Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 32

[p. 547]

Nederlandse Letteren
Roland Jooris, Gedichten 1958-1978

Bij de samenstelling van zijn verzamelde Gedichten 1958-1978 heeft Roland Jooris aardig huisgehouden in de poëzie die hij aanvankelijk gepubliceerd heeft. Zo werden uit de drie bundels die voor 1970 verschenen amper zeven gedichten overgehouden. Toch is er geen sprake van een opmerkelijke evolutie, laat staan van een breuk omstreeks die tijd. Die ‘breuk’ is eerder te situeren tussen Jooris' eerste twee publicaties, Gitaar (1957) en Bluebird (1958), en de daaropvolgende bundel, die ruim tien jaar later verscheen, Een konsumptief landschap (1969). Van de vrij hermetische, zg. post-experimentele poëzie uit zijn eerste twee publicaties evolueerde Jooris, onder invloed van de nieuwste tendensen in de schilderkunst, tot een directer soort poëzie, waarin ook ruimschoots aandacht besteed werd aan de onmiddellijke leefwereld. Van deze omslag precies leggen enkele in Gedichten 1958-1978 opgenomen en voorheen ongebundelde gedichten uit de periode 1961-1966 getuigenis af.

Het is bekend hoe vruchtbaar het contact met de nieuw-realistische schilder Roger Raveel - en later ook met de andere schilders van de zg. Nieuwe Visie, alsook met Pop Art, New Abstraction, Minimal Art e.d.m. - geweest is in deze evolutie naar een meer realistische poëzie. Uitgangspunt van deze evolutie is de gedachte dat

‘sinds duchamp
(...) alles lyrisch
geladen’ (blz. 68)

is en dat

‘in deze tijd,
anno 1967
in dit gerestaureerde leven
(...) boerderij + boomgaard
een lyrische waarde’

hebben (Een konsumptief landschap, blz. 32). Deze gedachte steunt op een specifieke waardering vanwege de kunstenaar van kunst en realiteit: tegelijk met een opwaardering van de externe realiteit - waartoe ook het zg. gewone, alle-

[p. 548]

daagse en triviale behoren, en in het geval van Jooris met name ook de natuur - voltrekt zich een mentale nivellering van het zg. verheven artistieke. Het ontmoetingspunt tussen kunst en realiteit ontstaat hier door de zg. realiteit in al zijn facetten op te nemen in de kunst - waardoor het kunstfenomeen a.h.w. van binnenuit wordt aangetast - en tegelijk voor de kunst zelf een plaats in te ruimen in de realiteit van alledag. Dit laatste heeft Roland Jooris onder meer uitgedrukt in enkele gedichten waarin niet-schrijvers fungeren als persona voor de dichter. In het gedicht over de plastische kunstenaar Robert Morris luidt het met name:

‘robert morris verwacht
als enige reactie een
eenvoudig ‘oh’ op
zijn werk’ (blz. 36)

en in ‘Yardbird’ 2 n.a.v. een optreden van Charlie Parker:

‘dank u wel, gewoon
applaus is voldoende,
zo wimpelde yardbird
charlie laaiende ovaties
af’ (blz. 66).

De kunstenaar drukt in beide gevallen de wens uit dat de ‘consument’ van zijn werk dezelfde nuchtere, relativerende houding tegenover zijn kunst zou aannemen als waarmee hijzelf kunst en realiteit bekijkt.

Deze gedachtengang ligt impliciet ten grondslag aan Jooris' eerste publicatie na zijn lange zwijgperiode. Grote poëzie bevat Een konsumptief landschap echter niet en dit zal ook wel de hoofdreden geweest zijn waarom slechts zes van de vierendertig gedichten in het verzamelwerk opgenomen werden. De bundel bevat in hoofdzaak objectief-beschrijvende verzen, overeenkomstig het motto van George Segal bij één van de cycli: ‘I don't want to report the world as a reflection of my own bloodvessels.’ (Een konsumptief landschap, blz. 19). In een typisch anti-romantische reactie wil de kunstenaar de werkelijkheid als zodanig beschrijven en niet de weerspiegeling ervan in het eigen wezen. De dubbelzinnigheid van dit soort objectieve realistische poëzie bestaat hierin dat zij haar eigenheid als poëzie dreigt op te heffen door te willen fungeren als loutere reflectie van de beschreven realiteit. Dit wordt treffend verwoord in volgend vierregelig versje uit de oorspronkelijke uitgave van Een konsumptief landschap:

‘wat doet men anders
dan kijken in een
gedicht naar wat er
daarbuiten gebeurt’ (blz. 18).

Met uitzondering van zijn eerste bundels steunt in feite geheel Jooris' werk én op het verlangen gedicht en werkelijkheid te doen samenvallen én op het inzicht dat zo'n vereenzelviging in strikte zin niet mogelijk is. Schrijven dus als poging tot het vullen van ‘the gap between art and life’ (Een konsumptief landschap, blz. 12) zonder evenwel de dingen in hun dingzijn, hun concrete gedaante aan te tasten.

Soms leidde dit tot een overschatting van de mogelijkheden van de taal, gesteund op een naïeve weerspiegelingstheorie, waarbij er blijkbaar van uitgegaan werd dat woord en object zonder meer mekaars spiegelbeeld kunnen zijn. Typisch in dit verband is Jooris' uitspraak in L. Deflo's bloemlezing Nieuwrealistische poëzie in Vlaanderen: ‘(...) als ik BOOM schrijf, wens ik daarin een boom te zien.’ (blz. 29). Vreemd is wel dat een vers als ‘Topografie’, dat in zijn loutere opsomming op dezelfde overschatting van de evocatieve kracht van het zelfstan-

[p. 549]

dige woord steunt, in de Gedichten 1958-1978 behouden bleef (blz. 26). Wel weggelaten werd dan weer volgend vers, dat een vrij goed voorbeeld is van het soort poëzie waarin de woorden de dingen automatisch aanwezig heten te stellen:

‘een concrete situatie

een VOLLEDIGE LUCHT
een GRASVELD
een KALKLIJN
een OCHTEND’ (blz. 39).

Anderzijds evenwel bevat Een konsumptief landschap evenzeer verzen die erop wijzen dat ook het woord een concreet, materieel gegeven is en dat woord en werkelijkheid alleen hierom al niet helemaal kunnen samenvallen:

‘koren nog altijd
koren: een woord
met een landschap
ernaast’ (blz. 23).

Het centrale thema van Jooris' volgende bundel Laarne (1971) is precies de problematische relatie tussen taal en werkelijkheid. De bundel bevat enkele verzen waaruit onomstotelijk blijkt dat de grote kracht van dit soort realistische poëzie vooral ligt in de spanning die kan ontstaan wanneer werkelijkheid en werkelijkheidsbeschrijving a.h.w. naar elkaar toegeschreven worden in het volle bewustzijn van hun wezenlijke onderscheid. Heel treffend gebeurt dit in ‘Fietsen’, waarvan de beginregels luiden:

‘ik fiets maar wat
rond in een gedicht
als in een lege
wielerbaan’ (blz. 33).

De concrete woordruimte van het gedicht wordt tegelijk wel en niet geïdentificeerd met de reële ruimte. De identiteit van beide ruimtes wordt wel geponeerd, maar steeds is het bewustzijn aanwezig dat dit ‘slechts lyriek’ is, ‘d.w.z. men neemt sportief een loopje met de werkelijkheid’:

‘ik plaats een deur in
dit gedicht en open ze
meteen, daar springt de
ochtend naar binnen, de
lucht zingt niet maar is
gewoon helder, de fluitketel
zingt in de keuken dan
maar,

doch ook dat is slechts
lyriek d.w.z. men neemt
sportief een loopje met
de werkelijkheid en wandelt
even naar buiten, in een
ander gedicht, wellicht.’ (blz. 30).

Het gehele vers wordt gedragen door de spanning tussen de aanvankelijke voorstelling van het gedicht als een concreet stuk realiteit en de slotvoorstelling van de realiteit als een gedicht.

In zijn latere poëzie heeft Jooris deze dubbele voorstelling nog verhevigd en tegelijk problematischer gemaakt door er de spanning aan toe te voegen die kan resulteren uit de relatie tussen twee soorten zichtbaarheden, nl. de alledaagse realiteit en de realiteit die in het plastisch kunstwerk gerepresenteerd wordt. Vaak is alleen op grond van een titel uit te maken of een gedicht van Jooris een beschrijving is van de zg. realiteit of van een kunstvoorwerp. In een vers als ‘In het cornerpunt van Raoul de Keyser’ (blz. 32) uit de bundel Laarne is de suggestie van een bepaalde relatie tussen realiteit, poëzie en schilderkunst duidelijk aanwezig:

‘als ik schrijf: kalklijnen
fluiten het groen uit zijn
voegen, dan denk je dit
is poëzie

[p. 550]

 

en nochtans, ik zie het

 

's zondags aan de rand

 

van voetbalvelden

 

in de zoomlens van mijn

 

blik,

 

een beetje buitenspel.’ (blz. 32).

Typerender echter in dit opzicht is de bundel Het museum van de zomer (1974). Reeds in de titel wordt de zomerse realiteit voorgesteld als een museum en het openingsgedicht, dat de titel ‘Kataloog’ draagt, beschrijft achtereenvolgens een korenveld, een haag en een gracht als ‘onopvallende sculpturen/in het Museum van de Zomer/gezien’ (blz. 57). Elders in deze bundel vloeien ook taal- en plastisch kunstwerk in elkaar. Dit gebeurt letterlijk aan het slot van het gedicht ‘Een dorp’ uit de cyclus ‘Tekeningen’ (!):

‘(...) dit is pas
werkelijkheid: straks
laat ik het regenen
op mijn gedicht
zodat het uitvloeit
tot een akwarel
van doordrenkte,
onleesbare woorden.’ (blz. 63)

In feite staat geheel Jooris' realistische poëzie in het teken van de plastische kunsten en, bij uitbreiding, van het visueel waarneembare. Zijn poëzie is één ode aan het oog. Toch vertoont zijn werk uit de periode van 1969 tot heden een opmerkelijke evolutie. Een gedicht als

‘Lyrisch gekortwiekt: een koude
oorlog prikkelt de zinnen.
In haar kooi kirt de duif
van Raveel.’ (blz. 22)

uit de bundel Een konsumptief landschap vertoont opmerkelijke overeenkomsten maar even treffende verschillen met een vers als ‘Sculptuur’ uit de Vijf niet gebundelde gedichten (1978) waarmee de Gedichten 1958-1978 besloten worden:

‘Ook
door het oog
van een naald
vindt
de ruimte
haar weg.’ (blz. 115).

Beide zijn uiterst kort, beide ook bevatten een visueel-plastisch element en allebei ook werden zij geconcentreerd omheen één enkel kernwoord. In het eerste vers is dit het begrip ‘oorlog’, dat via een vrije associatietechniek verbonden wordt met de duif als vredessymbool. Dit vogelbeeld maakt in tweeërlei richting nieuwe associaties los, nl. naar de schilderkunst toe (de gekooide duif uit het werk van Roger Raveel) en naar de lyriek (‘gekortwiekt’). Op die manier ontstaat een vrij complex vers dat vanuit zijn kernbegrip a.h.w. middelpuntvliedend werkt en samengehouden wordt door een toch wel vrij ingenieuze klankstructuur (bv. ie, i, oo en k). Vrij geparafraseerd zou de betekenis ervan luiden: in dit koude oorlogsklimaat is de kunst in het algemeen en de poëzie in het bijzonder niet meer in staat tot een hoge lyrische vlucht.

Eigentijdse elementen zijn in ‘Sculptuur’ niet te vinden en het visuele element fungeert er ook niet als vergelijkings- en associatie-element, maar staat thematisch centraal. De juxtapositie werd hier vervangen door één enkele zin die echter vrij complex samengesteld is. Zij bestaat uit twee vaste wendingen, nl. ‘door het oog van een naald kruipen’ en ‘zijn weg vinden’. Beide wendingen werden aan elkaar geketend en tegelijk betrokken op het centrale begrip van het vers, nl. ‘ruimte’. De gewone, traditionele betekenismomenten van beide wendingen, resp. ‘aan een groot gevaar ontsnappen’ en ‘zijn bestemming bereiken’ werden losgelaten; tegenover het bijzonder kleine (‘het oog van een naald’) werd

[p. 551]

het oneindig grote geplaatst (‘de ruimte’) met op het snijpunt de opheffing der tegendelen (‘weg’).

Van een vrij associërende, sterk op de suggestiviteit steunende beeldenpoëzie - hoezeer ook ontleend aan de realiteit - is Jooris' werk geëvolueerd tot een uitgezuiverde taalpoëzie. Met zijn uiterste economie aan middelen en zijn middelpuntzoekende bouw is een vers als ‘Sculptuur’ een schoolvoorbeeld van de extreme concentratie die Jooris steeds nadrukkelijker is gaan nastreven. Deze tendens naar het minimale werd in Het museum van de zomer onder meer reeds aangekondigd in het motto van Ad Reinhardt: ‘Teveel in de kunst is teveel.’ (blz. 55). Een gedicht als ‘Op eigen kracht’ uit dezelfde bundel benadert, ook naar beeldgebruik, reeds aardig het voorbeeld van de Chinese en Japanse poëzie dat Jooris, in zijn poging de essentie der dingen te benaderen, toch voor de geest moet staan:

‘op eigen kracht

het riet
suggereert
de afwezige wind

een kano
trekt een lijnrechte
lijn in het water

in gelijkmatige
rimpelingen
spant een rivier
zichzelf weer op.’ (blz. 59).

Zo beschouwd evolueerde Jooris' werk van een nagenoeg loutere weergave van de concrete, zichtbare realiteit naar het zichbaarmaken en intensifiëren in taal van de realiteit zoals zij in wezen is. Als zodanig is dit een evolutie, die men wel vaker kan constateren, namelijk van mimetische nabootsing naar creatieve schepping.

De realistische poëzie die Jooris tussen 1969 en 1974 publiceerde stond in hoge mate in het teken van de beweging en hield in feite een pleidooi in voor een open, dynamische levensvisie, getuige onder meer de cyclus ‘Revolutie’ in de bundel Laarne. Ongetwijfeld echter hield deze accentuering van het dynamische ook verband met de visuele instelling van deze dichter. Typisch in dit opzicht is wel volgend vers uit Een konsumptief landschap:

‘een voetbalveld, geverfd door de regen,
waarop een zerpe witte kalklijn
het gras in zijn kleur
doet wegen
en inwendig een groen
bepaalt;

er gebeurt nooit iets, zegt men
dan,
alsof dit geen happening is.’ (blz. 24).

Het in se levenloze ontleent zijn dynamiek aan het oog van de toeschouwer. De expliciete verwijzing naar de happening - elders ‘vertaald’ als gebeuren of gebeurtenis (blz. 31, 47, 53...) - lijkt mij helemaal niet toevallig. Ook de happening was een kunstvorm die dichter bij het leven wou staan en waarvan het ultieme doel evenzeer was: ‘breaking the barrier between art and life’ (A. Kaprow). Vanuit een andere dan een dynamische levensvisie kon deze slagboom ook niet neergehaald worden.

Maar hoe dynamisch de scheppende activiteit van het kijken ook is, het resultaat ervan is steeds vastleggen, fixeren:

‘zoals alles plots

kunst wordt door ernaar

te kijken

klikt een beeld

in mijn hoofd, een moment

van aandacht voor wat

even buiten gebruik

een sekonde stilstaat

als voor een foto’ (‘Kunst’, blz. 38).

[p. 552]

Zo de dynamiek één der meest essentiële trekken van de mens en zijn omgeving (van ‘het leven’) is, dan is de statiek zeker de meest wezenlijke trek van de kunst, tenminste: kunst bestaat precies in de fixatie van de levensdynamiek.

Opmerkelijk is nu dat deze dynamische krachten vanaf de bundel met de sprekende titel Bladstil (1977) sterk zijn afgenomen. In een poging, lijkt het, om aan de al te snelle aftakeling te ontkomen wordt ook het kijken bewust getemperd:

‘nu
we langzamer steeds
kijken (...)’ (blz. 99).

Verstilling kenmerkt overigens de gehele bundel en niet toevallig zijn herfst en winter de meest gememoreerde seizoenen. De thematiek ligt thans geconcentreerd omheen enkele abstracte begrippen die doorgaans absolute gegevens en limietsituaties verwoorden en die alle duiden op een afwezigheid: stilte, zwijgen, verte, verschrompeling, niets, leegte. Ik citeer het gedicht ‘Density’:

‘Nevel. Zeg
nu niets.
Veel is verzwegen.
Weinig is veel.
Amper beweegt
het woord amper
in de wind
die nergens is.
Zeg nu niets.
Veeg niets uit.
In hetzelfde vlak
van de avond. Waartegen
nauwelijks en nergens.’ (blz. 91).

Aan deze bundel ligt duidelijk een hernieuwde bezinning ten grondslag op de relatie tussen kunst en realiteit of tussen literatuur en leven. Heel typerend voor de strakke band tussen beide in Jooris' poëtica is wel dat de reflectie op de essentie der dingen parallel loopt met een uiterste reductie van het woordmateriaal. Eliminatie is wat beide verenigt. Het is zeker niet toevallig dat uit de verzamelbundel diverse langere gedichten weggelaten werden en dat er tegelijk zo treffend uit blijkt hoezeer Jooris' poëzie naar een steeds beknopter zegging geëvolueerd is. Zowel op Jooris' evolutie, als op de samenstelling van de Gedichten 1958-1978, als op zijn laatste werk is van toepassing wat in de openingsregels van het eerste der Vijf niet gebundelde gedichten onder de titel ‘Schrijven’ geformuleerd wordt als:

‘Wegnemen,
schrijven is
wegnemen’ (blz. 113).

GEORGES WILDEMEERSCH

Roland Jooris, Gedichten 1958-1978, Lotus, Antwerpen, 1978, 118 blz.