Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 30

[p. 437]

Reisaantekeningen XV

Men kan rustig stellen dat de verhalenbundel Dood weermiddel^* van F.B. Hotz een van de litteraire hoogtepunten van 1976 is geweest - zeker wanneer men het beziet uitsluitend binnen het genre van het verhalend proza. Men klaagt veel en graag over de geringe kwaliteit van de Noordnederlandse letteren - en één ding is zeker waar: voor nieuwe vormen, of zeg maar in het algemeen voor avant-garde, is geen ruimte; een commerciële kwestie. Maar dat bedoelen de klagers niet! Terwijl ik erbij blijf dat zeker de laatste twee jaar zowel voor de meer klassieke proza-litteratuur als voor wat er dan nog aan nieuws kón verschijnen, een bijzonder rijke periode is geweest. Voor de vuist weg noem ik een reeks namen van auteurs die de laatste tijd allemaal met nieuw werk van belang kwamen; in het ‘klassieke’ genre zijn dat Bernlef, Van Maanen, Brakman, Van Reen, Simhoffer, Boon, Auwera, Te Winkel, Andries, Hamelink, Th. de Vries, en voor wie ervan houdt Hermans, Reve, Geeraerts. Ik kan zo nog een tijd doorgaan. In modernere richtingen: Polet, Cl. v.d. Berge, Willy Roggeman, Insingel, Lucienne Stassaert, Leo Pleysier, Frans Kusters. Ook hier vergeet ik er.

Heel wat te lezen dus, heren!

F.B. Hotz nu vestigt zich met Dood weermiddel in één klap aan de top van de eerste groep. Zijn boek is bovendien een

* Uitg. De Arbeiderspers, Amsterdam, 1976

[p. 438]

debuut; hij is een wat oudere man, die volgens de flap alleen ‘bekendheid genoot’ als musicus. Uit ‘het wereldje’ vernam ik inmiddels dat ‘Frits Hotz’ trompettist was in het eertijds [o, die jaren vijftig] zeer gewilde dixieland-orkest ‘The New Orleans Seven’.

Verhalen als die van Hotz tonen weer eens aan, dat er litteraire vormen zijn die zó veel mogelijkheden bieden dat er altijd weer opnieuw optimaal mee gewerkt kan worden, zoals met het principe van de blues in de jazzmuziek. In de litteratuur is dat o.a. de vorm van het klassieke verhaal. Het is verbijsterend te zien hoe Hotz via een ijzeren techniek een grote diversiteit aan verhaalwerelden weet op te roepen. Er zijn aan de andere kant ook grote stilistische en thematische overeenkomsten; maar het is in zijn geheel een fascinerend scala van op zeer verschillende wijzen uitgewerkte ideeën rondom enkele kernen.

De veelzijdigheid zit hem in de eerste plaats in de inhoud: er zijn verhalen in sterk autobiografische trant [d.w.z. ze worden zo aangediend! nergens staat dat de ‘ik’ ook Hotz is], herinneringen aan de kindertijd ca. 1930, zeer fantastische, bizarre verhalen, maar ook ‘historische’. Het bijzondere is dat Hotz via vooral zijn techniek [het taalgebruik is b.v. van een zeldzame doeltreffendheid en nauwkeurigheid] in een enkele alinea de ‘sfeer’ van een bepaald tijdperk onvermijdelijk weet op te roepen; iedereen heeft bij b.v. ‘de vijftiger jaren’, ‘de crisis van de jaren dertig’ etc. een bepaalde voorstelling. In die voorstellingen zitten meestal overeenkomstige punten, constanten: het algemene beeld. Wie nu zijn materiaal zo weet te kiezen dat de lezer direct weet in welke tijd hij zit, kan schrijven.

De meer of minder als fictief aangediende verhalen spelen resp. rond 1840, tweemaal rond 1910-1914, tweemaal rond 1920, en weer eenmaal in onze tijd; de verhalen die later spelen [afgezien van het laatstgenoemde ‘fictieve’] zijn, of althans lijken, sterk autobiografisch.

Ze spelen resp. in de jaren '23-'33 [herinneringen aan de grootvader], de jaren 30 [kinderherinneringen], '40-'47, '59-'60 en rond '70-'75. De laatste verhalen hebben niet toevallig met Hotz' vorige beroep, de muziek, te maken.

In hun totaliteit vertonen deze verhaalwerelden een bijzonder beeld: somberder en negatiever las ik het zelden - maar dan ook, en dààr zit de kwaliteit, van een somberheid en een negativiteit die volkomen echt zijn; en dat laatste is zelden het geval: meestal wordt er met de somberheid ofwel een wuft woordenspel gespeeld [Reve b.v.], ofwel wordt een toneeldecorachtig sfeertje van binnenhuis en spruitjesgeur opgeroepen, dat moet doen denken aan Elsschot, Nescio, of Crone, maar dat niveau nooit haalt [b.v. het z.g. Hollandse

[p. 439]

‘neorealisme’: Mensje van Keulen, Kooiman, etc.] - Maar haast nooit is de somberheid zó inherent aan de woorden, wordt de wanhoop zó organisch door woorden en feiten opgeroepen. Het is van een ijzingwekkende onontkoombaarheid: niet alleen is alles negatief, maar zelfs het positieve wordt direct van zijn schaduwzijde getoond. En dat altijd met een ijzeren ironie, die nooit ‘speels’ is - zelfs de ironie is hier altijd dodelijke ernst. Zo somber en uitzichtloos is telkens die verhaalwereld, dat pas dit vermogen een dode wereld op te roepen de sfeer van wanhoop adequaat kan overbrengen. Hier kom ik bij de titel; reeds in het eerste verhaal wordt die ‘verklaard’. De hoofdpersoon, een militair bij de genie rond 1840, ontwerpt daar een verdedigingswerk, waarvoor hij een lange strijd moet leveren om het ontwerp erdoor te krijgen. De functie van de fortificatie verschuift in de loop der jaren steeds meer naar het ermee bezig zijn zélf, als verdedigings-mechanisme tegen de wereld; het fort is immers allang waardeloos geworden, door de tijd achterhaald, als het er eenmaal is. Het bezigzijn met zijn ontwerp is zijn enige houvast in de strijd tegen zijn omgeving, die zich toespitst op die tegen zijn vrouw. De fortificatie die hij wil bouwen is een ‘dood weermiddel’ - in dubbel opzicht! Gezien het autobiografische karakter van veel van de verhalen mogen we die zonder meer als eenzelfde dood weermiddel tegen de werkelijkheid beschouwen; ze zijn inderdaad dor, doods, ijskoud. En dat vaak met de geringste middelen, een enkel woord. Van iemand die naast de chauffeur in de auto zit zeggen we b.v. dat hij op het ‘dodenplaatsje’ zit - bij Hotz heet zoiets de ‘dodemansplaats’; de musicus die goed muziek kan lezen, heet prachtig dubbelzinnig iemand die ‘kan lezen als een raaf’ - en zo kan ik doorgaan.

Het woord ‘weermiddel’ uit de titel wijst er ook nog op, dat de houding van de geïsoleerde ik t.o.v. de wereld een andere is dan gebruikelijk: meestal is dat er een van teruggetrokkenheid, angst, isolement etc. Nu speelt ook bij Hotz de angst een belangrijke rol, maar de houding, zowel van het personage zelf als die via zijn taal, is er veel meer een van verbittering, een verbittering zo sterk dat ze wordt omgezet in weerstand - een bittere weerstand via de taal: alleen als de taal de wereld doodt is er geen sprake van pose, en wordt de somberheid acceptabel en betekenisvol. Ook bij Hotz is dat zo. Er is niets modieus aan: de verhalen, zowel als de gebeurtenissen in de verhalen, tot en met de woorden vàn de verhalen, zijn niet alleen gecondenseerde weergaven van de doodsheid, maar in de grimmigheid van de ironie ligt ook de enige bestrijding van de zinloosheid, lelijkheid, absurditeit en vooral liefdeloosheid van de werkelijkheid - een bestrijding door ze in doodsheid te verwoorden. Met name gebeurt dit via de weergave van de liefdeloosheid: de vrouw,

[p. 440]

het enige wezen waar wanhopigen [kunstenaars b.v....] nog in kunnen geloven, een bevrediging [seksueel, maar ook b.v. ethisch of esthetisch] in zouden kunnen vinden, wordt door het gehele boek heen in uitsluitend negatieve termen beschreven - op hààr spitst zich de strijd tegen de wereld toe, en dat is in feite de grimmigste van alle denkbare grimmige ironieën.

J.J. WESSELO