Logo DBNL
Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 25 (1972)

Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 25

(1972)– [tijdschrift] Nieuw Vlaams Tijdschrift–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Louis-Paul Boon, tedere anarchist[1]

‘Och God, hoe is een mens en hoe dwaas is een mens? Ik heb daar een soort utopie willen schrijven: ik was van mijn zeventiende jaar communist en ik droomde van de ideale staat en zoals er veel mensen geweest zijn die de ideale staat hebben willen beschrijven, heb ik dat willen doen in Vergeten straat’.
‘Elke maatschappij met mensen moet mislukken; een mens kan niet in een volmaakte staat leven - gelukkig maar’.

1.

Als maatschappelijk model behoort Vergeten straat [1944] tot het type van de libertair-socialistische of anarchistische commune. Marxistisch zou deze commune alleen genoemd kunnen worden m.b.t. de libertaire denkbeelden van de jonge Marx - tot aan Das Kapital - die tenslotte schatplichtig was aan de romantisch-revolutionaire ideeën van zijn tijd[2]. Met de eigenlijke marxistische, van morele principes en sentimenten losgekoppelde, als wetenschappelijk voorgedragen leer van het historisch materialisme en het vooruitzicht van de op nieuwe produktieverhoudingen gesteunde, streng georganiseerde proletarische staat, hebben Boons denkbeelden en gevoelsargumenten niets te maken. Ze druisen er zelfs meestal regelricht tegen in[3]. Het sociaal probleem is voor hem essentieel een probleem van menselijke rechtvaardigheid, en daarom een moreel probleem dat wortelt in de menselijke mentaliteit en dat niet aan bepaalde politiek-economische stelsels gebonden is. Het is dus een universeel probleem van alle tijden, en daarom ook een onoplosbaar probleem: Boons pessimisme steunt uiteindelijk op het inzicht dat alle dromen van een betere wereld stranden op het egocentrisme van

de individuen én van de collectivistische systemen waardoor ze verwezenlijkt zouden moeten worden. Het probleem is even onoplosbaar als het eenvoudig lijkt: ‘alleen maar menselijkheid telt: elkaar begrijpen, elkaar liefhebben. [] Het is altijd hetzelfde, dat opnieuw gepredikt wordt. Van het begin van het ontstaan van de wereld tot misschien het einde van de wereld, zullen ze niets anders vragen: heb elkaar lief, gaat met elkaar om, zoals het moet. [] Maar wij leven nu eenmaal in een wereld waarin het elkaar liefhebben onmogelijk is’. Boon verwijst dan ook zowel naar Christus als naar Ghandi, die hij de grote, zachtmoedige revolutionairen noemt, die in en door alle maatschappelijke stelsels en doctrines worden verraden en verguisd. Hun leer van goedheid en liefde, die als een romantisch utopisme verschijnt, noemt hij bij uitstek anarchistisch, en ‘de enige hoed die hij zelf zou willen opzetten is die van tedere anarchist’. Zijn sociale denkbeelden liggen dan ook alle vervat in de idealistisch-revolutionaire basis van de anarchistische geschriften van figuren als Proudhon, Bakoenin, Kropotkin, Tolstoï e.a. Parallellen en haast letterlijke overeenkomsten ermee zouden uitvoerig beschreven kunnen worden. Zo beantwoordt het personage Koelie aan de mening van Tolstoï dat de man die de verdrukkende staat wil afschaffen, moet ophouden ermee samen te werken en zich erbuiten moet plaatsen, militaire dienst moet weigeren, zich tegen het gezag van de politie moet verzetten en geen belasting mag betalen. En de Vergeten Straat-commune beantwoordt aan het concept dat Kropotkin o.m. in Modern Science and Anarchism [1903] heeft uiteengezet: ‘The anarchists conceive a society in which all the mutual relations of its members are regulated, not by laws, not by authorities, whether self-imposed or elected, built by mutual agreements between the members of that society, and by a sum of social customs and habits - not petrified by law, routine, or superstition, but continually readjusted, in accordance with the evergrowing requirements of a free life, stimulated by

the progress of science, invention, and the steady growth of higher ideals. No ruling authorities, then. No government of man by man; no crystallization and immobility, but continual evolution - such as we see in Nature’. Boons utopia van 1944 verbindt de denkbeelden van zulke anarchistische profetieën met die van de hedendaagse ‘tegencultuur’. De gedroomde en gepredikte vorm van samenleving is niet een georganiseerde en hiërarchisch bestuurde maatschappij (van welke aard ook), maar een vrije gemeenschap die alle vormen van autoriteit uitbant en steunt op de principes van wederzijds begrip, eerbied, rechtvaardigheid en spontane solidariteit; die wetten noch instituties noch politieke partijen noch verplichte arbeid kent, en waarvan de eenheid berust op de ludieke en creatieve ontplooiing van bevrijde mensen die in een harmonische verbinding van persoonlijke uniciteit en sociale gelijkheid de natuurlijke en gelukkige vorm van ‘sociaal individualisme’ bereiken, die reeds door Proudhon in het vooruitzicht was gesteld.

Maar Vergeten Straat is het verhaal van een utopia die mislukt, van de onmogelijkheid van de utopia, van een sociaal avontuur waarin de weg opwaarts tegelijk de weg nederwaarts is, waarin elke keus de verkeerde blijkt te zijn en geen enkele handeling het beoogde resultaat bereikt. Uiteindelijk valt de anarchistische commune fataal weer in handen van de Staat, en wanneer Koelie door de politie wordt weggebracht, zegt ‘Alfred, rondganger van de vereniging’: ‘ziet ge wel! ze moesten mij chef hebben gemaakt’. In deze opmerking, vol onbedoelde galgehumor, waarop de roman eindigt, ligt tenslotte de hele moraal van het boek vervat: de dwaze en blinde geldingsdrang van de mens is onuitroeibaar, én het verhaal is nooit af, het zou even goed van voren af opnieuw kunnen beginnen maar de faliekante uitkomst is toch verzekerd... De oorzaken van de mislukking heb ik hoger aangeduid, en met een overkoepelende paradox kan men eigenlijk zeggen dat Vergeten Straat is opgebouwd uit alle

argumenten die de onvervulbaarheid ervan moeten aantonen. De onvervulbaarheid berust in de aard van de onderneming zelf: het ideaal van een harmonische gemeenschap van volstrekt vrije individuen onderstelt de verzoening van de principes van individualiteit en collectiviteit, die elkaar uitsluiten en slechts als elkaars tegenstellingen, als twee elkaar bestrijdende polen binnen het spanningsveld van een georganiseerde maatschappij kunnen bestaan. Individualiteit betekent immers essentieel verscheidenheid en contrast; maatschappelijke collectiviteit betekent uniformiteit. Bekeken vanuit de individualiteit kan gemeenschap alleen maar een eenheid-in-verscheidenheid betekenen, een potentiële synthese van tegenstellingen die elkaar in een nooit eindigende beweging tegelijk erkennen en opheffen. De maatschappelijke eenheid daarentegen bestaat slechts krachtens het beginsel van de starre collectieve gelijkvormige distinctie. De eenheid van de gemeenschap kan slechts bestaan op grond van de inwendige contrasten die bestendig dreigen haar te niet te doen: haar principe is haar zwakheid; de maatschappelijke eenheid berust op inwendige uniformiteit die naar buiten toe met andere maatschappijen contrasteert: haar principe is haar sterkte. De gemeenschapsmens is daarom ondogmatisch en onmaatschappelijk: de maatschappijmens is dogmatisch en egocentrisch. De gemeenschapmens erkent de contrasten in zichzelf én met de anderen, en poogt die in vrijheid te overstijgen; de maatschappijmens erkent geen persoonlijke contrasten in zichzelf en maakt deel uit van doctrinaire collectieve contrasten, die principieel onderhouden worden. De moraliteit van de gemeenschapsmens ligt in de zoekende twijfel, die kan omslaan in wanhoop en vertwijfeling; de moraliteit van de maatschappijmens ligt in de gevonden zekerheid, die kan verstarren in zelfvoldaanheid en eigendunk. Met theoretische extreemheid tegenover elkaar gesteld, sluiten beide

typen elkaar uit.

De begrippen gemeenschap en maatschappij, eenheid en eenvormigheid, individualisme en egocentrisme, gebruik ik hier in de zin waarin ze in de onvolprezen essays Prometheus en Hedendaagsch Fetischisme van Carry van Bruggen worden gebruikt. In de hegeliaanse dialectiek van haar denken, in haar antithetische wanhoopsformules, stoot men voortdurend op paradoxale stellingen en typeringen die van Boon zelf of op hem toepasselijk zouden kunnen zijn. Een uitspraak als: ‘Elk mens is gedoemd te streven naar wat hij tot zijn eigen behoud niet bereiken mag’, zou eigenlijk als motto boven het hele oeuvre van Boon kunnen staan. Haar beschrijvingen van de revolutionaire, antimaatschappelijke individualist die, zelf in contrasten verdeeld, die contrasten in de eenheid van een vrije gemeenschap zoekt op te heffen maar er steeds verder in verstrikt raakt, kan men zonder moeite overdragen op Boon, die ook zichzelf blijft typeren als iemand die altijd tussen twee stoelen zit en zich nergens thuis voelt.

Hoger kwamen we tot de bevinding dat de ‘verteller’ in Vergeten Straat alle personages bevat, en dat deze personages van uit een andere zienswijze ook beschouwd kunnen worden als afsplitsingen van de ‘schrijver’ Louis-Paul Boon. In een dubbele activiteit van zelfherkenning en zelfprojectie herkent de schrijver zichzelf in de volksfiguren die hij observeert en schept tegelijk, waarmee hij zich vereenzelvigt en waaruit hij zelf bestaat, maar waarvan hij zich tegelijk distantieert zoals hij zich van zichzelf distantieert, bestendig één en apart, solidair en vol ambivalente scepsis. Omvat de ‘verteller’ alle personages, voelt de ‘schrijver’ zich door hen alle bevolkt, toch benadert het hoofdpersonage Koelie op zichzelf ongetwijfeld het dichtst de verteller en vormt hij het volledigste zelfportret van de schrijver. De mislukkingen van de anarchistisch-socialistische commune valt het volledigst samen met de mislukking van haar ontwerper, bezieler en leider, die

daarom ook samen met haar moest verdwijnen. Koelie is de antimaatschappelijke individualist, die de straat radicaal buiten de maatschappij plaatst om haar om te kunnen vormen tot de vrije anarchistische gemeenschap waarvan hij droomt. Deze droom is een op de samenleving gerichte, sociale droom, maar het is evenzeer een persoonlijke droom. De nieuwe samenleving die een synthese van contrasterende individuen zou zijn, moet hem immers zelf uit zijn apartheid bevrijden en de innerlijke tegenstellingen in hem tot een eenheid verzoenen. Oog in oog met zichzelf en met de anderen, maakt Koelie dan ook in het begin van de roman een noodzakelijk proces van zelfherkenning door. Aanvankelijk haat hij de anderen omdat ze anders zijn en wordt zijn egocentrische levensdrang beheerst door destructiedrift. Alles omvatten betekent alles vernietigen: de contrasten kunnen slechts opgeheven worden door al het andere aan zich te onderwerpen, kapot te maken. In deze expansieve machtswellust voelt Koelie zich als een moordende god. Maar hij vermag niets tegen de innerlijke oppositie van nog een andere god die ook in hem opstaat en die ‘de hele wereld wil omvatten om die aan zijn hart te drukken.’ Deze contradictorische neigingen zijn tegelijk aanwezig, ‘zodat hij zich soms afvraagt waarom hij de wereld eigenlijk aan het hart wil prangen, om te omhelzen ofwel dood te drukken’. Aan deze fundamentele paradox waarvan hij zich bewust wordt, dat omhelzen ook dooddrukken is, zal Koelie tevergeefs pogen te ontkomen: de parabel van de vlinder beheerst de hele geschiedenis van de Vergeten Straat. Ook wat hij zelf opbouwt vernietigt hij onbewust en ongewild, krachtens de paradoxale aard van elk menselijk ondernemen, die hij op het eind het Fatum noemt... Maar toch, van dit gezichtspunt uit is Koelies droom gericht op het overwinnen van de paradox. En de mogelijkheid daartoe lijkt te liggen in het opheffen door begrip en liefde van de aanvankelijke tegenstelling tussen hem en de anderen. Dit gebeurt vanaf het moment dat hij zijn afkeer en haat kan

overwinnen en poogt ‘de domheid van Nonkel en Vieze en Sadeleer, zo niet lief te hebben, dan toch te aanvaarden’; en dat hij in verwondering Esther bekijkt, tot in haar hart kijkt en tot zijn ergernis ontdekt ‘dat het eigenlijk zijn hart is. Dezelfde nood en begeerte, dezelfde spijt’. Van dan af verliest hij zijn goddelijke allures en wordt mens onder de mensen. Zijn sociale leer is dan ook niets anders dan de veralgemening van deze persoonlijke ervaring. Zoals hij in zichzelf een eenheid van contrasterende gevoelens en neigingen heeft bereikt door zichzelf te herkennen in de anderen en de anderen in zichzelf, kan op dezelfde basis een hele gemeenschap van bevrijde en bewuste individuen een harmonische eenheid-in-verscheidenheid tot stand brengen. In het bewustzijn van zijn natuurlijke leidersfunctie ontwikkelt Koelie zich tot de ideale goede en wijze, begrips- en liefdevolle zachtmoedige anarchist, die alle officiële maatschappelijke deugden verwerpt en in hun tegendeel doet verkeren. Verpersoonlijkt Roza de haat en vernietigingsdrift, die hij ook in zichzelf herkent maar overwonnen heeft, hij begrijpt en eerbiedigt haar: ‘Tenslotte heeft iedereen gelijk, zelfs Roza die de ganse wereld zou willen zien opbranden’. En dezelfde houding neemt hij aan t.o.v. de dogmatische bekeringsijver van Gaston, de genotzuchtige luiheid van Vieze, enz. En toch kan deze idealistische houding op haar beurt niet anders dan paradoxaal zijn. Terwijl hij even goed als voor zichzelf voor de anderen hun volledige uniciteit van vrijheid erkent en verdedigt, kan hij toch niet anders dan verlangen dat zij zouden veranderen, dat zij een ander bewustzijn en een andere mentaliteit zouden krijgen, dat zij ieder hun eigen vormen van egocentrisme prijs zouden geven, dat zij allen... een beetje Koelie zouden worden. De nieuwe mens Koelie heeft een gemeenschap van allemaal nieuwe mensen nodig, een nieuwe gemeenschap kan maar uit allemaal Koelies bestaan: het principe van de individuele vrijheid kan slechts sociaal functioneren in een ideale gemeenschap van gelijkgezinden. En

daar dit in de praktijk niet het geval is, wordt Koelie steeds weer teleurgesteld en komt hij tot de conclusie dat het de mensen zijn die moeten veranderd worden in plaats van de maatschappelijke structuur: ‘Want ge bouwt een nieuw huis, moeizaam, steen na steen, en wie komt er dan in wonen? Nieuwe mensen? Mensen die behoefte hadden aan dat nieuw huis? Neen, het zijn juist dezelfden die, in dat wat Koelie zich gedroomd heeft, de spinnekoppen vóór de stukgegooide ruiten in de wind laten bijzen, die het behangpapier in flarden aan de muur laten hangen, en in de hoeken aan hun oude vuile behoeften blijven voldoen’. In een gemeenschap waarin iedereen gelijk heeft, heeft iedereen ook ongelijk.

Deze teleurstelling schept een nieuw apartheidsgevoel dat in Vergeten straat echter niet verder ontwikkeld wordt. Het mondt slechts uit in de objectieve consequentie dat Koelie uiteindelijk de enige echte vertegenwoordiger van de nieuwe gemeenschap is, d.w.z. dat hij slechts met de droom ervan samenvalt. En hij is dan ook, geheel normaal, de enige die, precies ter wille van die droom, door de politie wordt gearresteerd.

Men kan stellen dat Boon in Koelie een geïdealiseerd zelfportret heeft getekend en tegelijk de maatschappelijke onmogelijkheid ervan heeft aangeduid. Koelie is onmogelijk omdat er maar één Koelie kan zijn, net zoals Christus onmogelijk is omdat er maar één Christus kan zijn. Men kan ook zeggen dat Koelie en Christus, die de vrijheid hebben Koelie en Christus te zijn, onmogelijk worden gemaakt door de vrijheid van al de anderen om geen Koelie of Christus te willen of te kunnen worden. Bij Boon nemen deze gevoelens aanzienlijk toe in de grote naoorlogse werken De Kapellekensbaan en Zomer te Ter-Muren, die wemelen van grimmige uitspraken over de ‘blijvende domheid van de mens’ die zijn vrijheid alleen maar misbruikt of niet aan kan. Een voorbeeld ervan is volgend oordeel van de ‘kantieke schoolmeester’: ‘wie oren en ogen heeft, hoort en ziet aan alles dat de mens iets

minderwaardigs is... wat hij ook doet, het is nutteloos, het is te klein, het is te onvolkomen, het is steeds alsof het is... de mens is iets minderwaardigs, een mislukt product van deze aarde, dat niet genoeg kan omvatten en omgrijpen.. hij is te klein in zijn maat van 1 meter 65 en hij heeft te weinig hersenen onder zijn platte schedel’. Dit is de taal van het verloren geloof en de ontgoochelende liefde, die bij Boon trouwens altijd met sarcastische zelfspot samengaat: in de onvolkomenheid van het volk kan hij niet anders dan zijn eigen kleinheid en onmacht herkennen en erkennen. T.o.v. het volk is zijn kritiek de uiting van zijn apart-zijn dat op verbondenheid is gericht, en is zijn zelfkritiek de uiting van zijn verbondenheid waaruit hij bestendig in apartheid weer terugvalt: de te kleine man van 1 meter 65 is de gemiddelde volksmens die door Boon van op een kleine afstand wordt bekeken en waarin hij met een mengsel van liefde en afkeer zichzelf herkent, door deze herkenning gebonden en gescheiden tegelijk. En hier ligt de bron van Boons relativerende humor, waardoor Vergeten straat niet een somber en tragisch verhaal, maar een tragikomische en ironische groteske is geworden.

2.

‘Ik ben een humorist, een triestige mens die probeert er zich met een grapje van af te maken’.
‘De humor is een wapen: mijn grappen zijn een verdediging tegen dat innerlijk pessimisme’.

De absurde arbeid van Sisyfus, symbool van het tragische, kan tenslotte ook als een grap worden beschouwd: dat hangt van de voorstellingswijze, de interpretatie en de daarbij optredende gevoelens af. Een voorstelling van Sisyfus als een atletische reus gaat samen met pathos; een voorstelling van Sisyfus als een mismaakte dwerg gaat samen met cynisme. En tussen beide uitersten liggen allerlei overgangen. Het meest typisch voor Boon is daarin de voorstelling

van Sisyfus als een wat gekarikaturiseerde gewone mens, die het gevoel van mild-ironische humor oproept waaruit hij is ontstaan. Een humor die zowel het pathos als het cynisme op afstand houdt, en daarmee weer eens de bekende positie van Boon aangeeft. Het is de positie van de toeschouwer die te sceptisch is om zich te laten meeslepen, maar toch te zeer medespeler en medeplichtige om zich harteloos af te wenden. Deze positie laat zich ook herkennen in de stijl en de structuur van Vergeten straat. Die stijl is nl. enerzijds nuchter en luchtig genoeg om iedere gevoelszwelling meteen te doorprikken, maar anderzijds warm en bewogen genoeg om niet formalistisch te zijn. In dit verband kan de stelling van de Russische linguïst Viktor B. Schlowski worden aangehaald, dat een grap uitsluitend uit formeel-semantische tegenstellingen bestaat, waarbij dus niet de inhoud maar louter de antithetische structuur van belang is. Deze opvatting weerspiegelt de eenzijdigheid van de hele formalistische school, maar wijst toch op een belangrijk stilistisch kenmerk van de humor. Niet alleen beheerst de stijlfiguur van de antithese - zoals hoger aangetoond - de hele structuur van de roman, maar ook de stereotiepe voorstelling van de karakters, de figuren van de herhaling en de paradox zijn sterk doorwerkende formeel-mechanische elementen die de gevoelsaspecten van het verhaal neutraliseren. Dit zou door een stilistische analyse uitvoerig aangetoond kunnen worden. Ook kan m.b.t. de romanstructuur nog gewezen worden op de humoristische werking van de gedetailleerde fragmenten ten overstaan van het geheel. In zijn essay L'ironie ou la bonne conscience [1950] merkt Vladimir Jankélévitch nl. het volgende op: ‘L'ironie morcelle la tragédie destinale, qui devient aussi un vaudeville. [] C'est pourquoi la vie est plutôt une tragédie dans son ensemble alors qu'elle est plutôt une comédie et même un vaudeville dans le menu détail de sa quotidienneté: ironiser sur le tragique destinal, c'est donc affecter de le traiter comme on traite les

anecdotes et les faits divers de la semaine. [] L'ironie développe donc en nous la conviction que le tout est aussi nécessaire que le détail est contingent’ [pp. 119, 141, 148]. Deze opmerkingen zijn uitstekend toepasselijk op Vergeten straat en trouwens op vrijwel het hele werk van Boon. In het geheel van de roman - beheerst door het gezichtspunt van het weten - verschijnt de mislukking als een onafwendbaar noodlot; in de talrijke details en anekdoten - meestal vanuit het standpunt van het kijken - zijn de mislukkingen meestal het gevolg van een grappig of stom toeval. Het tijdeloze Fatum werkt tragisch, het concrete toeval werkt komisch: uit hun bestendige verbinding en wisselwerking ontstaat het tragikomische, groteske menselijk noodlot.

Vergeten straat is de van humor doortrokken uitbeelding van de op- en ondergang, de fatale kringloop van een utopia, waardoor dus de utopia tegelijk als een alternatief maatschappelijk model wordt voorgesteld en als utopie wordt ontmaskerd. Het is inderdaad het verhaal van een utopia die een utopie is, van een droom die bedrieglijke verbeelding blijkt te zijn, en verkrijgt daardoor die bijzonder paradoxaal gemengde toonaard van scherts en weemoed, van spot en spijt, van grapjasserij en baldadigheid. Wie een karikatuur van zijn geliefde tekent verminkt haar droombeeld omdat hij haar realiteit niet kan aanvaarden, en brengt precies deze dualistische gevoelens tot uiting. Zo doet Boon. Nog onlangs zei hij ongeveer gelijktijdig in een interview: ‘Ik heb al mijn hele leven lang van een schonere en betere wereld gedroomd’ en ‘Dat is een facet van mij: plezier hebben in iets dat kapot gaat’. Vergeten straat is het verhaal van een schonere en betere wereld die kapotgaat, of juister gezegd: het verhaal van een schonere en betere wereld die kapot wordt gemaakt door hem die haar eerst heeft gedroomd en achteraf blijft van haar dromen. Maken en kapotmaken zijn voor Boon twee contradictorische facetten van dezelfde handeling, zoals het leven schenken ook de

dood schenken is. De polen van deze eindeloos schommelende dialectische denkbeweging heten met levensbeschouwelijke termen idealisme en nihilisme, die elkaar voortdurend bepalen in de dubbele betekenis van elkaar veroorzaken en elkaar beperken. In deze pendelbeweging, die uit een bestendig wisselende, onvaste, relativerende vereniging van tegenstellingen bestaat, openbaart zich de ironische levensvisie. Wie alles tegelijk is, is ook niets bepaalds; hij is ongrijpbaar omdat hij ondefinieerbaar is; hij behoort tot de overgangs- en de tussensoort. Vandaar dit zelfportret van Boon: ‘Ik weet alleen dat ik me gelijk een muishond voel, gelijk een vledermuis die geen muis is en geen vogel, gelijk een walvis die geen vis is maar een zoogdier’. Maar de dubbelzinnigheid zet zich in dit zelfportret voort. Wie zijn eigen schimmigheid in zo'n heldere formule vast kan leggen, heft daarin die schimmigheid ook weer op, zoals de Vergeten Straat alleen ondergaat in de voltooide structuur van de roman. De schrijver Boon maakt zichzelf in het genotvolle maken van literaire structuren waarin verbrokkeling en vergankelijkheid hecht en duurzaam worden uitgebeeld; zijn lezers beleven deze uitbeelding van verbrokkeling en vergankelijkheid terwijl en doordat zij die literaire structuur genotvol lezende realiseren en tegelijk ook zichzelf als lezer realiseren. In deze bij uitstek esthetische functie, die zoveel antitheses samenvoegt, vormt die literaire activiteit zelf een paradox in het kwadraat. Als een amalgaam van ernst en spel - als een spel waarin de ernst krachtig opduikt maar ontwapend wordt; als ernst die gebonden is aan de regels van het spel - lijkt zij zelf wel een bijzondere en complexe verschijningsvorm van de humor te zijn.

 

In zijn studie Sociologie van de zotheid [1971] betoogt A.C. Zijderveld dat de humor onrealistisch van karakter is en daarmee aantoont dat de werkelijkheid ook evengoed anders geconstitueerd had kunnen zijn, dat alternatieven mogelijk zijn. En

dit heeft de humor dan gemeen met de utopieën. ‘Zo zou men inderdaad de marxistische utopie van een samenleving zonder privé-eigendom en zonder werkverdeling [de verwerkelijking van “het rijk der vrijheid”] kunnen interpreteren als een grandioze grap, waarin het ondenkbare gedacht, het onzegbare gezegd en het onmogelijke mogelijk gemaakt wordt’ [p. 164]. De gedachtengang van Zijderveld lijkt mij hier niet helemaal zuiver. Zijn eerste bewering, dat humor de mogelijkheid van alternatieven voor een bestaande werkelijkheid kan blootleggen, leidt hij af uit het voorbeeld van Haceks [en Brechts] beroemde soldaat Schweyk, die door zijn rol van schijnbaar onnozel, klein maar slim mannetje de traditionele structuur van het leger tot een komieke aangelegenheid maakt. Dit is inderdaad een voorbeeld van het kritisch-revolutionaire karakter van de ironiserende humor die de ernst van een bepaald maatschappelijk systeem als lachwekkend ontmaskert. Zijn tweede bewering echter geldt een als ernstig geconcipieerd alternatief maatschappelijk model, dat als kritiek op de bestaande maatschappij is bedoeld. De soldaat Schweyk [en met hem zijn auteurs en zijn lezers] maakt een reëel maatschappelijk systeem tot een grap, maar wie de marxistische utopie als een grap beschouwt, heft daardoor de kritische waarde ervan op en herstelt in feite het bestaande maatschappelijke systeem. In het eerste geval is de humor een uiting van maatschappelijke scepsis: zowel psychologisch als sociologisch hebben we hier met twee verschillende soorten van humor te doen. Verwant zijn alleen de ironische ontmaskering en de utopie, als resp. de negatieve en positieve uitdrukking van een maatschappijkritische levenshouding.

Als groteske ironiseert Vergeten straat tegelijk de bestaande maatschappij en de alternatieve gemeenschap, en dit ten gevolge van Boons ambivalente visie op mens en maatschappij. Deze visie, die de geschiedenis van de mens volgens een vast en schematisch patroon bepaald ziet door

noodlot en toeval, sluit aan bij de ideologische beelden van een burgerlijke cultuur die ze anderzijds nochtans bestrijdt. Dit samengaan van conservatisme en progressiviteit, van lijdzaamheid en verzet, kenmerkt inderdaad de sociale functies van de humor, zoals A.C. Zijderveld in zijn genoemde boek overtuigend heeft aangetoond. In één van zijn vele treffende zelfkarakteristieken noemt Boon zich trouwens ‘wereldhervormer en hansworst’. Als wereldhervormer aanvaardt hij echter alleen het geweldloos verzet, en verwerpt in naam daarvan de Sovjetrepubliek, Mao en Cuba: ‘Als ge daarin gelooft, slaat ge alles kapot’. Ik denk hierbij aan een opmerking van Carry van Bruggen over de echte hervormers: ‘Zo scherpzinnig als ze zijn tegenover het gangbare dogma, zo blind [vertrouwend] zijn ze tegenover hun eigen illusies’. Boon is daarentegen een luciede ontmaskeraar van zijn eigen illusies. En volgens Zijderveld bestaat de paradoxale functie van de nar erin, dat hij de macht bevestigt die hij met zijn spot bestookt. In dit opzicht vernietigt humor de institutionele structuren niet, maar houdt ze juist in stand om ermee te kunnen spelen. Het is daarom ook begrijpelijk waarom de strategen der revolutie zo weinig gevoel voor humor hebben: humor, speelse vrije humor, doet de polarisatie waarnaar de revolutionair streeft teniet [o.c. p. 144].

Meestal wordt de humor, als vijand van alle dogmatiek, automatisme en uniformiteit en als speelse uiting van individuele vrijheid, alleen in zijn kritische en antimaatschappelijke functies beschreven en erom geprezen. In zijn Confessions d'un révolutionnaire stak Proudhon, zelf een man van paradoxen, als volgt de loftrompet: ‘Ironie, vraie liberté! C'est toi qui me délivres de l'ambition du pouvoir, de la servitude des partis, du respect de la routine, du pédantisme de la science, de l'admiration des grands personnages, des mystifications de la politique, du fanatisme des réformateurs, de la superstition de ce grand univers et de l'adoration de moi-même...’.

Het zouden Boons eigen woorden kunnen zijn, met dien verstande dat hij niet zou nalaten ze op hun beurt weer te relativeren. En in Prometheus ziet Carry van Bruggen de humoristen - naast de denkers en de wijzen - uitsluitend als de vijanden van de maatschappij, ‘daar het gevoel voor het relatieve der dingen de hechtheid van de maatschappelijke instellingen en maatschappelijke distincties ondermijnt’. Jankélévitch legt echter de nadruk erop dat humor anderzijds de keuze van het niet kiezen impliceert, die wel mogelijk en eventueel heilzaam is als intellectuele levenshouding en als de expressie ervan, maar die niet in daden kan worden omgezet. En dit is de niet-revolutionaire kant van de humor, die door Zijderveld de integrerende functie ervan wordt genoemd: ‘In haar contrapunt-functie dient de humor dus zowel de machtigen als de machtelozen. [] De oppositie die zij uitdrukt draagt bij tot de compositie van de maatschappij als geheel’. Daarom kan Boon inderdaad niet anders dan zowel de machtelozen als de machtigen, zowel de dromers van een bevrijde gemeenschap als de maatschappelijke verdrukkers, met dezelfde wat droefgeestige scheut ironie overgieten. Daardoor maakt hij zijn vijanden een beetje tot zijn vrienden en zijn vrienden een beetje tot zijn vijanden, en allen tot medeplichtigen van zichzelf. Wie iedereen gelijk geeft kan ook zichzelf geen ongelijk geven, en daar ligt het paradoxale punt waar de luciede relativist en de blinde dogmaticus elkaar niet kunnen ontlopen. Het is het punt waar het relativisme zelf het karakter van een dogma krijgt.

Ook van de parlementaire politiek kan Boon geen enkel heil verwachten: de politieke partij is voor hem uit de aard van de zaak een maatschappelijk instituut als alle andere, gekenmerkt door sluwe hebzucht, carrièrisme en corruptie. Zo ziet hij zichzelf in de uitzichtloze positie van een wereldhervormer die alle geloof in politiek en revolutie verloren heeft, en alleen nog betrouwt op de ideale middelen van liefde en begrip, waaraan hij echter in de praktijk van de

wereld geen kans op slagen toekent. Een tedere anarchist inderdaad, en dat is hetzelfde als een humoristische anarchist: een anarchist die de structuren die hij verwerpt toch niet omver wil werpen en de grenzen die hij weg wil toch niet kan overschrijden, om de voor hem onontkoombare reden dat hij de tegenstellingen die hij wil overwinnen in stand moet houden om zelf in zijn eigenheid te kunnen blijven bestaan. Dit dubbelzinnige evenwicht handhaaft Boon in het schrijven, dat hij daarom ‘een toevlucht’ noemt. Het is zijn enige werkelijke activiteit, de activiteit die zijn individuele wijze van leven is en daardoor zijn apartheid uitmaakt terwijl ze nochtans radicaal met zijn sociale gerichtheid verbonden is, een eenzame activiteit op papier die hij nochtans als een hervormingsdaad in de wereld wil zien ingrijpen, een activiteit die hemzelf maakt maar de wereld onveranderd laat en op grond waarvan hij zich een ‘woordendader’ noemt: ‘iemand die daar zit en zit, en peinst en dubt, en alleen maar daden in woorden kan stellen’. Het paradoxale karakter van de literatuur, als zijn bestaansreden en de oorzaak van zijn vertwijfeling, als zijn vreugde en zijn wanhoop, als zijn zelfrechtvaardiging en sociale machteloosheid, heeft van bij het begin aan Boons schrijverschap dat pakkende accent van authenticiteit verleend dat hij zelf, in die nooit eindigende spiegelreeks van paradoxen, als de expressie van een inauthentiek bestaan heeft ervaren en gewantrouwd.

Het is bekend dat Tolstoï, misschien de eerste grote romanschrijver die grondig gekweld werd door het dualisme van zijn schrijverschap en zijn sociaal geweten en die dan ook de mening bleef verkondigen dat de plaats van een man buiten de literatuur en midden in het daadwerkelijke leven was, voor zichzelf dit probleem heeft pogen op te lossen door gedurende lange perioden de literatuur op te geven voor zijn revolutionaire sociale activiteit. Wellicht door het gescheiden houden van die beide vormen van activiteit heeft hij romans kunnen schrijven

waarin de burgerlijke literaire traditie van zijn tijd niet in het minst wordt betwist of aangetast. Boon daarentegen heeft dit dualisme in zijn schrijverschap zelf opgenomen, daardoor van meetaf het schrijven als problematisch beleefd en precies van de expressie van deze problematiek de eigenste functie van de literatuur gemaakt. Dat heeft hij op weergaloze wijze vooral in De Kapellekensbaan en Zomer te Ter-Muren gedaan, waarin deze expressie de traditionele romanvormen zelf ter discussie heeft gesteld en heeft doen springen. Daardoor bekleedt zijn werk een voorname plaats in de moderne literatuur- en kunstprodukten van na de tweede wereldoorlog die beheerst worden door de opperste paradox dat zij hun authenticiteit zoeken in de destructie van zichzelf. De volstrekte symbolische daad heeft in dit opzicht Tinguely gesteld toen hij t.o.v. de hele burgerlijke kunstwereld in het Museum of Modern Art van New York een enorme sculptuur exposeerde die langzaam zichzelf vernietigde. Woedend protest of cynische grap? Beide. De humor in zijn uiterste antithetische spanning van vrijheid en machteloosheid, liefde en haat.

 

Paul DE WISPELAERE


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs