Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 34

[p. 271]

Kronieken

Nederlandse letteren
Verpale en Frateur: dromen en riten

Nog niet zo lang geleden heb ik het in deze kroniek gehad over twee prozadebutanten? Pol Hoste en Huub Beurskens⁽¹⁾, een Vlaming en een Hollander, erg goed werk, maar nog wat schatplichtig aan resp. Daniël Robberechts en Willy Roggeman. In dezelfde ‘talige’ sfeer kan ik alweer twee (Vlaamse) prozadebuten voorstellen: Een meisje uit Odessa van Eriek Verpale⁽²⁾ en Rit(t)en van Ludo Frateur⁽³⁾. Ook deze auteurs hebben veel talent geïnvesteerd, maar ook zij zoeken nog hun bedding. Verpale is op drift geslagen tussen de prosatuur van Jacques Hamelink, Gust Gils en Claude van de Berge, terwijl Ludo Frateur - net als Pol Hoste en Leo Pleysier - als een discipel van Daniël Robberechts beschouwd kan worden. In ieder geval vind ik genoemde debuten heel wat boeiender dan die van de Hollandse academici rond De Revisor en aanverwante. Siebelink, Matsier, Oek de Jong, Kellendonk, Donkers, Kooiman, schrijven over de leegte; Hoste, Beurskens, Verpale en Frateur scheppen vanuit de leegte een (zinvol) taaluniversum. Ginder wordt de leegte braafjes gethematiseerd; hier is Benns ‘formfordernde Gewalt des Nichts’ en zijn ‘Transzendenz der schöpferischen Lust’ aan het werk.

Eriek Verpale sluit hierbij goed aan in een interview⁽⁴⁾: ‘Maar de schrijver moet de werkelijkheid niet weergeven, niet beschrijven - hij moet haar uitbeelden, scheppen, en salto-mortales laten maken’. Verpale karakteriseert zijn oeuvre verder nog: ‘Schrijven is voor mij een levenshouding; een manier om aan de verpletterende onmacht waarmee wij de wereld tegemoet treden niet ten onder te gaan. Door het schrijven tracht ik de knopen in de mij omringende werkelijkheid te ontwarren.’ - ‘Ik ben geneigd veel belang te hechten aan de konstruktie, de kompositie en de techniek. Zelfs van mijn kortste verhalen (10 regels) bestaan soms méér dan twintig versies. Punt hier, komma daar. Ofschoon de anonieme anekdote - een kleine gebeurtenis waarbij ik door iets of iemand op een krankzinnige manier gefascineerd word - haast altijd het uitgangspunt is, probeer ik het anekdotische zoveel mogelijk uit de weg te gaan. Ik konstrueer, zet taferelen in elkaar en tracht via de verbeelding tot de ware kern van de dingen door te dringen. Verbeelding is de spil waar alles om draait’.⁽⁵⁾

Een meisje uit Odessa is opgebouwd rondom het cijfer drie. Het aantal teksten van de vier delen is degressief: 12/9/6/1. Het eerste deel is het titeldeel. Het bevat meestal korte prozagedichten, een soort vrijblijvende arabesken, oefentochten in het luchtledige. Telkens weer een illustratie van de grondvisie: ‘Alleen onze dromen gingen hun eigen en absolute weg’. Die dromen verbergen zorgvuldig de ‘angst, onrust en twijfels’ die de ik-figuur beheersen als hij geconfronteerd wordt met de uiterlijke realiteit, waarin géén communicatie mogelijk is maar de wet van de sterkste heerst. In die gedroomde werkelijkheid speelt het meisje van Odessa een prototypische rol. Ze hult zich in een waas van vertederende dromerigheid en is een treurig,

(1) Huub Beurskens en Pol Hoste: debuteren met roerloos proza verscheen in het NVT, 33/2, maart/april 1980, p. 294 en vlg.

(2) Eriek Verpale: Een meisje uit Odessa, In de knipscheer, Haarlem, 1979, 125 p. Dezelfde uitgeverij geeft ook het werk uit van Léon de Winter en recent van Mark Insingel.

