Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 32

[p. 278]

Jaak van Schoor
Teirlincks ‘Zomerwinden’

Het boeiendste aan de figuur Teirlinck is voor mij dat men steeds nieuwe aspekten van zijn persoonlijkheid blijft ontdekken. Facetten die het puzzellegwerk van zijn persoonlijkheid alleen rijker en uitgebreider maken en die de literaire en artistieke openbaarheid soms nauwelijks of niet bereikten.

Bij mijn talrijke ontmoetingen (met en zonder Willem Pée) te Beersel had ik steeds de indruk dat deze man tegenover zijn veel jongere interpellant liever een officieel image opbouwde en de derde persoon waarin hij bleef spreken (‘Teirlinck heeft dit gedaan en hij realiseerde dat...’) bevestigde die behoefte aan een grootvaderlijke afstandelijkheid, die soms door ongecontroleerde in- en uitvallen doorbroken werd. Die (gespeelde) vormelijkheid had uiteraard ook iets te maken met het beeld dat ik van hem hoorde op te hangen als homme de théâtre en autoriteit op dat gebied. Alles wat hij zei werd namelijk met het oog op de samenstelling van zijn Verzameld Werk (delen 8 en 9) (nogal) nauwgezet genoteerd en in die procedure kan men zich moeilijk zijsprongen veroorloven. Toch heb ik steeds het gevoel gehad dat er bij hem voldoende vertrouwen en een wil tot vertrouwelijkheid aanwezig waren en daar blijf ik Teirlinck dankbaar voor.

Maar over heel wat zaken, die toch wel echt belangrijk waren i.v.m. het aftasten van de evolutie van zijn veelzijdige creativiteit, sprak hij liever niet. Hij dacht en leefde in het hier en het nu en wat voorbij was was voor goed voorbij. De weg die hij als jonge ambitieuze artiest had afgelegd diende maar door anderen herontdekt te worden. In zijn (toneel)voetsporen ben ik dan maar gaan grasduinen en vond op die manier teksten en hoorde getuigenissen die nergens in archieven en bibliotheken te vinden waren. Sprak met heel wat mensen die een levende herinnering aan andere facetten van de tonelist Teirlinck overhielden. Zo belandde ik ook in Linkebeek, waar Zomerwinden, een eenakter van 1909 (de tijd van Mijnheer Serjanszoon dan toch!) uit de vergetelheid gehaald werd. Teirlinck zelf heeft altijd gedacht dat deze eenakter verloren gegaan was en vond het niet de moeite waard dat hij met het oog op een opvoering in een schouwburg weer opge-

[p. 279]

diept zou worden. Ik veronderstel dat daar ook wat gênes mee gemoeid waren van de man die pas veel later op toneelgebied zou schitteren.

Toch vormt het pretentieloze Zomerwinden een essentiële schakel in de evolutie van zijn toneelbelangstelling: de historische kontekst toont voldoende aan dat de auteur reeds vóór 1922 (De Vertraagde Film) een behoorlijke ervaring in het toneelvak had en goed vertrouwd was met wat er in het toneelmilieu op nationaal en internationaal gebied gebeurde⁽¹⁾. Het bewijst ook zijn praktische ervaring (o.m. als akteur), iets wat nogal gemakkelijk tegengesproken wordt door onwetende critici, het demonstreert vooral nog maar eens Teirlincks veelzijdigheid.

De toneelschets Zomerwinden blijft met zijn diverse artistieke infusies een eenakter die m.i. voor lekespelers (mits enkele wijzigingen in het idioom) nog steeds geldig toneel is. De parallellen die hij met de grote tendenzen van het moment vertoont maakt hem vrijer uit het keurslijf van het romantische naturalisme à la De Tière en de toneelmatige en menselijke dynamiek en poëzie die er in verwerkt zijn geven bewijskracht genoeg voor een authentieke gevoeligheid die boven de clichés van het verleden uitgroeit. Het is juist die substantie die nog altijd door amateurs ten goede gebruikt kan worden. De literaire tekst die in de langere monologen verwerkt is, geeft nog steeds een treffende Teirlinckiaanse muzikaliteit aan.

Natuurlijk blijft het naïeve Zomerwinden in de eerste plaats een uit nood geschreven spelontwerp waar het gebrek aan eigen speelteksten de amateurs dikwijls parten speelde. De originaliteit van deze dialogen mag als vanzelf niet overschat worden. Maar Teirlinck ademt er in en die brok vitaliteit te doen herleven is een aanvaardbare opdracht in dit Teirlinckjaar.

Maar eerst een woord over de wordingsgeschiedenis van Zomerwinden.

‘Mijn vader bracht mij in de Vlaamsche beweging - (was het mijn vader?, was het mijn grootvader?, was het niet onze gansche voorvaderschap?) -, maar mijn flinke vriend Fons leidde mij de toneelwereld binnen’,⁽²⁾ getuigde Herman Teirlinck. De geciteerde was de dynamische Alfons Dehaes, de initiatiefnemer voor de stichting van

(1) Vgl. met Jaak van Schoor, Herman Teirlinck en de K.V.S. (1902-1921), in: Herman Teirlinck, Beersel, Zenne en Zoniën, 1979, blz. 157-177.

(2) Herman Teirlinck, ‘Een Zilveren Tooneeljubileum Alfons de Haes’, Het Nationaal Tooneelverbond (Brussel), II (1926), 40, 10 december.

[p. 280]

de Linkebeekse toneelvereniging ‘De Eendracht’ in 1901⁽³⁾, maar ook de man die de jonge Van-Nu-en-Strakser aktief in het amateurtoneel betrok.

Het officiële verblijf van Teirlinck te Linkebeek wordt tussen 15 april 1905 en 27 oktober 1915 gesitueerd.⁽⁴⁾ In werkelijkheid had hij daar reeds een pied-à-terre in 1903. Dat hij Linkebeek nadien als verblijfplaats gekozen heeft ligt voor de hand, vermits deze plek toen bij voorkeur als een kunstenaarskolonie opgezocht werd.⁽⁵⁾ Linkebeek was toen nog een heerlijke groene tuin, die over drie heuvels gespreid lag waar de natuur ongerept gebleven was. De op de status van kunstenaar gestelde jonge dandy zocht hier zonder twijfel het milieu dat hem kon stimuleren. Hij kwam er reeds in 1905 in aanraking met de schilders Louis Thévenet, Edgard Tijtgat, Fernand Schirren, die zijn beste vriend werd, en Rik Wouters.⁽⁶⁾ In de Linkebeekse tijd produceerde hijzelf o.m. de romans en beschrijvingen het Stille Gesternte (1903), 't Bedrijf van den Kwade (1904), De Dolage (1905), Zon (1906), De Kroonluchter (1907), Het avontuurlijke Leven van Lieven Cordaat (1908), Mijnheer J.B. Serjanszoon (1908) en Het Ivoren Aapje (1909). In dezelfde Brabantse gemeente zijn Teirlincks belangrijkste fragmenten uit de briefroman De Lemen Torens (1913-1914) neergeschreven. Bovendien viel het bestaan van het tijdschrift Vlaanderen, waarvan Teirlinck de leiding had, voor een deel binnen deze periode. Maar deze ‘geestdriftigste jaren van zijn leven’⁽⁷⁾ lijken toch ook de tijd geweest te zijn waarin hij een alomvattende en entoeziaste ervaring van het toneelvak opgedaan heeft. Hij leerde er niet alleen schrijven met het oog op de behoeften van het kleine gezelschap, maar speelde mee, werd er toneelleider, grimeur, begeleider op het klavier van de voorstellingen en hij improviseerde een inleiding bij die voorstellingen.

In dit milieu was Teirlinck de factotum die geëerd werd als de schrijver van de tekst en de muziek van het lied van ‘De Eendracht’, die bovendien de tijd vond om met zijn vriend, de brouwer Frans van Haelen, als erevoorzitter op te treden. Teirlinck heeft steeds met dankbaarheid aan deze Linkebeekse jaren teruggedacht. Vooral dan omdat hij hier temidden van deze kleine gemeenschap de meest authentieke waarden van het toneelspel en van de kreativiteit in het

(3) De vermelding in Verzameld Werk H.T., dl. VIII, aant. blz. 14 r. 3-4 dat Teirlinck de stichter zou geweest zijn van de toneelkring De Eendracht is fout. Teirlinck was ook geen medestichter zoals in Constant Theys' en Jules Geysels' Geschiedenis van Linkebeek (Brussel, 1957) te lezen valt. Alfons Dehaes was de initiatiefnemer voor de stichting volgens de akte die ik bij zijn dochter te Linkebeek mocht inkijken.

(4) Vgl. het antwoord op de vraag van dr. G. Schmook, direkteur van de Antwerpse Stadsbibliotheek, aan de direkteur van de Burgerlijke Stand te St.-Jans-Molenbeek (Brussel) van 5-11-1956; het antwoord is van 14-11-1956 en in het bezit van het Archief en Museum voor Vlaams Cultuurleven te Antwerpen. Teirlinck kwam in 1903 van de Gemeenteplaats (sic) nr 30 te St.-Jans-Molenbeek, hij betrok eerst en voorlopig een woning in de Brouwerijstraat 21 te Linkebeek (vgl. Constant Theys en Jules Geysels, Geschiedenis van Linkebeek, l.c., blz. 197) en verhuisde in 1905 naar het Koekoekpad, waar hij het huis bewoonde dat volledig volgens zijn plannen ingericht was (vgl. André de Ridder, ‘Bij Herman Teirlinck’, Den Gulden Winckel (Baarn), VII (1908), 4, 15 april, blz. 52-53). In 1915 verhuisde hij naar de Gauthierstraat 35 te St.-Jans-Molenbeek en bleef daar wonen tot 11-10-1927.

(5) Vgl. André de Ridder, ‘Bij Herman Teirlinck’, l.c., blz 52, waar Teirlinck zelf de namen citeert van Steynen, de Hollandse romancier, de schilder Weidsman (Wijtsman), ‘mijn vriend Schirren, de Russische beeldhouwer’, ‘onze groote Rousseau’, ‘te Ukkel... Vermeylen en Pieter van der Meer.’ Constant Theys en Jules Geysels vermelden in hun Geschiedenis van Linkebeek (l.c., blz. 196 en 197) nog voor de jaren waarin Teirlinck te Linkebeek verbleef Marcel en Robert Maas (musici), Ferdinand Schirren (sinds 1904), Alfred Petercilie (sinds 1892), Frans van Reeth (na 1912), Jean-Louis Frison (na 1912) (schilders en beeldhouwers). Vgl. ook V.W.H.T., dl. V, blz. XVIII-XIX.

(6) In dezelfde tijd ontmoette Teirlinck Karel van de Woestijne geregeld in St.-Martens-Latem aan de Leie, waar hij met de schilders Frits van den Berghe en Gust en Léon de Smet bevriend werd.

(7) Herman Teirlinck, ‘Een Zilveren Tooneeljubileum Alfons de Haes’, l.c.

[p. 281]

theater ervaren heeft. Uit de programma's van ‘De Eendracht’⁽⁸⁾ kan men afleiden hoe hij onder de pseudoniemen Art. Knilriet (let op de retrograde vorm!) en Hermelijn⁽⁹⁾ heel wat uiteenlopende rollen vertolkte en voor allerlei aktiviteiten in aanmerking kwam.

Het oudste programma dat ik vond verklapt dat Teirlinck op 3 mei 1908, in samenwerking met Alfons Dehaes, zeven karakterrollen uit Heijermans' monologenspel Brand in de Jonge Jan (aldus aangekondigd) vertolkte. In deze eenakter werd hij vooral opgemerkt in de rol van Nicolaas Post, de buurman. Hij herhaalde dit optreden op 6 december 1908 en kwam toen op dezelfde dag voor het voetlicht in de rol van Bart in het mimodrama De Dode van Léon Dubois naar de roman van Camille Lemonnier. Tijdens het avondfeest van de maatschappij was Teirlinck nog Hein in hetzelfde stuk, wat hem blijkbaar niet verhinderde om daarna de rol van Lodewijk, vorst van het hertogdom Kantekrooi te spelen in het blijspel De gewenste Karel van Rafaël Verhulst.

Een andere rol was die van Bert, de ‘pierrotzanger’ uit zijn eigen toneelschets Zomerwinden, een drama in een bedrijf. Teirlinck verpersoonlijkte Bert op 14 februari 1909 en met deze vertolking bracht hij de eerste opvoering van dit toneel. Wat hem niet verhinderde om nog dezelfde dag de zeven karakterrollen uit Brand in de Jonge Jan over te doen! Daarna werd Hermelijn de heer Van Alten, de nijveraar uit Nestor de Tières Raymond van Alten, drama in vier bedrijven. Dat was op 9 mei 1909 en dezelfde dag speelde hij nog de rol van musketier Lepel in Het Hoofd van Valentijn, een klucht met zang uit zijn verbeelding ontstaan en toen voor het eerst te Linkebeek opgevoerd.

Op 11 december 1910 was Hermelijn aan de beurt in de rol van tovenaar Merlijn, de geest der duisternis (!), in Sneeuwwitje, toen voor het eerst opgevoerd en een mirakelsprookje in een bedrijf van dezelfde akteur-auteur. Dezelfde dag nog speelde en zong Hermelijn als Aldemar in Brutus en Cesar, zangspel in een bedrijf van Pieter Geiregat. Nadien werd weer een beroep op hem gedaan voor de rol van vader Francis in het drama in een bedrijf, Florina van de beroepsakteur Jef Wicheler. Dit nooit gedrukte stuk werd door Teirlinck in het handschrift bewerkt met het oog op de opvoering te Linkebeek.

Op 21 januari 1912 zette men een succesrijke reeks van voorstellin-

(8) De programma's die ik onderzocht zijn in het bezit van mevrouw Vanlishout-Dehaes, die nog steeds in Linkebeek woont. Die verzameling is niet volledig, maar geeft wel een beeld van de toneelaktiviteiten van Teirlinck te Linkebeek. Mevrouw Vanlishout stond reeds als kind van zes jaar met de negenentwintigjarige Teirlinck op het toneel van De Eendracht. Een paar indrukken en ervaringen van haar zijn in mijn tekst verwerkt.

(9) Voor het pseudoniem Hermelijn vgl. Robert Roemans, ‘Het Herman Teirlinck, Gedenkboek. Kritisch Onderzoek der Bibliographie’, l.c., blz. 1000, en Robert Roemans, Analytische Bibliographie van en over F.V. Toussaint van Boelaere, Ledeberg/Gent, 1936, blz. 119.

[p. 282]

gen in toen Teirlinck te Linkebeek de rol vertolkte van Hautekiet in een zangspel op tekst van Emiel van Goethem en met de muziek van Karel Miry. Het heette Vader Pluimsteen en de oud-leden ‘Eendrachtenaren’ die nog leven herinneren zich deze voorstellingen zeer goed. Met Vader Pluimsteen onder leiding van Herman Teirlinck en met hem wederom in de rol van Hautekiet veroverden zij immers de eerste prijs in de toneelwedstrijd die in maart 1914 te Turnhout ingericht was door de maatschappij ‘Vriendenkring’. Vader Pluimsteen bleef op het repertoire en men reisde er zelfs de omliggende gemeenten mee af. Het werd vooral een succesnummer op 5 april 1914, toen het te Sint-Genesius-Rode bij Brussel gebracht werd. Telkens nam Jef Hermelijn de rol van Hautekiet voor zijn rekening.

Ondertussen waren andere schetsjes uit het lichtere genre aan bod gekomen: nog op 11 februari 1912 Felix van de Sandes Schampavie of de drie Sleutels, een blijspel in een bedrijf waarin Hermelijn Kaveskop was, de sleuteldrager van het stadhuis. Op 15 april 1917, toen Teirlinck niet meer in Linkebeek woonde, Hij is niet jaloers, neen, 't is 't Katje, een ‘salonblijspel’ in een bedrijf van Görner, bewerkt en vertaald door Felix van de Sande. Teirlinck speelde hierin de rol van dokter Hoogendorp. Die voorstelling werd gevolgd door Hippoliet van Peenes De Postieljon van Maria-Theresia, een blijspel met zang in een bedrijf. Hermelijn was ridder Salsburg.

Op 25 januari 1920 tenslotte trad hij op in de rol van Klisteerspuit, oud rentenier, in Frederik Lints' Drie oude Hanen en ene jonge Hen, opnieuw een blijspel met zang in een bedrijf. Hermelijn herhaalde dit optreden te Linkebeek op 8 februari van hetzelfde jaar.

Een eenvoudig sommetje laat toe te becijferen dat Teirlinck van mei 1908 tot en met januari 1920 alleen als akteur aan een negentiental voorstellingen meewerkte en een twintigtal rollen vertolkte. Hiervan waren er zeven in het komische genre (in blijspelen en kluchten), acht in het ernstige (in drama's en vormen zoals het mimodrama en het monologenspel), vier keren gold het een zangspel en een enkele keer een dramatisch sprookje. Opvallend is wel dat in de eerste jaren werk van hoger niveau met Heijermans, Lemonnier, Rafaël Verhulst en Nestor de Tière werd gegeven, terwijl in latere tijd veelal kortere ook wel voor een goed deel komische schetsen voor het voetlicht kwamen.

[p. 283]

De artistieke aspiraties van de akteur Teirlinck schijnen tijdens de laatste jaren van zijn optreden niet doorgewogen te hebben.

Maar misschien zou deze opsomming meer verrassingen brengen, indien ze met zekerheid als volledig kon worden voorgesteld. Dit overzicht heeft trouwens, zolang de verslagboeken van de maatschappij zoek blijven, alleen betrekking op de nog bewaarde programma's. Men mag veronderstellen dat Teirlincks bedrijvigheid als akteur nog drukker was, ondanks het vrij groot aantal voorstellingen waarvan zijn medewerking bekend is. Hijzelf schreef in De Standaard van 2 februari 1908 dat ‘De Eendracht’ ‘jaarlijks vier, vijf, soms zes tooneelvertoningen’ gaf, wat de juistheid van mijn gedachtengang bevestigt. Deze Linkebeekse aktiviteiten stonden volledig in het teken van de ‘volksbeschaving, volksontvoogding en volksverlichting’ en voor dit nutstheater werd ook auteur Teirlinck aangesproken, die toen reeds naam gemaakt had als dichter en fijnzinnig prozaïst. Dehaes zette hem ertoe aan te schrijven en de leemten in het repertoire van ‘De Eendracht’ aan te vullen:

‘De Eendracht van Linkebeek heeft van mij gecreëerd, en ik herdenk het steeds met dankbare aandoening, Zomerwinden, een klein drama uit het cirkusleven, het Hoofd van Valentijn, een fantastisch blijspel, dat uit een ijzingwekkenden poesjenellenkelder schijnt gegrepen, Sneeuwwitje, een mirakelspraak gansch in wit en zwart, en De Zangmeester, een zangspel uit Le Maître de Chapelle omgewerkt.
Van al deze creaties was Fons De Haes de ziel.’⁽¹⁰⁾

Van deze schetsen is niet veel overgebleven, omdat het ook niet de bedoeling was dat ze als toneelliteratuur bewaard werden.

Alleen Zomerwinden kan nog een beperkte getuigenis van de Linkebeekse tijd brengen. Dit spel in één bedrijf en elf tonelen is geschreven met het oog op de mogelijkheden van ‘De Eendracht’: dat bewijzen het aantal rollen (vier mannen-, twee vrouwenrollen en een kind)⁽¹¹⁾, de eenvoudige, lineaire struktuur van het stuk, de inhoud die berekend was op de ongecompliceerde gevoeligheid van het publiek en het beperkte aantal rekwisieten dat nodig was. Dat Teirlinck bij de eerste opvoering in februari 1909 zelf de hoofdrol vertolkte, verwonderde niemand. De rol van Bert, de ‘pierrotzanger’, werd mutatis mutandis naar het model van zijn persoon gefatsoeneerd. Bert is in de dramatizering van het konflikt tussen man en vrouw de vrije, de kreatieve geest, de dromer en de idealist en als man de egoïst die zijn echt-

(10) Herman Teirlinck, ‘Een Zilveren Tooneeljubileum Alfons de Haes’, l.c.

(11) In zijn bijdrage ‘Brabantsch dorpsflamingantisme’ in De Standaard van 2 februari 1908 citeert Teirlinck vier akteurs (Swaelens, Miel Dehaes, Richard Van Oppens, Beckers), drie aktrices (Jw. Anneke de Rie, Martha Dondry, Julia Dehulsters) en een kind (Germaine Dehaes, vgl. punt 8).

[p. 284]

genote Anna niet wenst te volgen in haar hunkering naar een geborgen en huiselijk leven. Zij wil hem aan haar binden, maar beide temperamenten zullen - als zomerwinden zegt de schrijver - ten onder gaan aan het onvermogen dat hen scheidt. Anna pleegt zelfmoord, Bert volgt haar voorbeeld. Het cirkusleven dient in dit drama van individuen en persoonlijkheden als de achtergrond die ruime suggestieve middelen oproept i.v.m. de muziek en het volksgewoel. Bij de lektuur van deze toneelschets merkt men onvermijdelijk de naïeve en te sentimentele momenten. Enkele fragmenten doen door hun uitvoerige beschrijving literair aan en het verhaal van de zomerwinden herinnert met zijn bloemrijk-beeldende en pittoreske taal aan passages uit Het Stille Gesternte⁽¹²⁾ of Avond⁽¹³⁾, waar de suggestie van de natuurelementen en een onweer voor Teirlinck de aanleiding wordt om met een geraffineerd impressionistisch woordenspel allerlei schakeringen van kleuren, geluiden en gevoelens weer te geven.

Hier is reeds de atmosfeer van het middenbedrijf van De Vertraagde Film. Het aan Strindbergs Droomspel herinnerende thema van de tegenstelling tussen de seksen en het spel dat zich op de voorgrond ontwikkelt terwijl de ruimte door muziek uit de verte gesuggereerd wordt, is in De Vertraagde Film herhaald. Men kan gemakkelijk een parallel vinden tussen de cirkusmuziek van Zomerwinden, hier de drijfkracht van de handeling, en het spel van het dansorgel en de rondhuppelende kinderen uit het eerste en tweede bedrijf van De Vertraagde Film. Teirlinck neemt dit soort atmosfeerschepping voor de kermisdrukte en het lawaai van het kleine volk in het middenbedrijf uit Ik Dien terug op. Die enkele vergelijkingspunten met Zomerwinden geven reeds de continuïteit aan die het toneel van Teirlinck kenmerkt.

Voor velen uit het toneel was het model in die tijd Saint Georges de Bouhélier, die in 1907 nog te Brussel te gast is geweest waar hij voor de kulturele kring ‘La libre Esthétique’ over de toekomst van het theater sprak. Teirlinck woonde die lezing bij en was geboeid door De Bouhéliers naturisme. Dat toneelpersonages door de hen omringende dynamiek van geluiden een epische betekenis konden krijgen leek hem een boeiende vaststelling. Ook het op het voorplan brengen van sterke karakters opdat een bepaalde gevoelsverhouding duidelijker

(12) Vgl. V.W.H.T., dl.I, blz. 724-725.

(13) Vgl. V.W.H.T., dl. II, blz. 372.

[p. 285]

werd, was typisch voor De Bouhélier. In zijn Le Carnaval des Enfants, een stuk van 1910, zette hij nog een stervende vrouw op de voorgrond van het toneel tegen een achtergrond van karnaval vierende kinderen.

Het stuk waar Zomerwinden de opvallendste verwantschap mee vertoont is Heijermans' Saltimbank, een toneelspel in één bedrijf uit 1904 (eerst verschenen als Falkland-schets in het Algemeen Handelsblad van 9, 17 en 23 juli 1904, de Amsterdamse krant waar Teirlinck zelf Brussels correspondent van zou worden in 1906 en tot in 1911 blijven). Heijermans stipte aan dat zijn bedoeling met Saltimbank dezelfde was als die van In de Jonge Jan, m.a.w. als gegeven voor een karakterspeler die de meeste rollen tegelijk aankon. Die bedoeling valt uit Zomerwinden moeilijk te achterhalen, maar het circusmilieu, het menselijke klimaat, de dekorschikking, de personages en het dramatische verhaal vertonen overeenkomsten. Teirlincks Bert (de eigenzinnige pierrot-zanger) bezit de trekken van Heijermans' Aujust (eveneens een clown die kennelijk luimen heeft), ondanks Berts uitgesproken persoonlijkheid en Aujusts meer geprofileerde zwakheden die ook tot z'n ontslag leiden. Bijna vanzelf roepen die verschillen in de karakters ook verschillen op in hun verhouding tot hun vrouwen. Berts Anna zoekt geborgenheid, Augusts Funny is 'n zelfstandige de huwelijksbanden beue vrouw: beiden koesteren emancipatoire dromen. In het drama van hun respectieve onmogelijke privé-relaties zijn van 1904 tot 1909 alleen de accenten verschoven, m.a.w. Teirlinck heeft hier getransponeerd naar eigen gevoel en inzicht.

Hun menselijke omgeving is gelijkaardig gekleurd: in Saltimbank is Joep de oude clown, in Zomerwinden Ivo; Teirlincks Rosine is voor een deel de afschaduwing van Heijermans' Funny, Jan van Jim, Lieven van Heinrich, enz. enz. Maar die vergelijkingen hebben hier alleen zin voorzover zij het (ook later veel weerkerende) schrijfproces en de schrijfmethode van Teirlinck demonstreren, in zoverre hij een bepaald klimaat dat boeit, personages die essentiële betekenissen aangeven naar eigen vermogen gefatsoeneerd heeft. Zomerwinden is een mooi model van hoe Teirlincks vroegere vingeroefeningen groter werk hebben ingeleid.

Uiteraard mag Teirlincks aansluiten bij wat in zijn tijd aan vernieu-

[p. 286]

wingen leefde niet uit het oog doen verliezen dat zijn persoonlijkheid toen reeds groot genoeg was om tot een eigen schepping te komen. In Zomerwinden zitten trouwens verscheidene autobiografische topics die voor het publiek van Linkebeek een bijzondere betekenis hadden. Voor dit onderzoek is het evenwel belangrijker dat deze toneelschets het eerste toneelscenario van Teirlinck is geweest dat belangrijker werk aankondigde.

In Linkebeek ook ontstond in oktober 1912⁽¹⁴⁾ Teirlincks eenakter Diertje, een opgelegd stuk met een opdracht voor de rollenverdeling. Twee jonge minnaars (bij Teirlinck Harry en Walter), twee jongevrouwenrollen (Eva en Betsy), een edele vader (Graaf Theodoor) en een oude mannenrol (Peter) dienden in het stuk te zitten. Zoals in Petite Cousine⁽¹⁵⁾ van 1908 of in Zomerwinden was de toneelschikking door de auteur aangegeven, rekening houdend met de bestaande dekors. In de Serjanszoon-eenakters was dat een Klein Salon Louis XV (168), in Zomerwinden de ‘achtertent’ van een reizend circus gedurende een voorstelling, in Diertje een hut aan de rand van een (Amerikaans) woud. De laatste toneelschets in één bedrijf is in veertien dagen tijds geschreven en was het antwoord op een vraag van de Brusselse toneelmaatschappij De Noordstar, die toen vijftig jaar bestond.⁽¹⁶⁾ Twee amateurverenigingen, de Residentie Tooneelvereniging uit Den Haag en De Taalzucht van Mechelen zouden met dit stuk in de ‘ereprijskamp’ van de jubilerende maatschappij naar de overwinning dingen.⁽¹⁷⁾

De haast waarmee dit toneel ineengezet is heeft ook bijgedragen tot de vrij eenvoudige en doorzichtige struktuur van het drama. De opdracht met de emplooirollen inspireerde Teirlinck tot een spel met karakters en een dubbel driehoeksgeval. De handeling volgt volledig uit de dialoog. De hut van cowboy Peter is een trefpunt voor Betsy en Walter die hun liefde bekennen. De gravin Eva en haar minnaar Harry maken van de gelegenheid gebruik om tijdens een rustperiode in de jacht eveneens bij de hut halt te houden en naar binnen te stappen. Een nieuwe liefdesscène ontspint zich. Na de gedane dagtaak komt Peter eveneens naar de hut waar hij zijn echtgenote haar ontrouw verwijt. Wanneer hij naar buiten loopt om de paarden van de gravin te verzorgen, wordt hij door Walter neergeschoten. De

(14) In het V.W.H.T., dl. VIII, blz. 916 staat ‘Diertje werd gecreëerd in 1908’. Die opgave komt vooral van Teirlinck zelf die er in 1963 van overtuigd was dat deze eenakter vóór zijn dramatizering van de Serjanszoon-literatuur gesitueerd diende te worden, maar zich anderzijds goed herinnerde dat Diertje een opdracht was n.a.v. het 50-jarig bestaan van De Noordstar. Het was ook Teirlincks wil dat Diertje in het V.W.H.T., dl. VIII voorop zou komen. Na enig onderzoek heb ik echter voldoende ervaren dat Teirlinck zich vergiste. De Noordstar bestond in 1912 vijftig jaren, de verslagen bij de opvoering van 19 november 1912 getuigen van een eerste voorstelling, Diertje was voor de auteur een opdracht en voor de akteurs een opgelegd stuk voor de Ereprijskamp van 1912. Vgl. A.C., ‘Verslag bij de opvoering Diertje’, Ons Tooneel (Brussel), I (1912), 9, 24 november, de aankondiging van de Ereprijskamp van De Noordstar op 19.11.1912 in Ons Tooneel (Brussel), I (1912), 7, 10 november en Teirlincks ‘Verslag bij de Letterkundige Prijskamp voor Tooneel uitgeschreven door De Noordstar’ (Archief en Museum voor Vlaams Cultuurleven).

(15) V.W.H.T., dl. VIII, blz. 167-188.

(16) Teirlinck was toen reeds verscheidene jaren bekend met de aktiviteiten van de Brusselse toneelmaatschappijen De Morgenstar en De Noordstar. In 1912 trad hij tevens op als verslaggever voor de Ereprijskamp.

(17) De Mechelaars overwonnen. In de vrouwelijke hoofdrol van Eva speelde toen Jeanne De Coen mee, die later te Antwerpen in de Kon. Ned. Schouwburg decennia lang de eerste vrouwenrollen voor haar rekening zou nemen en die zich zou ontpoppen als een tragédienne van formaat.

[p. 287]

oplossing van het konflikt in het drama wordt buiten de speelruimte gehouden, doordat de moord op Peter buiten dit milieu gebeurt. De gravin zet Harry aan om op een dergelijke wijze de hinderpaal voor hun liefde uit de weg te ruimen. Harry vindt er de moed niet toe. Eva zet dan de jachtpartij, die voor enkele ogenblikken onderbroken werd, met Theodoor voort. De ondertoon van het gehele toneel blijft in mineur.

Dat het stuk door Craigs ideeën beïnvloed zou zijn, zoals Lode Monteyne het laat verstaan, is te betwijfelen.⁽¹⁸⁾

Teirlinck heeft dit tegenover mij in ieder geval tegengesproken. Het grote belang dat hier aan de psychologie van de personages gehecht wordt, hun bedacht-mooie zinnen, maar vooral het anekdotische karakter van het hele gegeven laten zo'n veronderstelling ook niet toe. De korte tijd waarin deze schets ontworpen is heeft de auteur bovendien niet de gelegenheid geboden om de artistieke konceptie van zijn toneel grondig te bedenken. Zijn ontdekking van Craig was toen ook nog niet volledig in de eigen denkwereld geïntegreerd.

Diertje brengt integendeel het bewijs van Teirlincks bekendheid met de Franse toneelliteratuur die op dat moment in Brussel de grootste aantrekkingskracht uitoefende. Het thema van het stuk had betrekking op de fatale macht van de eros die alles beslecht. Teirlinck kiest hier voor de liefde als instinkt en de verslaafdheid aan de zinnen die in de vrouwen Eva en Betsy verpersoonlijkt zijn. Eva verwoordt die stemming het best met haar: ‘Het bloed en de liefde!... Ik, ik snak naar een held.’ (164) De tragische ervaring dat het bestaan door menselijke wetten vastgelegd is, bereikt ook bij de vrouwen een hoogtepunt. De mannen zijn tegenover hun primitieve natuurkracht dromers, fantasten, denkers en... zwakkelingen. Het klimaat van Diertje is de atmosfeer van de Belle Epoque en het théâtre d'amour van Georges de Porto-Riche en Henry Bataille⁽¹⁹⁾ die de almacht van het instinkt boven de persoonlijkheid stellen en de menselijke ziel alleen op een intuïtieve manier begrijpen. Toneelprodukten zoals Amoureuse, Le Passé en Le Vieil Homme van de eerste, Maman Colibri en La Femme Nue van de tweede vertonen evenveel individuele gevallen waarin de heldin door de liefde voor een andere man verteerd wordt. Telkens wordt een menselijke passie in een moment in het volle licht gezet.

(18) Lode Monteyne, in: Het Vlaamsch Tooneel, blz. 370-371.

(19) Men kan hier en later slechts van invloed spreken indien men die zoals Benjamin Crémieux verstaat als ‘la cristallisation d'un besoin latent au contact d'un agent extérieur’. (Benjamin Crémieux, Inquiétude et reconstruction, Paris, 1931, blz. 207).

[p. 288]

Andere peripetieën worden buiten dit schema gehouden.

Die binding staat anderzijds de verdiensten van Diertje niet in de weg. Teirlincks taal is hier veel direkter dan in de stukken die reeds van 1908 tot 1911 de stof van de Serjanszoonroman dramatiseerden of in Zomerwinden.

In die schetsen voelt men nog duidelijk Teirlincks behoefte om stil te staan bij de beschrijving van toestanden en bedoelingen, om met woorden te omschrijven wat op het toneel als vanzelf gebeurt, soms om een demonstratie te geven van een openbloeiende woordkunst. In Diertje is de taal veel eenvoudiger, verlopen de dialogen gemakkelijker, enkele literaire touches storen ook niet zozeer waar de naïeve taal van de geliefden vergelijkingen evoceert van hun liefde met hetzelfde verschijnsel in de natuur. Als spel, als beeld van het leven in beweging, is Diertje op die manier door de auteur beter gekonstrueerd dan ander toneel van Teirlinck. Hier wordt de akteur niet gehinderd door de literaire kwaliteiten van het werk. De handeling wordt integendeel door de vlottere dialoog gediend.