Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 30

[p. 260]

Farao en de statiese lyriek

In de jaren 1968-1969 schreef Willy Roggeman de gedichtenbundel ‘Alef/Farao’. Pas onlangs is een bescheiden keuze daaruit gepubliceerd in Dietsche Warande en Belfort en nu worden enkele andere gedichten afgedrukt in het Nieuw Vlaams Tijdschrift. Met name deze laatste gedichten wortelen qua thematiek sterk in geschiedenis en mythologie van het Oude Egypte. Exotica als hobby? Of eerder parallellen in vormproblemen, versbouw en analoge denkprocessen die de dichter in bepaalde sporen dwingen?

Voorin de bundel ‘Indras’ citeert Roggeman Alain: ‘J'entrevois maintenant que la Poésie est une méthode de penser’. Kunst als een vorm van denken en iedere methode van waarnemen en van waarnemend maken is onlosmakelijk en kompleks verbonden met een mythologiese of filosofiese basishouding. Het is zonder meer zichtbaar dat de houding van de Egyptiese kunst sterk verschilt van die van de Griekse kunst. Op kritieke punten staan Egypte en Griekenland zelfs rechtlijning tegenover elkaar en daarmee is de kloof tussen de Egyptiese en de totale westerse traditie ook gemarkeerd. Minder makkelijk is het om aan te geven, waar en hoe die verschillen dan wel zichtbaar zijn. Natuurlijk speelt het Egyptiese landschap hier een essentiële rol. Het is bijna strak geometries gebouwd. De zon op haar dagelijkse boog van oost naar west, van woestijn naar woestijn. De rivier die stroomt van zuid naar noord, met aan weerszijden een smalle stook vruchtbaar land, een leefbaar lint. De jaarlijks terugkerende overstroming. Grote tegenstellingen kenmerken dit landschap. Heet is de dag en sterk de afkoeling 's nachts. Water en droogte. De verschuivingen der hemellichamen in de wolkloze nachtelijke hemel. Kortom, leven en dood zijn hier op hun scherpst getekend. Meestal worden Egyptiese kunst en kultuur dan ook benaderd vanuit deze ingang, vanuit die tegenstellingen: de kunst als een soort van kultus van de dood en van de overlevingskans. Een fundamenteel aspekt, inderdaad, deze overlevingskans. De huid van de woestijnpad is weerbarstig, stug is de plantengroei, het leven zet zich schrap tegen de chaos. En het klimaat erodeert zelfs het hardste steen. Geen wonder dat de skulpturen hier monolities zijn en blokvormig gesloten: openingen en te grote holtes betekenen bij voorbaat het failliet van de skulptuur. Maar deze ingang, om alles vanuit de overlevingspoging te duiden, schiet tekort, ze wendt de ogen te snel af van wat werkelijk zichtbaar is, van de formele vormaspekten. Als het artistieke niet in principe op zijn eigen artistieke kwaliteiten en problemen onderzocht wordt, zal het zich nooit openen. Met psychologie alleen worden geen

[p. 261]

kunstwerken gemaakt, met psychologie alleen worden evenmin kunstwerken ‘gevat’. Dubbel zo moeilijk is het, als je als westerling gekonfronteerd wordt met niet-westerse kunstobjekten. Een groot deel van de vertrouwde maatstaven blijkt dan plots onbruikbaar, je moet op zoek naar het eigene, naar de sleutels van die vreemde wereld.

Het is de Duitse egyptologe Emma Brunner-Traut die, voortbouwend op het werk van Heinrich Schäfer [1868-1957], een fundamenteel en formeel onderscheid ziet tussen de wijze van waarnemen binnen de Egyptiese en binnen de Griekse [en vervolgens westerse] traditie. De hele westerse traditie is, tot aan Cézanne, gebouwd op een uitbreiding en vervolmaking van het perspektiviese zien. Binnen dit perpektiviese zien staat de kunstenaar altijd centraal: er moet immers een standpunt gekozen worden en dat standpunt is de gefixeerde plaats van de kunstenaar. Zonder die plaatsbepaling gaat het perspektief mank. Uiteindelijk konvergeren alle lijnen van het kunstwerk in het oog van de maker. Wat dat betreft, is deze visie sterk subjekt-gericht. Het perspektiviese zien steunt bovendien op de illusie: niet het oppervlak van het doek is het kunstwerk, maar het werkelijke kunstwerk lijkt achter het schilderij te liggen. De aanzet hiertoe is gemaakt in de Griekse kunst. De Grieken vormen een eerste maar belangrijke stap in een antropocentriese richting. De afbraak van de mythe kan daarna ook niet lang meer uitblijven. Daar waar de mens zichzelf centraal gaat stellen, wordt de mythe verdrongen door een ‘Weltanschauung’ en het daaraan blijkbaar uiteindelijk konsekwente pessimisme. Dit is natuurlijk erg beknopt gesteld, maar waar het om gaat is, dat het fundamentele verschil met de Egyptiese zienswijze wordt aangestipt. Die zienswijze is mythies en bijgevolg niet antropocentries. Hier staat niet het subjekt, maar het objekt centraal. De Egyptenaar probeert niet een ‘persoonlijk standpunt’ in te nemen, hij ziet het als zijn taak om te integreren in de absolute en universele wet zoals die voor eens en altijd door de god is vastgelegd. En wanneer de Egyptiese schilder een ruimtelijke vorm moet weergeven, zoals een doos, laat hij alle aspekten, d.w.z. alle kanten van die doos zien. Het objekt is in eerste instantie van belang en niet hoe een toevallig iemand het objekt ziet. Bovendien is die schilder bij zijn werk gebonden aan eeuwenoude tradities en afspraken. Zijn mogelijkheden liggen in schikking, ritme, kontrasten, maar niet bijvoorbeeld in een persoonlijk handschrift. Achnaton maakt die traditie nog eens op tragiese wijze zichtbaar, door te proberen eraan te ontsnappen: de traditie overwoekert hem weer en zijn stad Amarna wordt met de grond gelijk gemaakt. Toch is die traditie binnen die duizenden jaren levend gebleven, waarschijnlijk juist doordat ze de uiteindelijke inmenging van de mens in het hele kosmiese gebeuren niet wilde aksepteren

[p. 262]

en uiteindelijk een traditie van het optimisme wilde blijven. Enfin, geen perspektivies zien dus, nauwelijks verkortingen, en Brunner-Traut noemt deze wijze van waarnemen ‘aspektief’: ‘According to my definition aspective is exclusively a mode of seeing opposite and in the presence of the object, not forwards or backwards in time, and not moving outside its boundaries...’ en: ‘The boundary is the first and the last criterion of aspective. /.../ - Art tends to have a close character’^1.. Geslotenheid dus niet alleen maar om verwering te stuiten. En ook de skulptuur is op deze aspektieve wijze gebouwd. De ruimte staat er, monolities, blokvormig, als een absolute, onafhankelijke struktuur.

Ruimte wordt niet geschapen, maar geformuleerd. Dat zelfde kan van de tijd gezegd worden. Beweging is er niet, tenminste geen beweging zoals die vanuit westerse traditie begrepen wordt, maar beweging wordt ook geformuleerd, in gebaren. En de tijd is niet lineair oneindig, maar cyclies gesloten: ieder jaar weer overstroomt de Nijl, bij iedere nieuwe regering begint de jaartelling weer van voorafaan, iedere koning staat aan het begin van de tijd en overwint de chaos voor de allereerste keer. Kortom, een strak begrensde wereld, niet dynamies, maar staties, waarin het toch vele eeuwen lang leefbaar blijkt.

De sprong van hier uit naar de lyriek van Willy Roggeman [en omgekeerd] is niet meer groot. De gedichten van Roggeman worden eveneens gekenmerkt door een absoluut en sferies karakter. ‘Moderne lyriek: monologies, koud, sensibiliteitsniveau zeer hoog, sentiment volledig geweerd. Accidenteel persoonlijk materiaal uitgeschakeld. Minder psychiese situatie dan esthetisch probleem van de uitdrukking. Formulevast. Vormsterk’. Dat is uit ‘Yin-Yang’ [nr. 66]. Werken binnen grenzen. Statiese gedichten.

Onwillekeurig dringt de naam Gottfried Benn zich op: ‘-, statisch ist ein Begriff, der nicht nur meiner inneren ästhetischen und moralischen Lage, sondern auch der formalen Methode der Gedichte entspricht und in die Richtung des durch Konstruktion beherrschten, in sich ruhenden Materials, besser noch: in die Richtung des anti-Dynamischen verweisen soll’^2..

Dat Willy Roggeman met ‘Alef/Farao’ geen ‘Oud-Egyptiese’, maar moderne gedichten geschreven heeft, zij ten overvloede vermeld. Als modern dichter zit je natuurlijk evenzeer gebakken aan je hele historiciteit en met name aan het westerse pessimisme. Maar het is nu juist de poging tot breuk met traditionele denkwijzen en het daaruit voortvloeiende onherroepelijke botsen en breken, dat deze gedichten zo fascinerend maakt, temeer daar de gedichten zo vormvast zijn: breukreliëfs die elkaar onwrikbaar klem zetten. Verder zijn er voorbeelden te over: ‘Schept het teken man dreiging / in de curve van het werphout’. - Ook hier,

1. Emma Brunner-Traut: Epiloog bij Heinrich Schäfer - Principles of Egyptian Art. [Eng. vert. Oxford 1974].

2. Benn aan Peter Schifferli, Berlijn 23.-XI-1947.

[p. 263]

analoog aan Egyptiese schilderingen, wordt beweging eerder geformuleerd dan uitgevoerd: een geste die precies binnen de perken van de monoliet blijft. Of: ‘Vlam van verblinding / de vogelschreeuw mens / kleurt het nachtglas / schram op de ruimtestolp’. - De mens niet als menner van de kosmos, maar als nietigheid.

Het is ook niet voor niets, dat veel thema's uit deze gedichten afkomstig zijn uit de Amarnaperiode [El Amarna, Achnaton, Nefertiti]. Amarna is, zoals gezegd, de poging tot breuk uit de vaste orde en laat daardoor veel elementen uit de Egyptiese kultuur nog duidelijker oplichten. Het is een korte tijd van enorme spanning, een tijd met een aanzet tot aanval op de mythe, met in zich de mogelijkheid om de stap naar het antropocentrisme uiteindelijk te zetten. Geen wonder ook dat Achnaton onmiddellijk na zijn dood door de priesters tot anatema is verklaard. Maar Amarna biedt wel een uitstekend raakvlak voor een poging in bijna omgekeerde richting, een poging juist van dynamiek naar statiek. En überhaupt blijft de konfrontatie tussen die twee werelden vol spanning, zeker waar het gedichten met een tot nu toe ongekend karakter oplevert. Dat dit thema nog zo gauw niet uitgeput is, wordt al bewezen door nieuwe lyriek van Roggeman. Het gedicht ‘Bezwering van Apophis’^3. bijvoorbeeld, dat gemaakt is in de tweede helft van 1976 en deel uitmaakt van ‘Opus Magnum’:

3. Hier gepubliceerd met vriendelijke toestemming van Willy Roggeman.

Bezwering van Apophis

Laagtij van het hart, de mummie stinkt.
Beveel de koning in het snijpunt
van hoop en vrees. Voor de zonbark zinkt,
breek het nijlpaard van koek en honing.

Het eetbaar teken schept kanteling
kiel, krachtveld der scarabeefiguur.
Grendelt de tempel het niets, vloed gunt
het droomvlot evenwicht langs het uur.

Op buikvel en uier de boten
drijven. Zin en zijn. Slaapt oryx en
leeuwin, de koe staat op vier poten.

Struktureel is de drieledigheid van dit gedicht opvallend: twee kwatrijnen en een terzine, horizontaal gestrekt over verzen van negen lettergrepen. Het eigenlijke drama gebeurt in het ‘vierkant’ van de twee kwatrijnen. In het eerste kwatrijn overheerst de uitdaging door de chaos [Apophis = serpent of kosmiese draak]: angst en onzekerheid, vandaar ook de noodzaak van de bezwerende imperatief. In het tweede kwatrijn treedt een stijgende zekerheid aan de dag. Geen imperatieven meer, maar onvoltooid tegenwoordige tijd. Er

[p. 264]

ontstaat een kanteling naar de zekerheid toe, een kanteling naar boven, wat ook blijkt uit het rijmschema dat bijna spiegelbeeldig is: a b a c - c d b d. De terzine is a.h.w. de theologies-filosofiese bovenbouw; het wereldbeeld is gaaf.

De ritmiek in de verzen is dominerend jambies en dactylies, maar ze is discontinu opgesteld. Momenten van stilte spelen sterk mee. Zo domineert in vers 1 van de terzine de dactyliese wals, in vers 3 de jambiese ragtime, maar vers 2 is discontinu: ‘Zin en zijn.’ vormt een eiland. Opmerkelijk ook dat in de kwatrijnen alle verzen mannelijk zijn en in de terzine vrouwelijk. Zo zijn de formele eigenschappen van het gedicht noodzakelijk strak doorwerkt. En wat de beeldvorming betreft is het hele gedicht uit louter aspekten opgebouwd. Aspektieve lyriek dus. Een opvallend verschil overigens tussen deze ‘Bezwering’ en de ‘Alef/Farao-gedichten’ van bijna 10 jaar eerder, is de hoeveelheid konkreta in ‘Bezwering’, terwijl in de andere gedichten nog veel meer met abstrakta is gewerkt. Ik geloof dat dit verschil alleen maar wijst op een nog konsekwentere aanpak van de Egyptiese thematiek en alle mogelijkheden die daaruit voor de moderne lyriek vrij kunnen komen. Maar ik betrap er mij op dat ik het weer niet kan laten over evoluties en ontwikkelingen te spekuleren. Beter is het terug te keren naar de strakke bouwsels, die fascinerende gegevenheden.

januari 1977

Huub BEURSKENS

Die Bedeutung des Kunstwerkes ist nicht gegeben, sondern aufgegeben.
[Zuckerkandl]