Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 28

[p. 382]

Reflex
Bittere tranen

Ik ben gewend nìet regelmatig naar de film te gaan, maar wel op gezette tijden in te halen: 3 keer op een avond. 7.30 u., 10 u. en de nachtvoorstelling. Dat is best te doen, het spaart een hoop tijd, maar je ziet wel de meest waanzinnige combinaties. Vandaar ook dat ik, zoals me regelmatig en vaak terecht verweten worden, de neiging vertoon zaken met elkaar in verband te brengen, met elkaar te vergelijken, die niets met elkaar te maken hebben. Anderzijds: als er verbanden zijn, spoor je ze op deze manier makkelijker op.

Dit keer zag ik na elkaar: Fellini's nieuwste, Amarcord, en Fassbinders De bittere tranen van Petra von Kant [waarom in 's hemelsnaam is die titel zo fascinerend? Je moet hem eens 10 keer achter elkaar hardop uitspreken]. Na die twee, of liever gezegd na de tweede, vond ik het welletjes.

Ik blijf erbij dat Fellini, na 8 1/2, en op een enkel, vooral technisch, indrukwekkend fragment na, niets van belang meer heeft geproduceerd. Zo'n confrontatie met Fassbinder maakt dat nog eens [extra] duidelijk. Fellini is altijd een zeer ‘esthetisch’ filmer geweest [ik gebruik het woord ‘esthetisch’ in de zin van ‘de nadruk leggend op uiterlijk vertoon’] - zo esthetisch dat men van ‘prachtige rariteitenkabinetten’ e.d. kon gaan spreken. Volkomen begrijpelijk dat Fellini altijd een circusfan gebleven is - wat is er abnormaler, meer barok, meer uiterlijk vertoon, dan wat in een circus gebeurt! [Zeker wanneer men het enige echt menselijke aspect, dat niet toevallig in Fellini's oudere werk zo'n belangrijke rol speelt, er af laat: de bittere tranen van de clowns!] Op zichzelf was tegen dit circusachtige, die barok, natuurlijk geen enkel bezwaar, althans dus niet tegen dié barok; het leidde immers tot schitterende resultaten als Notte di Cabiria of 8 1/2. Een andere factor in dit werk, corresponderend met de clownstragiek, stond daar borg voor: de hoofdpersoon afwezig - althans alleen àanwezig via wat zij resp. hij door, Fellini's vrouw: Giulietta Masina, later op Fellini zelf] trad er actief in op; zij/hij vertoonde een ontwikkeling, in gedrag, opvattingen etc. - en door haar/zijn omgeving, al die hallucinerende beelden van de meest merkwaardige mensensoorten, werd haar/zijn vervreemding uiterst adequaat weergegeven. In films als Giulietta degli Spiriti, en zelfs letterlijk in Satyricon, Roma en Amarcord, is de hoofdpersoon afwezig - althans alleen àanwezig via wat zij resp. hij ziet [of meent te zien]: Giulietta's geesten in de eerste film, Fellini's geesten [beelden, herinneringen etc.], in de drie laatste. Binnen die drie is overigens wel een duidelijke lijn zichtbaar: is Satyricon zo ongeveer het pendant van Giulietta degli Spiriti, in de twee laatste is Fellini a.h.w. zijn memoires aan het filmen. Maar: zelf is hij [allang] niet meer actief aanwezig - zijn reacties, ontwikkeling, opvattingen etc. komen niet ter sprake. Het is alsof je Fellini's foto-albums mag doorbladeren: kiekjes zonder commentaar, zodat je wel weet wie pa Fellini, ma Fellini en Federicootje waren, en in welke huizen, tuinen, straten en steden die zich bevonden - meer niet. Er is alleen een esthetica overgebleven, en die is op zichzelf niet de moeite waard: het is nl. een esthetica die niets ‘meedeelt’ [wat je des te beter begrijpt na Petra von Kant]. Het is barok, een poppenkast zonder enige menselijke betekenis. Dit wordt dan natuurlijk nog beklemtoond, doordat Fellini van àlles een klucht maakt, door er uitsluitend afwijkelingen in te laten rondstappen, gedrochten etc. Geen mensen, maar uitzonderingen op mensen. Waarmee we bij het circus terugzijn: de vervreemding van de hoofdpersoon uit b.v. 8 1/2 is hier tot een reeks [slechte, nl. alleen maar lollige] clownsnummers

[p. 383]

teruggebracht. Zelfs scènes die toch wel weer iets van de oude Fellini laten zien worden er naar mijn smaak door verpest. Het dagje uit b.v. met de in een inrichting verblijvende oom Theo, wat op een mislukking uitdraait omdat deze op een onbewaakt moment in een hoge boom klimt, waar hij de rest van de dag klagend over de velden en heuvels blijft zitten uitgalmen: ‘Ik wil een vrouw’ - die scène wordt dan van iedere ‘werking’ ontdaan wanneer oom Theo tenslotte niet door een paar potige broeders maar door een belachelijk lilliputternonnetje uit de boom gehaald wordt. Iets dergelijks gebeurt in vrijwel ieder fragment. Niet verwonderlijk dat bij Fellini ook het fascisme tot uitsluitend een operette-achtige poppenkast wordt teruggebracht.

Ook Fassbinders De bittere tranen van Petra von Kant is vnl. een esthetische film. Ook de vrouwelijke hoofdpersoon zelf is vnl. een esthetisch wezen - opvattingen etc. lijkt ze niet te hebben [althans niet in het begin], alleen stereotiepen. Ze is een prachtige pop. Maar de esthetica nu speelt in de uitbeelding van haar ontwikkeling, die menselijker wordt naarmate haar rollen afgebroken worden, een zeer belangrijke rol. Zij vertoont zich achtereenvolgens in sterk verschillende gedaantes, die door esthetische categorieën worden uitgedrukt: kleding, kapsel, inrichting van de woning etc. Verschillende gedaantes: rollen, die bovendien in een heel bizar stuk worden opgevoerd, waarbinnen ook de andere spelers vertegenwoordigers zijn van menselijke eigenschappen die ze echter in versterkte, abnormale mate bezitten: personificaties. Maar deze rollen, die Petra von Kant achtereenvolgens speelt tijdens verschillende episodes binnen een korte, maar doorslaggevende periode van haar leven, zijn evenzovele fasen in een ontmaskeringsproces: iedere rol betekent niet alleen een afbraak van de vorige, in iedere rol ook wordt ze uiteindelijk ontmaskerd; iedere rol betekent het afpellen van weer een andere laag verf. Dat betekent tevens een machtsafbrokkeling: alle mensen [vrouwen], die bewonderend en/of liefhebbend naar haar opkeken, en/of die van haar afhankelijk waren [financieel b.v.], en over wie ze in de aanvang een grote macht uitoefent [een schijnmacht overigens, want ze is zelf even afhankelijk van haar ‘ondergeschikten’; ze is zo eenzaam dat ze slechts contact kan hebben via macht; vgl. de situatie in Losey's The servant] - al die vrouwen overmeesteren haar, doorzien haar en/of verlaten haar. De rollen die ze speelt voldoen stuk voor stuk niet, worden stuk voor stuk doorgeprikt, de macht die ze heeft brokkelt stukje bij beetje af. Maar haar menselijkheid neemt toe; de dingen die ze zegt worden ook steeds ‘echter’: origineler, emotioneler, interessanter, en, heel markant, ze wordt sympathieker [het eerste kwartier nl. irriteert de film soms zelfs, omdat je denkt: wat interesseert dat maffe wijf me?] - en terwijl haar menselijkheid toeneemt neemt dus uiteindelijk ook haar eenzaamheid toe. Daardoor echter, het afbreken van de rollen, van de macht, van het geforceerde contact, het toenemen van de menselijkheid en de eenzaamheid, ontstaat er tenslotte ondanks alles, wanneer iedereen haar verlaten heeft, iets van geluk. Kenmerkend is ook dat ze pas aan het slot, wanneer ook de laatste en ‘sterkste’ rol is uitgespeeld [d.i. wanneer de laatste die haar trouw bleef, de huishoudster/secretaresse, vertrekt], ook uiterlijk zichzelf is geworden - geen pruik meer op, geen verf, geen waanzinnig exclusief toilet etc.

Ook dit laatste geeft het al aan: de achtereen volgende gedaantes van Petra von Kant, waarbij haar tranen steeds bitterder worden maar uiteindelijk drogen, worden op een grotendeels esthetische manier uitgedrukt, temeer daar ze die esthetica zelf schept. In het ontmaskeringsproces is de film, afgezien nu van de sterke overeenkomst met The servant, min of meer een pendant van wat in Amerika o.a. door Warhol wordt gedaan. Ook in films als Heat e.d.

[p. 384]

worden menselijke activiteiten en eigenschappen volkomen toneelmatig en kunstmatig weergegeven. Emotieloze sex. Holle decadentie. Het grote verschil, wat ontstaat doordat er in de V.S. geen 20 eeuwen cultuur achter zitten, is echter dat de ‘esthetica’ van Warhol-films eerder een anti-esthetica is; het is, bewust natuurlijk, allemaal foeilelijk wat er te zien valt: plastic-kleurige huizen en interieurs, onsmakelijk uitziende, roze, vlekkerige, dikke mensen etc. - bij Fassbinder is de esthetica in de eerste plaats op zichzelf al van een uitzonderlijk niveau [het is gewoon vreselijk mooi wat je ziet; maar goed, dat is een enkele keer bij Fellini ook nog zo], maar bovendien een betekenisdragende factor van de eerste orde.

J.J. WESSELO