(3) Ludo Frateur: Rit(t)en, Pink Editions & Productions, Antwerpen, 1980, 93 p. Deze prachtige, bibliofiele en toch goedkope reeks bracht eind 80 ook het verzameld werk van Jan de Roek en Hugues C. Pernath, en nieuw werk van Michel Bartosik, Marcel Obiak en Hugo Claus.

(4) Het interview werd afgenomen door Lionel Deflo en staat in een speciaalnummer van Kreatief, 14/2-3, juli-augustus 1980, p. 121 en vlg. Het nummer heet: Het jongste Vlaamse proza: een stille generatie? Het citaat staat p. 124.

(5) Idem (4), p. 121.

[p. 272]

onoplosbaar raadsel. In haar ogen zijn Slavische verten herkenbaar, ze ontneemt de ik-figuur zijn gebruikelijke wantrouwen en creëert een ‘stilte om in te geloven’. Het tweede deel, In de haven van Tagenach, zet de arabeske lijn verder. Maar er zijn ook een paar hermeneutische teksten ingelast, zoals De volmaakte cirkel. Het volmaakte geluk van de tekenaar ligt in het tekenen van de volmaakte cirkel, het bereiken van de pure abstractie. Hier staan we dicht bij de arabeske poëtica van Jacques Hamelink⁽⁶⁾. Een andere tekst, Het schrijven van een brief, heeft als thema het absolutisme van het schrijverschap en het probleem van de literaire receptie. Hoe kan de ‘volmaakte’ brief, waar de briefschrijver alles voor veil had, bij de juiste persoon terecht komen, bij iemand die zich niet beledigd zal voelen, niet agressief zal worden? De hele ruimte van deze teksten ademt een Jiddische sfeer. Verpale werd beïnvloed door Martin Bubers Chassidische vertellingen, waarin het jodendom terugkeert naar de oerextaze van het O.T.

Het derde deel, Berichten uit het grensgebied, bevat eerder grotesken dan arabesken. Op een wijze die sterk aan Gust Gils herinnert, maakt Verpale de absurditeit van de maatschappelijke werkelijkheid duidelijk. Op een groteske manier zet hij de realiteit op haar kop en ontmaskert de onderbouw van alle maatschappelijk handelen: terreur, agressie en fascisme.

Het vierde deel bestaat uit de lange tekst Benadering van een metgezel en roept door zijn sterke vervreemding herinneringen op aan het proza van Claude van de Berge en Léon de Winter. Ook de bewuste schraalheid van de taalmiddelen en het scheppen van stilte tussen de zich herhalende scènes wijzen in die richting. Een gedicht van Verpale, Poëzie getiteld, vormt de poëtica van deze prozatekst. Daarom citeer ik de hele tekst⁽⁷⁾: poëzie

Slechts schraal en van elke overdaad
ontdaan is mijn taal, mijn mondvoorraad:

tot géén andere bekentenis bereid
dan die der tederheid,
en tot géén andere zekerheid dan ónzekerheid
kan zij ooit nog worden gedwongen.

Zó blijft, van wat ik doe of denk
niet veel meer over:
een onzichtbare variante misschien
op het woord dat zoekt en zoekt
en slechts om stilte roept.

De belevende ik-persoon uit de tekst is een sterk contemplatief type; het leven ervaart hij als een droom en hij zoekt naar een metafysische wereld. Eerst wordt hij willens nillens als een Heiland aanbeden door de dorpelingen, daarna afgemaakt, als die andere Heiland, de Joodse.

Rit(t)en van Ludo Frateur bestaat uit drie delen, waarin de auteur met verschillende tekstsoorten werkt, waardoor het geheel overkomt als een Robberechts-achtig brok totaalproza. Maar anderzijds is Frateur niet taal- en maatschappijkritisch? hij stelt zich bewust marginaal op, even marginaal als zijn generatiegenoten Hoste, Beurskens en Verpale. Het eerste deel, Liefste Lim, is een brievenpakket geschreven door een

(6) Ik denk hierbij aan de recentste Hamelink, die van Afdalingen in de ingewanden (De Bezige Bij, Amsterdam, 1974) en Een reis door het Demiurgenrijk (idem, 1976).

(7) Eriek Verpale: Op de trappen van Algiers, E. van Hyfte, Ertvelde, 1980, 48 p.

[p. 273]

mannelijke ik-figuur aan zijn homoërotische vriend Lim. De brieven zijn zeer ambigu: ze trachten Lim te fixeren en te dilueren terzelfdertijd. Enerzijds probeert de briefschrijver zich naar de Lim-van-vlees-en-bloed toe te schrijven, anderzijds wil hij hem reduceren tot louter taal. Het is een schommelbeweging tussen literatuur en werkelijkheid, tussen talige riten en seksuele ritten. Maar beide zijn verdedigingsmechanismen tegen het nakende afscheid van Lim, die zich eerst uit de relatie loswrikt, en ten slotte door zijn dood alle herstel onmogelijk maakt. Want zonder Lim is de dag ‘een ijle onbelangrijke constructie’, het leven ‘een absurde leegte’. Lim is rust, rond, totaal, oceanisch. Bij hem vallen hebben en zijn samen. De ik-figuur daarentegen zoekt gewonnen verloren naar zichzelf, vermenigvuldigt zichzelf ‘als een narcis in concentrische spiegels’. Hij kan alleen nog maar ‘rondzwerven binnen de magische cirkelomtrek-psyché-zelfherkenning’, leven ‘in een kringloop van metamorfosen’. De ik-figuur kan alleen zichzelf vinden langs Lim om: ‘Ik zou jou willen zijn, en zo mij leren kennen’. Hij is Lims schaduw en leeft ‘als een klimplant’ op diens bestaan. Lim geeft geen respons meer - er worden overigens geen van zijn antwoorden gepubliceerd, sterker nog: nergens wordt gezinspeeld op een antwoord. Lim is, reeds voor zijn dood in een autoongeluk, uit het leven van de ik-figuur verdwenen. Lim wordt steeds onbereikbaarder - slechts één keer wordt melding gemaakt van een kort bezoek, maar vaak verschijnt hij niet op afspraken, maakt zich onzichtbaar. Het schrijven der brieven zal dus als Ersatz fungeren. Als Lim als tastbare werkelijkheid niet gefixeerd kan worden, kan hij alleen nog opgelost worden in woorden, taai-worden en zo toch bij de ik-figuur blijven. De briefschrijver houdt zich recht met de gedachte: ‘de weerkaatsing overtreft het weerkaatste’. Hij zal dus Lim taal laten worden en ‘ik word uitsluitend taal met jou’. Hij vlucht als het ware in de taal, als in een laatste oord: ‘Ik zou willen leeg-reine woorden maken, als: huchting, doeg, velkeniel... Nieuwe woorden (nieuw in hun vezels) om geen bekende gedachten meer te hoeven uitdrukken, om (misschien) helemaal niet meer te hoeven denken’. Schrijven dus, en kijken naar zichzelf met de ogen van grote schilders als Tijtgat, Cranach, Van Dijck, Brueghel... De bevrijdende daad waarom hij Lim smeekt, wordt niet gesteld. Hun homoërotische relatie - fysiek toch al tot onvruchtbaarheid gedoemd - is nu ook geestelijk dood. Het drama van de schrijvende ik-figuur is dan ook: ‘Er zal niets of niemand komen, hoor je me, niets of niemand, God niet, jij niet, niemand’. Ten slotte mislukt ook het project Lim te ver-talen in brieven: ‘Ik kan de trage maar (dacht ik) zekere ritus niet meer volgen om de belofte die jij voor me was, tot vervulling te brengen. Ik zal jou niet meer in tekens en betekenissen kunnen vatten; mijn geschrift zal jouw aanwezigheid, jouw wezen niet meer worden’.

Het tweede deel, Robotfoto van Lien, bestaat uit 23 teksten. De onpare teksten geven Lien de kans een robotfoto te maken van zichzelf. Het is een soort schetsenboek waarin (in de OTT) getekend wordt hoe Lien tracht de over-lege wereld wanhopig te vullen met allerlei ik-rituelen. Maar alles loopt op niets uit;

[p. 274]

de 23e tekst heet n(ik)s. De pare teksten zijn de teksten waarin (in de OVT) verhaald wordt hoe Paul zijn partner Lien bekijkt. De zelf-observatie van Lien en de Lien-observatie van Paul zijn beide artistiek van aard. Er is geen engagement aanwezig. Alles speelt zich af op het niveau van externe en interne focalisatie⁽⁸⁾. Iemand (de verborgen verteller? vertelt en focaliseert hoe Lien en Paul elkaar en zichzelf focaliseren. In tekst 12 maken we het mee hoe Lien en Paul op hun beurt samen naar een film kijken, waarin de regisseur focaliseert hoe de hoofdrolspeler focaliseert... De niet-participatie aan het leven resulteert hier in een spiegeling naar binnen tot een punt bereikt wordt waar alleen nog de grote leegte heerst. De personages grijpen niet langer actief op hun bestaan in, maar kijken er passief tegenaan. Ik heb de indruk dat dit een typerende houding wordt in de hedendaagse literatuur: het zou m.i. een bijzonder boeiend essay worden de focalisatie in onze letteren in verband te brengen met een fundamenteel nihilisme. In deze reeks teksten is opvallend hoe taal en motieven wijzen naar tot camera-ogen gereduceerde personages. Zo is er het motief van de spiegel, terwijl er voortdurend sprake is van film, close-up, scherm, rolprent. De personages begluren elkaar, zien, kijken, observeren, staren, volgen met de ogen, richten een spiegel... Er is tussen Lien en Paul géén contact mogelijk: dat blijkt ook al uit de twee reeksen teksten die parallel lopen en haast niet op elkaar ingrijpen. Dat de Paul-teksten eindigen op een presens historicum (zo heet tekst 22) en dat in die tekst Paul afwezig is en Lien het ‘centrum van een genrestukje’ vormt, wijst er wellicht op dat een uiteindelijke verstening het enige is wat Lien nog wenst. ‘En zolang er leven is, is er geen andere hoop.’ - ‘Het is een ernstig “spel” waarbij van de twee kwalen, voortleven of vergaan, vergaan de minst erge is.’

In de derde groep teksten, Jak'lien, wordt er ook duchtig gefocaliseerd, met name door een arbeider tijdens stakingsdagen waar hij verder niets mee te maken wil hebben. Zijn oog valt op een meisje dat hij Jak'lien noemt en dat iedere morgen naar haar werk fietst. Zij vertegenwoordigt voor hem het leven, waar hij alleen maar naar kan kijken. Hij gaat haar meteen abstraheren, om haar nadien des te vlotter te kunnen vernietigen. Die abstractie gebeurt op een kubistische wijze: de panden van haar jurk hangen driehoekig af, haar zwarte paardestaart is als een letterteken F, het fietsende meisje is opgenomen ‘in een dynamiek van krommingen, kringen en cirkelbanen’. Ze draagt een zwart-zilveren hanger, als een segment van een zeshoek; twee gele parels bengelen van de basishoeken. De abstractie zit ook in de identificatie tussen Jak'lien en een meisjesportret van Picasso. De arbeider legt zich iedere morgen in de berm om Jak'lien verborgen te observeren. Maatschappelijk gezien gedraagt hij zich als een drop-out en dromer. Hij hult zich in riten en mysticisme en houdt er a-politieke denkbeelden op na. Hij schiet in haar het leven dood, kerft er achteraf in met een mes.

Thematisch gezien zijn Eriek Verpale en Ludo Frateur volslagen nihilistisch. Maar het zelf geslagen zwarte wak vriest in hun werk dicht door de harde, koude, witte schoonheid van de taal.

hugo bousset

(8) Het onderscheid tussen externe en interne focalisatie wordt overgenomen uit De theorie van vertellen en verhalen (Coutinho, Muiderberg, 1980, p. 111) van Mieke Bal. Focalisatie onderzoekt ‘wie ziet’, terwijl de traditionele verteltheorieën onderzoeken ‘wie vertelt’. ‘Wanneer de focalisatie berust bij een personage, dat in de geschiedenis optreedt, zouden we kunnen spreken van interne focalisatie. We kunnen dan met externe focalisatie aangeven, dat een anonieme, buiten de geschiedenis staande instantie als focalisator fungeert.’