Logo DBNL
Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 31 (1978)

Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 31

(1978)– [tijdschrift] Nieuw Vlaams Tijdschrift–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Onverwerkt/verwerkt over Sybren Polet en het absolutisme in de literatuur (slot)

Een schrijver hoeft niet via de goede wil van zijn personages zijn eigen goede wil, zijn politieke betrokkenheid, te demonstreren; hij hoeft als schrijver uitsluitend geëngageerd te zijn met zijn werk, het schrijven. Daar, op papier, in de gedrukte woorden moet dat bewustzijn zijn waargemaakt; de innerlijke logica van de tekst is de enige [controleerbare] maatstaf, niet wat de schrijver met zijn woorden wel allemaal bedoeld mag hebben. Lokiens [of Polets] partijkeuze voor de underdog maakt het literaire feit niet ongedaan dat het in De geboorte van een geest om een warrig narratief geschiedsimpressionisme gaat. Polet is slachtoffer van het vooroordeel van de traditionele hermeneutiek dat de geschiedenis onmiddellijk, door ‘inleving, identifikatie, empatie’11. toegankelijk is, terwijl het in werkelijkheid zo is dat die naïeve, theorieloze toegankelijkheid - zelfs voor een psychoon - door de veranderende structuur van de werkelijkheid afneemt naarmate men verder teruggaat in de tijd. Daarom kan men historische documenten niet straffeloos als uitgangspunt en voedsel voor zijn ongedisciplineerde fantasie gebruiken, zoals Polet doet door - net als in veel van zijn poëzie - afbeeldingen van of verwijzingen naar concrete gebeurtenissen uit zeer verschillende tijden met elkaar te contrasteren of zelfs te vermengen. Een voorbeeld van dat laatste bieden de volgende zinnen, waarin ‘een seker cleyn lelick ende mismaeckt Bultenaerké’ [p. 44], geciteerd uit Het boeck van den oproer der Weder-Dooperen [oorspr. 1548], opduikt in de twintigste eeuw: ‘Als ik mij achter een auto verschuil voor twee patrouillerende schoutsdienaren hoef ik mij nauwelijks te bukken, alleen bij een lage sportwagen zou ik moeten oppassen dat mijn bochel niet boven het dak uitsteekt als de bult van een dromedaris bedenk ik niet zonder galgenhumor [: het is het juiste woord].’ [p. 55] De vermenging van tijden berust op geen enkel argument, louter op de mening van de auteur dat beide tijden op één lijn gesteld mogen worden, wat niet zo is. Dit soort dichterlijke vrijheid is er een van een verwerpelijk soort; de fantasieconstructie heeft geen enkele theoretische evidentie, en dat is voor de verwerking van dit concrete materiaal noodzakelijk. Het maken van sprongen in de tijd als zodanig is geen literaire verdienste en de gedurfdheid van de sprong geen graadmeter van literaire progressiviteit. Dat geen enkel belangrijk literair werk nog een lineair, continu tijdsverloop suggereert, komt doordat de auteurs ervan onder het voortschrijden van de tijd de grauwe monotonie ervaren, maar die ervaring dwingt hen juist tot een uiterste inspanning van het begrip, dat wil zeggen: tot het opheffen van die temporele verbandloosheid in de tekst. Zowel in de poëzie die die verbandloosheid reflecteert [vooral die van Kouwenaar en Faverey] als in het proza dat niet meer naar een extern tijdsverloop verwijst [van Krijgelmans, Michiels,

Insingel, Vogelaar, J. Ritzerfeld, Schierbeek, L. Pleysier en anderen] schuilt een tot het uiterste gesublimeerd verlangen naar, want in literaire vormen geconstrueerde, samenhang, naar een natuurlijk, dat wil zeggen: op het lichaam en de zintuigen afgestemd tijdsverloop. De onopzettelijke tijdmanipulaties van Proust en Joyce, die in tegenstelling tot die van Polet geen empirische geldigheid beogen, maar ‘slechts’ een samenhang in het bewustzijn, een gedachte samenhang willen creëren - maar dan ook een absolute [reden waarom Proust zijn Recherche het liefst in één boekdeel en zonder alinea-indeling gedrukt zag], onderscheiden zich in dat utopische opzicht niet essentieel van de meer opzettelijke tijdmanipulaties van bijvoorbeeld Ten Berge en Hamelink. Ten Berge gaat in De beren van Churchill terug in de tijd door naar Manitoba aan de Hudsonbaai te reizen en er dan getuige van te zijn hoe het natuurlijke tijdsverloop niet opgaat in, maar gewelddadig verdrongen wordt door het abstract-metrische van de westerse civilisatie. Anders dan bij Polet is de botsing van tijden hier zeer concreet, niet het produkt van een losgeslagen fantasie, maar van een losgeslagen produktiewijze. Ten Berge, door dezelfde treurnis en woede om de ontzaglijke rijkdom die op het punt staat te verdwijnen gemotiveerd als Lévi-Strauss, slaat geen spectaculaire munt uit die botsing, maar trekt er lering uit voor zijn eigen literaire produktiewijze. Temporele desoriënteringen bij Hamelink, die andere [maar binnenwaarts gerichte] mythofiel, zijn steeds pogingen een meer natuurlijk ritme te bereiken; het zijn - om de ondertitel van Ranonkel te citeren - pogingen tot verzelving, pogingen dus om de maatschappelijke ziektekiemen uit het eigen lichaam te snijden. Met het oog daarop laat Hamelink zijn personages in zijn oude verhalen steeds grensgebieden betreden waarin ze aan de greep van de alles bewegwijzerende ratio ontsnappen om toegankelijk te worden voor niet-gereglementeerde, niet-gecodificeerde ervaringen; in het latere proza schrijft hij die met geen enkel lineair tijdsverloop corresponderende ervaringen onmiddellijk uit [wat geenszins hetzelfde is als onbeheerst]. Bij Hamelink, Ten Berge, Michiels en de andere in dit verband genoemde schrijvers gaat het - ondanks vaak zeer grote onderlinge verschillen - om tijdsstructureringen die binnen de tekst gemotiveerd worden. Tegenover hun verbeeldingskracht is Polets fantasie willekeurig, zoals De geboorte van een geest in zijn geheel in te hoge mate een produkt van de wil, niet van het denken is. Polets fantasie beweegt zich, net als die van zijn geesteskinderen Guido en René M., succesvol binnen gegeven systemen [en aan een derde oever van de rivier heeft hij geen boodschap, ofschoon van daaruit de vastliggende andere twee pas kenbaar worden] - om het gegevene te doorzien en vorm te geven is meer verbeeldingskracht vereist dan waarover Polet beschikt. Maar zelf beschouwt hij dat onverwerkte in zijn boeken, met name dat van de citaten, als realistisch: ‘Het citaat heeft de aantrekkelijkheid van een objectief gegeven [...];

citaten verhogen het werkelijkheidsgehalte, vooral de onverwerkte. Bovendien openen ze uitzicht op werelden die normaliter niet tot de gezichtskring van de auteur behoren, zijn daarom ‘niet te verbeteren’, althans niet door hem, en overstijgen verre zijn eigen beperkte persoonlijkheid. [...] Er zijn meer geschreven werkelijkheidssituaties dan door mij geleefde, zoals er meer bewustzijn is vervat in literatuur dan alle bewustzijn waarmee ik in mijn omgeving kontakt kan maken. Geen wonder dat citeren tot het vaste schrijfpatroon van een aantal auteurs is gaan behoren, met als een van de belangrijkste bronnen de omvangrijke werkelijkheid van dag- en weekbladen. Citeren verleent naast persoonlijkheidsverwijding een zekere onpersoonlijke ‘dieptewerking’, waaronder een historiese, al moet eraan toegevoegd worden dat door het mateloze en ‘kaderloze’ citeren van sommige auteurs het genre weer snel in diskrediet dreigt te raken; de kracht van het citaat blijft de persoonlijke keuze van persoonlijk doorleefd, persoonlijk toegeëigend materiaal.’[12.] Het persoonlijke karakter van de keuze is echter volstrekt onbelangrijk; de enige maatstaf is de zakelijkheid ervan. Die maatstaf ligt met andere woorden niet in de persoonlijke levenssfeer van de auteur, maar in het weefsel van de tekst. Bij Polet geliefde woorden als persoon, persoonlijk en persoonlijkheid verwijzen sowieso naar de epifenomenale wereld, evenals het uit de existentialistische sfeer stammende, door Polet vaak compleet met de er daar bijbehorende geëxalteerdheid gebruikte woord keuze. De nadruk die hij in verband met het citeren op dat laatste woord legt is verdacht. Het impliceert namelijk het bestaan van een grote voorraad citaten [‘er zijn meer geschreven werkelijkheidssituaties’] waar men een uiterlijke relatie mee heeft [‘dan door mij geleefde’], maar die opgeroepen kunnen worden om de eigen woorden of iets wat men helemaal niet kan verwoorden [‘zoals er meer bewustzijn is vervat in literatuur dan alle bewustzijn waarmee ik in mijn omgeving kontakt kan maken’] kracht bij te zetten respectievelijk te vervangen, om met andere woorden als autoriteit op te treden. Polet noemt dat ‘[e]en merkwaardige vorm van subjektieve objektievering van individuele uitingen van anderen,’ ofschoon het helemaal niet zo merkwaardig is: het is mode in kringen waarin men niets op eigen verantwoording durft te zeggen, en als zodanig een symptoom van ik-zwakte en autoriteitenvrees [die natuurlijk ook weer hun objectieve determinanten hebben, maar daarom nog niet minder verwerpelijk zijn.] Citaten zouden niet de gaten moeten dichten, die men zelf niet dicht kan denken/schrijven; ze zouden alleen moeten voorkomen waar hun inhouden al in de beweging van de tekst zijn voorgedacht. Polets conclusie: ‘Het verwerkte citaat mist het objektieve element’13. is onjuist. Polet noemt objectief wat alle antipositivistische, dialectische denkers vanaf Hegel abstract noemen, onmiddellijk, of - moeilijk vertaalbaar - ‘unvermittelt’. Zijn conclusie moet worden omgekeerd: alleen het volledig doordachte, verwerkte, in de tekst opgeloste citaat

heeft de kracht van het onweerlegbare objectieve. Omdat volgens Hegels onachterhaalbare inzicht al het onmiddellijke tussen hemel en aarde tegelijk ‘vermittelt’, door het maatschappelijke geheel doordrongen is, moet het ook door het denkende subject worden doordrongen om kennis, méér dan beelden, op te leveren. In een goede tekst moet daarom alles wat van buitenaf komt [en dat is inderdaad alles, citaten en andere woorden] doordacht zijn. Er mag geen enkel citaat instaan vanwege de couleur locale, het exotische of het zogenaamd eigene van de woorden en evenmin als louter voorbeeld, dat bij vervanging door een ander het ‘kader’ niettemin intact zou laten. [Het woord kader duidt trouwens ook al op iets stars, iets dat er al is voor het schrijfwerk begint en dat vervolgens dóór het schrijfwerk niet wezenlijk beïnvloed wordt.] Tegenover Polets positivistisch geloof in de objectiviteit van het onverwerkte staat het dialectische inzicht van Schierbeek: ‘want iedereen die zijn ogen goed de kost geeft kan [...] kijken door de ogen van de anderen’. [Weerwerk, p. 30] De Wittgensteincitaten in Weerwerk staan er dan ook niet om iets wat de schrijver zelf niet kan denken door de filosoof te laten doen, maar omdat diens taalfilosofische reflecties in discursieve termen benoemen wat hij als schrijver doet. ‘Als ik in de taal denk, zweven me niet naast de taalkundige uitdrukking nog “betekenissen” voor ogen; maar de taal zelf is het voertuig van het denken.’ [Wittgenstein. Philosophische Untersuchungen, p. 168; Weerwerk, p. 52] Als schrijver heeft Schierbeek door de ogen van de filosoof gekeken, als schrijver was hij op de hoogte van Wittgensteins inzichten voor die las. Schierbeek denkt in woorden en leeft in de taal; Polet staat erbuiten, hij denkt dat hij met woorden over iets kan denken. Schierbeek weet - althans in praktische zin - dat de woorden geabstraheerd zijn van de werkelijkheid en dat dat abstracte, werkelijkheidsvreemde element enerzijds een noodzakelijke voorwaarde is om die werkelijkheid te leren kennen, maar dat het anderzijds om die kennis te realiseren potentieel moet worden opgeheven, namelijk door de woorden zo volledig mogelijk te belichamen, te verdichten. Maken en dichten is inderdaad hetzelfde. Voor Polet zijn woorden [in te hoge mate] ongestructureerde data, toevallige tekens, met behulp waarvan hij naar iets anders kan verwijzen, zoals verkeerstekens bij afspraak een bepaald gedrag voorschrijven. Het schrijven is voor hem letterlijk voorgeschreven en, als praktijk, op zijn beurt voorschrijven; niet [zichtbaar] maken, maar wat er is in goede banen leiden, van buitenaf onderbrengen in constructies, kaders of systemen. ‘Niet een andere werkelijkheid, maar dezelfde werkelijkheid/ anders. Niet anders, maar zichtbaarder, /doorzichtiger [...]’14. Maar op die manier wordt de abstracte suprematie van de rede over de natuur, die toch dé maatschappelijke karakteristiek bij uitstek is, ook in het domein waar ze ongedaan gemaakt kan worden gereproduceerd. Het redelijke van het schrijven schuilt voor Polet in de mogelijkheid de [vermeende] maatschappelijke chaos

