Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 29

Reisaantekeningen XII [feiten in vogelvlucht]^*

Er bestaat in de Noordnederlandse literatuur een groep auteurs [ik wees daar eerder op in NVT jrg. 28 nr. 3], die daarin overeenkomen, dat ze ‘traditioneel proza’ schrijven - traditioneel in de meest positieve zin bedoeld: hoe uiteenlopend hun werk qua inhoud en betekenis ook mag zijn, door hun grote vakmanschap slagen ze erin om in meestal zeer kort bestek [er staat geen woord te veel], in een kleine roman of novelle, een verhaalwereld te scheppen die ondanks de geringe hoeveelheid gegevens [of juist daardóór; het gaat om de selectie van de ter zake doende gegevens!] geheel ‘gevuld’ is. De lezer kent na afloop de personages, de locatie. Maar er is meer; het gaat natuurlijk niet alleen om een geslaagde beschrijving van enkele ‘uit het leven gegrepen’ bedenksels in mensengestalte, maar om wat die verhaalwereld nog meer te bieden heeft.

Het ‘traditionele’ zit hem dus uitsluitend in het feit, dat er een duidelijk, goed geconstrueerd en bijna altijd ‘spannend’ [ook

* J. Bernlef, Meeuwen [Amsterdam, uitg. Querido, 1975] Christiaan te Winkel, Vacuüm verpakt [id.]
Ton van Reen, Landverbeuren [Bussum, uitg. Agathon, 1976]

[p. 646]

zo'n woord dat al te vaak pejoratief gebruikt wordt] verloop van gebeurtenissen geboden wordt. Blijft het daarbij, m.a.w.: de auteur vertelt een spannend verhaal [inderdaad een verhaaltje], dan zijn de bezwaren tegen deze traditionele schrijfwijze terecht; staan echter het verloop van gebeurtenissen, de omgeving, de gedachten- en gevoelswereld van de personages, etc. niét op zichzelf, maar is dat alles betekenisvol, interpretabel in ruimer verband, dan kan er pas waardevolle literatuur ontstaan, of liever gezegd: literatuur; waarbij ook het begrip traditioneel eigenlijk al niet meer toepasbaar is.

Het is een verdienste van uitgeverij Querido de belangrijkste auteurs van deze groep in haar fonds verzameld te hebben. Ik doel op W.G. van Maanen, Willem Brakman, Alfred Kossmann, J. Bernlef en nu, met zijn derde boek, beslist ook Christiaan te Winkel. Langademige, emotionele woordenstromen à la Geeraerts of Wolkers [hoe men ze ook waardeert], luchtige brillance à la Mulisch, zwartgalligheid à la de vroegere Hermans, decadente charlatannerie à la Reve, of laat staan die vervelende modieuze kleinburgerlijke 30-er jaren droefheid die momenteel bon ton is - dat alles is hun vreemd. Het zijn auteurs die scherp observeren, scherp nadenken, wéten wat ze willen zeggen [en dan ook wat te zeggen hebben!], en pas dan schrijven en construeren. Zoveel woorden heb je daarbij niet nodig. Wat je wel nodig hebt is een creatieve fantasie en een literaire creativiteit.

Na de korte roman Sneeuw, die geheel beantwoordt aan wat ik hierboven schreef, verscheen alweer een nieuwe roman van de uiterst produktieve J. Bernlef, Meeuwen getiteld. Er zijn nogal wat parallellen tussen Sneeuw en Meeuwen, maar dat ligt bij iemand als Bernlef eigenlijk voor de hand. Ik wees er al eens eerder op dat er weinig auteurs zijn wier werk zo duidelijk een consequent uitgebouwde ontwikkeling vertoont; ieder boek bevat elementen van het vorige, maar zet tevens de lijn voort.

Net als Sneeuw speelt ook Meeuwen weer op een eilandje, met een kleine, uiteraard zeer geïsoleerde bevolking. Nu vormt een besloten gemeenschap zeer vaak het dankbare decor voor een boek of film [vgl. ook Solde, uit Landverbeuren van Ton van Reen, dat ik verderop bespreek]; een geïsoleerde groep biedt de auteur immers de mogelijkheid allerlei menselijke eigenschappen door enkele personages te laten vertegenwoordigen. Het worden a.h.w. universele types, personificaties, ongeveer zoals de spelers op een schouwburgtoneel. Bij Bernlef heeft het eiland echter niet precies die functie; de personages zijn dan ook geen ‘vertegenwoordigers van’. Bij hem gaat het er meer om de hoofdpersoon in een context te plaatsen waarin diens relatie tot anderen, tot de omgeving en tot zichzelf tot z'n kern kan worden herleid. En daar kom ik met een bij de ontwikkeling

[p. 647]

die tussen Sneeuw en Meeuwen loopt; was in Sneeuw een winters, Skandinavisch aandoend eiland het decor waarin de hoofdpersoon op zoek was naar zijn identiteit [zijn relatie tot de mensen maar vooral tot de dingen] - in Meeuwen is een Waddeneiland [Vlieland of Ameland of i.d.] in de late herfst het toneel; de altijd boven alles aan wezige meeuwen zijn hier de constante, die nu een volgend stadium begeleiden: dat van de complete breuk tussen het personage en de wereld [mensen, dingen en zichzelf], omdat de taal die de relatie in stand moet houden ontbreekt: de hoofdpersoon spreekt niet. Hij ziet des te meer, maar daar kom ik nog op terug, evenals op de associatie met de meeuw, ziende maar woordeloos, die hier natuurlijk voor de hand ligt.

Hoofdpersoon is de kantoorbediende Arend Wijtman, een vereenzaamde, al wat oudere man [51 jr.], die op een kwade dag keelkanker blijkt te hebben. Hij zal moeten worden geopereerd [het strottehoofd moet verwijderd worden] waardoor spreken onmogelijk wordt. De operatie dient 1 november plaats te vinden, en hij besluit vakantie op te nemen en de laatste week van oktober te leren niet te spreken [al blijkt het z'n afscheid van de wereld te worden]: hij gaat naar het Waddeneilandje waar hij de enige gast van het dorpshotel is.

De belangrijkste attributen van zijn bagage zijn een notitieboekje en een verrekijker. Het notitieboeke gebruikt hij zowel om praktische redenen [boodschappen etc.] als om er zo nu en dan voor zichzelf iets in te noteren; een paar woorden, een gedachte, een waarneming, een sleutelwoord. Met de verrekijker speurt hij het landschap af. Beide attributen spelen in het verhaal een centrale rol, en duidelijk niet alleen ‘om het verhaal’, maar ook ‘om de betekenis van het verhaal’.

Het verhaal dat zich ontwikkelt is in al z'n eenvoud uiterst ingenieus. Een paar dagen nadat Arend Wijtman op het eiland gekomen is, verdwijnt er een elfjarig meisje. Ze wordt niet teruggevonden, en men denkt aan een misdrijf. Van af het vasteland arriveert de rechercheur Leo Wigman, eveneens een oudere man, voor wie deze opdracht een vervelend en in zijn ogen onoplosbaar karweitje wordt. Na een paar dagen besluit hij dan ook het eiland te verlaten en het geval te rangschikken onder de ‘30% onopgeloste kwesties’. Het enige avontuur dat hij beleefd heeft, was een avontuurtje, nl. met de vrouw van de enige politieagent op het eiland. Inmiddels hebben we echter vnl. Arend Wijtman in zijn doen en laten gevolgd. De afstand tussen hem en de wereld is in snel tempo gegroeid, niet alleen omdat zijn communicatie met de mensen vrijwel tot nul is gereduceerd, maar vooral ook omdat de omgeving zich verwijdert; niet in letterlijke zin natuurlijk - het lijkt alsof de dingen, nu ze onuitspreekbaar geworden zijn, met hun namen ook hun betekenissen verliezen. Vandaar dan ook dat

[p. 648]

Arend Wijtman, die als enige de oplossing voor de verdwijning van het meisje had kunnen aandragen [hij ziet door zijn kijker dingen, die ik nu maar even verzwijg, die de oplossing van het geval vormen], volstrekt geen verband legt tussen wat hij ziet en wat er gebeurd is. Veelzeggend dit alles, maar voor ik het nader uitwerk eerst de rest van het verhaal: Wijtman pleegt aan het eind van zijn verblijf bijna onvermijdelijk zelfmoord. Dit brengt de rechercheur op het idee dat Wijtman wel eens de moordenaar van het meisje zou kunnen zijn. Hij keert terug naar het eiland, in de hoop dat het notitieboekje van Wijtman uitkomst zal brengen. Het is echter onleesbaar geworden door het zeewater [hij is met een buis slaappillen in zijn lichaam tot aan de waterrand gekropen en daar gestorven - een veelbetekenende symbolische plaats], maar ondanks het gebrek aan bewijs neemt men maar aan dat Wijtman de moordenaar is. Het is ook té toevallig: enkele dagen nadat de vreemdeling gearriveerd is, verdwijnt het meisje, de vreemdeling spreekt niet, loopt alleen maar met zijn kijker over het eiland, en pleegt zelfmoord. De lezer is de enige die weet... dat de enige verdachte de enige is die weet [of beter: had kunnen weten] hoe de toedracht van de zaak is. M.a.w.: het raadsel wordt [voor de personages] niet opgelost [al hebben ze hun foute vermoedens] en het wordt [voor de lezer] wel opgelost: de lezer zit voor altijd als enige opgescheept met een oplossing.

Hiermee kom ik op een van de vele bijzondere, betekenisvolle aspecten van het boek: het is behalve roman ook een soort detective. Het is een aspect dat bij Bernlef [en trouwens ook bij Van Maanen, of bij Te Winkel die hierna aan bod komt], naar ik aanneem o.i.v. o.a. Gombrowicz, vaker een rol speelt. Schrijft Gombrowicz echter een omgekeerde detective zonder oplossing [Kosmos éindigt met de moord], Bernlef laat de lezer aan het eind met de oplossing zitten. Natuurlijk is het raadsel van de misdaad niet zomaar een maniertje om de zaak spannen der te maken of i.d. Wel is het zo dat de kwestie van het verdwenen meisje in hoge mate bijdraagt tot de beklemmende, lege, winderige eilandsfeer. De visvangst, waar het eiland grotendeels van bestaat, wordt steeds minder, de jongeren trekken weg - het is een soort ouden van dagen-tehuis op een zandplaat, waarop de natuur [de vogels!] steeds meer de overhand krijgt op de mensen. Betere omgeving voor iemand die letterlijk sprakeloos afscheid van de wereld aan het nemen is, kan men zich nauwelijks voorstellen. Het raadsel draagt echter niet alleen bij tot de sfeer, maar ook tot de betekenis van het geheel: de drie belangrijkste figuren i.v.m. de verdwijning lopen over het eiland rond: de moordenaar om de sporen uit te wissen, de rechercheur om ergens een aanwijzing te vinden, de hoofdpersoon, die de oplossing ‘kent’, al is hij zich daar niet van bewust, loopt alleen met zijn eigen probleem rond. Alle

[p. 649]

drie zien ze elkaar soms even, vanuit de verte - en daar gaat het om: communicatie tussen de personages is er niet; ze zien elkaar soms even, als verre vlekjes in het landschap, dat is alles. Ze zijn als vogels, die elkaar zien zonder met die informatie verder iets te doen. Het is opvallend hoezeer ze lijken op de personages in sommige films van Polanski [ik durf er iets onder te verwedden dat Bernlef een Polanskiliefhebber moet zijn], die hen ook regelmatig tot verre poppetjes, als door een verrekijker waargenomen, verkleint [vgl. de film Cul de sac, die trouwens op een winderig eiland speelt] - of op de personages uit de romans van Claude van de Berge, vlekjes in het landschap, die door Van de Berge wel eens geassocieerd worden met meeuwen - of op de [net zoals Arend Wijtman bevreemd en vervreemd rondstappende] personages van Peter Handke. Enfin, met deze verwijzingen kan ik doorgaan, tot dit stuk rondom een boek van Bernlef eenzelfde soort web van betekenissen wordt als het web dat Bernlef in het boek spant!

Het belangrijkste tot de betekenis bijdragende aspect van de ‘detective’, het bleek hierboven al, is dit: Arend Wijtman is een van de drie die ronddoolt, hij had de hele zaak tot een oplossing kunnen brengen, maar heeft daar geen idee van. En hij heeft daar geen idee van, omdat wat hij waarneemt z'n betekenis in het kader van z'n omgeving [dat is ook: maatschappelijke context] aan het verliezen is; het begint al heel vroeg met duidelijke blijken van zelfvervreemding [‘In een winkelruit zag hij zich zelf voorbij komen. Een man in een grijze jas met visgraatmotief die een zwarte koffer droeg, een opvallend nieuwe kijker in een leren foedraal bungelend voor zijn borst. Geen twijfel mogelijk. Een toerist.’ - pg. 16, of: ‘Een ogenblik bleef hij roerloos naar de reflectie in het glas zitten kijken. Man met verrekijker in hotelkamer.’ - pg. 18]; vervolgens, doordat hij er niet meer over kan spreken, kan hij eerst de dingen, en daarna ook de gebeurtenissen, alleen nog maar op zichzelf staand waarnemen. Hij ziet geen dingen meer die een naam hebben [waardoor ze, juist door het onderscheid, in verband komen te staan met andere dingen, en pas daardoor hun betekenis verkrijgen], maar naamloze, en dus volkomen op zichzelf staande, betekenisloze dingen. Hij ziet geen voorwerp dat men ‘steen’ noemt, hij ziet alleen nog een steen. Hij ziet geen feiten die men kan interpreteren, hij ziet kale, betekenisloze feiten. Een voorbeeld hiervan is ook nog, dat hij het doen en laten van twee andere hotelgasten, de jonge vrouw en later haar man, als door een verrekijker, dus geïsoleerd, betekenisloos, waarneemt. Ze lopen door het hotel als schimmen, poppefiguren van Polanski. Terwijl de lezer ze, in tegenstelling tot Arend Wijtman, die ook de moord niet snapte, kan interpreteren als zijn tegenhangers; zij zoeken elkaar op het eiland op, hij neemt er afscheid.

De enige reactie die de geïsoleerde feiten dan ook nog bij

[p. 650]

Arend Wijtman wakker roepen, is hoogstens een lichte bevreemding. Zijn wereldbeeld valt in geïsoleerde fragmenten uiteen. Hij kijkt als een vogel, als een meeuw. Het is van belang dit laatste nog wat reliëf te geven. Want ook de meeuwen [het boek had m.i. onmogelijk anders kunnen heten] zijn natuuurlijk niet louter sfeerbepalend - hoezeer ze er ook weer toe bijdragen. Naarmate de mensen meer op de natuur en op hun kleine eilandgemeenschap teruggedrongen worden, en hun contacten met de maatschappij daarbuiten verminderen [een ouden van dagen-tehuis; een mensenreservaat, zoals het al een vogelreservaat is], gaan ze meer op vogels lijken; ze ‘zien’ elkaar, maar communiceren nauwelijks. Arend Wijtman is echter een supermeeuw [z'n naam lijkt me ook nogal associabel!]; zelfs binnen deze kolonie van weinig sprekende mensen is hij een outcast: hij spreekt helemaal niet. Zijn zelfmoord is dan ook consequent: als mens moet hij genoegen nemen met een vogelbestaan, d.i. dingen waarnemen zonder er betekenis aan te kunnen geven, er iets mee te kunnen doen. Een eerste aanwijzing hiervoor staat al op pg. 14: ‘Voor hij de kajuit binnenging telde hij nog een keer de meeuwen. Waren het dezelfde? De mantelmeeuw was er in ieder geval niet meer bij. Teruggekeerd naar het vasteland misschien. Of in z'n eentje ronddobberend op het grijsgroene water. Dat was een beeld dat hij verdragen kon. Een mantelmeeuw dobberend op de golven. Het verzoende hem even met zijn toestand, met het grauwe rondom hem deinende water.’

Weliswaar lag deze ontwikkeling niet direct in zijn verwachting, want hij meent zijn gebrek te kunnen ondervangen door de twee genoemde attributen: het boekje en de kijker. Het boekje als eerste [de roman begint met de aanschaf ervan!]; zo kan hij de namen die hij aan zijn waarnemingen moet geven om het waarnemingen te laten blijven, althans nog èrgens kwijt. De kijker volgt snel daarna; het is de enige manier om de zich snel verwijderende wereld dichterbij te halen. Beide middelen falen; ze bevestigen juist zijn meeuwenstatus. Het uitsluitend voor zichzelf dingen noteren, namen geven, is zinloos, want woorden verliezen nu eenmaal hun functie als ze in principe geen communicatiemiddel zijn, de kijker wordt, doordat hij de dingen weliswaar dichterbijhaalt, zichtbaar houdt, maar ze daardoor ook isoleert, een meeuwe-oog. Het registreert zonder te zien. Als een meeuw bewoont hij het eiland, boven de andere meeuwen, en neemt alles waar, neemt waar zonder meer. Veelbetekenend staat dan ook op pg. 80: ‘Het was geen vergeten, geen gebrek aan herinneringsvermogen. Hij zag de gebeurtenissen van de afgelopen minuten fotografisch scherp voor zich. Eerst had hij de tas gepakt, toen had hij een foto bekeken. Alleen hij zelf kwam er niet meer in voor. Alsof hij een camera was geworden. Alleen nog maar een blik.’ En

[p. 651]

van de tot sterven gedoemde meeuw met olie aan de vleugels [duidelijker kan het niet], die hij, kort voordat hij zichzelf zal doden, uit zijn lijden verlost [beide keren op dezelfde plek, nl. de grens tussen het strand en het alles weer tot zich nemende water] wordt dan ook gezegd: ‘Meeuweogen waren helder, helder en nietszeggend. Als het water van de zee voor hem.’

In eerdergenoemd stuk in het NVT, 28-3, noteerde ik dat ik de progressie in het werk van Christiaan te Winkel [nl. de twee romans De grasbaan en Mij dorst] opvallend vond. Het lijkt wel of hij met die notitie rekening gehouden heeft [...], want in zijn derde boek. Vacuüm verpakt, heeft hij precies die gebreken opgelost die ik in Mij dorst nog signaleerde: ‘inhoudelijk een erg gezochte en dus niet adequate symboliek, en een vaak nogal opgeblazen beeldsprakigheid’. Wat Te Winkel te vertellen en te zeggen heeft is nu tot z'n kern teruggebracht; net zoals bij Bernlef wordt alleen nog meegedeeld wat relevant is, wat strikt nodig is, en gebeurt dit in een sober, niet verfraaid, maar compact en doelgericht taalgebruik - men krijgt ook de indruk dat dit minimum aan taal de beschreven wereld volledig dekt. Het zijn keiharde stories. Het is een vorm en een stijl waarin Te Winkel zich duidelijk het best beweegt.

Drie verhalen, of novellen, bevat het boek: Polonaise [Een studie in stoerheid]; Mohr niet [Confidenties aan een bandrecorder]; Inpakken [Een avond van luchtledigheid]. Van de ondertitels zijn de 1e en 3e zo ironiserend en dubbelzinnig, dat ze de kern niet raken. De tweede is een reële toevoeging zonder meer. Het is onmogelijk de inhoud van de drie verhalen ook maar enigszins weer te geven. Hoogstens kan men het gegeven omschrijven. Ten eerste omdat bij een zo compacte stijl een samenvatting altijd neigt naar een samenvalling mèt - en daarom ten tweede: omdat er een grote hoeveelheid ‘harde feiten’ te vermelden valt [er valt aan het gebeuren niets af te doen], meer dan bij b.v. Bernlef. En ‘gebeurt’ nog meer. Bij Bernlef wordt tussen het stramien van enkele ingenieus gevonden en samengestelde basisfeiten een web van spanning gelegd - bij Te Winkel schuilt de spanning vaak meer in de feiten zelf. Daarmee is echter volstrekt niet gezegd dat het sfeerloze, op zichzelfstaande. hard-boiled verslagen zouden zijn. Dat laatste zijn het óók, maar daarnaast weet Te Winkel wel degelijk een bij de feiten en de locatie passende sfeer zoals dat heet ‘neer te zetten’, en bovendien veel meer te suggereren dan hij feitelijk vertelt. Ik vind dit een van de knapste kanten van zijn werk. Daarbij hebben alle verhalen een sluitende en [vooral in het eerste verhaal, want daar zit hij in de laatste zin!] verrassende plot.

Dat het niet ‘zomaar verhalen’ zijn, maar literaire verwerkingen van een thematiek, blijkt al uit het feit, dat ze alle drie rondom de dood spelen, maar dan telkens wel vanuit

[p. 652]

een geheel andere visie. In alle drie de verhalen spelen geïsoleerde personages, die op een of andere manier met de dood te maken hebben, de hoofdrol. Om dit te verduidelijken moet ik van alle drie iets van inhoud en structuur aangeven. In Polonaise zijn een reeks randfiguren [wildstropers o.a.] in een klein boerendorp de personages. Ze raken van het kleine werk in de echte misdaad [bankroof], die echter misloopt omdat een doodgewaande niet dood blijkt te zijn. Het hele verhaal wordt beschreven vanuit de visie van de belangrijkste deelnemers; telkens verspringt het point of view. Alle personages blijken onderling volgens junglewetten te leven; ze staan allen geïsoleerd, en gaan slechts met elkaar om i.v.m. elkaars ‘gebruikswaarde’. Ze benaderen elkaar inderdaad als vacuüm verpakte organismen. Doden [er vallen er nogal wat] tellen nauwelijks, behalve als ze gevaarlijk zouden kunnen worden. Het is een in hardheid niets ontziend verhaal, met mensen die uitsluitend in negatieve tegenstellingen bestaan: slecht-onnozel, zwak-sterk, gewetenloos-gewetenlozer etc. Allen leven ze constant in een strijdsituatie met de omgeving: bedreigd, aanvallend. Dat in zo'n verhaal een kortademige stijl noodzakelijk is, omdat het anders direct een larmoyant grand guignol-karakter zou krijgen, spreekt vanzelf.

In Mohr niet [dat slechts vanuit één point of view geschreven is, nl. dat van de - letterlijke - verteller] wordt op een andere manier met maatschappij en dood omgesprongen: er wordt een compromis gesloten. De verteller is hier een geslaagd zakenman, maar dan in een wel heel bizarre branche: hij heeft een bedrijf waar wettelijk toegestane euthanasie gepleegd wordt op wie daar om verzoekt. De euthanasie en alles wat daaromheen zit [zoals soms een langdurig verblijf in het bijbehorend pension, gesprekken etc.] wordt feilloos uitgevoerd, uit welke methode men ook kiest: guillotine, gas, pistool, polsen - enfin. Binnen en rondom het kader van dit bedrijf spelen zich relatie-ontwikkelingen tussen de diverse personages af, en het spreekt vanzelf dat dit tot bizarre situaties leidt.

Het belangrijkste is dat Te Winkel, in een even onderkoelde stijl als in het eerste verhaal, een logische samenhang creëert: dit ‘gebruikmaken’ van de dood, op een nette manier, hangt samen met een ongevoeligheid die de pendant van een in wezen geïsoleerd bestaan is. Er wordt ontstellend clean en nuchter over de dood gesproken, maar er wordt even clean en nuchter over mensen gesproken - met veel inzicht, dat wel, maar zonder enig gevoel van verbondenheid. Ook hier de medemensen als gebruiksartikelen [en nogmaals: ook zelf hult iedereen zich in verpakking!], zij het met meer achting behandeld dan in Polonaise.

Was Polonaise een gevecht op leven en dood van als roofdieren geïsoleerde mensen, Mohr niet een compromis met dood en samenleving [van de dood een deugd maken],

[p. 653]

Inpakken is een [gedwongen] keuze vóór de dood en afscheid vàn de samenleving. Er is nu weer, net als in het eerste verhaal, een vanuit meer points of view [van de verschillende personages] weergegeven verslag: een nog jonge kankerpatiënt, die weet dat hij zeer binnenkort moet sterven, verlaat door het raam zijn ziekenhuiskamer met de bedoeling zijn einde in één avond naar zich toe te halen. Gezien de omstandigheden [reeksen Hermans-achtige toevalligheden, ‘moedwil en misverstand’] loopt echter zelfs die laatste levensavond alles mis: zijn broer ontmoet de vrouwen die hij wil ontmoeten, zijn eigen vrouw is, als hij tenslotte toch besluit bij haar, thuis dus, te sterven, op pad om hem te zoeken - etc. etc. Andersom is ook de meer succesvolle broer constant in de wetenschap dat de dames hem meer als plaatsvervanger van zijn broer zien. Kortom, iedereen loopt langs iedereen heen op die avond; het menselijk tekort en de zinloosheid van het leven slaan ook op iemands laatste levensavond toe.

Bitterheid en grimmigheid kenmerken, het viel te verwachten, alle drie de verhalen. Maar als somberheid artistiek verantwoord wordt zoals Te Winkel doet, is dit in alle opzichten positief te noemen.

Tenslotte nog een ‘traditionele’ roman, nl. van Ton van Reen, Landverbeuren. Van Reen is geruime tijd verdwenen geweest [althans uit de literatuur]; na enkele snel bekend geworden romans als Geen oorlog, 1946/1967 en Lachgas verdween hij als zovelen in die tijd ['68] uit het fonds van Meulenhoff [vgl. Insingel, Vogelaar, e.v.a.]. Dat een indertijd ‘jong talent’ als Van Reen terugkomt, is op zichzelf al verheugend.

‘Traditioneel’ is overigens het enige waarin Van Reen met mensen als Bernlef of Te Winkel overeenkomt; hij hanteert een chronologische verhaalvorm, maar gegeven, structuur, stijl etc. wijken volkomen af. Het onderstaande maakt dit vanzelf duidelijk.

Het boek behelst de gebeurtenissen in het dorpje Solde, die plaatsvinden op éen lange, warme zomerdag. Het dorp is geheel fictief, en valt zelfs nauwelijks te situeren. Plaats- en eigennamen doen aan diverse taalgebieden denken. De gebeurtenissen spelen zich af rond een vrij beperkt aantal personages, zowel hoofd- als bijfiguren. Zoals ik in het begin van dit stuk al opmerkte, heeft dit het voordeel van het toneelstuk [of de film]; bij Van Reen geldt dit wel in het bijzonder, omdat hij ook in inhoudelijk opzicht veel toneel/filmfacetten hanteert [personages als personificaties e.d.]. En net als op het toneel zijn de hoofdfiguren van een naam voorzien [behalve de allerbelangrijkste, ‘de jongen’!], terwijl de rest van de bevolking vertegenwoordigd wordt door ‘drie oude mannen’, ‘de dorpsvrouwen’ etc. Op het toneel moet dat om praktische redenen al, Van Reen doet het ook in zijn boek.

[p. 654]

De belangrijkste personages zijn de stervende jongen en zijn tamme buizerd, de dorpsgek Kaffa, en de ‘kaffeemeid’ Céleste [waarom Van Reen het Limburgs idioom, ‘kaffee’ i.p.v. ‘café’ etc. moet hanteren is me niet duidelijk]; de pastoor, de slager, de timmerman, de zwerver, de oude vlooientemmer en nog enkelen completeren de scène. Ook van hen wordt, net als van de hoofdfiguren, gekoppeld aan de beschrijving van de gebeurtenissen op die ene dag, achtergrondinformatie gegeven. De dag [het boek] zet 's morgens in met de eerste koorts- en naar later blijkt stervenskreet van de ongeveer 11-jarige jongen, het zoontje van de timmerman. Zijn sterfbed duurt een dag; zijn bed, dat buiten gezet is, is daarbij de gehele dag omringd door de ‘stervensbegeleidende’, biddende en rondom hem heen draaiende zwartgeklede dorpsvrouwtjes, de ‘kraaien’.

Tijdens die dag spelen zich op en om het pleintje, rond het sterven van het kind, allerlei gebeurtenissen af. Men leert in reeksen scènes het dorpsleven kennen, de voornaamste inwoners, de relaties, etc. Die zijn nogal extreem, zeer gespannen, en leiden tot tal van conflicten. Een van de meest centrale gebeurtenissen, die ook als sociaal centrum geldt, en die telkens terugkeert is het spel landverbeuren [dat met een mes in het zand gespeeld wordt, en waarin de dorpsgek Kaffa kampioen is]. Veel van de agressie van de bewoners wordt via dit spel geuit. De gebeurtenissen zijn nogal talrijk [het heeft geen zin ze weer te geven], vaak heel ‘gewoon’, voorstelbaar, soms ook bizar, als in een droom. Het is ook op die, vaak verrassende plaatsen dat ik het boek het beste vind; trouwens ook, en dat is niet toevallig, waar de personages het interessantst zijn. Niet interessant zijn de stereotiepe wrede dikke slager, dronken volgevreten pastoor, fraaigevormde barjuf. Wel interessant zijn de straatarme ex-vlooientemmer en zijn oude vrouwtje, de dorpsgek Kaffa, de zwerver, de jongen, en vooral diens buizerd. Interessant zijn juist ook de extreme gebeurtenissen: het door de kraaien omring de sterven van de jongen; de bovenaardse, en met duidelijk menselijke gedachten omgeven blik van de buizerd op het dorpspleintje [als Bernlefs meeuw!], als was het een Chagall- of Breughel-dorpje; de timmerman die slaapt in de kist die hij alvast voor zijn zoon gemaakt heeft; etc.

De gebeurtenissen worden afgerond met de vlucht uit het dorp van Kaffa en Céleste; het hele boek door ontwikkelde zich al hun verhouding - na de dood van de jongen [de enige die, met Kaffa en Céleste, geheel positief beschreven wordt] is het logisch dat zij samen het dorp verlaten. De goeden zijn de outcasts, nietwaar.

Een bijzonderheid in de wijze waarop dit verteld wordt is nog de structuur van de vertelling, en ook die heeft toneel-aspecten. Hoewel nl. de inhoud chronologisch geordend is, zien we duidelijk een indeling [d.m.v. hoofdstukken] die op ‘bedrijven’ berust. Telkens maken we

[p. 655]

een min of meer uitgesponnen scène mee, waarna weer een uurtje wordt overgeslagen. In ieder hoofdstuk wordt dan de stof tegelijkertijd of kort na elkaar vanuit diverse personages beschreven. Gemiddeld hebben die stukjes een lengte van 1/2 à 1 1/2 bladzij. Bij kleine brokjes komt dus de informatie over de personages en over de gebeurtenissen binnen, en dat gebeuren wordt dan ook broksgewijze opgebouwd, gezien vanuit, of gericht óp, de diverse personages [ook die twee visies worden afgewisseld; dus soms wordt iets verteld over een personage, soms wordt de scène vanuit hem/haar gezien - soms zelfs wordt het geheel door de buizerd overzien]. Dit alles draagt natuurlijk sterk bij tot de eenheid van het hoofdstuk, tot het scènekarakter en het compacte van die scène. Natuurlijk komen de drie hoofdpersonen frequent aan bod, anderen minder - maar altijd voldoende om ze duidelijk herkenbaar [hoe stereotiep ze soms ook zijn] ‘neer te zetten’. Zelfs de niet bij name genoemde bijfiguren [de drie kaartende oude mannetjes b.v.] vertegenwoordigen een herkenbare sfeer. Dit geeft al aan dat Van Reen goed in staat is een ‘volle’ literaire wereld te creëren.

Dit laatste heeft overigens meer te maken met zijn fantasie, zijn sterk gekleurde [in dubbele betekenis] visie op zijn plaats van handeling, maar minder met zijn stilistische kwaliteiten. Het vermogen om met bescheiden taalmiddelen een werkelijkheid te construeren is hem vreemd. Er ontstaat géen taalwereld, er wordt over een wereld verteld. Het lijkt alsof Van Reen in gedachten een kleurrijk toneelstuk gezien heeft [als een buizerd vanuit de lucht], en dit nu in een vertelling neerzet. Daar is op zichzelf geen enkel bezwaar tegen, want de wereldliteratuur bewijst regelmatig dat ‘vertellers’ tot het allerbelangrijkste in staat blijken te zijn [ik noem mijn stokpaard Màrquez maar weer als voorbeeld]. Wel is het zo dat de groten in dit genre naast het uitvoerig en bloemrijk schilderen van het gebeuren toch óok vanuit de taal zelf een dimensie aan het gebeuren toevoegen. Daartoe zijn de taal-creatieve middelen van Van Reen echter [althans hier] te gering.

Zo krijgt men, vooral in het begin van het boek, de indruk dat Van Reen nog helemaal naar een vorm moet zoeken [alsof hij er, na zo'n tijd, weer ‘in moest komen’]. De eerste 50 bladzijden zijn stroef, vaak moeizaam geformuleerd, en ook moeizaam ‘literair’ gemaakt [bedachte beeldspraak e.d.], kortom, duidelijk zichtbaar doet Van Reen zijn best [i.p.v. dat het organisch uit de stof lijkt voort te vloeien] het verhaal zo boeiend mogelijk te vertellen. Nu wordt dit alles een stuk beter naarmate het boek vordert, maar het zoeken blijft. Heel duidelijk wordt dit als men zich realiseert dat enerzijds de vertelling verlevendigd moet worden door een ‘plat’, ‘populair’ of hoe men het noemen wil, taalgebruik [denk hier ook aan het gebruik van het Limburgse ‘kaffeemeid’ e.d.] - terwijl anderzijds ook de meest plechtige, ouderwetse

[p. 656]

vertellersformuleringen voorkomen. Zo lees je enerzijds op pg. 13 ‘Nadat de koeien zich lens hadden gezopen’ en op pg. 17 ‘een geluid, waarvan je de tanden uit de bek vielen’, anderzijds op pg. 10 ‘Hij vermagerde sterk en hoewel zijn geest nog levend was had men de hoop de knaap te kunnen genezen opgegeven’.

Op dit soort tegenstellingen stuit men herhaaldelijk.

De voornaamste oorzaak van deze stilistische ambivalentie is ongetwijfeld, naast de voordelen die e.e.a. op zichzelf voor de leesbaarheid zou moeten opleveren [en vaak ook oplevert], dat het boek ook inhoudelijk wat dubbelzinnig is. Enerzijds nl. wil Van Reen duidelijk zo goed [realistisch, kleurrijk etc.] mogelijk een ‘typisch klein boerendorp’ beschrijven, anderzijds wil hij met zijn fantasie boven de dorpswerkelijkheid uitstijgen. Hij is de jongen, maar ook de buizerd.

Ook deze ambivalentie in inhoudelijk opzicht hangt samen met het toneelmatige, of het filmische: de personages zijn zeer duidelijke personificaties van menselijke eigenschappen. Anderzijds moeten ze ook een ‘realistische’ indruk wekken. De interne tegenstrijdigheid die het verschijnsel toneel zo vaak kenmerkt, is naar een boek overgebracht. Worden beide categorieën geïntegreerd, dan kunnen zeldzame resultaten tot stand komen, maar dan ben je wel bij de grootste mythenschrijvers beland: Homerus, Sofokles, of Màrquez. Lukt de integratie niet, of niet helemaal, dan kan die tweeslachtigheid soms hinderlijk worden. Voor de beschrijving van een dommelend doorsneedorpje zijn sommige figuren té stereotiep [de slager, de pastoor, de dorpsvrouwen], sommigen te extreem, bizar Breugheliaans [Kaffa, de vlooientemmer], en zijn ook sommige gebeurtenissen te extreem. Maar voor de zegmaar mythische kant [de personages als personificaties] zijn ze te sterotiep [volkomen goed, volkomen slecht, volkomen zielig etc.]. Wel is het zo dat het boek daar, waar Van Reen zijn fantasie flink tekeer laat gaan, waar dus het droomkarakter van de scène overheerst, het beste is - prompt schrijft Van Reen daar ook het beste.

Al is het dan geen Màrquez [die vatte een eeuw wereldvisie in een dorpsvertelling samen], de droom overheerst toch voldoende om de gehéle scène iets boventijdelijks en onbepaalbaars te verlenen [het gewriemel van de mensjes op een Breughel-pleintje gezien door een buizerd]. Het is dus, ondanks de stilistische gebreken, toch het best geslaagd als artistiek vertelsel. Als visie op de wereld [de goeden die als outcasts de verdorven maatschappij verlaten] is het erg beperkt. Maar als nieuwe start na zo lange afwezigheid uiterst bemoedigend.

J.J. WESSELO