Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 30

[p. 730]

Jacques Hamelink en het gamma van de nacht

Hamelink bedient de gemakzucht, zo betitelde Sjoerd Kuyper zijn recensie van Niemandsgedichten, de recente keuzebundel van de dichter, in De Linie van 27 oktober 1976. Aanleiding tot deze ontgoochelde titel: de ‘toespraak’, Op weg naar de poëzie, die Hamelink achterin het boek opnam. In deze 12 bladzijden lange tekst omschrijft hij inderdaad duidelijk, hoewel met gedempte, gekwetste stem, maar toch discursief, zijn poëtica. Het was lang geleden dat in onze letterkunde een dichter zich op een zo ernstige en doordringende manier bezon over zijn creatieve bezigheden. En hoewel eminente critici en journalisten Hamelink recentelijk weinig vriendelijke epiteta naar het hoofd slingerden [als daar zijn: ‘een pneumatische zeur’, of nog: ‘'n protserig godje, 'n prutsgodje’], geloof ik dat Op weg naar de poëzie datum zal maken.

Voor de fervente Hamelinklezer echter blijft dit credo toch een tweedehandsdocument. Reden: heel wat gedichten van Hamelink zijn nu eenmaal, en dit zeker sedert zijn vierde bundel Geest van spraak & tegenspraak, in de eerste plaats gepoëtiseerde poëtica. Wie dan in de ‘toespraak’ de volgende passage leest: ‘Het [gedicht] lijkt de nacht binnengegaan. De heldere dagkleuren zijn daar afgebeeld in verschillende tinten van zwart. Iemand die maar even toekijkt ziet niets dan egale duisternis. Wie zijn ogen de tijd gunt zich aan te passen zal misschien ontdekken dat de duisternis in wezen alle kleuren bevat, maar ontdaan van hun verwarrende oppervlakteschittering.’ [pp. 114-115], denkt wat gegeneerd terug aan deze toch wel meer lapidaire verzen uit het voorheen verschenen Hersenopgang: ‘spreek aan de zwartkant / van de taal schutkleur, gamma van de nacht’ [p. 25]. U hebt mijn bedoeling waarschijnlijk reeds begrepen: wat ik in dit korte bestek, in vogelvlucht, zou willen proberen, is, Hamelinks poëtica te extrapoleren uit zijn gedichten zelf, zijn gedichten, waarin hij immers zijn poëtica ‘à l'état brut’ mede inbouwde. Daar waar ze het dichtst aan de eigen essentie grenst: de betrachting te zwijgen.

Hamelinks twee vroegste bundels, De eeuwige dag uit 1964 en Een koude onrust uit 1967, leveren ons wat de reflexiviteit betreft in feite maar heel weinig materiaal. Vooral Een koude onrust getuigt van een maniakale concretisering van een uitzichtloos échec, en op de slotreeks Negrido na, welke titel mede alludeert op het ‘nigredo’, ‘l'oeuvre au noir’ der alchimisten, het stadium van het ongedifferentieerde [!] en waar b.v. in één adem ‘duisternis’, ‘taal’ en ‘wind’ zonder meer gejuxtaposeerd worden [cf. p. 32], biedt deze bundel weinig zaaks wat Hamelinks latere kernproblematiek betreft. Eigenaardig genoeg is het enkel in de debuutbundel De

[p. 731]

eeuwige dag dat we de eerste schuchtere allusies vinden op zijn toekomstige neiging tot, om met Van Ostaijen te spreken, ontindividualisering.

Uit een strofe als

geef mij een vogelkreet als stem
maak mijn ogen meteorieten
leg mij neer in het bloed der gedode warme dieren [p. 39]

spreekt duidelijk een vorm van natuurmystiek, de wil om op te gaan in het andere. Hier is echter nog een ik, een smekend subjekt aan het woord. In het gedicht met de veelzeggende titel Betrekkende mens [p. 41] zet Hamelink een hele stap verder. In het kader van de bundel staat deze tekst wat de thematiek betreft enigszins geïsoleerd: hij wordt in feite pas duidelijk in het licht van de veel latere bundel Oudere gronden [1969]. Toch legt de eerste strofe reeds een verband tussen verschillende constanten uit Hamelinks latere problematiek. Ik citeer:

Langzaam neemt de mens
de schutkleur aan
van de aarde
die hem in steeds trager
welsprekende velden
en wegen van wolken betrekt
en ook de blaasbalg lucht
zijn piepend draaiorgel geworden

Eerst en vooral valt hier reeds Hamelinks neiging op, algemeen geldende uitspraken over de mens in het algemeen te doen. Sommige van zijn gedichten zijn inderdaad het best te omschrijven als een soort van middeleeuwse zinnebeelden, emblemata. Geen spoor meer van een van individualisme doordrenkt en door belijdeniszucht getergd ik. Vandaar ook dat de menselijke adem en het luchtruim hier reeds tot communicerende vaten geworden zijn. Het gedicht is tegelijk het equivalent van een zoekplaatje: de mens waarvan sprake is, is bezig op te gaan in het landschap. [Hier kan aangestipt worden dat het zoekplaatje bij Hamelink meer dan eens metafoor wordt voor het hermetische gedicht, wat trouwens blijkt uit de slotstrofe van dezelfde tekst: ‘verbergt hij taal en teken / in landschappen / die savonds dichtklappen/als een deur.’] Niet onbelangrijk is de nadruk die de dichter legt op het langzame, de toenemende vertraging zelfs: dit aspect is onlosmakelijk verbonden met het centrale begrip ritme, dat Hamelink het best uitgewerkt zag - hij geeft het zelf toe in Geest van spraak & tegenspraak - bij Hölderlin. Het lijkt me dan ook aangeraden opheldering te gaan zoeken in het duistere gedicht Vriend, dat in Oudere gronden [p. 21] verscheen. De vriend uit de titel is immers onmiskenbaar Friedrich Hölderlin zelf. Ik citeer de slotstrofe:

[p. 732]

 

een niet te zeggen zwijgen

 

met het woord dat van de wijn afstamt bijeen

 

een nieuw vruchtkoel onrustbarend rijk geboren

 

worden de rijpe stemmen ons afgenomen

 

en in de wortelgronden waar de vorm bedacht wordt

 

overbodige lichtdragers weggewenkt.

Deze strofe is natuurlijk niets minder dan de beschrijving van het creatieproces van het gedicht. Hieruit kunnen we alweer enkele gegevens putten die ons straks in staat zullen stellen de poëtica van de dichter te reconstrueren. De twee eerste verzen leggen een interessant verband tussen het bekende [reeds tot cliché geworden] ‘onzegbare’ van de moderne poëzie en een soort van pre-taal, iets wat ongetwijfeld verband houdt met ons communicatie-instrument, maar tegelijk ook veel weg heeft van de roes, het dionysische. In een ander gedicht uit Oudere gronden schrijft Hamelink trouwens ook nog: ‘de voorvader der woorden gist op mijn tong’. Van een eenmalig toeval, een inval, kan dus geen sprake zijn. Gelukkig houdt de dichter het niet bij vaag en dronken gebazel dat ons de troebele indruk zou moeten suggereren van een irrationeel extatisch spreken. Hij heeft het wel degelijk heel concreet over ‘wortelgronden’ en over ‘rijpe stemmen’ die letterlijk van hem worden afgeplukt. Ik ga door met overvloedig citeren. Uit het gedicht Weg, dat ongetwijfeld ook verwantschap vertoont met het beeldenarsenaal van Hölderlin, licht ik de volgende verzen:

het ongebondene alleen leidt tot verzadiging
en chaos het best de afgeronde vorm verkondigt
[...]
de toonkunst der etrusken is toch niet te overtreffen
het heuvelachtig gelach van gras mij perfekt naar de zin. [p. 14].

Opnieuw brengt Hamelink een vorm van kunst [in dit geval de muziek] i.v.m. de natuur: toonkunst en gras. Opnieuw ook benadrukt hij het pre-poëtische tegenover de ultieme stilering. Ik geloof dat we nu reeds stilaan een paar hypothesen naar voren kunnen schuiven. Eerst nog deze met de voorgaande citaten verwante verzen uit het gedicht Ode [p. 22]:

In het tellurisch uur van de slaap
is het spreken begonnen de voertaal
der bladeren ontstaan en aangeleerd

Het lijkt wel of Hamelinks gedichten ontstaan uit het ongedifferentieerde van de nacht en uit de slaap, waarbij hij wellicht doelt op een meer archetypisch [on]bewustzijn. Hoe dan ook, de organische beweging naar het licht toe wordt beslist meer benadrukt dan het voldongen karakter van het apollinische, ordenende licht zelf. Terecht stelde Kees

[p. 733]

Verheul in Tirade dat Hamelink ‘de kleinst denkbare, maar meest essentiële levensprocessen’ beschrijft⁽¹⁾. Wat ons hier echter interesseert is het letterlijke verband dat de dichter creëert tussen die levensprocessen en het ontstaan van zijn lyrisch taalgebruik. In de zopas geciteerde verzen valt alweer de gelijkschakeling van het spreken met iets natuurlijks - in casu: bladeren - op. Deze ancestrale voorafschaduwing van ons in lexicons en grammatica's in de mate van het mogelijke vastgelegd en afgebakend [en gevangen?] communicatiesysteem, deze voorafschaduwing die dichter staat bij het niet betekenende maar muzikale lied van b.v. regenruis of bladgeritsel⁽²⁾ noemt Hamelink precies een voertaal. Later, in Windwaarts, wortelher, zal hij gewagen van de ‘lingua franca van het gevoel’ [p. 30]. We kunnen dus stellen dat hij opteert voor een fusioneren van het menselijke spraakvermogen met de fundamentele geluiden van de natuur. Ik breng u hierbij de woorden van Gaston Bachelard in herinnering: ‘Mais toute chanson humaine est trop signifiante. C'est par une sorte d'appel de la nature qu'il faut désigner les sons poétiques fondamentaux’⁽³⁾. Men begrijpe me niet verkeerd: Hamelink is geen meeloper in de vaak bedroevend naïeve horde van amateur-ecologen en groenmaniakken. Aan de hand van gedichten uit Geest van spraak & tegenspraak hoop ik straks aan te tonen dat deze thematiek verband houdt met de filosofisch gefundeerde wens het loutere zijn van de natuur in het autonome gedicht te verwezenlijken. Om dit korte onderzoek van Oudere gronden af te sluiten citeer ik graag de volgende resumerende verzen uit Interieur na het ontwaken [p. 23]. Daarin verwoordt Hamelink inderdaad een soort van genese van de lyrische taal: binnen de eerste boom, in het oudste, primitiefste papier lag het eerste runeteken vervat. Zo wordt de graaftocht van de dichter naar de ‘oudere gronden’ van de aarde meteen ook een ontdekkingstocht in de oudere gronden van de taal:

de struktuur van zijn duizeltaal onbekend
is wat stemloos is hem stemhebbend geworden
[...]
met de verwarring van zwart en vochtig geboomte
deze ochtend van het bestaande
gereinigd ontkorreld en enkelvoudig
legt in het verborgen en met trilzieke hand
van vlierboom papyrus en runenteken
het geheim en de genealogie vast de slaper.

De definitieve doorbraak van het reflexieve dichten vindt men in de eerste reeks van Geest van spraak & tegenspraak [1971], met de veelzeggende titel Taalengte. Ik geloof dat men een strofe als ‘dicht bij de taal, groen, / dichtbij, groen en onweerlegbaar, / wegwijzers aan de worm zelfs /

(1) Cf. Verheul K.: Ingaan tot de grammatika, opgenomen in Kritisch Akkoord 1975, Manteau, Brussel-Den Haag, pp: 90-96; ik citeer p. 92.

(2) Men denke aan een gedicht als Vinger en lip bevochtigd in Windwaarts, wortelher [p. 37]: ‘zwijgbezinksel; regenruis / neemt mij fijngevoelig op / in zijn kleine kroniek’. Hierbij alludeert Hamelink mogelijk op de muziek van J.S. Bach, via de woordspeling die herinnert aan de welbekende ‘kleine kroniek’. van Anna Magdalena Bach.

(3) Cf. Bachelard, G.: La terre et les rêveries de la volonté, José Corti, Paris, 1948, p. 139.

[p. 734]

voorafgaand’ [p. 8] pas volledig kan begrijpen in het licht van onze bevindingen omtrent Oudere gronden. In Taalengte diept Hamelink zijn denken over de poëzie echter verder uit. Daar waar hij zich in Oudere gronden voornamelijk bezon over de vormaspecten van de taal: lyrisme enerzijds, onze ‘onwennige pasklare taal’ anderzijds, waarin we hoogstens een beetje kunnen bazelen [ik gebruik zijn eigen woorden, cf. p. 12], komt in Geest van spraak & tegenspraak nu ook de beruchte boodschap ter sprake. Deze wordt door de dichter beslist te luidruchtig bevonden, te zeer gebonden aan de tijd. Hamelink gebruikt graag in de geschiedenis paarsgewijs optredende namen. Zo b.v. vraagt hij ons in Witvelden, Inskripties koers te zetten voorbij ‘de hoekse en kabeljauwse/twisten’ [p. 31]. In het gedicht Reismuziek uit Taalengte [p. 21] heet het:

grasgeruchten;
rond boomtijd
minstreelt zich de schim van de reiziger lichter,
weifelt het woord tussen ghibellijnser
of welfser-

om mondtijd zwijgen de dichters.

Het is duidelijk dat Hamelink in zijn gedichten niet met vastomlijnde, becijferbare betekenissen te koop loopt. Nooit dringt hij de lezer een ondubbelzinnige, significatieve houvast op. Zijn spreken is eerder verwant aan het ‘driftig zwijgen’ van Hugues C. Pernath⁽⁴⁾. Deze gewilde verstomming bereikt een hoogtepunt in het gedicht Te ademen naaldwoud [p. 25] waar Hamelink het werkwoord ‘zwijgen’ zonder meer in een overdrachtelijke betekenis aanwendt:

stilte is a-grammatikaal.
de goudbeluste muze verzet zich
tegen wat ik wil zwijgen

De dichter schrijft zeker niet in de eerste plaats of exclusief voor zijn tijdgenoot. Allerminst is hij een kronijkschrijver, zeldzaam zijn de onmiskenbare en eenduidige verwijzingen naar de realiteit. Het gedicht dat hij zich droomt is een immanent stralende en autonome vorm van het zijnde in het lucht- en tijdledige. Sta me toe het gedicht Bezinksel [p. 22] in zijn geheel te citeren. Het legt een interessant verband tussen het spreken ‘am Rande des Verstummens’ [W. Höck], het wegcijferen en invulbaar maken van het aan het woord zijnde subject, de fundamentele organische verschijningsvormen van het zijn in de natuur en het letterlijk verstikkende probleem van de tijd, de stofferige, muffe tijd die het ontbranden van het lyrische woord bemoeilijkt. Het gedicht blijft dan ook de - bij gebrek aan iets beters - door taal uitgedrukte verwoording van het dichterlijke échec. Maar het

(4) Cf. Pernath, H.C.: Instrumentarium voor een winter, De Bezige Bij - Ontwikkeling, Amsterdam - Antwerpen, 1963, p. 73.

[p. 735]

‘bezinksel’ uit de titel zou ook kunnen verwijzen naar een voldoende troostende ersatz voor het onschrijfbare gedicht, nl. naar het ‘zwijgbezinksel’ waarvan sprake is in een zacht vreugdevolle tekst uit Windwaarts, wortelher [cf. p. 37]:

Bloedvezelrag, mondgeluiden
hees velaar,
die vergeefs spraak willen worden
van de onbewezen taal
mij naar boomoordeel toebehorend.

roesgift veegt mijn oudste lagen naakt.
ik ben niemand en niets,
luminescent,

op het dauwrozenwoord na
dat in dit heelal rul van sekondestof
niet aanslaat.

Hamelink rekende in Oudere gronden reeds af met de ongemakken en de onomkeerbare erosie van de geschiedenis door zijn taal te vermaagschappen aan runeteken, papyrus en vlierboom. De schakel met deze bundel komt wellicht het duidelijkst tot uiting in die teksten waar hij de bloem als chiffre aanwendt voor het gedicht, een ware constante in Taalengte. Het loutere, passieve zijn van de in positieve zin zelf-genoeg-zame bloem, het ‘uit zichzelf geboren en brandend licht’ [De eeuwige dag, p. 40] van fosfor, zijn evenzovele equivalenten voor de bescheiden ‘voertaal der bladeren’:

tot de rand vol
met niets
om desnoods met de leegste handen
de bloemkern,
het zijnde te zijn. [p. 19].

Deze ‘bloemrijke’ beeldspraak is niet eenmalig. Men vindt hem ook nog in de gedichten Vruchtachtig woonden [pp. 7-9], Het ongemunt uur [p. 12], Derivaat [p. 13], Boek [p. 15], Nergenshuizen [p. 16], Baldnerftijd [p. 23], Zenuwlandschap [p. 24].

Het wordt nu tijd om voor een tweede maal te recapituleren. Had Hamelink in Oudere gronden het dagelijks taalgebruik en al de daaruit voortvloeiende ongelegenheden ondermijnd, in Geest van spraak & tegenspraak relativeert hij de eenduidige boodschap van het gedicht alsook de begrenzing van de dichter als sprekend subject. Mocht deze toenadering tot de anonimiteit nog niet duidelijk genoeg gemaakt zijn, ziehier dan het slot van het gedicht Nergenshuizen:

voor een onbekend gevoel
dat betrokken moest worden
werd alles vrijgemaakt,

[p. 736]

 

weggeborgen

 

in niemands mond. [p. 16].

Dit grootse tabula rasa dat we zo dadelijk nog gaan completeren aan de hand van Hamelinks recentste bundels, is er mede op gericht de wereld als fatale gegevenheid voortdurend in vraag te stellen, kneedbaar te houden als nachtmaterie. Nogmaals communieert Hamelink met een vers van Hugues C. Pernath: ‘Meer dan een woord, / Hoofdstuk voor hoofdstuk / Was alles te herschrijven / Alles te ontkennen’, schreef deze achteraan in Mijn gegeven woord⁽⁵⁾. Ook voor Hamelink blijkt de taal het vermogen te bezitten elke verzegelde deur te openen, ‘onbestaande provincies’ te waarzeggen [cf. Witvelden, Inskripties, p. 25]. Zo plaatste hij zijn geloofsbrief vooraan in Geest van spraak & tegenspraak:

en toch,
niets was mislukt.
in het oog,
in de mond van de mens
nog moest de wereld
voor het eerst gebeuren. [p. 11].

Maar, hoezeer de dichter ook gelooft in de autonomie van het gedicht, hij vergeet niet dat dit gedicht pas ontstaat wanneer de lezer het onder ogen krijgt. Het is vooral vanaf Windwaarts, wortelher [1973] dat Hamelink het drieluik spreker / gesprokene / toehoorder of lezer ten volle uitwerkt.

Inderdaad: evenmin als de taal, is de jij waartoe het gedicht gericht is, een vanzelfsprekendheid of iets wat de dichter koud laat. Dit bekommerd zijn om de potentiële lezer hangt wellicht samen met de complexiteit en de moeilijkheidsgraad van deze poëzie, met het besef van de communicatiestoornissen ook, die onze tijdsgeest kenmerken. Zoals voor Paul Celan - met wie hij het meest verwant is - is ook voor Hamelink het gedicht een zoektocht naar een ‘ansprechbares Du’. Het besef dat de 20ste-eeuwse lezer van 20ste-eeuwse poëzie de dichter problematisch toeschijnt, zet deze ertoe aan die andere jij woordelijk in het gedicht te betrekken. Ook Rein Bloem is de hoge frequentie van de aanspreekvorm in Hamelinks gedichten opgevallen. Wrevelig schreef hij hierover: ‘De aanspreekvorm draagt vrijwel steeds het karakter van een bevel - in één gedicht noteerde ik niet minder dan 17 van deze attaques - wat deze bundel [het gaat om Hersenopgang, 1975, M.B.] een uiterst dwingende toon geeft, veel meer nog dan in de altijd al imperatieve poëzie van Hamelink tot dusver’⁽⁶⁾. Me dunkt dat dit getuigt van een nogal gecrispeerde lectuur, en ik geloof dat Hamelink van het ‘ansprechbares Du’ dat hij zich droomt, verwacht dat het zijn imperatieven eerder zou interpreteren als [zachte] wenken. Als eerste voorbeeld zou ik graag dit

(5) Cf. Pernath, H.C.: Mijn gegeven woord, De Bezige Bij - Contact, Amsterdam - Antwerpen, p. 92.

(6) Cf. Bloem, R.: Heer Bloem, je irriteert me, in: Boekenbijlage Vrij Nederland, 25 oktober 1975, p. 44.

[p. 737]

mooie gedicht citeren:

Tot de grammatika
moesten wij ingaan,

jij en ik, gestookt
uit adem, uit elkaar
kruimelend, samen-
klontend.

wie,
na de woordwording,
spreekt ons buigbaar,
lingua franca van het gevoel. [p. 30].

Hamelink doet hier niets meer of niets minder dan de lezer tot in het oneindige te verplaatsen: een bede om het lied eindeloos voort en uit te dragen, opdat het door steeds weer nieuwe stemmen behoedzaam gezongen en opnieuw geproefd en beproefd zou worden. Na spreker en instrument, wordt ten slotte ook de ander van zijn scherpe contouren ontdaan, weggevlakt, invulbaar gehouden, jenseits van het onbegrip, de verkaveling en de eenzaamheid.

Daaruit vloeit ook, naast de vele imperatieven, het frequente gebruik van de collectieve wij-vorm voort. Wanneer de dichter, in tegenstelling tot de al te voorzichtige Odysseus, toegeeft aan de mogelijk dodelijke lokroep der sirenen, het absolute lied, maakt hij van die nadering, om nogmaals met Kees Verheul te spreken, ‘een gemeenschappelijk avontuur’⁽⁷⁾. Het dodelijke gevaar mag dan bestaan, uit de beeldspraak van de opduikende zwemmer spreekt misschien tegelijkertijd een nieuwe collectieve geboorte, zij het in de anonieme familie der doden:

Hier,
windkrachtvereend,
tel ons op
bij het tij,
vermenigvuldig ons
met het aanspoelsel.

de sirene wenkt
ons met haar gebroken
vleugel:
wij komen, beenderblank,
met gesmolten oorschelp, wij
zijn in aantocht,
zwemmend. [p. 32].

Het verst gaat Hamelink trouwens in die gedichten waar hij gesprekken ensceneert met de gemeenschap der doden: de verwisselbare anonimiteit van ons laatste uniform, het geraamte, en het tot stilte, tot stom misbaar geworden spreken:

(7) Verheul, K.: op. cit., p. 91.

[p. 738]

 

in de kringgreppel,

 

heel de nacht,

 

het grauw en kernig twistgesprek

 

van de vuursteenreizigers,

 

die de urn ledigen

 

en bijschenken.

 

 

 

wij nemen plaats

 

in het uitgespaarde,

 

wij kruisen het woord met hen

 

op spraakhoogte.

 

 

 

van de kiemtaal der doden

 

rookt ons de mond. [p. 33].

Ten slotte richt Hamelink de koers het liefst naar de nacht, symbool voor het onbekende, de onontgonnen mogelijkheden, het ongedifferentieerde, de noodzakelijk meer toegewijde aandacht ook. Zijn poëzie is mogelijk het best te omschrijven als onzekere, maar hoopvolle en doordringende praaispraak in de mistige wereld die hij zelf gekozen heeft. Uit het volgende citaat moge terloops de toch wel grote verwantschap met Paul Celan blijken. Verzen als ‘Doch konnten wir nicht / hinüberdunkeln zu dir: / es herrschte / Lichtzwang’⁽⁸⁾, herinneren sterk aan het volgende:

Het losgeslagen geheugenwrak
dat langszij komt, groot, zwart,
dat ons praait,
ons, die nachtgericht bijdraaien.

de spooktaal van onze monden,
waarmee wij elkaar het donker toedronken. [p. 23].

Windwaarts, wortelher kan men, geloof ik, gerust beschouwen als een voorlopig hoogtepunt in Hamelinks poëtisch oeuvre. De daaropvolgende bundels, Witvelden, Inskripties en Hersenopgang bevatten beslist nog even geslaagde gedichten, maar voegen in feite weinig toe aan de coherente wereld die de dichter voorheen reeds moeizaam opgebouwd had. Een strofe als: ‘de met de sneeuwdraad / doormidden gesneden / metafoorsteen op tafel / glinstert / van mondigheids- / beginsels’ [Witvelden, Inskripties, p. 27] is in feite terug te brengen tot de luminescente of gerijpte gedichten uit Geest van spraak & tegenspraak en drukt nog steeds de paradoxale hoop van de dichter uit om te spreken zonder de omweg van de taal. Het volgende citaat uit Hersenopgang bevestigt Hamelinks neiging om zo bescheiden en zo stil mogelijk wenken te geven aan de lezer: ‘Mondgeschilderd de stilte / die delgt wat aan zwijgen onspiegelbaar is’ [p. 18]. En in enkele lapidaire verzen slaagt hij erin te resumeren hoe hij zich als dichter

(8) Cf. Celan, P.: Lichtzwang, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1970, p. 13.

[p. 739]

ziet: een lege, onpersoonlijke galmholte, bezocht door stemmen die hij niet eens als zijn privé-bezit beschouwt; een ontvankelijke Pythia:

Ik was, de ongeboren zin zeggend,
van het verraadselde
de stamelruimte [Witvelden, Inskripties, p. 35].

Toch blijven al deze varianten op een reeds gekende thematiek stuk voor stuk het lezen waard, want Hamelinks poëzie geeft zelden een definitief antwoord, maar blijft bevragen. Deze nachtelijke, hermetische poëzie, dit rijke gamma van de nacht, houdt op paradoxale wijze veel meer rekening met de lezer, dan heel wat recente poëzie, die naar het schijnt op ieder marktplein van om het even welk dorp door iedereen gekocht kan worden en ter plaatse geconsumeerd.

Sta me toe deze lezing met dit eenvoudig gedicht uit Hersenopgang te besluiten:

Wie bij vreemden te gast is
leest met de vinger
minder luidruchtig,
tastender, langer
het lied
dat hem liefheeft. [p. 35].

Misschien haalt dit doornige brailleschrift van wanhoop en eenzaamheid onze wonden steeds weer open, onze handen reiken dan toch naar elkaar.

Michel BARTOSIK.