|
| |
| |
| |
Dichterlijke gebondenheid en kritieke vrijheid. Omtrent H. Claus' ‘Tancredo infrasonic’ 5
1.
Als repliek op het artikel van B. Kooijman in Spiegel der letteren 10/4 heeft R.A. Cornets de Groot in het N.V.T. 1969/5 enkele weinig behartenswaardige uitspraken gedaan omtrent de bundel Tancredo infrasonic en het lange slotgedicht April in Paris in het bijzonder. Ten dele in navolging van Kooijman grijpt Cornets de Groot April in Paris aan langs de titel van de bundel en komt zo o.m. terecht bij Tasso's Gerusalemme liberata, bij Monteverdi's II combattimento di Tancredi e Clorinda tot en met het Woordenboek van voornamen van J. van der Schaar. Dit alleen maar om aan te tonen hoezeer Claus in Tancredo de in het gedicht met name genoemde Charlie Parker heeft gezien, de muziek van Monteverdi bepaalde vernieuwingen heeft doorgevoerd net als die van Parker, bepaalde beelden in het gedicht verwijzen naar Monteverdi en Parker, kortom: zonder enige notie van de bundel waarin April in Paris voorkomt, is dit gedicht tot op zeer grote hoogte onbegrijpelijk.
Zo beschouwd heeft dit gedicht niet alleen alles te maken met Tasso en Monteverdi, maar ook alles met wat ooit omtrent de figuur van Tancredo geschreven werd. Ik denk hier bv. aan de Aventures de Tancrède, aan Tancrède dans la forêt enchantée, kort, aan die ganse literatuur der Franse barok waaruit Claus bv. wel bepaalde technieken en procédés schijnt overgeheveld te hebben in zijn toneel. Bijzonder geliefd in dit soort literatuur was vooral de metamorfose en vanuit dit barokke perspectief verschijnt Charlie Parker inderdaad als een Monteverdi, maar ook als zovele andere figuren meer. Zo ook metamorfoseert de ik/wijfiguur in April in Paris tot water en wordt de straat
| |
| |
een rivier. Elders in zijn gedicht spreekt Claus over ‘de drie vrouwen van de morgen’ die op mekaar klimmen en de lantaarnen doven, en dit zou dan wel een waardige metamorfose kunnen zijn van de drie ‘Thamesdaughters’ die T.S. Eliot in The waste land - in navolging van Wagners drie ‘Rheintöchter’ in Götterdämmerung - ten tonele voert en die Claus precies bij de Seine op mekaar laat klimmen. Maar, niettegenstaande de enorme invloed van Eliot op Tancredo infrasonic, acht ik het voorlopig waarschijnlijker en vooral zoveel zekerder dat Claus dit gewoon als een willekeurig beeld heeft gebruikt, waarbij de ev. allusie totaal onbelangrijk is. En dat zijn poëzie, zeker tot en met Een huis dat tussen nacht en morgen staat, wemelt van willekeurige, mooi-experimentele beelden, zeker in de meer uitvoerige gedichten, acht ik genoegzaam bekend. Men kan enkele mooie regels als deze uit het gedicht De kwade man, dat oorspronkelijk in Paal en perk voorkwam, maar naderhand naar Een huis werd overgeheveld:
Terwijl ik kuise woorden zeg als:
Regen en wind appel en brood
Dik en donker bloed der vrouwen,
wel in verband brengen met het z.g. oorsprongskarakter der experimentele poëzie [de morgen, de neger,...], zoals P. Rodenko - en terecht - heeft beklemtoond, of met de zuiverheidsdrang van de dichter, dit neemt niet weg dat Claus zijn traditioneel beschouwd 13- en 12-lettergrepige verzen geparafraseerd heeft op de 13- en 12-lettergrepige verzen uit Lof der liefde van Maurice Roelants [Pygmalion 8]:
Nu spreek ik nog alleen van doodgewone dingen:
uw blik is groen en vaag, ik houd van melk en brood.
Wat ik bedoel is dit: zolang de tekst zelf niet eenduidig antwoord geeft op de vraag naar referenties, allusies, e.d.m. blijft dergelijke speurtocht zo goed als zinloos, wat o.m. het geval is met de door R.A. Cornets de Groot verschafte ‘toelichting’. En ook dit: het dichterschap van Claus - en hierin geef ik Cornets de Groot, die dit
| |
| |
impliciet aanneemt, volmondig gelijk - ontleent in niet geringe mate zijn bestaanskracht, zoniet zijn individuele inspiratieve momenten, aan het cultuurpatroon waarvan hij deel uitmaakt. In heel wat gevallen - vooral dan in het begin - blijkt Claus een typisch vertegenwoordiger van het z.g. absorberende kunstenaarschap. Naderhand, en zeker vanaf Tancredo infrasonic, voegde zich bij deze a.h.w. psychische constitutie tot onbewuste assimilatie, onder invloed van Pound en Eliot vooral, de wetenschap dat de bewuste aanwending van bepaalde elementen uit de traditie van de kunst, de wetenschap, e.d.m. een poëtisch procédé is als een ander. Aan deze enkele vooropstellingen kan men niet voorbijzien bij een zelfs oppervlakkige bestudering van Claus' werk. Zo lijkt het mij evident dat een gedicht als April in Paris zonder het werk van Eliot niet [zo?] zou geschreven zijn. En hieraan vooral had Cornets de Groot toch wel even mogen denken.
Uiteraard doet dit alles niets af van de waarde van Claus' dichterschap, zomin als, om het even radicaal te stellen, de ontlening aan Roelants het esthetisch genot dat men aan de regels van Claus ev. kan hebben, zou doen dalen, of dat men een beeld als in de voorlaatste regel van April in Paris - ‘de dag is een tweede vrouw’ - van de hand zou wijzen omdat de eerste regel van Gerard de Nervals Aurélia met het insulaire zinnetje ‘Le rêve est une seconde vie’ aanvangt. Dit alles kan ver gezocht lijken, maar dat Claus één en ander inderdaad ver pleegt te zoeken, wordt na enigszins grondige bestudering van zijn werk wel overduidelijk. Dat men ondertussen reeds mijlen verder zoekt als bv. bij Monteverdi t.q. is een noodzakelijk kwaad dat nog heel wat beschouwing omtrent Claus' werk zal kleuren, zoniet vertekenen.
| |
2.
Dat precies Cornets de Groot zich tot een dergelijke interpretatie heeft laten verleiden, is niet
| |
| |
verwonderlijk. Zijn literaire benadering - op diverse punten niet geheel ongelijk aan die van G. Bachelard - impliceert in de eerste plaats een intellectueel spel met de benaderde tekst. Zijn voornaamste methode bestaat er dan in ongelijksoortige en disparate elementen onverwacht samen te brengen, waardoor een geheel nieuw, vaak verfrissend perspectief ontstaat. Dat Cornets de Groot bij zijn analyse van April in Paris ook maar niet in het minst aan Eliot heeft gedacht is enerzijds verwonderlijk, maar anderzijds dan toch weer niet, daar... de relatie Claus-Eliot zo voor de hand lag, o.m. door de toevoeging aan de gedichten van enkele Nota's, zoals Eliot dit deed aan het slot van The waste land.
Is de methode van Cornets de Groot dan al weinig wetenschappelijk, een ietsje filologische speurzin had hem met veel gemak naar de eerste boekuitgave van Tancredo infrasonic kunnen leiden. De wijzigingen die Claus in zijn verzameld dichtwerk heeft aangebracht, zijn soms ook meer dan alleen maar stilistisch belangwekkend en de indruk die men opdoet uit de eerste uitgave van Tancredo infrasonic b.v. verschilt in niet geringe mate van degene die de versie uit de Gedichten [1948-1963] nalaat Zo b.v. zou men aan de hand van de latere versie met een ruime marge aan zekerheid kunnen stellen dat Claus nooit een bijzonder grote aandacht heeft gehad voor de opbouw van zijn bundels, zeker niet in de aanvang en vast niet in die zin dat de titel zich hoe dan ook liet toepassen op elk of op het overgrote deel der gedichten uit die bundel. Curieus genoeg echter lijkt de originele uitgave van Tancredo infrasonic één der meest consequent en strak gebouwde uit Claus' werk. Het eerste gedicht uit de bundel vangt aan met de bekende regels:
Genoeg zeg ik tegen het huis
Dat tussen nacht en morgen staat
Genoeg tegen het alfabet van zoethout
Tegen het tam en kleurig dier der klanken.
| |
| |
Men heeft deze verzen reeds meerdere malen geïnterpreteerd als de afschrijving door de dichter van de traditionele, conventionele poëzie.
In tweede instantie kan dat er wellicht nog wel bijkomen - en wàt al in tweede instantie niet?! -, maar deze regels roepen toch wel in de eerste plaats een halt toe aan de poëzie zoals Claus die bedreef in de bundel Een huis dat tussen nacht en morgen staat, dus tegen een bepaald soort experimentele poëzie. Uit het gedicht zelf - dat geen gedicht wil zijn maar ‘Een bericht aan de bevolking een vriendelijk / Spreekwoord aan een soldaat gericht’ - blijkt dit dan de al te sterk op het eigen ik en de eigen kleine emotietjes betrokken experimentele poëzie te zijn. En daar verandert het feit dat de [in 1951 geschreven] bundel Een huis pas in 1953 verscheen, dus na het in 1952 geschreven en gepubliceerde Tancredo infrasonic, weinig aan.
Dat heel wat gedichten anderzijds toch nog op de persoon van de dichter betrokken zijn, is juist, geloof ik, maar verzen als Las hurdes en Korea, juni 1951 of zelfs April in Paris hebben dan toch totaal anderssoortige problemen tot onderwerp dan die uit Claus' vorige dichtbundels. Zo is één der merkwaardigste verschijnselen van Tancredo infrasonic, in vergelijking met de vroegere bundels, het herhaalde gebruik van de eerste persoon meervoud, de wij-vorm dus, waar men redelijkerwijs de eerste persoon enkelvoud kon verwachten. Een uitzondering is wel Paal en perk 4, waarin de bekende regels:
Wij worden steeds verraden,
terwijl in gans Een huis de wij-vorm amper een paar keer aangewend wordt, en één enkele keer dan nog teneinde te wijzen op de verbondenheid van de ik-figuur en de geliefde. In Tancredo infrasonic daarentegen komt deze persoonsvorm, als niet noodzakelijk meervoud - zoals bv. wél in De temmer -, bij herhaling voor, zo o.m. in
| |
| |
Tancredo infrasonic 4, 5, 6, 7, 8 en 9 en in Las hurdes, terwijl in Korea, juni 1951 en April in Paris beide vormen voorkomen. Dat een dergelijke hoeveelheid tevens een nieuwe visie moet impliceren, is evident en dit is dan ook een argument te meer om de hoger aangehaalde regels uit Tancredo infrasonic 1 te laten zeggen wat ze zeggen, nl. een vaarwel aan het soort poëzie van Een huis - en degene die eraan voorafgaat - en een opening naar de medemens.
| |
3.
Een ander eenheidscheppend element in de bundel wordt gevormd door de verwijzing naar de figuur van Tancredo, maar precies de beide gedichten waarin dit expliciet het geval was, werden uit de latere versie geweerd. Oorspronkelijk bestond de bundel uit 21 ongetitelde gedichten, aangeduid als a, b, c,... tot en met u, waarop dan nog het uitvoeriger April in Paris volgde.
Dat het slotgedicht geëlimineerd werd, is merkwaardig, want in dit vers precies kwam de figuur van Tancredo voor, maar... sterft er ook:
De mummies tussen de scherven van de jaren beven
En horen de grote zomer niet meer
Alleen een mahoniehouten neger lacht
In de coulissen als het scherm valt
En Tancredo sterft Orfeo dood.
Maar wanneer Tancredo in het slotgedicht sterft, is het evident dat hij in het erop volgende April in Paris ook niet meer zal aanwezig zijn, en dat in dit gedicht dan ook helemaal geen sprake meer zal zijn van de een of andere referentie naar de een of andere Tancredo, en dus ook niet naar Tasso, Monteverdi t.q.!
In een ander gedicht, nl. c, wordt ‘Tancredo amigo’ door de dichter toegesproken:
Het traag bederf amigo tussen de theetafels
En de vrouwelijke beringde vingers van Den Haag.
Ik geloof dat dit vers weggelaten werd niet alleen
| |
| |
om louter kwalitatieve redenen, maar ook en vooral ter wille van de al te evidente navolging van Eliot. Niet alleen in zijn aanval op het steriele salonleven volgt Claus Eliot op de voet, maar ook in tal van totaal onbelangrijke details. Zo zie ik de reden waarom Claus dit gedicht in Nederland situeert niet in het feit dat het voor een Nederlands uitgever ‘bestemd’ was, maar gewoon in de omstandigheid dat men in Vlaanderen nu eenmaal geen ‘theetafel houdt’ en geen bridge speelt [r.7], zoals bv. wel het geval is in Engeland en Nederland. Of dit iets afdoet van de eerlijkheid en de gevoelens van Claus acht ik irrelevant. Wel wijst een dergelijke uitbeelding op het artificiële karakter van Claus' engagement toentertijd en op de uitzichtloze discrepantie tussen ‘esthetisch’ en ‘sociaal’ engagement, waarvan Tancredo infrasonic het resultaat is. Het ondubbelzinnig en extreem maatschappelijk streven erin wordt ondergraven door de poëtische onzekerheid en het besef van een ontoereikende taal- en vormbeheersing, waarin de dichter nochtans zijn enige heil blijft zoeken. Ook uit de gedichten zelf blijkt duidelijk het geforceerde van deze doorbraak naar de ander. Zo bv. waar deze alleen negatief gefundeerd wordt, ofwel als een soort gemeenschappelijk verweer tegen een vijandige wereld, ofwel als een door de dichter aangenomen lotsverbondenheid in het leed. Maar zelfs in zijn doeleinden als schrijver blijft Claus hier door zijn ‘minderwaardigheidsbesef’ en zijn bewondering voor anderen geconditioneerd. Een bijzonder frappant voorbeeld is wel het eveneens weggelaten gedicht s. Claus ontvouwt erin zijn poëtica, waarbij hij scherp van leer trekt tegen de ‘men-mensen’, die de mooiste namen - en dus ook het wezen der dingen - verbloemen [r.9-12]:
Zoals men de mooiste namen verbloemt
Het regenbeest de regen noemt
Het doodsgelach van nonnen zaligheid
De razende liefde rozeblond geklater.
Niet zo de dichter [r.1-5]:
| |
| |
Mijn trouwe handen en mijn ledematen
(Ook het schuilend en ontrouw dier)
Mijn veranderende huid en haar en zinnen
Wonen vandaag in kamers van zon
In een huis van zee tussen wanden en ramen van zand.
Deze beginregels zijn gewoon een uitgesponnen parafrase van een regel uit The love song of J. Alfred Prufrock van T.S. Eliot:
We have lingered in the chambers of the sea.
Maar precies aan deze regel haakt Claus ook zijn uitval vast, want deze ‘kamers van de zee’ - zoals verbeeld in de aanvang van het gedicht - worden door de ‘men-mensen’ genivelleerd en gedevalueerd [r.6-8]:
Men noemt dit de kamers van de geest
Zoals men tamme kraaien vader
En jonge priesters moeder heeft genoemd.
| |
4.
Ik ben op dit alles zo uitvoerig ingegaan, omdat ik meen dat buiten dit [nog zeer ruw geschetste] kader een analyse van één enkel gedicht uit Tancredo infrasonic onvolledig moet blijven en ook weinig bewijskracht kan worden bijgezet. Hetzelfde geldt grosso modo ook voor de hier geleverde rechtzettingen, waarij ik in Cornets de Groot een dergelijk voorbeeldig tegenstander vond, ook omdat de methode die hij aanwendt - in zijn samenhang van speelse, diffuse intellectualistische buiteling en wat zwaar op de hand liggend, eenzinnig instinctief tasten - mij helemaal niet zo ongeschikt voorkomt om het werk van Claus, en vooral dan dat vanaf Tancredo infrasonic, te benaderen.
Zo vraag ik mij b.v. af in hoeverre een tekst als het slot van het derde deel van The waste land, The fire sermon:
Burning burning burning burning
O Lord Thou pluckest me out
| |
| |
in verband kan worden gebracht met Tancredo infrasonic 5 [de versie uit de Gedichten], bepaalde onvermoede relaties kan blootleggen, evt. een minder of meer gemeenschappelijk klimaat aantonen en, zo nodig, een sleutel leveren tot de interpretatie:
Toen wij naar A. vertrokken
En haar die zweeg en zei:
‘Ik was bewoond en ik was wit
5[regelnummer]
Van die dag en van jou te beginnen
Achterlieten aan een kaai
Met splinters van haat in haar vel
Onze 10 vingers afgedrukt in haar besneeuwde lenden
10[regelnummer]
En wij naar haar riepen en
Hoopten dat onverwachts met haar wit verdriet
De stad in puin zou stuiken
Geen sprankel meer geen vlam en geen hout
Reeds tussen kameelharen jassen
Tegen een Punische keizer geklemd
Maar aan de blakende tocht die wij begonnen
Aan het eiland en het woud verder dan elk
Wij dachten: Camargue koraal koren
Op het eerste gezicht lijkt niets ook maar op enige overeenkomst te wijzen, behalve misschien de inzet van beide teksten [‘la la’ en ‘AiAi’], alsook het ‘burning’ enerzijds en de ‘lichtelaaie’ en de ‘blakende tocht’ anderzijds.
De situatie in Claus' gedicht is duidelijk: de wijfiguur laat zijn wanhopig verliefde geliefde achter teneinde een reis te maken die precies een totaal andere richting lijkt uit te gaan als alles wat hij achterlaat. Het tweevoudig herhaalde ‘ai’ lijkt dan een uitroep van diep leed en kan als zodanig ook verwijzen naar het Griekse ‘αἰαἴ’, d.i. ‘wee!’.
Een dergelijke herhaling van korte taalelementen, vooral waar die zoals hier zo sterk steunen op de
| |
| |
emotioneel-suggestieve kracht van de taal, is een weinig voorkomend verschijnsel in de poëzie van Claus. De aanwezigheid ervan hier is des te merkwaardiger daar dit gedicht uit hooguit vier zinnen bestaat, wanneer men ‘AiAi’ als volledige zin opvat evenals de herhaling aan het slot [r.24-25]. De slotregel vertoont dan een identieke herhalende vorm als de aanvangsregel: ‘En wuifden En wuifden’. Op deze herhaling is het ganse gedicht gebouwd, wellicht als een soort tegenwicht tegen de wijdlopende tweede en derde zin, resp. r. 2-16 en r. 17-23.
Een ander curieus element in dit gedicht is de onbepaaldheid van het ev. punt van aankomst. De wij-figuur vertrekt uit een zekere stad, die in zijn algemeenheid kan staan voor al dergelijke plaatsen waar de geliefde wordt achtergelaten - wat ergens op een kaai gebeurt - of voor om het even welke willekeurige plaats. Hetzelfde geldt voor de plaats van aankomst: A - eerste letter van het alfabet, eerste element in een wiskundige of meetkundige formule -, welke letter ook gewoon een afkorting kan zijn van ‘Aankomst’. Een zelfde tendens naar het algemeengeldige kan men ontdekken in de wijvorm, waardoor dit gedicht tevens op formeel vlak ontdaan wordt van al te particularistische tendenzen. Hierom is de problematiek niet minder specifiek of minder bepalend voor de wij-figuur, maar ofwel beschouwt hij [de dichter] deze tegelijk als toepasselijk op zijn tijdgenoten-medemensen [zijn lezers], en/of spreekt hij zich hier uit over een algemeen menselijke situatie, waarbij de categorieën van tijd en ruimte irrelevant geworden zijn. Zo dit laatste het geval is - wat ik inderdaad aanneem - kan men dit gedicht beschouwen als een in concrete beelden gestelde verwoording van een tendens in de dichter zelf en dus als een soort archetypische voorstelling, waarbij de ev. toepasselijkheid op de medemens slechts secundair is.
Dat de wij-figuur naar de Camargue zou reizen, is
| |
| |
dan ook geenszins gezegd. Hij begint een blakende tocht, hij reist tussen kameelharen jassen naar een eiland en een woud, naar een streek van koraal en koren, of neemt zich dit alles toch voor. Kortom: dit zijn alle beelden die, evenals ‘Camargue’, een zekere zuiverheid, of, beter wellicht: een soort ascetisme impliceren. Dat een zo concrete streek als de Camargue hier helemaal niet bedoeld is, blijkt al direct uit het feit dat deze onthechting ook reeds tijdens de aanvang van de tocht gerealiseerd lijkt, dus van zodra de wij-figuur de geliefde verlaten heeft. Tancredo infrasonic 5 is dan ook helemaal geen anekdotisch-expressionistische kleinkunst omtrent één enkel particulier geval, als b.v. Dinska Bronska van de Vlaamse dichter Karel van den Oever [1879-1926], waarin de Poolse Dinska Bronska uit het kameelbruine dorp uit Plocka, een brief schrijft - aan haar geliefde[n]? - en op het punt staat te vertrekken met een stoomboot, die vertrekkensklaar aan de kaai ligt, om haar naar Canada te brengen, waar het koren hoger en groter is dan in haar dorp.
Dat de streeknaam der Camargue dus tevens weinig houvast kan bieden omtrent een evt. ‘archetypische’ voorstelling in dit gedicht is wel duidelijk geworden. Een ander direct naar de realiteit buiten het gedicht verwijzend beeld is dat van de ‘Punische keizer’. Bij het woord punisch vermeldt Claus in zijn Nota's bij de eerste uitgave: ‘Cfr. een brief van Ezra Pound aan A. Orage, 1919: - “Punic [Punicus] used tor dark red, simple red by Ovide and Horace as well as Propertius. Audience familiar with Tyrian for purple in English. To say nothing of augmented effect on imagination by using Punic [whether in translation or not] instead of red”. Waar Claus dit precies vandaan heeft is hier niet zo belangrijk. Door deze verwijzing echter krijgt het begrip er een nieuwe betekenis bij, want inderdaad: in zijn normale betekenis staat “Punisch” gewoon voor “Carthaags”, waarnaar precies ook in het fragment van Eliot
| |
| |
verwezen wordt: “To Carthage then I came”. Nu lijkt het begrip keizer bij Claus niet zo belangwekkend, tenzij misschien waar het op de achtergrond nog meeklinkt in een stereotiepe, eufemistische wending als “Punische trouw”, d.i. trouweloosheid. En dàt precies zal de geliefde de wij-figuur wel verwijten, alhoewel hijzelf dit toch reeds net zo lijkt te ervaren, daar hij eerder gehoorzaamt aan een drang die sterker is dan hemzelf. Hierop wijst o.m. zijn verlangen dat de stad in puin zou stuiken voor de trein waarmee hij vertrekt, alsook en vooral de klagende aanhef van het gedicht zelf.
Maar lijkt deze tocht van de wij-figuur ook niet wonderwel op die van Aeneas uit Vergilius’ Aeneis, wanneer hij met zijn schepen uit Carthago vlucht en zijn toornige geliefde, Dido, achterlaat nadat een schim hem in zijn slaap heeft gewaarschuwd [in de Nederlandse vertaling van A. Rutgers van der Loeff, De Nederlandsche Boekhandel, 1965]:
Op! Toef niet langer! Vrouwen zijn altijd
Veranderlijk en onbetrouwbaar (IV, 568-569).
Zo ook reist de wij-figuur weg, ‘verder dan elk veranderend werelddeel’ [r. 22-23], wat niet alleen kan betekenen: weg van de geliefde en het al te wisselvallige leven bij haar, maar ook: naar een immer wijkend doel toe [zie o.m. ‘'t aldoor wijkend land’, III, 496]. In het eiland herkent men gemakkelijk de volgende etappe van Aeneas' reis, nl. Sicilië [V, 1 e.v.], evenals men in het woud het woud van Diana in Cumae in het Italiaanse Campanië kan zien [VI, 1 e.v.]. Welke beelden en voorstellingswijzen direct op Vergilius teruggrijpen, is niet uit te maken maar de volgende zijn misschien toch wel belangrijk. De geliefde zegt van zichzelf: ‘Ik was bewoond en ik was wit’ [r. 4], waar Vergilius spreekt over de ‘blanke Dido’ [V, 571], waarnaar ook regel 9 kan verwijzen: ‘Onze 10 vingers afgedrukt in haar besneeuwde lenden’, alhoewel dit beeld toch welhaast een cliché is, die reeds vanaf de troubadourslyriek [Vgl. o.m.
| |
| |
Davenson, De troubadours, Aula 338, 1967, p. 147] tot en met Marsman [Vgl. V.W., Querido, 19632, p. 40] in de één of andere vorm weer opdook. De haat van Dido, haar razernij [IV, 584 e.v.] mondt uit in haar zelfmoord door het zwaard op een brandstapel, waarvan Aeneas wel,
terugziend naar de stad waar vlammengloed
van Dido's mutserd onheilspellend blonk (V, 2-3),
het vuur ziet, maar waarvan de betekenis hem ontgaat. Dat de regels 14-16:
Geen sprankel meer geen vlam en geen hout
naar deze brandstapel van Dido terugwijzen, is niet uitgesloten, maar binnen de context van het gedicht slaan ze in de eerste plaats toch terug op de totale afwezigheid van geloof, hoop en liefde omtrent de achtergelatene. Niet voor niets heet Aeneas een koele minnaar. Evenals Aeneas heeft de wij-figuur een hoger doel, maar waar dit bij Vergilius nog uitwendig is, nl. het stichten van een nieuwe vaderstad, daar is dit doel bij Claus verinnerlijkt, nl. een hernieuwde aanpak van zijn leven in ascetische zuiverheid. Zo is in Claus' gedicht de tocht in feite doelloos, daar de simpele afwezigheid van de vrouw a.h.w. automatisch het doel bewerkt.
| |
6.
In Claus' gedicht zou de wij-figuur, volgens de hier geleverde interpretatie, eigenlijk van Carthago weggaan. In het fragment van Eliot echter gaat de ik-figuur naar Carthago toe: ‘To Carthage then I came’. In een voetnoot bij deze regel stipt Eliot aan: ‘V. St. Augustine's Confessions: to Carthage then I came, where a cauldron of unholy loves sang all about mine ears’. Wanneer Augustinus in zijn Belijdenissen handelt over zijn afkeer van het Grieks en zijn liefde voor het Latijn, vergelijkt hij zichzelf ook met Aeneas [1,13]. Naderhand onderbreekt hij een jaar lang zijn studie en verblijft
| |
| |
hij te Carthago waar hij een bandeloos leven leidt [II, 3]. Geschreven vanuit de posterioriteit kijkt de godvrezende en ascetische Augustinus met afkeer neer op zijn eertijds losbandige leven en overdenkt hij hoe hij indertijd door de liefde die hij najoeg in feite gevangen werd. Dat ook de wij-figuur in Claus' gedicht uiteindelijk, net als Augustinus, tevreden blijkt met zijn herwonnen vrijheid, mag wel worden aangenomen, maar dit is hier toch slechts een bijkomstig facet van de werkelijke bedoelingen. En net als het gedicht van Claus doelt de context waarin Eliot de regel van Augustinus aanhaalt duidelijk op het ascetische leven. Zo ook blijkt Eliot met de regel ‘Burning burning burning burning’ te refereren naar het boeddhistische vuursermoen, dat eveneens een vorm van ascetisme voorstaat. In een voetnoot zegt hij hieromtrent: ‘The collation of these two representatives of eastern and western ascetism, as the culmination of this part of the poem, is not an accident’. Ook de wij-figuur bij Claus zal ‘uitgeplukt’ worden - een bekend verschijnsel uit de mystiek overigens -, terwijl de achtergelaten geliefde gedoemd is ‘bewoond’ te blijven van het al te aardse. Nét als Aeneas vlucht de wij-figuur weg van de geliefde, teneinde zich, nét als Augustinus, aan een ascetisch leven te wijden. De cultuurhistorische lijn van Vergiluis tot Eliot, via Augustinus, lijkt hiermee haar eindpunt gevonden te hebben in Claus' gedicht. Of Claus hierbij bewust gedacht heeft aan de tekst van Eliot is weinig belangwekkend, tenminste: het samengaan van overeenkomsten en tegenstellingen wijst er eerder op dat deze tekst, alsook de erbijhorende voetnoten, eerder als poëtische gangmaker heeft gefungeerd. Hoe dit ook zij, een overeenkomst naar onderwerp en klimaat blijkt wel aanwezig. Waar Eliot echter zijn ascetisme slechts als klein onderdeel invoegt in een vrij
uitvoerig gedicht dat een beeld wil ophangen van het steriele, ontzielde en uitzichtloze moderne leven, daar wijdt Claus aan dit ascetisme,
| |
| |
mede in zijn vorm van elk sociaal leven ontvluchtend fenomeen, een volledig gedicht en schakelt het in in een bundel die precies een doorbraak naar de ander poogt of heet te zijn. De behandelde problematiek versnippert zich in Tancredo infrasonic dan ook nog over diverse, vaak tegengestelde onderwerpen, tendenzen en belangstellingssferen. De breuk die ontstaat tussen de maatschappijgerichte opzet en de poëtische realisatie lijkt mij direct toe te schrijven aan de geringe, oppervlakkige en zelfs artificiële belangstelling voor andere dan strikt poëtische verschijnselen. Claus' bekendheid en samenwerking met de Tijd en Mens'ers en vooral dan met Jan Walravens en R.C. van de Kerckhove, alsook met de Nederlandse experimentelen, die aan het moderne leven in al zijn facetten opmerkelijk meer aandacht besteedden, zijn wellicht niet zonder betekenis geweest voor deze weinig geslaagde omschakeling naar een meer geëngageerde visie. Eerder dan een zeker contact te zoeken met de medemens-lotgenoot spreekt Tancredo infrasonic 5 zich uit over een [mogelijk] algemeen menselijke situatie. Dit is geheel in overeenstemming met het beeld dat men van deze ‘vroege’ poëzie van Claus kan ontwerpen, die in formeel vlak of in enkele al te categorische uitspraken soms wel een doorbraak naar de ander poogt te zijn, maar zich uiteindelijk toch terugtrekt achter de verschansing van een beschouwing over het wezen van de mens in het algemeen. Wat de wij-figuur hier doet, werd voor hem reeds meermaals gedaan, o.m. door Aeneas en Augustinus en zal nog wel worden beoogd. De weg die Claus na Tancredo infrasonic zal inslaan met De Oostakkerse gedichten en Een geverfde ruiter is een weg in de tegenovergestelde richting, maar draagt meteen reeds het failliet ervan in zich. Overtuigd en zeker, maar met overslaande stem, klinken de
verzen uit Tancredo infrasonic nog, hoe weinig rooskleurig uitspraken als: ‘Wij bloeien maar bloeien vergeefs’ of ‘en niets wordt ons vergeven’
| |
| |
ook mogen zijn. Twijfel en onzekerheid, dualiteit en polariteit zijn hier nog geen componenten van een doorleefde consequente visie, als wel van een menselijke situatie in uiterst wankel evenwicht.
Georges WILDEMEERSCH
|
|
Auteursrechtelijk beschermd