Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 29

[p. 225]

Blauwe paarden

Franz Marc is vooral bekend door zijn schilderijen waarop dieren het centrale thema vormen: ‘Rote Rehe’, ‘Der Mandrill’, ‘Turm der blauen Pferde’,etcetera. Maar is hij daarmee een dierschilder, een moderne variant in de traditie? Bij de Engelse schilder Stubbs [1724-1806] bijvoorbeeld of de achttiende-eeuwse Franse beeldhouwer Barye wordt niet zozeer een tragiek van het dier, als wel een dierdrama gezien door de mens, en bijgevolg een menselijke tragiek verbeeld. Het schilderij of de skulptuur is daar een medium, een metafoor. Marc is het er echter veeleer om te doen een wereld te kreëren, waarin niet meer op konventionele wijze met menselijke ogen wordt gekeken, maar met de ogen van paard of ree. Wat Marc wil presenteren, is geen menselijke wereld waarbinnen het dier een van de verschijnselen is, maar een dierlijk gestruktureerde wereld, waarin ook de mens tot de mogelijkheden kan behoren. ‘Wie armselig seelenlos ist unsere Konvention, Tiere in eine Landschaft zu setzen, die unseren Augen zugehört, statt uns in die Seele des Tiers zu versenken, urn dessen Bildkreis zu erraten’. Een utopiese opgave? In elk geval getuigt deze opvatting van een diep geloof in de dingen. Tegelijkertijd is dit een attaque tegen het etiket ‘Expressionisme’ dat een aantal schilders van en rond de Blaue Reiter kregen opgeplakt. Deze kunstenaars hebben weinig van doen met het begrip expressie (= lett. uitdrukking), door Sir Herbert Read later geformuleerd als natuurlijke uiting van de psychiese werkzaamheden die beneden de bewustzijnsdrempel plaatsvindt. Het gaat er Marc zeker niet om ‘zich te uiten’. De expressietheorie hangt overigens duidelijk de projektietheorie der psychoanalytici aan, waarin subjekt en objekt worden losgekoppeld. De mens echter staat niet tot zijn wereld, hij is in zijn wereld, beter: hij is zijn wereld. Zo is er dan ook niet één enkele objektieve wereld, maar zijn er talloze werelden. En de wereld van het dier is een andere dan die van de mens. Dat heeft Marc erkend en hij richt zich daarmee in feite

[p. 226]

op een zuivere vorm van kommunikatie. Immers, kommunikatie betekent, zeker niet op de laatste plaats, geopendheid voor het andere.

Daarbij komt de komplexiteit, dat de moderne schilder gaat beseffen, dat zijn schilderij, dat kleur en lijn niet slechts kommunikatiemedia zijn, maar dat het kunstwerk zelf in de rol van kommunikatiepartner kan springen: tijdens het maakproces in een dialoog met de maker, als absoluut kunstwerk in een dialoog met de beschouwer. Het is te spekulatief om te veronderstellen dat Franz Marc uiteindelijk, indien hij niet in 1914 bij Verdun was gevallen, op een pure abstraktie terecht zou zijn gekomen. Wel geldt wat Kandinsky in 1936^1. over Marc schrijft: ‘Er baute seine Bilder wie ein Maler, nicht wie ein “Erzähler”. Aus diesem Grund war er nie ein Tiermaler’.

Het streven naar het kunstding openbaart zich het duidelijkst en voor het eerst in de beeldende kunst. Met de woorden over Marc bepaalt Kandinsky ook met een zijn eigen situatie. Hij is misschien wel de maker van het allereerste abstrakte schilderij. Zelf spreekt hij liever over ‘konkrete’ dan over ‘abstrakte’ kunst, waaruit blijkt hoe hij aan het kunstwerk een grote betekenis als dingkarakter toekent. ‘So wird neben die “Naturwelt” ein neue “Kunstwelt” gestellt - eine ebenso reale Welt, eine Konkrete’^2..

Kandinsky's gedachtengang volgt een ander spoor dan die van Marc. Des te opvallender de konvergentie tussen beide oeuvres [richting 1914]! In zeker opzicht speelt er bij Kandinsky een afgunst t.a.v. de musicus die een kunstwerk kan maken, zonder daarbij iets ‘realisties’ te hoeven ‘vertellen’. Zelf o.a. bevriend met Schönberg, ontdekt hij dat de muziek een eigen wereld kan kreëren, zonder iets anders te imiteren of te vertalen. En in zijn opstel ‘Konkrete Kunst’ wordt o.a. de kleur geel vergeleken met een hoge trompetklank, lichtblauw met een fluit, donkerblauw met de cello. Ritme, melodie en tegenmelodie, elementen die Kandinsky in zijn schilderkunst probeert in te passen, een schilderkunst waarin de herkenbare figuratie vaarwel gezegd wordt. Maar op de eerste plaats bouwt Kandinsky zijn doeken als schilder, niet als musicus;

1. W. Kandinsky: Franz Marc [1936, Cahiers d'Art].

2. W. Kandinsky: Abstrakt oder Konkret? [1938, kat. sted. mus. A'dam].

[p. 227]

hem een ‘muzikaal’ schilder te noemen, is nonsens. Poëzie en muziek hebben altijd een grote verwantschap getoond en menige schilder heeft veel aandacht besteed aan een literaire tendens of strekking binnen zijn werk. Merkwaardig hoe in de moderne tijd de paren geheel anders zijn samengesteld. Kandinsky heeft het in zijn opstellen over muziek en het is niet voor niets dat in Braques stillevens muziekinstrumenten zo'n belangrijk thema vormen. Tegelijkertijd probeert de moderne lyriek afstand te nemen van de muzikaliteit [d.w.z. van de traditionele muzikaliteit] en zoekt zij meer basisanalogieën bij de beeldende kunsten. Dat is al merkbaar bij Rilke. Zijn vriendschap met Rodin valt daarbij zeker niet uit te vlakken. Rilkes affiniteit met de beeldende kunst blijft wel voor het merendeel beperkt tot de thematiek van zijn verzen: deze poëzie bezit nog - en vaak op een uitermate knappe wijze - een sterk muzikaal karakter. Doch de tendens tekent zich al af en ook vanuit een andere zijde. In zijn boek ‘Theorie der Literatur bei Schriftstellem des 20. Jahrhunderts’^3. koppelt Rosario Assunto de namen Marc en Rilke aan elkaar, ondanks dat beide kunstenaars elkaar niet hebben gekend. Maar in eenzelfde kultuurgebied is hun parallellie typerend. Wat over Marc gezegd kan worden, geldt in zekere zin ook voor Rilke. Ook bij hem wordt de wereld van het dier als een reële, maar andere wereld dan die van de mens erkend: ‘Mit allen Augen sieht die Kreatur / das Offene. Nur unsre Augen sind / wie umgekehrt und ganz um sie gestellt / als Fallen, rings um ihren freien Ausgang. / Was draußen ist, wir wissens aus des Tiers /Antlitz allein’^4.. En ook is Rilke er op uit om die andere wereld in zijn kunst te presenteren en ook hij schijnt daarbij het absolute kunstwerk, i.c. gedicht genaderd te zijn; misschien kan een gedicht als ‘Der Panther’ reeds als eerste specimen worden aangeduid.

Nog Pound acht het muzikale element van groot belang: ‘that poetry begins to atrophy when it gets too far from music’^5.. De moderne lyriek schuwt echter de traditionele muzikaliteit om haar lineariteit. Moderne lyriek, dat betekent werken met ellipsen, thesen en

3. Geschreven voor Rowohlt [Reinbek b. Hamburg, 1975].

4. R.M. Rilke: Die achte Elegie.

5. E. Pound: ABC of reading [1934].

[p. 228]

antithesen, breukreliëfs. Zoals bij Kandinsky het beeldend materiaal centraal staat, zo draait hier alles om het woord: koel [‘Von Anfang 1914 stieg in mir der Wunsch der “kühlen Ruhe” - Starres wollte ich nicht, aber Kühles, sehr Kühles. Manchmal Eiskaltes’^6.], sentimenten worden geweerd, het sensibiliteitsniveau zo hoog mogelijk geladen. Gedichten als stenen, rond geslepen of prismaties, facetachtig schitterend, transparant. En al het ik-materiaal: kanker in de kernen. Geen metaforen: het moderne gedicht drukt niets uit, het IS. Misschien dat bij Gottfried Benn, die toch als een van de eersten de meest radikale konklusies trekt, het begrip ‘Ausdruckskunst’ dan ook nog te zeer is gedacht vanuit het belang van de dichter. In het losgelaten gedicht doet het belang van de maker niets meer ter zake en trouwens, net zo min als Marc wil de lyrikuszich uitdrukken: hij is bezeten van een drang om iets op poten te zetten, hij is gefascineerd door het woord en door het ding en kan die fascinatie alleen beantwoorden door zelf analoge dingen te bouwen. Dat maakproces, die methode [die toch wel iets duidelijk maakt over de uiteindelijke positie van het gedicht] is daarbij een voortdurende interaktie tussen maker en wordend kunstwerk. En wat de dichter hierbij in eerste instantie nodig heeft zijn woorden.

Voornamelijk substantiva. Hij speurt ernaar, misschien dat hij daarvoor een uiterst gevoelig, fijnbehaard orgaan bezit, tast ze af en noteert ze in zijn aantekenboekjes, woorden die een wereld van betekenissen in zich dragen, die in zijn notitieboekjes verdwijnen of plotseling, na weken of jaren, weer opduiken, met elkaar ongekende verbindingen aangaan, niet in een associatieve kettingvorm, maar bi-of zelfs multi-polair, antitheties: ‘splinters’, ‘artefakten’, ‘hersenkwabben’, ‘tijd’, en daar gebeurt het paleolithicum, brein van cro-magnon en makers van het eerste uur:

‘van vuursteenknollen spatten splinters.
vormen resten een doeltreffend halt
in dierenharten. tegen tijd te keer.

6. W. Kandinsky: Leere Leinwand undsoweiter [1935, Cahiers d'Art].

[p. 229]

 

tegen splinters slaat hand een kwartsieten masker

 

voor het meest kwetsbare leem van hersenkwabben.

 

die nooit verstenen, resten pantsers, artefakten’^7..

Karakteristiek ook is het groeiproces van uiterst persoonlijk handschrift, via blokletterschrift en getypte tekst, naar de uiteindelijke druk, zwart op de witte pagina. Reeds de zwarte letter is daar een kunstprodukt; het moderne gedicht dient eerder gezien dan gehoord te worden. En als het gedicht rond is, ontsnapt het aan de maker: die verliest zijn greep en staat weer aan de voet van de berg. ‘Sisyphe se faisait des muscles’ [Paul Valéry].

L'Art pour l'art? Voor iemand die geen ander dan het utilitaire belang van de dingen kent, die geen geloof heeft in steen, in paard en ree, of in de fascinatie die kan uitgaan van het woord en hun anderssoortige wereld niet erkent, zeer zeker! Voor de maker van het gedicht is het een levensnoodzaak, maar dat doet in de gedrukte tekst al niet meer ter zake. Wat overblijft zijn het gedicht en zijn lezer-beschouwer. En het kunstding is op de eerste plaats in staat tot het verwekken van analoge kunstdingen, wat betekent dat het anderen in een scheppende kreativiteit kan doen springen. Doch dit kan nog te vicieus lijken. Het kunstwerk zonder boodschap, die eigen, in zich gesloten wereld, heeft echter de potentie om met zijn lezer in een dialoog te treden, mits de lezer daartoe de nodige geopendheid wil tonen. Kommunikatie tussen mensen onderling, maar zeker tussen mens en dier of ding, is nu eenmaal geen gemakkelijke en eenzijdige aangelegenheid en de bereidheid tot luisteren is vaak van groter belang dan het zelf kunnen spreken. Het oordeel ‘het spreekt mij niet aan’ of ‘het doet mij niets’ wordt meestal te snel en te hoogmoedig, want vanuit een louter afwachtende houding geveld. Terwijl de moderne lyriek herhaaldelijk van haar onhumane houding wordt beschuldigd, is het veelvuldiger de lezer die een antisociale houding ten opzichte van het gedicht aanneemt. Het kost inderdaad moeite om voor een anders gestruktureerde wereld open te staan en zeker moderne lyriek vraagt van de lezer een groot

7. H. Beurskens - uit: Man van Grauballe [ongepubl.].

[p. 230]

uithoudingsvermogen, waarbij bijna telkens weer een bereidheid wordt vereist om opnieuw te leren lezen. Wie gelooft in de mens als kommunicerend wezen a priori, kan de waarde en de mogelijkheid van de dialoog tussen mens en ding niet ontkennen. En waar een juiste dialoogvorming optreedt, kan alleen maar sprake zijn van twee gelijkwaardige partners, van twee werelden die elkaars bestaan erkennen en waarderen. Belijdenis-, beschrijvings-en ik-lyriek tekenen hier hun failliet: zo gauw de boodschap of het medium zijn taak heeft vervuld, stort deze poëzie ontzenuwd in elkaar.

Huub BEURSKENS