te structureren; daarnaast in de mogelijkheid met woorden te verwijzen naar iets wat het bestaande transcendeert, met woorden de utopie van een verzoende realiteit te bezweren. Absolute schrijvers daarentegen willen het een noch het ander; niettemin realiseren ze praktisch datgene waar Polet alleen maar hulpeloos bezwerende beelden van ontwerpt. Zij transcenderen het bestaande niet verbaal, verwijzend en schilderend, maar in en door het schrijfwerk: door de eigen onderdrukte natuur zo franjeloos mogelijk te reflecteren, organiseren ze de woorden van binnenuit, vanuit de natuur waar ze van geabstraheerd zijn. Juist door geen enkele abstracte, buiten de - uit die reflectie resulterende - beweging van de taal liggende instantie te erkennen, wordt de taal meer dan een kopieermachine: het medium waarin de aan den lijve ervaren onderdrukking, pijn en machteloosheid wordt uitgedrukt en daardoor getranscendeerd, en wel op de enige manier die die onderdrukking niet goedpraat, namelijk streng negatief. Niet door zijn machteloosheid uit te schreeuwen of te ontkennen, maar door haar in vormen te reflecteren ontstaan de negatieve contouren van het andere, dat door de schreeuw alleen maar verdubbeld en door zijn positieve schildering - als zou het hier en nu bestaan - alleen maar verraden wordt. ‘Terwijl ik, voordat Karrer gek geworden is, alleen op woensdag met Oehler ben gegaan, ga ik nu, nadat Karrer gek geworden is, ook op woensdag met Oehler.’ Zo begint Gehen [1971] van de veelvuldig Wittgenstein citerende Thomas Bernhard. De zin verwijst naar niets buiten zichzelf: er staat wat er staat. Van de lezer wordt geen enkele diepzinnigheid verwacht, hij hoeft de in de woorden uitgedrukte gedachte slechts tot de zijne te maken, om vervolgens de uiterst trage, stap voor stap gedocumenteerde beweging die van daaruit ontwikkeld wordt te volgen. Daartoe wordt hij in staat gesteld doordat de tekst nergens breuken vertoond die de in de openingszin gestarte denkbeweging niet uit eigen kracht kan dichten. De literaire rede zweeft nergens soeverein boven de tekst, maar is zo totaal mogelijk opgelost in, of misschien beter: tussen de woorden; ze is deze nooit meer dan een minimale stap vooruit. Gehen gaat niet over de relatie tussen bewegen en denken, maar is de uitvoering van die relatie; de tekst is zelf één continue denkbeweging waarin elke stap volmaakt logisch volgt uit de voorgaande, zoals Van Ostaijens ‘Alpejagerslied’ - dat de literaire oervorm van die beweging is - ook uitsluitend de uitvoering van zijn vorm/beweging is. Bernhard is uit op een hermetische, absoluut logische samenhang, niet in de zin van de formele logica - dus door de natuur [van de woorden] eenvoudigweg te negeren -, maar in de enige werkelijk logische zin: namelijk inhoudelijk - dus door de natuur [van de woorden] strikt volgens haar eigen behoefte te vormen, waarvoor dan weer een uiterste aan formele discipline vereist is. Hij wil geen plaatje, geen momentopname, geen volledig stilzetten van de werkelijkheid, waardoor de schrijver, en daarom ook de lezer een punt buiten

de tekst/de tijd gegund wordt waar hij aan de maatschappelijke druk is ontsnapt, maar dwingt zichzelf en de lezer in de reële tijd, in de werkelijke beweging door deze zo volledig om te zetten in een denk/taalbeweging dat die op een te langzaam afgedraaide film gaat lijken waarvan de afzonderlijke, stilstaande beelden in de beweging zichtbaar worden. In de fracties dat het beeld stilstaat wordt de ervaring gereflecteerd. De werkelijke beweging moet om gedacht te kunnen worden namelijk telkens onderbroken worden. Absolute identiteit van werkelijke beweging en denkbeweging is onhaalbaar. Er resteert altijd een onmogelijk wegdenkbare ruimte tussen de ervaring en het denken. De niet aflatende poging van Karrer die ruimte toch dicht te denken heeft hem gek gemaakt. De psychiater in het gesticht waar hij zich bevindt heeft blijkens de vragen die hij Oehler stelt over de mogelijke oorzaken van Karrers instorting niets van de werkelijke oorzaken begrepen; hij wil namelijk precies weten wat er vlak van te voren gebeurd is, bijvoorbeeld waarom Karrer de winkel waarin hij gek werd [met Oehler] binnenging, een volstrekt onbelangrijke vraag waarop Oehler dan ook een nietszeggend antwoord geeft. De vraag naar de oorzaak van Karrers instorting moet radicaal gesteld worden; maar dan kan het antwoord nooit volledig gegeven worden, omdat de werkelijke oorzaak niet in de onmiddellijke nabijheid ligt, maar in ‘het diepste en al nauwelijks meer vaststelbaar en waarneembaar verleden’ [p. 31] én het hele daarop aansluitende leven; in de allervroegste en onontwijkbare ervaring van onderdrukking, vernietiging, mensenverachting en dood [door Bernhard in Die Ursache, Der Keller en Der Atem ook autobiografisch gedocumenteerd] én de permanente aanwezigheid daarvan in alle latere ervaringen, niet als herinnering maar feitelijk. Karrer is gek geworden in een winkel in de Klosterneuburgstrasse, die hij vanaf zijn jeugd zeer goed kende maar die na de zelfmoord van Hollensteiner - een geniaal chemicus die onvoldoende regeringssteun kreeg om zijn genialiteit ook in daden om te zetten en over wie Karrer een boek had willen schrijven - voor hem een ander, somberder en doodser karakter heeft gekregen. ‘Alles had ineens de sombere kleur van hem, die niks anders meer ziet dan het sterven, en voor wie niks anders meer schijnt te gebeuren dan enkel sterven om hem heen.’ [p. 96] De laatste ervaring van de dood in het leven vóór het gek worden betrof het zien van slijtageplekken in een broek, toen hij die in de winkel tegen het licht hield, maar waarvan het bestaan door de winkelier ten stelligste ontkend werd; het zou een zeer hoogwaardige kwaliteit betreffen. De evenals de hele traditionele literatuur op het causaliteitsstandpunt van het positivisme staande psychiater had alleen voor de winkelscène, dus voor de makkelijk en ondubbelzinnig localiseerbare oorzaken, belangstelling. Zijn vragen bleven in de onmiddellijke nabijheid, aan de opppervlakte, in de sfeer van de omstandigheden.

Bernard daarentegen wil de ervaring van de vernietiging en van de dood absoluut denken, als een constante in het leven, tot in

zijn schijnbaar volmaakte momenten naspeurbaar.

Uiteindelijk is dat levensgevaarlijk omdat die absoluutheid slechts mogelijk is over het ‘dodelijke ogenblik’ heen, dus in de [op zijn minst geestelijke] dood. Maar over dat dodelijk ogenblik heen houdt het bewustzijn op; ook Karrer heeft ‘het bewustzijn van het ogenblik van de grensoverschrijding naar het definitieve gekzijn’ niet gehad.’ [p. 26] Het is de kunst het denken over ‘verleden, heden, toekomst, precies op het ogenblik af te breken waarop dat denken voor ons dodelijk is. De kunst van het nadenken bestaat in de kunst [...] het denken precies voor het dodelijke ogenblik af te breken.’ [idem] In de kunst, met andere woorden, om de reële beweging naar [ervaring van] vernietiging en dood te onderbreken en te reflecteren, omdat hij anders noodzakelijkerwijs voortijdig wordt afgebroken. Daarmee is dan tegelijk het structuurprincipe van Bernhards teksten en [het is waarschijnlijk niet te gewaagd om dat te zeggen] van alle naar het absolute strevende literatuur gedefinieerd. De schrijver die de vernietiging in het leven werkelijk wil denken, moet de rede radicaal omlaag halen, in elke fase van het leven materialiseren - zonder het ‘dodelijke punt’, dat technisch de overgang van inhoudelijke logica naar formele logica markeert, te overschrijden, maar er wel permanent tegenaan te zitten: zo ontstaat uit de alomtegenwoordigheid van het geweld een tekst die dat denkt en die daardoor het geweld ook transcendeert. Want in de poging het geweld in de tekst absoluut meevoltrekbaar te maken zijn de onverschilligheid jegens en de minachting voor de natuur/het leven, waardoor het geweld gedefinieerd wordt, opgeheven. In de Nederlandstalige literatuur gebeurt dat het radicaalst, het dichtst tegen het absolute, het dodelijke punt aan, in de poëzie van Faverey en het proza van Michiels. Door de negatie van alles wat alleen maar beschrijft en suggereert, alles wat dus nog buiten de immanente logica van de tekst ligt, tendeert hun werk vanzelf naar dramatische, zich in een concrete [maar door het werk gedefinieerde] tijd en ruimte afspelende vormen. Het geschrevene moet hardop gelezen, ja zelfs gespeeld worden. Zo wordt de verteller, die in nog zoveel literatuur doorbabbelt alsof er niets gebeurd is, kritisch gered. De naïeve onmiddellijkheid die zijn optreden in vroeger eeuwen kenmerkte, keert in de gereflecteerde vorm van de bewuste voordracht, het spel, de zichtbare beelden terug. Een tuin tussen hond en wolf [1977] is geen geval van technische herhaling of terugval, maar - na Exit en Samuel, O Samuel - een logische stap vooruit. Door niets anders te willen dan te schrijven leveren auteurs als Michiels en Faverey modellen voor een niet-vervreemde maatschappelijke praktijk, geen voorbeelden. Het verschil is dat een voorbeeld om navolging, om gehoorzaamheid vraagt zonder evident in zichzelf te hoeven zijn. Een literair model van de hier bedoelde soort is dat wel; het kan niet worden nagevolgd omdat de dichotomie tussen natuur en rede in de immanente noodzaak van de structuur is opgeheven en als zodanig aan de specifieke eisen van het medium en in engere zin

van de daarin uitgedrukte ervaringen is gebonden. Daarom kan het denkproces dat in zo'n tekst is uitgevoerd niet gebruikt worden in een andere context. Het voorbeeldige van een model is strikt negatief: zó respectvol zou er altijd gedacht/gewerkt moeten worden. Schrijvers die [zoals Polet] een buitenliterair doel nastreven en bijvoorbeeld voordoen hoe men buiten de literatuur volgens hen zou moeten denken en handelen, leveren daarentegen geen modellen voor een maatschappelijke praktijk, maar voorbeelden, die niet reflecterend kunnen worden meevoltrokken, maar gehoorzaamheid vragen. De citaten in De geboorte van een geest zijn inderdaad vervangbaar en met de in het boek toegepaste methode zijn inderdaad[15.] meer boeken te schrijven. Maar door van een metode, welke dan ook, gebruik te maken, zijn de beslissingen over de aard van het te onderzoeken object al gevallen voor het onderzoek van start gaat. Een verzelfstandigde metode maakt met andere woorden het onderzoek overbodig: er kan alleen maar uitkomen wat men er heeft ingestopt. Die machteloosheid ten aanzien van het object wordt dan vaak met bravoure gecamoufleerd. De nietszeggende, maar van arrogantie druipende, alsmaar niet aan de literatuur toekomende stukken van Verdaasdonk zijn daarvan een extreem voorbeeld. Dáár is het geschut dat Polet op de lezer richt om hem van zijn meningen te overtuigen niet mee te vergelijken. Niettemin zijn ook bij hem de middelen minder afgestemd op de strikt literaire argumentatie dan op de overtuiging van de lezer: de scherpte van contrasten, de ‘gedurfdheid’ van beelden en neologismen, de nadruk op de authenticiteit [van documenten bijvoorbeeld] in zijn werk zijn daarvoor, zoals de reclame bewijst, uitermate geschikt. Maar het taalgedrag van een absolutistisch figuur als Monsieur Teste is veel kritischer. Hij oefent er zich in zonder gebaren en zo volstrekt emotie- en intonatieloos mogelijk te spreken omdat hij weet dat elk uitroepteken gebrek aan inzicht moet verbergen. Daarom concentreert hij zich volledig op de precieze formulering. Niet of hij zijn woorden kan verkopen, maar of ze waar zijn is voor hem van belang, niet de ruilwaarde maar de gebruikswaarde. De effectiviteit van de middelen is niet naar buiten gericht, op de lezer, maar naar binnen, op de tekst. Ornamenten, grappen, spectaculaire beelden en gechargeerde gebaren doorziet hij als reclametechnieken om de lezer tot slikken te dwingen. Op dat laatste heeft Polet het nadrukkelijk gemunt. In de aantekeningen waarin hij ‘Ontstaan en struktuur van De geboorte van een geest’ beschrijft, zegt hij bijvoorbeeld: ‘De vrijheden die ik me wilde voorbehouden betroffen, naast het verwerken van zeer uiteenlopend materiaal, ook de toepassing van gevarieerde stijlmiddelen en literaire genres wanneer dit voor mijn doel beter uitkwam en dit doel was dan: de inhoud van het betekenisvolle materiaal maximaal tot zijn recht laten komen en de idee, de visie, de “boodschap” duidelijk over laten komen en desnoods erin hameren.’[16.] En in een ander opstel dat aan de roman is toegevoegd heet het, minder agressief: ‘Bij de minder

pure vormen van literatuur is het vormprinsiepe dus sekundair t.o.v. een maximale verwezenlijking van bedoeling, visie, boodschap, enz.’, waarna hij [nogmaals] zijn geloof in de overtuigingskracht van het onverwerkte materiaal beleidt: ‘m.a.w. de predominantie van de vorm wordt doorbroken ten gunste van de zelfstandige betekenis van het materiaal, want al wordt het gebruik van alle materiaal bepaald door de plaatsing in de kontekst, de nadruk die het kan krijgen maakt wel degelijk verschil en die nadruk kan het verkrijgen wanneer het buiten de lijst, buiten de vorm treedt.’[17.] En als hij het ‘prismatiese, kaleidoskopiese’ karakter van zijn toneel verdedigt, doet hij dat via een beroep op het ongestructureerde karakter van bewustzijnsinhouden: ‘Van het ene moment op het andere bevinden wij ons in een andere wereld, springen we van heden naar verleden, van historie naar toekomstfantasie en wensdroom, van ik naar zij, van Amsterdam naar Afrika of Zuid-Amerika, van genot naar neerslachtigheid, van jeugd naar ouderdom en al die situaties bestaan in het bewustzijn volstrekt gelijkwaardig naast elkaar en op deze wijze kunnen ze worden beschreven of op het toneel worden uitgebeeld; en nogmaals, het procedee is hierin realistieser dan bij dat van de strak volgehouden fabel.’[18.] Dat de door Polet genoemde zaken in een rommelig en weinig gedisciplineerd bewustzijn naast elkaar bestaan kan wel waar zijn, maar dat is nog geen reden om daar dan ook maar meteen een esthetische norm aan te ontlenen. Wie dat, zoals Polet, toch doet stelt zich op het standpunt van een vulgair-realistische weerspiegelingstheorie, slechts schijnbaar verschillend van de - ook door Polet hartstochtelijk bestreden - negentiende-eeuwse. Bovendien: het is ongelooflijk dat iemand die bijvoorbeeld zijn toneelpersonages bladzijdenlang in reclamecitaten laat spreken in dit soort zinnen het bedrog van de toeristenfolder niet hoort: ‘het land van de tegenstellingen’ heet het daar, ofschoon men contrasten bedoelt. Polet wil met alle geweld modern zijn, hij wil spektakel: ‘Met name voor het toneel dat niet de naturalistiese uiterlijke werkelijkheid wil afbeelden zijn de toneelmogelijkheden veel groter en rijker: technies, stilisties, verbaal, enzovoort. Verder kunnen alle mogelijke andere zaken erbij betrokken worden uit het domein van beeld en geluid. Als het toneel erin slaagt een funktioneel en vooral een adekwaat gebruik te maken van de nieuwe middelen, die in feite allemaal gegeven zijn - en hieronder behalve film en bewegende beelden ook de elektronika - dan is er pas sprake van een werkelijk totaalteater en zal het toneelgebeuren weer een evenement kunnen zijn, dat alle zinnen tegelijk aanspreekt.’[19.] Dat is het kardinale punt: voor Polet kan alles ‘erbij betrokken worden,’ van buitenaf, zonder enige zakelijke noodzaak, als het het spektakel maar ten goede komt; de middelen zijn ‘in feite allemaal gegeven’, niets hoeft meer in de tekst, tijdens het werk ontwikkeld te worden. Polet wil geen aandacht maar ‘de direkte en totale voelbaarheid, de onmiddellijke overdracht van denk- en voelbeelden,

totaalsensaties, ervaren tussen mensen en door hun lijfelijke aanwezigheid versterkt, met de klank van het lachen en de geur van transpiratie en de elleboog in de zij.’[20.] De vraag ‘Hoe solliciteert men bij het publiek?’ - zoals de ondertitel van een van zijn stukken luidt - beantwoordt hij zodoende ondubbelzinnig: door het te overrompelen. Zijn toneel is ook uitsluitend in die zin modern. Polet beeldt gegeven situaties uit in een gegeven taal; ‘esthetisch’ is alles wat ‘erbij gehaald’ wordt om te onderstrepen, te accentueren, te bedwelmen, te verdoven. De zintuigen en het denkvermogen van de lezer/kijker worden niet van binnenuit gesensibiliseerd maar van buitenaf bestookt. De tegenstelling tussen deze publieksgerichte opvatting over het schrijven en een louter zakelijke, tekstgerichte is in onze literatuur het eerst radicaal geformuleerd door Paul van Ostaijen. In talloze artikelen en recensies - pas sinds kort volledig toegankelijk - heeft hij die tegenstelling gedemonstreerd, niet alleen op literair gebied maar ook op dat van de beeldende kunsten. Hij maakt onderscheid tussen ‘het romantiese expressionisme, naar de vibrante toon die daarin overheerst, en het organiese expressionisme [...] naar de in zich bepalende-bepaalde funktie van de elementen in een kunstwerk van deze richting.’[21.] ‘Het eerste expressionisme is patheties; een uit het gevoel gekristalliseerde esthetiek. Het tweede berust, in de uiteenzetting van de kunstenaar met de omwereld, op sensibiliteit. [...] Door de woordvoerders van dit [= het romantische; C.O.] expressionisme wordt over esthetische sensibiliteit vrij misprijzend geschreven; aan haar plaats treedt een pathetiese bekentenis tot pathos [...]. De inhoud, door het gevoel bepaald, wordt niet in het formele opgelost. Men voelt in dit expressionisme de inhoud als een lichaam waar men zo goed of kwaad het gaat de vorm overheen trekt. De inhoud doet het formele springen. Uit deze gevoelsmatige hypertrofie van het gevoel groeit weldra een stilistiek: de pathetiese deformatie der objekten.’[22.] Het belangrijkste verschil met het organische expressionisme is dat in dit laatste de technische opheffing van hoofd- en bijzaken wordt nagestreefd: geen concentratiepunten enerzijds, opvulsels anderzijds. ‘Hoe komt het dat zelfs bij een weergave van niet talrijke objekten het romanties-expressionistiese schilderij meer de indruk maakt van een opeenhopen van velerlei voorwerpen dan het expressionistiese schilderij van de andere richting, zelfs indien daarin formeel-objektieve elementen talrijker zijn? In het eerste geval worden de objekten als van een midden uitgestoten, zijn ze centrifugaal. Zij zetten de lijst naar alle zijden uit. In het andere geval zijn ze centripetaal, naar de eis van een louter schilderkunstige vlakvulling gebonden en bepaald. De geest die voorzit is in beide gevallen een andere. In het eerste geval moet het schilderij zich opdringen, de toeschouwer overmannen en daartoe kan ook een tot stilistiek geworden losbandigheid, mits zij temperamentvol zij, in hoge mate bijdragen. In het tweede geval verhoudt zich het schilderij veel passiever: slechts een bijna niet op te merken

opzuigen van de aandacht van de toeschouwer.’[23.] ‘Een gedicht van de organies-expressionistiese richting draagt, eenmaal de premissen gesteld, zijn oorzakelikheid in zich. Het ontwikkelt zich uit zich-zelf; bij dit dynamies kausaal-gedetermineerd zijn is geen stuk verplaatsbaar. Wat er onbegrijpeliks aan deze gedichten mag zijn roert niet het lyriestechniese, maar wel het psychiese. De techniek na zijn deze gedichten in niets onklaar; alleen kan in vraag worden gesteld waarom nu juist die bepaalde elementen uit het onderbewuste worden opgediept, waarop echter in de meeste gevallen is te antwoorden dat de bepaling daarvan in het reeds geschrevene van het wordende gedicht ligt, zoals de vormen, in schilderijen van dezelfde richting, ook wordend uit elkaar procederen. Trouwens poëzie is subjektieve ervaringswijze van objektieve wetmatigheid.’[24.] Van Ostaijen streeft naar ‘een formele aseïteit, naar een konstruktie uit het afwegen tegenover elkaar van in zichzelf reeds gave gedeelten’; hij citeert Däublers ‘kunst is het zichtbaar maken van het transcendente’ en vervolgt even verder: ‘De romanties-expressionistiese optiek is wat de impressionistiese was, een som van ervaringen, nu echter verhoogd door een kompositioneel-bindende pathetiek der uitdrukking. De organies-expressionistiese optiek is deze van het eerste zien, van het eerste bewustzijn van de buitenwereld, van de eerste platoniese herinnering.’[25.] Het gaat hier geenszins om de vage esoteriek die een conservatieve literatuurbeschouwing erin wilde zien, maar om niets minder dan een radicale secularisering van het reddende motief van de oude metafysica, om een antipositivisme in de esthetiek en daarmee om de omtrekken van een materialistische esthetische produktietheorie. In ‘het eerste zien’ wordt het gegevene als geworden onthuld, de natuur als geschiedenis, de dieren als getemd.[26.] Het gedicht is er voor Van Ostaijen niet om mededelingen te verstrekken of meningen te lanceren, het heeft ‘geen andere funktie [...] dan welk ander ding der natuur ook: de ogen te openen.’[27.] Daarom moet het eenzelfde onopzettelijkheid hebben als de natuur: ‘wat het gedicht zal worden weet ik niet, wanneer ik de praemisse-zin stel.’[28.] Niettemin is dat al het andere dan het romantisch vrij baan geven aan het gevoel: het associatieve vermogen dat de woorden volgens hun eigen behoefte verbindt is ‘niet denkbaar dan bij de scherpste tucht van de ontroering.’[29.] Van Ostaijens poëtica en de daarop aansluitende dichtpraktijk is uit op een geweldloze taal. Zijn organiese prosodie wil al het gegevene, nog het vaagste idee van het geheel, weren. Er is bij hem geen sprake van dat de delen pas door hun plaats in het geheel gemotiveerd worden; hij volgt precies de tegenovergestelde werkwijze: ‘Ik wens vooreerst een formele onafhankelijkheid van de organen die, daarna, het organisme zullen vormen. De gedichten moeten zijn als de handen tot het lichaam: volledig in zich. [...] Van de organen tot het organisme: ziedaar hoe het moet zijn.’[30.] En dan volgt de beroemde zin: ‘Het beeld noem

ik een indringster met onderofficierenmanieren.’[31.] Het komt van buitenaf en verstoort de aandacht. Die kan alleen gegarandeerd worden als ‘alle momenten gelijkwaardig’[32.] zijn en geen enkele gegeven hiërarchie geaccepteerd wordt. Deze esthetiek van de aandacht en het respect voor de lezer [niet door zich tot hem te richten, maar zich juist van zijn bestaan niets aan te trekken] is revolutionair tot op de dag van vandaag, niet na er een aantal aantrekkelijke stellingen te hebben uitgelicht, maar in de kern van de conceptie. Geen van zijn thesen, zelfs de provocerendste niet, hoeft daarvoor te worden weggemoffeld. Dat bijvoorbeeld de inhoud van een gedicht zijns inziens van geen enkel belang is, heeft niets met wereldvreemdheid in de populaire zin van het woord te maken, maar alles met de realistische ervaring van vreemdheid in alle bereiken van het leven, met de ervaring dat het geweld van de verzelfstandigde maatschappelijke rede overal en permanent werkzaam is en daarom elke kwalitatieve, op haar eigen voltooiing gerichte beweging aan het primaat van een kwantificerend en fragmenterend principe onderwerpt. Dat principe, dat de natuur niet respecteert, doodt continu; het is ‘een toestel/om de tijd mee weg te zuigen//uit dingen, uit organismen.’ [Faverey. Gedichten, p. 24] Elke esthetische vorm die die kwalitatieve, in zichzelf voltooide beweging suggereert, is daarom bij voorbaat onrealistisch. De dieptedimensie die op een tijdas uitzetbaar is waarlangs ]bijvoorbeeld] de traditionele verteller zich beweegt en die, nog voor hij iets gezegd heeft, zijn verhaal beslissend structureert, moet als het ware op een plat vlak geprojecteerd worden, zodanig dat geen enkel element dichter bij het midden staat. Aan Van Ostaijens uitspraak dat hij van een gedicht dat langer is dan twaalf regels eenvoudigweg alles vanaf de dertiende schrapt[33.], ligt het inzicht in de objectieve onmogelijkheid van de voltooiing ten grondslag. De reële destructie, de reële kwantificering van al het potentieel kwalitatieve, geeft de negatieve maat aan voor de literatuur: die is van geen geheel meer zeker en wordt daarom tot de volmaakte constructie van de afzonderlijke elementen en een korte-afstandslogica gedwongen, als ze tenminste méér wil dan de feitelijke destructie herhalen, beklagen en esthetiseren. Ascese tegenover ieder pathetiek, die immers per definitie zingevend is, is tot in de details, tot in de interpunctie en de typografie, noodzakelijk. Van Ostaijens Nagelaten gedichten hebben wat dat betreft een scherpe norm geïnstalleerd. Hij heeft zijn ‘Melopee’ ontdaan van elk demonstratief, medelijden afdwingend aspect en haar zodoende - in die louter binnenwaarts gerichte treurnis - elke wijding ontnomen. Het verdriet wordt nergens omgemunt tot het ruilmiddel waarmee een goedkope solidariteit kan worden afgedwongen die de ervaring van dat verdriet niet eens meer toestaat. Aan het voorkomen van die te makkelijke en verlammende instemming werkt de slotregel [‘Waarom schuiven de maan en de man getweeën gedwee naar de zee’ [Verzameld werk. Poëzie 2, p.

213]], die de grammaticale vorm van een vraag heeft maar niet door een vraagteken wordt afgesloten, beslissend mee. Een vraagteken zou de vraag juist die nadruk hebben gegeven, die de mogelijkheid van een aan de in de tekst voltrokken beweging ten grondslag liggende transcendente zin zou suggereren. Van Ostaijens late poëzie wil het tegendeel: het transcendente zichtbaar maken door het ontbreken van elk positief-transcendent beginsel in de stof aan te tonen. Ze laat zien dat de beweging er een is in een voortdurende leegte, dat ze blind is, niets, geen enkel in kwalitatieve termen formuleerbaar doel, dichterbij brengt - zelfs niet de gewijde vorm daarvan: het sartriaanse Niets met een hoofdletter. De ingetogenheid van de Nagelaten gedichten is de absolute tegenpool van de uitroepteken- en ‘Oh Mensch’-pathetiek van zowel het existentialisme als het loopgravenexpressionisme, die het lijden - in plaats van het in de volledige verwerking te overwinnen - het heroïseren en daardoor voorbereiden op nieuwe verachting van het leven van anderen en zelfverachting. Van Ostaijens niets dan zichzelf betekenende poëzie is het protestloze verzet tegen het lijden, dat door de pathetiek van de menselijkheidszwetsers het doel krijgt toegeschreven dat het werkelijke [gereflecteerde] verzet ertegen verlamt. Indirect laat ze iets zien van de verschrikking van de aanpassing, en wel de fataalste die er bestaat: die van het lijden aan een doel, die van het leven aan elke macht die zich met een hoofdletter aandient. Uit [onderwijs-] ervaring weet ik dat leerlingen er [natuurlijk mede tengevolge van de selectie- en examendwang] zo aan gewend zijn om van hun eigen ervaring te abstraheren en zich bij voorbaat op het denken en de waarnemingen van anderen te richten, dat juist teksten waarin het denken door de vormen is opgezogen en die dus een direct en onautoritair beroep op die ervaring doen als hoogst verwarrend worden ervaren. Teksten uit Music-Hall en Het Sienjaal leveren geen problemen op: men herkent de sfeer. Die uit Bezette Stad evenmin: de talloze citaten en verwijzingen geven ze het karakter van puzzels en vormen dan ook een met graagte aangegrepen aanleiding om ritmische patronen te laten voor wat ze zijn: volstrekt a-muzische leerlingen duiken vol overgave in encyclopedieën en woordenboeken, met behulp waarvan zij de teksten wel eens even zullen decoderen en er normale, begrijpelijke mededelingen van maken. Dergelijke afleidingsmanoeuvres laten de Nagelaten gedichten niet toe: daar reageren vooral de al wat oudere leerlingen met een tot afwijzend gegrinnik gerationaliseerde schaamte op. Bij de lectuur ervan doen ze hun uiterste best om overal symbolen in te ontdekken: dat geeft het geruststellende gevoel met iets hogers bezig te zijn, de geruststelling dat ze zich niet hoeven te richten op [wat Nietzsche noemde[34.] die goden in zichzelf, de eigen rede en de eigen ervaring, maar zich kunnen overgeven aan die vreemde goden. Liever dan zich proberen voor te stellen dat een sjimpansee bang kan zijn voor de zee, willen ze van de zee zoiets onschuldig maken als het Oneindige, de Oergrond van het

bestaan, het Leven, het Kapitalisme e.d.] Die tekst herinnert namelijk pijnlijk aan de angst voor de gedwongen civilisering die de meesten juist met succes verdrongen hebben. Ze doet een beroep op een onrustige laag van het bewustzijn die genetisch voorafgaat aan de rust die weliswaar steeds labiel blijft, want altijd een gespannen gerichtheid op mogelijke personele of tactische veranderingen in de top veronderstelt, maar waar de angst toch grotendeels heeft plaatsgemaakt voor een betrekkelijk weldadige leegte. Die rust is betaald met het definitief afzien van de eigen gelukspretenties: ‘[h]et is de rust van de galeislaven die regelmatig en zwijgend roeien.’[35.] Polet wil die stilte en rust, die ongeïnteresseerdheid in het eigen leven, er desnoods uit slaan, maar juist daardoor reproduceren zijn teksten in hun verhouding tot de lezer elementen van de heerschappijvormen waar hij tegen wil ageren. Zijn werk ligt in menig opzicht in het verlengde van het romantische expressionisme. Vooral recente bundels als Namen zijn nieuws [1977] en Droom van de oplichter: werkelijkheid [1977], waarin de genrevermenging wel haast doel op zichzelf lijkt te zijn geworden, maken dat duidelijk. De constante in deze bundels is de stijl: het gaat steeds om een in contrastrijke taal uitgedrukte morele verontwaardiging. In de afdelingen ‘Het stark’ en ‘Het sensorium’ [uit Namen zijn nieuws] geeft Polet een aan die woorden gekoppelde opsomming van dingen die hij verafschuwt [omdat ze alles vertegenwoordigen wat hij onder conservatisme verstaat] en dingen waar hij van houdt [om de tegenovergestelde reden]. Het is een credo; theorie noch literatuur, maar een hybridisch mengsel waarvan de zakelijke vrijblijvendheid alleen door pathetiek aan het oog kan worden onttrokken. Polet zou hebben moeten kiezen: of voor [bijvoorbeeld] een psychoanalytische beschouwing, of voor hermetische poëzie, of voor een ‘onzuivere’ vorm, maar dan wel een waarin de verschillende teksttypen niet met het oog op een quasi-esthetische of morele contrastwerking worden verweven, maar met het oog op hun argumentatieve funktie in het geheel. Nu is daar geen sprake van. Polets opvattingen worden in geen enkel concreet beeld geobjectiveerd, ze blijven in weerwil van de goede bedoelingen persoonlijk, a-historisch en a-politiek. De maximale verwezenlijking van de bedoeling werkt alleen naar buiten: ‘Wat het Stark verder ook wenst of wil, het wenst in geen geval kontrasten, opposities, varianten, dialekten, laat staan neologismen; het Stark is een fanatieke steunpilaar van de programmatikaal gezinde junta ter handhaving van de semantiese orde en bestrijdt semiotiese bevrijdingsbewegingen met al haar ten dienste staande middelen, als daar zijn: clichés, standaardidioom, ortodoxe stijleenheden, dwang-grammatika, notaristaal & andere on-talen. Het Stark haat in feite taal, dwz. de levende taal van anderen die het niet kan kontroleren; als taktiek verschraalt het de hyperbolen, verkilt de metaforen, klisteert de beelden, aderlaat de analogieën en laat de paradoxen doodbloeden; [...] het haat niet alleen de verbeelding of de taal

der verbeelding, maar zelfs het woord verbeelding, dat het niet aan de macht wenst; [...] het Stark hangt de nationale vlag uit als het gewonnen heeft en de rode vlag alleen als het ongesteld is.’ [Namen zijn nieuws, ongepagineerd] Dat is inderdaad autoritaire onderofficiersbravoure. Van wat Polet alleen maar in bezwerende bewoordingen prijst of afkeurt, laat een absoluut dichter als Faverey zien hoe het er werkelijk mee gesteld is. En daar komt inderdaad geen metafoor aan te pas [Gedichten, p. 5], de beelden zijn geklisteerd en de paradoxen doodgebloed. Of Faverey het woord verbeelding aan de macht wenst heeft hij nooit van de daken geschreeuwd en is ook niet zo verschrikkelijk belangrijk, wel is het duidelijk dat zijn poëzie geen gedachten of fantasieën bevat, maar deze ‘konform [hun] opdracht’ [idem] structureel uitvoert. Veel beter dan dit betoog bewijst de lectuur van die poëzie dat de liefde voor, respectievelijk de afkeer van veranderingen - die door het Sensorium en het Stark gesymboliseerd worden - pre-esthetische feiten zijn die in geen enkel opzicht iets demonstreren van de feitelijke maatschappelijke vervlechting van statische en dynamische momenten. De poëtische uitdrukking daarvan is - de woorden zeggen het - alleen met poëtische middelen mogelijk: door de taal van een instrument waarmee mededelingen verricht kunnen worden iets terug te geven van de natuur waar ze van geabstraheerd is, dat wil zeggen: door haar uitdrukkingsgehalte te verhogen. Dat wisten expressionisten van beiderlei richting. De romantische slaagden er echter niet in hun fysieke ervaringen in de taal uit te drukken en voegden die er daarom van buitenaf aan toe, als onverwerkte, op onmiddellijk begrip rekenende, dus ongereflecteerde kreet. Hun poëzie is een machteloze poging de taal haar fysieke dimensie terug te geven, die zeer kort na de periode waarin ze kenbaar en cultiveerbaar werd [de renaissance] aan een strenge classicistische censuur werd onderworpen, die pas in de negentiende eeuw werd doorbroken. Maar die door de reële, lichamelijke ervaring ingegeven kritische correcties van een verstarde literaire taal werd en wordt objectief steeds moeilijker omdat wat de mensen lichamelijk-zintuiglijk overkomt de proporties van het lichaam, de verwerkingsmogelijkheden van de zintuigen steeds matelozer teboven gaat. De expressionistische ‘Verse vom Schlachtfeld’, waarin het verlangen naar een taal die angst en pijn ongecensureerd aan bod liet komen, duizendvoudig werd uitgesproken, bewijzen dat dat in ieder geval in de loopgraven het geval was. Die gedichten verdubbelen de onmiddellijke reactie op het geweld: de schreeuw, en daarmee de essentie van het geweld zelf: de discrepantie tussen natuur en rede. Iets dergelijks is bij alle schrijvers die zich niet radicaal richten op het vermaken van ervaringen tot tekst het geval, ook bij Polet. Aan dat vermaken komt hij onvoldoende toe omdat hij in de eerste plaats wil moraliseren: de lezer vermaken. En dat heeft altijd iets opdringerigs, het gaat hem te duidelijk om het eind van het verhaal, de moraal. Op het gebied van het vermaken in engere

zin - de humor - moeten zijn teksten het van de clou, de pointe hebben. Wat eraan vooraf gaat kan, omdat het niks anders ís dan aanloop, ook altijd met andere woorden of sterk verkort gezegd worden. Zijn humor is uitlegbaar, en dat is het dodelijkste argument ertégen. Het leuke heeft namelijk iets afstandelijks, de verteller blijft te veel buiten schot[36.]. ‘De man van 40 +’, representatief voor Polets humor en in zoverre terecht in elke bloemlezing present, maakt duidelijk dat de verteller de materiële instelling van de mensen verwerpelijk vindt en suggereert tegelijk dat hij zelf niet zo slecht is. Net als alle moppen, die steeds minder zeggen over Belgen, Schotten, negers, joden en homofielen dan over wie ze vertelt, zegt die tekst om te beginnen iets over Polet. Het gaat niet om een meevoltrekbare ervaring, en daarom is de vermelding PS voor het moment suprème funktioneel. Ze werkt als de ingeblikte filmmuziek, die de reacties van de kijkers regisseert: let op, nu wordt het spannend. Zo'n aanmaning is, net als de stemverheffing van de moppentapper, nodig omdat de spanning op geen enkele manier door de tekst zelf wordt gecreëerd. Moppen worden verteld door mensen die niet over het vermogen beschikken om spontaan te reageren op het onopzettelijke opeenstoten van [vaak ongelijksoortige] gebeurtenissen, of, indien nodig, die verdichting tot stand te brengen, dus als die gebeurtenissen daar uit eigen kracht juist niet aan toekomen[37.]. Een mop is verdingmatigde humor. Hij mist ten enenmale het moment van onmiddellijkheid en onopzettelijkheid dat kenmerkend is voor de ware humor. Voor literatuur geldt iets soortgelijks. Humoristisch wordt die alleen als feiten of gebeurtenissen met een uit de logica van de tekst voortkomende onontkoombaarheid een constellatie vormen waarop men zijn greep verloren heeft. De schok die met het bewustzijn daarvan gepaard gaat stoot het middenrif omhoog. Humor heeft ermee te maken dat men de omstandigheden niet beheerst. Het wezen van de mop is daaraan tegengesteld. Hij wordt verteld omdat men de situatie op veilige afstand van de realiteit, waarin de zaken waarschijnlijk heel anders liggen, maar al te goed beheerst. Men is zelf de held en in het lachen ontlaadt zich de triomfantelijke agressie jegens diegenen die in de mop ook al het slachtoffer waren. Juist omdat men zelf al haast voortdurend in een willekeurig keurslijf wordt gemanoeuvreerd en de mogelijkheden om dat in de realiteit psychisch te vereffenen gering zijn, biedt de schijnwereld van de mop een goede gelegenheid de rollen om te keren en zijn agressie te luchten. De clou van de mop staat vast; als de verteller die maar in het oog houdt is hij zeker van zijn zaak en mag hij in zijn aanloop best wat broddelen. Alnaargelang de behoefte kan de eigenlijke mop, de clou, zelfs een geheel nieuwe voorgeschiedenis krijgen, ook de zogenaamd kritische [een zelfde contradictio in terminis als een linkse Telegraaf.] Favereys humor is daarvan het exacte tegendeel. Bij hem gaat het nooit om de verrassende vondst, de moraal, de pointe, als

sluitstuk van een willekeurig, vervangbaar en tenslotte weglaatbaar verhaal; hij heeft juist ‘[d]e witz van de twee doven van pointe ontdaan, en veranderd’ [zoals een reeks in Chrysanten, roeiers [1977] heet.] De geruststellende, bevrijdende, in wezen: affirmatieve werking die er van een pointe uitgaat, is volstrekt strijdig met wat zijn poëzie wil: de schokkende ervaring uitdrukken dat het nog altijd erger kan, dat het einde niet iets is wat in de verte, bijvoorbeeld aan het einde van de tekst, bereikt kan worden, maar dat in elk begin, in alles wat [in de tekst] opduikt, inherent aanwezig is, en daarom strikt genomen helemaal niet bereikt kán worden. ‘Het einde? Nee. Vrijwel//het einde? Nee. Wat zit/er dan nog allemaal in/ dat nee: - ook zout? [...]’ [Gedichten 2, p. 10] Op hetzelfde ogenblik dat de lezer zich denkt te kunnen neervlijen, wordt hij onderuit geschopt. Elk moment is zijn eigen hiernamaals en elk woord dat er niettemin op papier komt drukt de verbazing over dat feit als zodanig uit. Dat er in de bewegingloosheid nog iets beweegt, soms zelfs op zoek naar iets, werd niet meer voor mogelijk gehouden:

 
Oktober; einde van de maand.
 
 
 
Een wesp, een late wesp:
 
 
 
nog in het wespepak. Lijkt
 
gekomen te zijn om de
 
kamer te komen doorzoeken.
 
 
 
Kan ik iets voor u doen,
 
 
 
meneer de wesp?
 
mevrouw de wesp?

Hier [Gedichten 2, p. 37] is de geschiedenis, zonder een enkele feitelijke verwijzing, concreter aanwezig dan in elke geëngageerde tekst waarin 's mensen hebzucht en slechtheid alleen maar beklaagd wordt, zoals in ‘De man van 40 +’. Dat is namelijk veel meer iets van alle tijden dan de onnadrukkelijke verbazing over een wesp, of wat daar voor door moet gaan, die Faverey uitdrukt. Dat de daarin werkzame tijdservaring a-historisch zou zijn omdat het immers tot het wezen van de tijd behoort dat hij verloopt, is onjuist: verlopen wil nog niet zeggen verliezen. Schopenhauer dacht nog dat het onvermogen de tijd vast te houden iets specifiek dierlijks was. Dat hij daar überhaupt over nadacht, was echter al een teken aan de wand. Kennelijk was de continuïteit van dat verloop niet meer vanzelfsprekend. En daar zou het onnodige, rust- en concentratieverstorende lawaai in de steden, waar hij zich onnoemelijk aan ergerde, wel eens in zeer nauw verband mee kunnen staan. Favereys teksten laten zien dat de universele tijdservaring inmiddels niet ver meer van die van het

geschiedenis- en herinneringsloze, stomme dier verwijderd is. Ook laten ze zien dat het zich distantiëren van die bewegende stilstand niet meer mogelijk is [Gedichten 2, p. 7]. Literair betekent dat dat een moraliserende houding, die immers alleen van op afstand ingenomen kan worden, een anachronisme is. Elke afstand is er ingetrokken, ook voor de lezer; hem wordt evenmin een uitwijkmogelijkheid gegund, ‘[w]ie heeft iets aan inkeer.’ [idem, p. 52]; zijn speelruimte is nul, zijn fantasie komt niet meer van de grond. Favereys poëzie moet meevoltrokken worden. In laatste instantie is ze niet navertelbaar of uitlegbaar. De bevrijdende ervaring die er dan uiteindelijk tóch van de lectuur uitgaat, schuilt in de omstandigheid dat je de beweging kán meevoltrekken en zodoende althans negatief beheersen.

Tegenover de literair verwerkte verdingmatiging bij Faverey krijgt het volgende, voor Polets stijl representatieve ‘kleine enbleem’ Beelddroom - dat over die verdingmatiging gaat - iets stuitends: ‘Landschap met bomen van plastic, een boerderij van filmcelluloid, koeien van gips, sloten van tin, alles verblindend wit, zilverwit, fotowit [negatief]. Alles onbeweeglijk stil, doodstil. Geen zuchtje wind. Twee vogels die in hun vlucht zijn blijven staan hoog in de lucht. Aan een struik van glasvezel een spinneweb van nylondraad met een kunstvlieg erin. De popartboer en zijn knecht gebogen op het land in spithouding, roerloos, 10 sekonden, mi-nu-ten, miniatuur-eeuwigheid. Er door lopend: een wandelaar, een mens, onpeilbaar eenzaam, want levend [:: hiernamaals op deze aarde?]’ [Droom van de oplichter: werkelijkheid, p. 77] Hier wordt de verdingmatiging in hoogst bedenkelijke clichés geschilderd en tot moralistisch beheersbare proporties teruggebracht. De ervaring ervan wordt in het geheel niet in taal ge[re]produceerd. Het gênante van een tekst als deze schuilt in het overbodige, zoal niet van het geheel, dan toch van alle woorden na ‘een wandelaar’. Die voegen aan wat er eerder gezegd is niets toe, eerder ontkrachten ze het. Alleen niet in desoriënterende maar in geruststellende zin. Voor zover de beelden van het verstarde landschap nog iets bevreemdends en beangstigends hadden, wordt dat nu definitief ongedaan gemaakt doordat de volgende woorden al te ondubbelzinnig hun herkomst verraden: het is het Jargon der Eigentlichkeit van de preekstoel. Het blijkt allemaal niet zo verschrikkelijk te zijn, want er is een uitzonderingstoestand weggelegd, namelijk voor wie - gevoelig voor de galm en de gespeelde twijfel van deze woorden [nota bene compleet met vertragende koppeltekens en beklemtonende cursivering], gehoor wil geven aan de impliciete uitnodiging van de slotwoorden om zich te bekeren. De redding blijkt af te hangen van de keuze voor of het geloof in de mens en het leven. Dat is verbalisme; met kritische literatuur heeft dat niets van doen. Wat minder menselijkheid en wat meer vormkracht zouden wenselijk zijn. Maar Polet verwisselt het inzicht in de ideologie van de persoonlijkheid en de menselijkheid, dat het leven van Valéry's Monsieur Teste zo onleefbaar maakt, met

onmenselijkheid en Valéry's reflectievermogen met ‘een zo ver mogelijk doorgevoerde abstrahering’.[38.] Wie tegen de reële maatschappelijke abstrahering van het individuele, het bijzondere, wil protesteren, moet echter niet de menselijkheid prediken, maar de onmenselijkheid reflecteren. Alleen de schrijver die zich in zoverre volstrekt onmenselijk opstelt dat hij zich zonder knipoogjes naar het publiek, zonder ironie, zonder pathos, zonder gemoraliseer, zonder grappen, kortom: zonder effectbejag op het schrijven richt en zijn ervaringen reflecteert in vormen kan iets van de feitelijke onmenselijkheid en tegelijk van wat nog maakbaar is laten zien. Al het andere is valse troost. maart-mei 1978

 

Cyrille OFFERMANS


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs