te beurt vallen (28):
zal ik het niet meer hebben.
een wiegeliedje van de dood.’
De ziekte van de mens is niet zozeer het door de tijd beheerste leven, maar veeleer het bewustzijn dat dit soort leven een ziekte is, of, nog beter uitgedrukt wellicht: het bewustzijn van een ander, beter leven, dat niet gedomineerd wordt door verval, vergankelijkheid en dood, maar door blijvende harmonie, veiligheid en geborgenheid. Volgens de wet van de elkaar oproepende tegendelen komt de mens pas tot inzicht in zijn verwerpelijke situatie doordat hij weet heeft van een andere, betere toestand. Zo heet het in het gedicht ‘Bij Mieneke's verjaren’: ‘nooit, voor wij bij elkander kwamen, / wisten wij hoe eenzaam wij wel waren’ (35). Dit is ook de strekking van het aan Yukio Mishima ontleende motto van de tweede cyclus: ‘Truly I felt that at some time in the distant past I had somewhere witnessed a sunset glow of incomparable magnificence. Was it my fault that the sunsets which I had seen thereafter had always appeared more or less faded?’
Het is één van de wezenlijke ambities van deze dichter, niet zozeer om blijvend te participeren aan een paradijselijk geacht verleden, maar wel om een wereld op te bouwen, die - hoe momentaan ook - de vergelijking kan doorstaan met die vermoede, misschien wel onbestaande en onbestaanbare wereld. Daar de tijd de oorzaak is van alle ellende - het blijkt uit elke bladzijde van deze bundel, die helemaal in het teken staat van de aardse ver- | |
| |
gankelijkheid - is het zaak het verloop van de tijd te bedwingen. Dit kan door de eigen tijdsbeleving te manipuleren en haar in het vormvaste gedicht te laten stollen tot verleden, historische tijd. Middel bij uitstek daartoe is de herinnering, die het verleden in het heden binnenhaalt en zodoende de lineaire progressie van de tijd ombuigt tot een in wezen mythische, cyclische structuur:
‘ik hoef de ogen slechts te sluiten
en herinnering onuitwisbaar als mist
blijft hangen halverwege de slaap.
zelfs wat nooit een keer neemt,
keert dan telkens weer.’ (9).
Het behoort nu precies tot de taak van de poëzie te fungeren als opslagplaats van het geheugen. Het woord moet de herinnering aan de dingen levendig houden. Door zijn bestendigende schoonheid moet het de dingen blijvend onttrekken aan de voortgang van de tijd. Om verval en vergankelijkheid tegen te gaan moet de dichter ‘namen (...) beramen’ (39). Deze conserverende functie van de poëzie levert meteen één van de redenen waarom Luuk Gruwez bij voorkeur - zij het niet zonder ironie - oude woorden en archaïsche wendingen hanteert als: de greep des doods, geloken ogen, de bleke weeklacht van een traan, believen, vermeien, verwijlen, talmen, tanen, wanen enzomeer.
Er zou nog veel meer te zeggen zijn over deze in velerlei opzichten merkwaardige bundel, óók dat hij enkele technieken soms minder gelukkig toepast. Maar zelfs waar Gruwez bijvoorbeeld al te nadrukkelijk klankassociaties aanwendt of waar zijn groot gevoel voor de klankwaarde en het ritme der woorden hem soms verleidt tot al te gekunstelde regels blijft mijn bewondering voor de densiteit en de functionaliteit van zijn vers. Alleen omdat in dit land vakmanschap niet geacht wordt, maak ik van deze allerelementairste voorwaarde tot prijzenswaard dichterschap de uitdrukking van mijn allergrootste lof.
georges wildemeersch
Luuk Gruwez, Een huis om dakloos in te zijn, Elsevier Manteau, Antwerpen/Amsterdam, 1981, 44 blz.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd