Logo DBNL
Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 26 (1973)

Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 26

(1973)– [tijdschrift] Nieuw Vlaams Tijdschrift–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Jan Wolkers, Ingmar Bergman en de barok [Slot]

God als antwoord

Smeken om een antwoord: zo kan ook Bergmans problematiek worden samengevat. Het existentie-probleem blijkt zich bij hem in menig opzicht als een Godsprobleem voor te doen:

Vergeet nooit wat ik hier [...] O'Neill nazeg: er bestaat geen dramatische kunst, die naam waardig, die zich niet allereerst [...] om de verhouding van de mens met God bekommert[43].

De personages uit Bergmans films zijn inderdaad stuk voor stuk twijfelaars, die zich met Iwan Karamasow afvragen of God nog een zin heeft voor het lijdende, gekwelde mensdom. Het antwoord is meestal negatief: Maj-Britt Nilsson ‘spuwt’ God in ‘het gezicht’ [Sommarlek], de allegorische Dood uit Det sjunde Inseglet bevestigt dat er ‘geen geheim is’. Steeds in dit verband draagt Tystnaden, dat het laatste deel uitmaakt van een Gods- en kennistrilogie, de ondertitel ‘Gods zwijgen. Een negatieve afdruk’.

Ook voor Daniël/Wolkers is God tegelijkertijd schuldig en afwezig. Hij is schuldig aan de dood en de wreedheid waarvan hij bestaanswetten heeft gemaakt, in casu aan de moord op de witte [zuivere] zwanen die de goedgelovige familie met Kerstfeest opeet:

Er zijn bij ons wel twintig zwanen opgegeten in de loop der tijden [...]. Als die allemaal waren blijven leven en zich vermenigvuldigd hadden, en de jongen van die zwanen ook weer, enzovoort, enzovoort, dan waren er nu wel een paar duizend zwanen méér. Als de soldaten van Herodes wat ijveriger waren geweest en [...] alle grensovergangen hadden bewaakt, vooral die richting Egypte, dan waren er nu een paar duizend zwanen meer. Ik heb liever tweeduizend zwanen dan Christus[44].

Hij is afwezig omdat hij nooit antwoord geeft - dat is een thema dat nog elders bij Wolkers voorkomt. God wordt vergeleken nu eens met een opgezette aap, zo in De hond met de blauwe tong [p. 72], dan weer met een ‘zoemende telefoon’ [Een roos van vlees, p. 131 en 189]. Terwijl de gelovige overal Gods hand ziet en het lijden als

een aansporing tot [‘je moet maar denken dat God je kastijdt uit liefde, omdat Hij verheugder is over één zondaar die zich bekeert dan over duizend die de bekering niet van node hebben’, p. 55] of als een noodzakelijke losprijs voor de hemelse vreugde beschouwt, is God voor Wolkers het grote bedrog, het Niets dat zich tevens met het wrede noodlot identificeert.

Daniël mag in geen geval als een atheïst worden beschouwd. Het geloof doet de mens zekerheden aan de hand, maar niet geloven kan ook een houvast zijn; Basje bijvoorbeeld leidt een zorgeloos bestaan, dat steunt op naïef-materialistische verklaringen [p. 81]. Ook de ‘cynisch praatzuchtige’ Jöns in Det sjunde Inseglet is één en al zekerheid: God bestaat niet, dàt is zeker en de rest is larie.

Zelfs wanneer de dood komt blijft hij vol zelfvertrouwen en zwijgt hij ‘onder protest’ waar de meesten zich zouden bekeren:

[...] mijn ervaring is dat bij het doodgaan iedereen gelovig is[45].

beweert Emmy. Met dit thema gaat Wolkers dezelfde weg op als Roger Martin du Gard [Jean Barois] of Jens Peter Jacobsen [Marie Grubbe].

An keinem sitzt er lieber
Als einst am Totenbett.
Er spukt durchs letzte Fieber
Der Kerl in Violett[46].

aldus Brecht die terloops ook opmerkt dat God ‘ook de haaien’ naar zijn voorbeeld heeft gemaakt.

Ambiguïteit

Bij Wolkers is dus God het niets èn de tijger.

Wolkers' wereldbeeld is uiteraard een ‘vat vol tegenstrijdigheden’. Maar de tegengestelde themata heffen elkaar op, wat er slechts toe bijdraagt, de door en door pessimistische levensvisie van de schrijver bloot te stellen.

Ik heb op bepaalde dubbelzinnigheden gewezen; de voornaamste is zonder twijfel de gelijkstelling van leven en dood, die o.m. tot uiting komt in Emmy's pijnlijke abortuservaring. Van deze paradoxale gelijkstelling getuigt eveneens de vroege dood

van Daniëls dochtertje; Bert Schierbeek voor zijn part laat in De Derde Persoon de moeder kort na de geboorte van het kind sterven als bewijs dat ‘het leven en de dood op aarde verenigd’ zijn[47].

Hiermee loopt de gedachte parallel: het leven leidt onherroepelijk naar de dood, komen en gaan zijn niet van elkaar te scheiden. Zo moet ook de zwaan op Kerstmis sterven omdat Christus geboren is [p. 112].

Zwarte humor kan er als procédé toe dienen, tegengestelde verschijnselen als gelijkwaardig te doen verschijnen. Hij moet inderdaad ‘émanation’ en ‘explosion’ zijn, het toeval moet er een aanzienlijke rol in spelen; in het gedicht van Rimbaud [Rêve] dat Breton als model aangeeft[48], bevat elke regel twee tegenstrijdige uitspraken die elkaar opheffen. Op het kerkhof zegt Daniël tegen de twge aansprekers: ‘Good mourning, gentlemen’ [p. 28]. Morning/mourning: het begin is het einde, de geboorte is reeds de dood, en op een ander niveau: de dood is een weinig aangename gebeurtenis, ook het rouwen, en mag zeker niet als ‘goed’ worden bestempeld.

Op het eerste gezicht lijkt ‘zwarte humor’ een contradictio in terminis te bevatten. Het lachen wordt pijnlijk, wij lachen waar eigenlijk huilen te verwachten zou zijn. Daniël, ‘de ingebeelde zieke’, verwijst vanzelfsprekend naar het gelijknamige stuk van Molière, dat hij als volgt interpreteert:

- Ze vraagt of het om te lachen is.
- Ja, en ook om te huilen[49].

Zinvol is in dit verband het krantebericht over de jongeman die de skiester Sonja [!] McCaskie had gewurgd en het lijk in stukken gesneden. Toen de politiemannen hem naar de gevangenis brachten, zei hij: ‘Jongens willen jullie dat ik lach?’ [p. 110], waarop Daniël: ‘Ja verdomd, zo is het’. Even later echter bekent hij:

- Je lacht ook wel eens omdat dat de enige oplossing is [...][50].

Ook Emmy heeft vroeger gelachen waar het om huilen ging [p. 123], maar dit soort van lachen is

vol bijbedoelingen en uiteraard dubbelzinnig.

Dezelfde ambiguïteit tast het geluk aan: wanneer Sonja eens lacht, valt er

[...] zoveel dreigend zonlicht van opzij over haar gezicht, dat het in plooien en diepe lijnen vervormd wordt tot iets afschuwwekkends[51].

Een andere fundamentele ambiguïteit van het leven is het onvermogen om lief te hebben. Liefde en haat gaan steeds met elkaar gepaard, zelfs in Daniëls verhouding tot de dieren: hij had ze ‘uit liefde’ tegen zich ‘dood willen drukken’ [p. 167]. De mens kan niet, aldus Michel Dupuis, ‘onbaatzuchtig liefhebben’[52]. Wanneer Daniël liefde wil uitdrukken, laat hij in feite de vrije teugel aan zijn heerszucht [p. 168], vernietigingsdrang [pp. 167 en 185-186, hij offert de muisjes die deel van zijn eigen bloed zijn] en sadisme-

Ik zou haar willen offeren. Ik zou haar moeten vastbinden met haar armen op haar rug en met haar achterwerk omhoog moeten naaien. Als ze klaar komt zou ik een brandende sigaret in haar aars moeten stoppen. Misschien dat ik daarna van haar zou kunnen houden, even, uit medelijden[53].

In het gunstigste geval is hij niet bij machte, die liefde tot uiting te brengen. Onmacht houdt trouwens zelf een tegenstelling in, nl. die tussen het verlangen en de verwezenlijking ervan: wij denken bijvoorbeeld aan de tegenstelling tussen ‘willen schreeuwen’ en ‘zijn mond niet kunnen opendoen’, die in Een roos van vlees zo dikwijls wordt vermeld [pp. 7, 15, 18, 47, 103, 109 - ‘hij houdt zijn emoties in zijn adamsappel gevangen’ - 127, 128, enz.].

Op die manier wordt het leven een komedie waarbij schijn en werkelijkheid elkaar dekken. De continuïteit tussen de droompassages en de realiteit wordt inderdaad niet verbroken, Daniël fantaseert zelfs als hij wakker is [b.v. pp. 98 en 102]. En de burgerlijke moraal is uiteraard ook gebouwd op tegenstrijdige begrippen:

wees een zegen, ja, maar ze stuurt haar oude moeder de kou in[54],

aldus Daniël wanneer hij in de hal van een burgerhuis een plaat bemerkt met het vrome inschrift ‘wees een zegen’.

De oorzaak van deze alomtegenwoordige dubbelzinnigheid bij Wolkers is volgens Dupuis te vinden in een soort van mythisch denken. Het milieu en de gevoelens van het individu zijn a.h.w. noodzakelijkerwijs ambivalent, de mythische gebaren dringen zich op irrationele wijze aan de mens op. Een onweerstaanbaar en eigenlijk zinloos fatum heeft de hand in het spel: ‘Het moet’, zegt Daniël wanneer hij de muisjes opoffert, en verder denkt hij, op een manier die uitdrukkelijk mythisch getint is:

Er komt geen eind aan, nooit. Ze blijft dat kindje uit de wastafel halen [...]. Ze blijft van de voordeur naar de ziekenauto lopen met het meisje in een deken in haar armen[55].

Vermoedelijk is dit onmachtsgevoel echter in de eerste plaats het gevolg van de obsederende doodgedachte. Het is m.i. mogelijk dat het absolute en onafwendbare karakter van de dood een zeker fatalisme kan teweegbrengen, dat dan a posteriori mythisch wordt gerechtvaardigd. Ik denk in dit verband aan het absurde in de stukken die Ionesco onder de indruk van de doodsgedachte heeft geschreven, Le Roi se meurt b.v., waarin de personages als poppen in de hand van een vreemd noodlot op de onvermijdelijke dood staan te wachten. Wolkers maakt overigens gewag van ‘het tragische gevoel van alles wat voorbij gaat’[56] en associeert dit rechtstreeks met de fundamentele ambiguïteit die het leven volgens hem kenmerkt:

Dat vind ik ook tragisch, dat zoiets weggaat. Ik bedoel gewoon doordat een vrouw een kind krijgt en het dan afgelopen is.
Als je ziet, die heupen [...], die billen, hoe prachtig van vorm die worden [...]. En dat dat gewoon weggaat, aan het leven, dat dat opslijt, dat je, als je van elkaar houdt, elkaar kapotmaakt [...][57].

Barokke levensopvatting

In dit verband spreekt Michel Dupuis van een ‘barokke visie op het leven’; een groot aantal elementen wijzen inderdaad in deze richting, en wel in de eerste plaats het samengaan van uiteenlopende abstracta.

Als het schitterendste voorbeeld van de barokke esthetiek evoceert de Spaanse criticus Eugenio d'Ors

het beroemde schilderij van Corregio, Noli me tangere [Madrid, Pradomuseum], waarin Christus Magdalena de hand toereikt, maar haar tegelijkertijd van zich afstoot: noli me tangere, blijf van mij af.

Een vinger wijst in de richting van de hemel en de verlossing, maar de Heer laat de zondares verslagen op de grond liggen. In dit gebaar ziet d'Ors ‘l'algorithme du baroque’:

Partout où nous trouvons réunis dans un seul geste plusieurs intentions contradictoires, le résultat stylistique appartient à la catégorie du baroque[58].

Verder definieert hij uitstekend het barokke levensgevoel: terwijl het klassicisme naar eenheid streeft en tevens een bepaalde discontinuïteit nodig heeft, en versnipperde elementen tot een homogeen geheel verbindt, wordt de barok gekenmerkt door het gebruik van ‘multipolaire’ structuren waarin de tegenstellingen elkaar dekken en zodoende continuïteit tot stand brengen. Ook op muzikaal gebied is het onderscheid goed zichtbaar: de klassieke structuur bij uitstek is het contrapunt, een gesloten eenheid waarbij de zinnen zich om een kern heen groeperen, de barokkunstenaar daarentegen schrijft liever fuga's, open systemen waarvan de polen elkaar afwisselend opvolgen.

De niet-historische begripsbepaling van d'Ors kan echter ook uit een sociologisch oogpunt worden aangevuld. Het dubbelzinnige in de barok komt volkomen overeen met de maatschappelijke structuren van de 16de-17de eeuw, vooral dan in Engeland en Spanje, waar de barokke geest hoogtij vierde. Om maar één voorbeeld te noemen: onder de regering van Elizabeth I beleeft het Engeland van Marlowe en Shakespeare letterlijk een gouden eeuw op economisch en sociaal-politiek gebied, maar tegelijkertijd drukt de koningin op bloedige wijze ieder protest de kop in, en brengt het opkomend kapitalisme dat de rijken nog rijker maakt, de armoede tot een nog onbekend niveau.

Optimisme en pessimisme gaan in het Elizabethaanse tijdperk hand in hand, pas komt het land uit de middeleeuwse nacht of het moet reeds de

onverbiddelijke luciditeit van de Renaissance onder de ogen hebben. Op dezelfde tweeslachtigheid wijst, zoals reeds werd aangetoond, Bergmans Det sjunde Inseglet, en het is zeker geen toeval dat de Zweedse auteur zo'n onderwerp heeft behandeld. De twintigste eeuw verschilt van de Renaissancetijd maar weinig: het burgerlijke kapitalisme dat zich dank zij de voortdurende industrialisering heeft kunnen versterken, kan de almacht van de techniek moeilijk verdragen; de mens van vandaag lijkt een toverleerling die geheimzinnige krachten heeft ontketend en ze niet langer in toom kan houden.

Wolkers' ‘barokke’ personages zijn dus evenals Bergmans antihelden uiteraard ook kinderen ‘van Marx en Coca-cola’: Daniël is een eigentijdse Hamlet[59]. De ambigue helden uit de barokke toneelliteratuur zijn voorlopers van de 20ste-eeuwse mens, die onder de druk van de omstandigheden verdeeld wordt tussen de zekerheden van een uitstervende tijd en de onbeperkte vrijheid ten opzichte van, maar ook de angst voor het komende. Interessant is in dit verband de hypothese van Pierre Janet, die d'Ors eveneens aanhaalt. Volgens de Franse psycholoog is het ‘klassieke bewustzijn’ het produkt van het ‘ik’ dat naar eenheid streeft.

Wanneer echter de geest verzwakt, vertoont hij een neiging naar verbrokkeling; het ik wordt door ‘ikjes’ verdrongen, wat zelfs tot schizofrenie kan leiden: Ester en Anna in Tystnaden, Elizabeth en Alma in Persona zijn b.v. twee aspecten van hetzelfde ‘ik’. Maar ook de zwarte humor, ja zelfs de humor in het algemeen, berust volgens de Freudiaanse opvattingen op een overwoekeren van het ‘surmoi’ dat in periodes van onrust een grotere psychologische rol toebedeeld krijgt dan het gewone ‘ik’ [vgl. A. Breton, op. cit., p. 15].

Een ander begrip van Jung komt hier in aanmerking, nl. het begrip ‘persona’ dat de titel van Bergmans film heeft bezorgd. Persona, het Latijnse masker van de comoedia, wordt door de Zwitserse geleerde gedefinieerd als de wijze, waarop het individu

met de buitenwereld communiceert of, met andere woorden, als het masker dat de mens van buiten af door de anderen wordt opgedrongen of dat hijzelf uit angst en uit onmacht gebruikt om de ambiguïteiten van het bestaan uit de weg te ruimen. De verdeelde mens zal zich dan ook graag vermommen om zijn tweeslachtigheid te boven te komen.

Bovendien staan alle ambiguïteiten die de barokke geest kenmerken, zowel uit een metafysisch als uit een formeel oogpunt bekeken, in verband met een spanning tussen werkelijkheid en droom, engaño en disengaño. Wat de hedendaagse literatuur betreft, kunnen we spreken van een spel tussen het bewustzijn en het onbewuste, dat parallel loopt met de tweespalt eenheid/multipolariteit: het masker wordt dan een bewuste verkleding van onbewuste en schandelijke hartstochten.

Dostojewski's Daimonen kunnen als voorbeeld worden aangehaald, waarin Stavrogin de maskers wil afrukken, die onze onuitgesproken neigingen bedekken. Vandaar het grote aantal dromen ook bij de 16de-eeuwse toneelschrijvers: La vida es Sueño, maar omgekeerd is de droom de geschiktste manier om een verborgen werkelijkheid aan het licht te doen komen.

De rol van het masker als beschermingsmiddel voor het verdeelde individu loopt als een rode draad door het hele barokke toneel en onderstreept alle andere ambiguïteiten van het bestaan, waarvan de belangrijkste zonder twijfel de tweespalt/identiteit tussen liefde [leven] en dood is. Zo laat Cyril Tourneur in The Revenger's Tragedy de hertog een als vrouw vermomd skelet op zijn vergiftigde mond kussen en zo aan zijn dood komen. Van de voorliefde van de barok voor maskers getuigen ook de vele maskeraden bij Tourneur, Chapman, Marlowe, Marston, enz., terwijl Fords Perkin Warbeck als onderwerp de identificatie van de mens met zijn masker heeft: Warbeck, die zich uitgeeft voor de oudste zoon van Edward IV, kan zich van zijn ‘persona’ niet meer losmaken en wordt het

slachtoffer van zijn eigen bedrog. Zoiets doet denken aan Bergmans Persona, waarin de toneelspeelster Elizabeth plotseling beseft dat ze zich met haar masker [persona] zodanig heeft vereenzelvigd dat er om uit het slop te geraken geen andere mogelijkheid meer bestaat dan het zwijgen; m.a.w. ze weigert haar beroep nog langer uit te oefenen. Bij Bergman vervult het masker nog ergens anders een overwegende functie. In Sommarlek zit Maj-Britt Nilsson zich in haar kamertje af te schminken in gezelschap van een balletmeester [Stig Olin] die eigenlijk een belichaming is van de dood. Er ontwikkelt zich dan het volgende gesprek:

- Je bent bang je af te schminken. Je durft niet geschminkt blijven. Weet je, elk mens ziet eens zijn leven in volle helderheid, dan vallen alle beschermende muren, die men om zich heen bouwde, weg en daar staat men dan naakt en koud en ziet zichzelf, zijn eigen ware ik.
- Het is geen verheffend schouwspel, nietwaar?
- Op dat ogenblik heeft men noch de moed om te leven, noch de moed om te sterven[60].

Ook in Ansiktet is Voglers vrouw aanvankelijk als man vermomd, evenals Rosalinde/Ganymede in Shakespeares As You Like It; Vogler zelf, die in de film Bergmans eigen standpunt verpersoonlijkt, is een kwakzalver, een bedrieger.

Het masker heeft dus bij Bergman de waarde van een bescherming, een manier om de verloren eenheid die de mens eens eigen was te vergoeden. Uit angst en onmacht wordt het personage ‘persona’ in de etymologische betekenis van het woord.

Ook het zich ommuren heeft een dergelijke functie, die verwant is met het ‘anywhere out of the world’ waar Poe van gewaagde.

Wolkers' antihelden bouwen ook graag muren om zich heen. Dupuis merkt terecht op dat Daniël zich vrijwillig in een enge kring heeft opgesloten[61]: hij heeft in zijn huis de meeste kamers opgegeven en gaat zo weinig mogelijk naar buiten. Dit begrenzingsproces wordt rechtstreeks met de dood en de ontbinding in verband gebracht wanneer Daniël in het badhokje zit [p. 102]. Evenals Bergman en de barokke schrijvers associeert Wolkers het masker en de ommuring met het doodsbesef, en

verder ook met de dubbelzinnigheden van het bestaan: zo liegt Daniël [p. 172-173] omdat hij het fatum wil negeren, omdat hij uit het dilemma leven/dood wil geraken door middel van een geveinsde moord.

Elders nog duiken in Wolkers' oeuvre maskers op: het gelaat van de zuster, ‘zwart als de geprepareerde huid van een indianenhoofd’ in Het Tillenbeest, Herman die zich voor een blinde uitgeeft en verbandgaas om zijn hoofd heeft gedraaid omdat het leven hierdoor ‘minder gecompliceerd’ wordt [De verschrikkelijke sneeuwman]. Telkens wordt het personage ‘persona’ in het aanschijn van de dood of als gevolg van een verregaande vervreemding, waartegen door escapisme wordt gereageerd.

Het masker heeft in de barokke literatuur echter nog een tweede functie, waarop ik reeds gewezen heb, nl. het verhelen van schandelijke instinkten.

De spanning tussen bewustzijn en onderbewuste neigingen die hierdoor ontstaat, wordt door Wolkers eveneens onderkend, wanneer hij ronduit verklaart dat de mensen allemaal roofdieren zijn. Maar het dier dat in de mens schuilt, ligt onder eeuwen ‘beschaving’, goede manieren en maatschappelijke conventies verborgen, zodat het slechts bij uitzondering onverwachts te voorschijn komt.

Toch wordt dat masker soms afgerukt en het menselijk tekort blootgelegd. Daartoe dienen b.v. de vermomde dieren die Daniël tijdens zijn wandeling tegenkomt, een konijn met mensenkleren aan [p. 30] of een ijsbeer die zijn poten bij een kachel verwarmt [p. 53].

Ook een lichamelijk gebrek kan fungeren als zichtbaar teken van een existentieel tekort. Bij voorkeur gebruikt Wolkers hiervoor de bult, die a.h.w. het blootkomen van de waarheid symboliseert: Leendert Simons in De Wet op het Kleinbedrijf, Marie in Gezinsverpleging zijn bultenaars.

Meneer Savijn, Leenderts tegenstander, is een ‘zevenmaandskind’, hij is kaal, mager en misvormd. Voor het misvormde, het kromme heeft de barok

trouwens een duidelijke voorliefde - de monsters zijn verpersoonlijkingen van onze onbewuste neigingen die wij liever niet aan het licht laten treden en desnoods vermommen. De mensen in de Caprichos van Goya, een barokke schilder bij uitstek, zijn allemaal lelijk: het zijn dwergen of gebochelden; en in Shakespeares Tempest, waar het fantastische hoogtij viert, is Caliban ‘a savage and deformed slave’. Bergman laat ook graag misvormde wezens in zijn films optreden: de dwergen in Tystnaden, de clown in Gycklarnas afton. Ook in Wolkers' wereld speelt de ‘scheefheid’ een belangrijke rol: het geluid van de kinderstemmen wordt ‘met scheve ogen’ voortgebracht [p. 73], Daniël heeft Sonja voor het eerst gezien in een huis waar een ‘scheve taxus’ langs de muur klom [p. 100], als kind loenste hij en werd hij daardoor op eenzaamheid aangewezen [pp. 166-167].

De krankzinnige is eveneens een typisch barok personage. Het barokke toneel krioelt van geveinsde gekken, van Hieronimus in A Spanish Tragedy tot Hamlet, via Antonio in Marstons Antonio's Revenge en Flamineo in Websters White Devil. Doordat de auteur leugen, overdrijving, vermomming en wanstaltigheid door één persoon laat incarneren, krijgt deze een paradoxale functie: de gekke verkondigt de waarheid, het masker wordt werkelijkheid en omgekeerd. Bepaalde helden uit Elizabethaanse stukken worden ook al eens echt krankzinnig, zoals Ferdinand in The Duchess of Malfi, maar weer gaat het dan in het algemeen om een belichaming van het menselijk tekort en een naar boven komen van dierlijke neigingen: Ferdinand meent b.v. dat hij een wolf is en gaat lijken opgraven. Insgelijks beschrijft Wolkers hoe Daniël als kind bij het plukken van polletjes door een gek werd geteisterd [pp. 74-75]. Doordat de krankzinnige niet weet dat hij de ander pijn aandoet, wordt zijn wreedheid nog wreder, nog dierlijker: hij heeft overigens een ‘hinnikend gelach’, zijn handen zijn ‘klauwen’.

Met het begrip ‘vermomming’ gaat vanzelfsprekend

‘ontsluiering’ gepaard. Het barokke levensgevoel beseft dat ‘El vida es Sueño’, maar tevens is ‘el Sueño’ de sleutel tot de kern van het leven.

De wereld is scheef en misvormd, is een komedie waar elk verschijnsel een tegenovergestelde kracht in zich sluit - de barokke schrijver probeert het masker af te rukken en de waarheid onder de ogen te zien.

De spiegel is daartoe het geschiktste middel: voor een spiegel staat de mens naakt en afgeschminkt zoals de danseres uit Sommarlek. In Kvinnors Väntan komen Gunnar Björnstrand en Eva Dahlbeck tot een verzoening in een lift met vier spiegelwanden; Siclier merkt in dit verband op:

[...] puisque Bergman fait du miroir l'instrument de la réflexion, le lieu privilégié où l'être se dédouble et s'interroge, où il se trouve surpris et livré sans défense[62].

Daar echte communicatie in Bergmans wereld onmogelijk blijkt te zijn, worden zijn personages op zichzelf aangewezen in hun zoeken naar de waarheid die achter de maskers schuilt. Zij pauzeren dan ook graag voor een spiegel waar ze uiteraard de rimpels van de ontbinding en de verloren onschuld kunnen waarnemen. Ook in een spiegel ziet de afgezette Richard II in Shakespeares gelijknamig toneelstuk zijn verouderd en gegroefd gezicht:

Give me that glass, and therein I will read[63].

Zoiets doet Daniël ook. Hij vindt zijn haar te lang [p. 63] en bemerkt: ‘ik lijk wel een nazireeër Gods’, wat op het godsdienstige fanatisme van zijn vader wijst, maar tevens op de onbewuste identificatie van de zoon met de vader: Wolkers' fatalisme veronderstelt een zich herhalen van absurde daden en de bestendige aanwezigheid van onzinnige gelijkenissen. Even verder in het boek bekijkt Daniël bij de kapper zijn gezicht bovenop het kapkleed. Zijn spiegelbeeld geeft deze keer aanleiding tot het herhalen van de bekende obsessies: het kapkleed wordt achtereenvolgens doopjurk en doodshemd, en Daniël ‘speelt’ de dode [p. 65].

Maar die ogenblikken van vernietigende luciditeit

zijn vrij schaars. Over het algemeen verkiezen Wolkers' helden, die nog zwarter getekend zijn dan de Zweedse filmpersonages, ‘niet te kijken’ [p. 105] en de wereld met scheve blikken aan te staren, zoals ‘in een lachspiegel’ [p. 73]. Bergman daarentegen eist van zijn personages volledig inzicht in zichzelf en in de anderen; zelfs de spiegels lijken hem soms al te onnauwkeurig te zijn, en het zoeken naar een duurzaam evenwicht, naar een reddingsmiddel neemt onverbiddelijke vormen aan. Sosom i en spegel is een ononderbroken verkenning, die vriend noch vijand ontziet en nooit aflaat, terwijl Wolkers' helden zich in de ambiguïteiten van hun bestaan al te makkelijk schikken. Hiervan getuigt de titel zelf die naar Paulus, I Kor, 13:12 verwijst: ‘Thans zien wij als in een wazige spiegel, straks van aangezicht tot aangezicht’.

De dubbelzinnigheden blijven echter voortbestaan en de hoop op helderheid van inzicht onvervuld.

Zelfs in Persona, waarin Bergman ongetwijfeld zijn radicaalste poging onderneemt om de maskers af te rukken, en zichzelf in de eerste beelden van de film a.h.w. een spiegel voorlegt - rolfilm, booglamp, de rekwisieten van de kineast -, blijft Elizabeth een raadsel voor Alma. De wederzijdse betrekkingen van deze kwetsbare wezens zijn vatbaar voor twee interpretaties: liefde en haat worden door elkaar gemengd zonder dat een bepaald gevoel de bovenhand zou krijgen, zich duidelijker zou aftekenen.

Wolkers' levensvisie gaat dus in feite terug naar de 16de-eeuwse barok, waarbij alle bestaande waarden stelselmatig ondermijnd worden door een onverbiddelijke kritische geest. Bergmans middelen tot aanvaarding van het bestaan worden onherroepelijk verworpen, het individu wordt radicaal op zichzelf aangewezen, op zijn eigen ik dat verre van een-voudig is, op zijn eigen innerlijke conflicten en zijn vervreemding. De mens - want Daniël is wel degelijk een typisch voorbeeld van de 20ste-eeuwse persoon/persona - treedt vaak op als onvolwassen, vervreemde enkeling, die noch

in zichzelf, noch in de conventionele ethiek de nodige waarden kan vinden om tot een evenwicht te komen. Als kind kon Daniël zich aan de wreedheid van het bestaan moeilijk aanpassen [p. 18], als volwassene kan hij kinderachtige gevoelens en reacties nog steeds niet onderdrukken: na een ‘hevige ruzie’ wil hij zich bij het vreemdelingenlegioen aanmelden, een voornemen waar vanzelfsprekend niets van in huis komt [pp. 89-90]. Hij bekent zelf:

Het ene jaar liep ik nog met mijn kleine broer, het jaar daarop met mijn eigen kind. Er zat geen rustpauze tussen, ik kon niet op adem komen[64].

Ook Emmy is een vroegrijp kind - maar nog een kind, haar vader gaf haar nu eenmaal ‘geen kans’ om op te groeien [p. 164]. Wolkers' antihelden komen op één lijn te staan met die van Claus, Remco Campert of Queneau: het zijn vaak vroegrijpe kinderen, barokke produkten van onze eeuw, met name die van de verdeelde mens.

La forme de la métaphysique

Wolkers' barokke levensvisie komt bijzonder duidelijk tot uiting in de keuze van een bepaalde vorm of bepaalde stijlkenmerken.

In de eerste plaats is er de sterke samenhang van het verhaal. Ik bedoel daarmee niet dat zulks een typisch barok verschijnsel is. Wel zoekt de verdeelde mens vaak zijn toevlucht te nemen tot een formeel evenwicht dat de bestaande dubbelzinnigheden compenseert; de barok is uiteraard de bloeitijd van het formalisme met Gongora, Lyly en anderen, en ook een tijd waarin schilders en beeldhouwers graag de pen hanteren: Leonardo da Vinci en Michelangelo schrijven sonnetten, Blake - de meest barokke vertegenwoordiger van de 18de eeuw - is tegelijkertijd dichter en schilder.

Ook Wolkers is beeldende èn schrijvende kunstenaar, en het esthetisch gevoel speelt bij hem een hoofdrol. Zijn romans en vooral zijn verhalen vertonen zorgvuldig bewerkte structuren, waar elk element

zijn tegenhanger vindt. Aan niet opgeloste dubbelzinnigheden, zoals de verwisselbaarheid van tegenovergestelde begrippen als liefde en haat of leven en dood, beantwoorden op formeel gebied de talrijke analogieën tussen buiten- en binnenwereld, en tussen de personages onderling.

De natuurbeschrijvingen zijn eigenlijk spiegels van het innerlijk, de personen elkaars dubbelgangers. Op die manier komt een microkosmos tot stand, waarvan de ambiguïteiten sterk op de voorgrond treden: de wereld wordt een reusachtige spiegelkamer waarin de enkeling verloren loopt en bloedend tegen gesloten deuren botst.

Een goed voorbeeld van Wolkers' estheticisme is het gebruik van leidmotieven die een grondgedachte herhalen. Vanzelfsprekend dient de doodsgedachte als continuo, doch zelfs in de kleinste details weet de verteller de alomtegenwoordigheid van zijn thema te suggereren, zodat geen enkel element overbodig is.

Als schilder, en in het bijzonder als tekenaar maakt Wolkers graag gebruik van reclamezinnen of -borden die als oogwenken zijn bedoeld, zoals de ‘collage’ op pp. 42 à 44, waarbij allerlei advertenties en godsdienstige pamfletten door elkaar worden gelezen zodat zij allebei als onzinnig verschijnen. Overal hangen affiches aan de muren - in het café [p. 22], bij de oude vrouw [p. 34], bij de kapper [p. 71] - of staan er opgezette dieren [p. 28, 30-31]. Ze hebben weliswaar niet rechtstreeks betrekking op Daniëls obsessies, maar bakenen zijn wereldje af en geven soms de indruk, als zou de tijd stilgevallen zijn en het leven een absurd terugkeren naar welbepaalde uitgangspunten zijn geworden. De wegen die Daniël volgt, lopen allemaal dood, vooral dan in metaforische zin: evenals de barokke fuga verwijst de structuur hier naar het mythische en het algemene en is de esthetische vormgeving slechts de aankleding van Wolkers' [algemene] boodschap.

Schuldbesef

Wolkers en Bergman zijn allebei barokke kunstenaars in zoverre zij een ‘éon baroque’ toebehoren, in de zin die d'Ors aan het woord gaf. Immers, het barokke gevoel is niet historisch bepaald en loopt als een rode draad door de wereldgeschiedenis heen; het viert echter hoogtij in sociaal-politiek bevoorrechte tijdperken, zoals de 16de-17de eeuw en de hedendaagse wereld.

De aanknopingspunten tussen twee zo ver van elkaar liggende beschavingen zijn inderdaad bijzonder talrijk. Na Hirosjima en de tweede wereldoorlog is de mens van vandaag zich bewust geworden van zijn schuld en van zijn onmacht: zijn schuld omdat hij dit vreselijke schouwspel onder de ogen heeft gekregen en niettemin niet heeft gereageerd, zijn onmacht omdat hij hoe langer hoe meer beseft dat hij slechts ‘a pawn in a game’ is. Het fantastische vermogen dat de technici ons in de handen hebben gestopt, is moeilijk te controleren, onze hybridische consumptiezucht gaat alle perken te buiten; naast het rijke, energieverspillende Europa sterven Afrikaanse en Aziatische volkeren de hongerdood. In Marowitz' bewerking van de oude Faustus-legende, die de barokke Marlowe reeds ten tonele had gebracht, treedt Oppenheimer op als een tweede dr. Faust, een geleerde die zich plotseling bewust wordt van de kloof die tussen zijn kennis en de ethische waarden van de gemeenschap is ontstaan.

Onder zulke omstandigheden kan de 20ste-eeuwse mens zijn psychologisch evenwicht moeilijk in stand houden. Evenals ten tijde van Shakespeare wordt hij heen en weer geslingerd tussen het oude en het nieuwe, tussen het geringe houvast dat hij nog aan een wankelende traditie heeft en het avontuur van een onzekere toekomst. Zijn vroeger streven naar eenheid wordt vervangen door een centrifugale beweging, waarbij het ik zijn leidende functie verliest en de psyche wanhopig in het duister tast, naar alle mogelijke uitwegen.

Geen wonder dus dat Wolkers en Bergman zo dicht

bij Shakespeare staan; geen wonder ook dat onze tijd graag teruggrijpt naar barokke verschijnselen uit oudere perioden, zoals o.m. de overbekende Jugendstil die d'Ors eveneens in ‘l'éon baroque’ rangschikt. De barokke ‘verwarring’ staat uiteraard in verband met een innerlijke ontbinding; begrijpelijkerwijze bloeit de barok wanneer het individu zich in een overgangstijdperk bevindt en hierdoor zelf verdeeld wordt, wanneer het mogelijke niet te scheiden is van het standvastige en het onwaarschijnlijke, wanneer de wereldhistorie zelf een keerpunt schijnt te beleven.

In zulke tijden kan de literatuur zich onmogelijk in een ivoren toren opsluiten; zij moet bewust of onbewust de ambiguïteiten en de wankelbaarheid van het individuele bestaan en van het collectieve bewustzijn in zich opnemen en tot een uiteraard multipolair kunstwerk verwerken. Ze kan niets anders dan ook, op haar beurt, schuldig pleiten:

A la fin la littérature se devait de plaider coupable[65].

Serge GOVAERT


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs