Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 25

[p. 650]

De verbluffende jongeling, een gesprek met Corn. Ouwehand.

Prof. Dr. C. Ouwehand, eminent vertaler van het werk van nobelprijswinnaar Yasunari Kawabata, is slechts na enig aandringen van mijn kant ingegaan op mijn verzoek om de vragen te beantwoorden die ik mij stelde over de raadselachtige, enorm begaafde schrijver die Yukio Mishima is geweest. Deze aarzeling had, geloof ik, minder te maken met zijn drukke werkzaamheden als hoofd van de afdeling japanologie aan de universiteit van Zürich, dan met zijn schroom om, in een gesprek, het nauwelijks te overziene oeuvre van Mishima aan enige interpretatie te onderwerpen. Als verwoed Mishima-lezer had ik een pakket vragen geformuleerd waarin professor Ouwehand de schaar heeft gezet. Terecht. Hoewel ik gaarne van gedachten zou wisselen over onder meer Mishima's uiterst twijfelachtige ideologie en zijn opvattingen over groepsmystiek, zie ik in dat zo'n gesprek pas zinvol wordt wanneer vooraf duidelijk is gesteld wat men in het hedendaagse Japan verstaat onder begrippen als fascisme, militarisme, nihilisme, links, rechts etc. En dat is eigenlijk een verhaal apart. Het eerste deel van dit gesprek heeft betrekking op het ‘geval Mishima’ - zijn sensationele zelfmoord -, het tweede deel behandelt facetten uit Mishima's werk, waarbij mijn vragen uitsluitend gebaseerd zijn op de Westeuropese vertalingen die ik heb gelezen. Mede daarom gaat Ouwehand uitvoerig in op de specifieke problemen waarmee een vertaler Japans te maken heeft.

Ons gesprek dateert van januari 1972. Enkele weken nadien ontving professor Ouwehand het nieuwe boek van Mishima's vriend Donald Keene: Landscapes and portraits, appreciations of Japanese culture, Tokyo 1971. Daarin is opgenomen een opstel over Mishima [pp. 204-225] dat, zoals Ouwehand mij in een brief mededeelt,

[p. 651]

‘qua opvatting en inhoud ons tweede gesprek ten dele en tot op zekere hoogte dupliceert’. Een toeval. En uiteraard heeft de lectuur, achteraf, van Keenes opstel de teneur van het gesprek onmogelijk kunnen beïnvloeden.

1.

Yukio Mishima ging op 25 november 1970 vrijwillig de dood in. In het hoofdkwartier van de Japanse zelfverdedigingstroepen pleegde hij ritueel seppuku of hari-kiri. Deze sensationele zelfmoord heeft ook in het Westen de voorpagina's van de kranten gehaald. De voorstelling van Mishima's ultieme daad leek me niet altijd even overtuigend. In het ‘geval’ Mishima moet nog steeds heel wat gecorrigeerd, opgeklaard en geduid worden. Wat is uw mening hierover?

Ik zou allereerst willen vaststellen, dat we op dit moment - dus ruim een jaar na Mishima's even spectaculaire als theatrale zelfmoord - voldoende afstand hebben gewonnen en van Japanse zijde over veel meer materiaal beschikken om tot een genuanceerde beoordeling van ‘het geval Mishima’ te komen. Men krijgt de indruk, dat een groot deel van de westerse berichtgeving destijds eigenlijk zo weinig raad wist met dit geval, omdat men enerzijds té weinig vertrouwd was met het werk en de persoonlijkheidsstructuur van Mishima en men anderzijds onvoldoende aandacht had voor bepaalde, typisch-Japanse maatschappelijk-culturele achtergronden. Op dit laatste wil ik hier iets nader ingaan. Zo zou ik het voor ons, mild gezegd, onbegrijpelijk feit, dat het Japanse Zelfverdedigingsapparaat blijkbaar zonder blikken of blozen de militaire opleiding van een privélegertje - Mishima's Tate no kai

[Schildvereniging] - op zich nam en dat een Japans generaal op het dak van een warenhuis naast Mishima de parade van dit operettelegertje afnam, op zulke Japanse achtergronden willen

[p. 652]

terugvoeren. Mishima kon zich vrijwel alles permitteren. Waarom? Niet alleen omdat hij een succesvol schrijver was, niet alleen dank zij zijn rijkdom, maar vooral ook omdat hij door afkomst en opvoeding tot een kleine, geprivilegieerde bovenlaag van de Japanse maatschappij behoorde, tot een kaste, die hem niet alleen bij voorbaat tegen alle kritiek beschermde, maar hem tevens het zicht op de werkelijkheid benam. Dit verklaart ook, dat het noch in Mishima's leven noch in zijn werk ooit tot een levend contact met het Japanse volk is gekomen. Ik ben van mening, dat deze sociale constellatie de tegenstrijdigheden in Mishima's persoonlijkheid heeft gevoed en bij hem in versterkte mate een ziekteverschijnsel der Japanse cultuur openbaart. Ik bedoel hier het verlies van - en dus een voortdurend zoeken naar - een Japanse identiteit, dat zich juist bij de beperkte maatschappelijke groep waartoe Mishima behoorde, het hevigst doet voelen. Het probleem van de Japanse identiteit is, zoals u weet, niet nieuw. De oplossingen, die men gezocht heeft, bewogen zich tussen de beide uitersten van volkomen verloochening der Japanse cultuur aan het begin van de Meijitijd en van de nationalistische superioriteitswaanzin der jaren dertig van onze eeuw. Mishima's oorlogsgeneratie heeft dit probleem niet kunnen oplossen. Zij steekt er ten dele nog middenin. In Mishima's leven en werk komt het in scherpe vormen tot uiting. De barokke westerse kitsch waarmee hij zich omgaf, of bijvoorbeeld de poging om in zijn toneelstuk van 1965 De Markiezin de Sade [Sado koshaku fujin] tot de diepste beweegredenen van de Markies de Sade door te dringen, zijn kenmerkend voor het falen van een doorbraak naar de westerse cultuur. Aan de andere kant laat de narcistische verheerlijking van het mannenlichaam, van de taal der spieren als rebellie tegen het intellect, zich als het zoeken naar de ‘ware Japanse geest’ [nikonteki seishin] cultuurhistorisch geenszins rijmen met de

[p. 653]

Zen-idealen van de middeleeuwse ridderklasse, evenmin als Mishima's moderne No-spelen ons ook maar een ogenblik de geest en taal van het klassieke No kunnen doen vergeten. Zijn opvattingen over de Japanse cultuur en de oorsprong van die cultuur blijven in zekere zin beperkt, eenzijdig en vervormd. Zo is het Mishima's tragiek, dat hij niet alleen de toegang tot de westerse wereld, maar ook die tot de eigen traditionele cultuur versperd vond. Het is mijn stellige overtuiging, dat het identiteitsprobleem levensgroot bij Mishima's dood op wacht staat.

Was de reactie van de Japanse pers op Mishima's dood grondig verschillend van die der westerse journalisten, recensenten, critici?

De Japanse reacties op Mishima's dood hebben natuurlijk een veel breder spreidingsspectrum dan alleen dat van de pers omvat. Ik denk hier bijvoorbeeld aan meningspeilingen onder de jeugd, onder volwassenen, meningen van literatoren, critici, wetenschapsmensen enz. Maar wanneer we de uitingen in de grote pers - dus in kranten als de Asahi, de Mainichi, de Yomiuri, de Tokyo Shimbun, de Sankel Shimbun - in wijdere betekenis min of meer officieel mogen noemen, dan is de algemene teneur, dat Mishima's dood misschien subjectief - dus gezien vanuit zijn werk en persoon - begrijpelijk is, maar objectief als volstrekt onaanvaardbaar anachronisme afgewezen moet worden.

De angst voor mogelijke politieke gevolgen of Mishima's rituele zelfmoord als uiting van een sterke rechts-tendens, die in de westerse pers sterk op de voorgrond treden, mist men in deze Japanse persuitingen vrijwel geheel. Er wordt vooral nadruk gelegd op het democratische karakter van de huidige Japanse maatschappij, waarmee Mishima's fictie dan in lijnrechte tegenstelling staat. Dat het met deze Japanse ‘democratie’ nu

[p. 654]

niet zo heel florissant gesteld is - of liever: dat men er iets anders onder moet verstaan dan democratie in westerse zin - en dat het die democratie is, die Mishima's optreden in feite begunstigde, wordt dan natuurlijk niet vermeld.

Wat Mishima tot een apart geval maakt is de verbluffende veelzijdigheid van zijn talent en zijn persoonlijkheid. Hij was een bijzonder vruchtbaar schrijver van romans, verhalen, scenario's, dagboeken en toneelstukken; hij was filmregisseur en acteur; hij was in een bepaalde zin ook een militair. In zijn leven en werk zit een filosofische ontwikkeling en terzelfder tijd was hij een adept van lichaamscultuur, zelfs van body-building - iets wat wij in het Westen moeilijk kunnen samenrijmen met een filosofisch-metafysische ingesteldheid. Waarom maakt een auteur van zijn slag, die overwegend gebruik maakt van introspectieve psychologie, precies deze introspectie ongedaan en keert hij zich naar een soort van heldendom van de daad, gebaseerd op een vage groepsmystiek?

Ik geloof, dat ik deze absoluut relevante vraag misschien het beste kan beantwoorden aan de hand van een oorspronkelijk als tijdschriftartikel in 1965 [en dan in 1968 ook als boek] verschenen opstel Taiyo to tetsu [Zon en staal]. Mishima's sinds de jaren zestig steeds verder ontwikkelde ideologie krijgt hierin als het ware zijn filosofisch-mystieke vormgeving en het is juist daarom een belangrijk document.

Mishima gaat uit van zijn vroegste jeugd en constateert, dat bij hem - anders dan bij andere mensen - de woorden, d.w.z. het intellect, van de aanvang af het lichaam overheersten en het langzaam dreigden te corroderen. Daaruit ontstaat dan al vroeg het vage verlangen en tenslotte het vaste besluit om dit proces te doorbreken door het leren van een tweede taal, van andere woorden, namelijk die van het lichaam. Mishima vertelt hoe

[p. 655]

hij als kind prachtige, naakte jongemannen met de draagbare schrijn van de godheid op hun schouders door de straten zag drommen. Hij ziet hun extase en het vreemde licht in hun ogen beroert hem diep. Veel later, toen hij de taal van het lichaam begon te leren, nam hij zelf deel aan zulke processies en eerst toen begreep hij, dat de collectieve, visionaire bezetenheid van deze ‘natuurwezens’ [zoals hij ze noemt] voortkwam uit het essentiële pathos van de daad, van de actie. Hij wist toen, dat zijn eigen poëtische intuïtie zich aan dezelfde bron laafde en er in feite identiek mee was.

Deze ontdekking betekent voor hem een wending naar de zon. Alles wat zich tot nu toe alleen door woorden uit liet drukken: de moed, de gelatenheid, de schoonheid, ja alle symbolen van de morele kracht, diende zich nu naar buiten toe lichamelijk door lijfelijke bewijzen te manifesteren. Dat is het ene. Maar daarnaast breekt nu ook als een lang verstopte onderstroom de ‘romantische hang naar de dood’ zich baan. Mishima deelt mee hoe dit doodsverlangen al vroeg in hem aanwezig was. Maar hij bleek onwaardig. ‘Mij ontbraken tenslotte de spieren, die voor een romantische dood nodig waren. En dat dit gebrek mij toestond de oorlog te overleven, beledigde mijn romantische trots heel diep. [...] Ik had nog niets volbracht. Mij bleef nog over op een dag iets te doen, op een dag iets te vernietigen. Op dat punt trad het staal mijn leven binnen’.

Zwaardvechten en schermen behoorden sindsdien tot Mishima's dagelijkse bezigheden. De cultus van het zwaard doet zijn intrede. ‘Ik wenste een stap verder te doen, te raken aan de zuivere actie, die geen enkel moment der verbeelding, noch van de eigen verbeelding noch van die van de ander, toelaat. [...] het was de lichamelijke kracht, die vocht, die lichtvoetig liep, die luid schreeuwde...’. En zo wordt het staal tot een andere zon, een zon van de dood, ‘die een heel ander, een heel vreemd stralen kent...’.

[p. 656]

Het is niet overbodig te vermelden dat dit voor een goed begrip van Mishima's ontwikkeling kapitale boekje vorig jaar in Engelse vertaling verscheen onder de titel Sun and Steel [Secker & Warburg, Londen. Vertaling: John Bester]. Voor mij althans is Zon en staal een revelatie geweest, al wil ik mij nadrukkelijk distantiëren van de in dit kleine meesterwerk beleden ideologie. In tegenstelling tot wat men zou kunnen vermoeden is er relatief weinig sprake van de dood in dit geestelijk testament.

Kunt u wat nader ingaan op precies de voortekenen die in Mishima's werk aan te treffen zijn, op de sporen van zijn opvatting over de dood en het sterven?

Mishima's opvattingen over de dood, over de erotiek en de dood, over de schoonheid en de dood, schoonheid en vernietiging van schoonheid, kunnen we in een hele reeks van werken vervolgen. U hebt zelf uitvoerig geschreven over de beroemde novelle Yukoku [Patriottisme] van 1961. In de film, die Mishima naar deze novelle maakte en waarin hij zelf de hoofdrol van de luitenant Takeyama speelt en dus zijn seppuku als het ware vóór-speelt, wordt niet gesproken, maar horen we wel voortdurend de Tristan en Isolde muziek van Wagner als melodramatische geluidsachtergrond. In 1966 was Yukoku uitgegroeid tot de trilogie Eirei no koe [Stemmen der heldengeesten], voorzien van een nawoord, waarin Mishima meedeelt hoezeer de mislukte officiersputsch van 26 februari 1936 - het thema waar de novelle omheen is gebouwd - hem al als elfjarige jongen obsedeerde en hem sindsdien achtervolgde als het supreme voorbeeld van heldendood en keizertrouw. De kiem voor Mishima's monomane bezetenheid en voor zijn eigen ultieme daad, die, zoals hij in afscheidsbrieven schreef, uit zijn ‘zuivere opvatting van patriottisme’ zou voortkomen, was dus al heel vroeg gelegd.

Maar lang voor Yukoku, bijvoorbeeld in de roman

[p. 657]

Kinjiki [Verboden Kleuren] uit 1953 schreef Mishima: ‘Er is geen twijfel aan, dat het mogelijk is de dood, de zelfmoord als daad, met de volledige vervulling van het leven samen te doen vallen.

Voor de vervulling van het meest supreme levensmoment moet men wachten op zo'n dood’. En in de roman Kyoko no ie [Kyoko's huis] uit 1959 lezen we bijvoorbeeld het volgende, tekenende citaat: ‘...zelfs als men van de veronderstelling uitgaat, dat het menselijke lichaam een kunstwerk is, kan toch niemand het langzaam voortvretend verval ophouden. Alleen door de zelfmoord kan het volkomen lichaam dit verval ontgaan. Wanneer een mooie jongeman met een heerlijk lichaam zichzelf, zonder de tussenkomst van een kunstenaar, tot een kunstwerk kan maken, dan moet hem ook de mogelijkheid gegeven worden, zijn zelfvernietiging voor te bereiden vóórdat de tijd deze ingreep ten uitvoer kan leggen. Zolang het niet door zelfmoord vernietigd is, ontbeert het schone lichaam de voorwaarde een kunstwerk te zijn’.

Deze vreemdsoortige mystiek vindt tenslotte haar quasi-filosofische omlijning in het bekende essay Zon en staal, dat ik al eerder genoemd heb. In Mishima's laatste grote werk, het vierdelige Hojo no umi [De zee van de vruchtbaarheid], vindt dan het thema van schoonheid en dood in vele variaties zijn literaire apotheose. Daar wordt de dood in schoonheid voorwaarde voor de op zichzelf onjapanse gedachte der wedergeboorte.

Onjapans, maar vergeten we niet, dat de eigenlijke bronnen der Japanse cultuur voor de late Mishima in India te vinden waren. Een merkwaardige visie, die helaas op geen enkele wijze te rechtvaardigen valt.

Kun je Mishima's feitelijke dood interpreteren als een ultieme daad van pessimisme, een wanhopig verzet tegen de gang van zaken in het naoorlogse Japan - of moet hij eerder worden gezien als een

[p. 658]

voorbeeld, het persoonlijk bewijs dat de traditionele Japanse waarden nog niet zijn verdwenen, en in die zin als een oproep tot bezinning?

Beide vragen moeten misschien bevestigend beantwoord worden. Ze vullen elkaar ook eerder aan dan dat ze elkaar uitsluiten. Natuurlijk was Mishima - op zijn eigen wijze en misschien ook wel in het ambivalente besef dat hij zelf slachtoffer was - verontwaardigd over wat hij de vergaande degeneratie van het naoorlogse Japan noemde. De meeste Japanse critici zijn het er ook over eens, dat die verontwaardiging niet zonder grond was en is. Het is alleen moeilijk om bij een man die met duizenden dollars kon smijten om in het gehate New York één nacht met een jongen door te brengen, aan de ernst van zijn verontwaardiging te geloven. Daar ligt een stuk tragiek en het raadsel van de complexe mens, die Mishima geweest moet zijn. Anderzijds kan hem moed om uit zijn ideologie ook de laatste consequentie te trekken, niet ontzegd worden. Mishima heeft ongetwijfeld zelf gemeend, daarmee het persoonlijk bewijs te leveren, dat de traditionele Japanse waarden niet voorgoed verdwenen waren. Het blijft dan de vraag, of de wereld en Japan nu juist dit persoonlijke bewijs zo nodig hadden.

Een aantal commentatoren hebben een iets minder hooggestemde verklaring voor Mishima's seppuku gegeven: hij zou op het hoogtepunt van zijn roem zijn beland en niet veel meer te verwachten hebben gehad; hij zou op zijn 45ste de limieten van zijn lichaamscultuur ondervonden hebben; zijn creativiteit zou vrijwel uitgebloeid zijn na het beëindigen van zijn grootse tetralogie De Zee van de Vruchtbaarheid.

Ja, de vraag of Mishima's creativiteit na het beëindigen van zijn magnum opus [het MS van de laatste afleveringen van het laatste deel van De Zee

[p. 659]

van de Vruchtbaarheid kwam enkele uren voor zijn dood in de handen van de uitgever], waaraan hij jarenlang werkte, uitgebloeid zou zijn geweest, blijft uiteraard een retorische. We weten alleen, dat Mishima dit werk als de bekroning van zijn literaire loopbaan zag, dat er nà dit werk voor hem niets meer te zeggen viel. In zijn gezin en vriendenkring gold het dan ook als taboe om over dit laatste werk te spreken. Maar we weten nu óók, dat Mishima zijn einde op 45-jarige leeftijd eveneens al jarenlang zorgvuldig voorbereidde. De afsluiting van werk en leven verliep als het ware synchroon. Het enige, dat men met zekerheid mag vaststellen is, dat de zo monomane gerichtheid op lichaamscultuur en de ideologisch daarmee verband houdende rituele zelfmoord, zijn late werk natuurlijk zeer eenzijdig beïnvloed heeft. De taal blijft weliswaar even barok en rijk, maar thematisch treedt toch wel een grote verschraling op. Zo gezien bleef er inderdaad niet veel meer te zeggen over. De grote vraag is of en hoe Mishima zich van zijn obsessie had kunnen bevrijden en zijn grote talent andere wegen had kunnen openen.

In zijn laatste brief aan Donald Keene, kort voor zijn dood, bevestigde Mishima nogmaals, dat hij liever als samurai dan als letterkundige zou sterven. ‘Dit was zeker waar’, zegt Keene, ‘maar Mishima wàs geen samurai. Hij was een schrijver. Natuurlijk was hij [Mishima] zich van deze contradictie bewust, maar juist daarom voelde hij zich verplicht te tonen, dat hij, ondanks alle bewijzen van het tegendeel, tóch een samurai was’.

Een laatste vraag die men zich omtrent het geval Mishima kan stellen, is of zijn dood en de idealen waarvoor hij is gestorven geen puur anachronisme betekenen? In die zin zou zijn rituele zelfmoord - sociaal gezien althans - volkomen nutteloos zijn.

De objectieve realiteit gebiedt ons, geloof ik, uw vraag positief te beantwoorden. En ik ben er

[p. 660]

tamelijk zeker van, dat Mishima's rituele zelfmoord sociaal gezien inderdaad volkomen nutteloos was.

De naakte held Mishima zal snel vergeten zijn, de mystiek van ‘zon en staal’ was uitsluitend zijn mystiek. Maar veel van zijn woorden behoren ook ons en zullen onvergeten blijven.

Traduttore, traditore, zegt een wat afgezaagd Italiaans spreekwoord. Een literaire vertaling kan vele kanten op: zij kan letterlijk zijn of vrij, schools of geïnspireerd, vlak of rijk, en vooral: goed of niet te vertrouwen. Soms kan een bepaald taalgebruik niet zonder meer worden overgezet in een andere taal. De ene taal ligt vaster in clichés en stramienen dan de andere. Enzovoort. Wil men een geslaagde omzetting maken van de ene Westeuropese taal naar de andere, dan moet de vertaler met al deze factoren rekening houden. A fortiori geldt dat, neem ik aan, voor vertalingen uit niet-Europese talen. Wat zijn de voornaamste problemen waarvoor een vertaler Japans zich gesteld ziet?

De kunst van de literaire vertaling uit het Japans levert inderdaad speciale problemen op. De taal is het meest wezenlijke cultuuraspect, beter misschien: de taal is cultuurspiegel en men vertaalt dus niet alleen van de ene taal in de andere, maar als het ware ook van de ene cultuur in de andere. James Joyce heeft, ik meen in zijn Finnegans wake, gesproken van ‘psychosinology’. Met een variant daarop zou men voor de vertaling uit het Japans kunnen zeggen, dat de vertaler de ‘psychojapanologie’ moet beheersen om überhaupt in staat te zijn iets van een zo volstrekt van de onze verschillende cultuur door middel van de taal te kunnen overdragen. Vaak is dit onmogelijk en moet men - zoals ik dat bijvoorbeeld bij mijn vertaling van Mishima's Gouden Paviljoen [Kinkakuji] deed - van een notenapparaat als hulpmiddel gebruik maken. En ondanks dat, is het

[p. 661]

Gouden Paviljoen voor de westerse lezer toch nog een moeilijk boek gebleven.

Bovendien is het Japans een typische status-taal. Het kent fijne en fijnste onderscheidingen en mogelijkheden om statusverschillen duidelijk en doorzichtig te maken, en het is vrijwel onmogelijk om zulke verschillen in het Nederlands of Engels weer te geven. In Mishima's moderne No-spelen vervult die statustaal - in navolging van de klassieke originelen - een bepaalde rol, zij maakt er mede de charme van uit. In het Engels is daar helaas niets van overgebleven.

Verder dient men te bedenken, dat we bij het Japans niet alleen met een vooral idiomatisch zeer rijke taal, maar ook met een schrift te maken hebben. Het schrift heeft zijn eigen gezicht, het speelt een grote rol bij de perceptie van de Japanse lezer. Een paar voorbeelden. Tanizaki gebruikt in zijn dagboekroman De sleutel [Kagi] twee soorten van syllabenschrift om de tegenstelling tussen man en vrouw ook visueel te verscherpen, namelijk een ‘mannelijk’ en een ‘vrouwelijk’ syllabenschrift. Dit onderscheid valt in de vertaling natuurlijk weg. In Mishima's tetralogie De Zee van de Vruchtbaarheid [Hojo no umi] passen zich stijl, taalgebruik en schrift in ieder deel aan bij de milieus die hij beschrijft. Ook hier zal de vertaler de grootste moeilijkheden hebben om deze opzettelijke onderscheidingen in de vertaling mee te laten spelen.

Een moeilijkheid is ook, dat de geschreven Japanse taal zich pas na 1900 geleidelijk aan de dagelijkse omgangstaal aanpaste. Maar bij een schrijver als Kawabata, die overigens een veel zuiverder Japans schrijft dan bijvoorbeeld Mishima, is nog veel van het klassieke woordgebruik, van klassieke woordbetekenissen achtergebleven. Men noemt hem daarom - neem ik aan - moeilijk vertaalbaar. In ieder geval zal de vertaler niet alleen de huidige, zich nog steeds veranderende omgangstaal, maar ook het klassieke Japans

[p. 662]

moeten beheersen, zelfs al gaat het om modern, hedendaags proza.

Persoonlijk vertaal ik liefst Kawabata, omdat ik mij in de loop der jaren met zijn werk en zijn stijl vertrouwd heb gemaakt. Er moet bij de vertaler ook ergens een innerlijke binding met de schrijver en zijn werk zijn ontstaan. Misschien zou men dat de geïnspireerdheid mogen noemen. Mishima inspireert mij zelden, Kawabata vrijwel steeds. Ik geloof daarom ook niet in de ‘bulk’-vertalingen. Wil men goed vertalen, dan zal men zich tot één of twee auteurs moeten beperken.

Tenslotte nog iets over de wijze van vertalen.

Rossetti heeft eens gezegd, dat vertalen de meest directe vorm van commentariëren zou zijn. Ik ben het daar niet mee eens, voor het Japans zou het catastrofaal zijn. Ik geloof - juist ook voor het Japans - in een zo letterlijk mogelijke vertaling en ik ben ervan overtuigd dat dit mogelijk is zonder daarbij het gebonden herscheppen te verwaarlozen. U weet, dat men Arthur Waley nog altijd als het lichtende voorbeeld van de ideale vertaler uit klassiek Japans of Chinees beschouwt. Zowel Donald Keene als Ivan Morris zien in hem de grote meester. En wie Waley's Genji-vertaling leest, komt onder de indruk van de taalkunstenaar, die Waley geweest moet zijn. Ik weet, dat het op heiligschennis lijkt, maar ik zou hier toch willen opmerken, dat Waley's Genji helaas meer Waley dan Murasaki Shikibu is. Hetzelfde verschijnsel doet zich voor bij zijn No-vertalingen. Waley's adaptaties kan men eigenlijk geen vertalingen meer noemen. Het is dan ook geen wonder, dat Edward Seidensticker [Amerikaans japanoloog en notoir vertaler van Kawabati en Tanizaki, noot van FB] mij vertelde, al sinds jaren bezig te zijn met de voorbereiding van een nieuwe Engelse Genjivertaling.

Vertalers uit het Japans zijn vaak japanologen, d.w.z. in de eerste plaats meestal geleerden en geen kunstenaars. De Duitse Genji-vertaling - hoe goed

[p. 663]

die ook is - draagt daarvan bijvoorbeeld duidelijk de sporen. Een van de grootste moeilijkheden is dan ook daarin gelegen, dat men japanoloog moet zijn om uit het Japans te vertalen, maar dat niet alle japanologen de kunst van het vertalen verstaan.

Van Yukio Mishima is er relatief veel vertaald in het Engels, Duits, Frans, en ook wel in het Nederlands, Geeft dit vertaald werk een representatief beeld van Mishima's veelzijdigheid?

Er is van Mishima's relatief [en dit ‘relatief’ mogen we dan wel onderstrepen] veel vertaald, lijkt me, omdat hij van alle naoorlogse Japanse schrijvers zeker de meest produktieve en veelzijdigste was [de keus was dus groot] en ook omdat hij het op allerlei manieren uitmuntend verstaan heeft, in en buiten Japan aan bepaalde tijdstromingen en dus aan een bepaald lezerspubliek te appelleren. Maar dit betekent tegelijkertijd, dat aanvankelijk vooral die werken vertaald werden, die in het Westen een gerede opname konden vinden en dat zijn romans, verhalen, toneelstukken, die in zekere zin een universeel-modern karakter hebben en minder ‘exotisch’ aandoen dan bijvoorbeeld het veel klassiekere werk van Kawabata, dat in het Westen nooit een bestseller is geworden.

Intussen zou ik het vertaalde werk van Mishima in zoverre representatief willen noemen, dat het tot op zekere hoogte een beoordeling van zijn schrijverschap toelaat.

In het Nederlands verscheen van Mishima achtereenvolgens: Bloesems over Uta-Jima [1960], Na het Banket [1966], Vijf Moderne Noh-Spelen [1966], Het Gouden Paviljoen [1966] en tenslotte Bekentenissen van een Gemaskerde [1967]. Bloesems over Uta-Jima [Shiosia] - in het Duits dan weer vertaald als Die Brandung - speelt zich af in een vissers- en duikersgemeenschap waar

[p. 664]

nauwelijks contact is met het moderne stedelijke Japan; Het Gouden Paviljoen is een op reële feiten uit 1950 gebaseerde roman die verschillende leesniveaus biedt maar die u zelf, in de inleiding tot uw vertaling, hebt omschreven als ‘een voortdurende dialoog met de schoonheid, die vaak in een monoloog over de schoonheid uitmondt’; Bekentenissen van een Gemaskerde heeft men gesitueerd op de kruising van enerzijds de klassieke Japanse roman en van anderzijds de introspectieve, overwegend Franse belijdenisliteratuur uit het begin van onze eeuw; in de Vijf Moderne Noh-Spelen tenslotte ziet de bewerker, Jef Last, ‘eigentijds toneel [...] voor moderne mensen geschreven, dat terecht naast het toneelwerk van Beckett, lonesco, Pinter en Albee geplaatst kan worden’. Zelfs wie zich als lezer tot deze Nederlandse versies zou beperken, zou toch onontkoombaar onder de indruk komen van, onder meer, de enorme Einfühlungsfähigkeit van Mishima. Hij laat in zijn romans de meest uiteenlopende karakters denken, voelen en handelen zonder dat je als lezer een alwetende, manipulerende hand merkt.

Wanneer ik de lijst van de Engelse en de Franse vertalingen zou overlopen en kort commentariëren, dan zou blijken dat Mishima ook nog historische evocaties, autobiografische Gide-achtige schetsen en indringende adolescentenportretten heeft geschreven [Le Marin rejeté par la mer, bijvoorbeeld], waarin tederheid en cynisme, schoonheid en vernietiging, in een hoogst merkwaardige dialectiek zijn verwikkeld.

Is het u mogelijk om in de veelzijdigheid van dit oeuvre constanten op te sporen en een overzichtelijk beeld van Mishima's schrijverschap op te hangen?

Om een min of meer geldig, overzichtelijk beeld van Mishima's werk te ontwerpen en daarin bepaalde ontwikkelingen na te sporen, zou men natuurlijk het gehele werk moeten kennen en dat is voor een westerling die zich niet voortdurend met

[p. 665]

dit werk beziggehouden heeft, een onmogelijke opgave. Het enige, dat ik kan proberen, is een paar grove lijnen te schetsen en daarin enkele punten vast te leggen, die mij voor Mishima's ontwikkeling van belang lijken.

Mishima groeide als abnormaal kleine [ook later mat hij niet meer dan 1.60 meter], zwakke jongen op in een streng beschermd, vermogend en aristocratisch milieu. Zijn schooltijd bracht hij door op het gerenommeerde Gakushu-in Instituut, dat voor de oorlog de school der ‘high society’ was en waar een hiërarchisch standsbewustzijn tot in de omgangstaal toe sterk bevorderd werd. Latente homoseksuele tendensen en een romantische hang naar een van onheil doortrokken esthetiek werden hier gevoed en komen tot uiting in Mishima's eerste literaire produkten. In de Bekentenissen van een Gemaskerde vertelt hij, hoe de dertienjarige jongen bij een afbeelding van Guido Reni's met pijlen doorstoken Heilige Sebastiaan masturberend zijn eerste seksuele extasen beleefde en nog in 1968 liet hij zich als St.-Sebastiaan fotograferen en filmen. In 1965 vertaalde hij samen met Ikeda Kotaro Gabriele d'Annunzio's Martelaarschap van de Heilige Sebastiaan. Tijdens zijn schooltijd komt hij ook in aanraking met de literaire, van de nationalistische idealen doortrokken groep der Japanse romantici [Nihon roman-ha]. In 1941 publiceert hij voor het eerst onder het pseudoniem Yukio Mishima in hun tijdschrift Bungel bunka. In 1944 wordt hij student in de Rechten aan de Keizerlijke Universiteit van Tokio. Voor de militaire dienst wordt Mishima afgekeurd. Hij doorleefde de oorlog in romantische wensdromen zonder de verschrikkingen van die oorlog werkelijk te leren kennen.

‘Tot het eind van de oorlog leefde ik onder invloed van een soort ondergangsfilosofie in de roes van een elitebewustzijn, dat zich in onrealistische pronk en luxe probeerde te manifesteren’, schreef Mishima in 1954 over deze tijd. Het einde van de

[p. 666]

oorlog betekende voor Mishima geen nieuw existentieel begin, zoals voor veel van zijn collega's, maar het absolute verlies van een als ideaal gedroomde wereld, waarin de opvoeding tot de dood esthetische vormen aangenomen had.

Ik ben uitvoeriger bij de jeugd- en oorlogsjaren stil blijven staan, omdat - hoe cliché-achtig dit ook moge klinken - hier een van de sleutels, misschien de belangrijkste sleutel tot Mishima's complexe persoonlijkheid gevonden moet worden.

In 1949 verschijnt de eerste, belangrijke roman Bekentenissen van een Gemaskerde [Kamen no kokuhaku], die onmiddellijk een groot succes had. Daarin valt de psychische ontwikkeling van een jongen en de schokkende confrontatie met zijn homoseksualiteit samen met de militaire ineenstorting van Japan en de chaos van de naoorlogstijd. Het is een psychologische roman en tegelijk een tijdsdocument van de z.g. ‘lost generation’. Onder het masker herkent men de schrijver zelf en een masker bleef Mishima dragen totdat hij er tenslotte in slaagde zichzelf met dit masker te vereenzelvigen. Het thema van de ‘lost generation’ komt tot 1963 toe in meerdere, misschien als psychologische romans te karakteriseren werken terug. Verscheidene van die romans - ik noem hier Kyoko's Huis uit 1959 en De glorie van een namiddag [Gogo no eiko - de Engelse titel luidt merkwaardigerwijze The sailor who fell from grace with the sea] [zodat de schrandere Fransen met hun vierderangsvertalingen er maar Le marin rejeté par la mer van hebben gemaakt, noot van FB] daterend van 1963 - openbaren sterk nihilistische tendensen. Later zou zich daaruit Mishima's idee van het actieve nihilisme, dat hij in de officiersopstand van 26 februari 1936 verheerlijkte, verder ontwikkelen en uitgroeien tot de ideologie der zelfvernietiging als supreme zelfverwerkelijking.

Gedeeltelijk parallel met deze werken ontstaat een

[p. 667]

andere groep van romans als vrije interpretaties van actuele gebeurtenissen. Daartoe horen als eerste Ao no jidai [De blauwe periode] uit 1950, maar dan vooral Na het banket [Utage no ato] van 1960 en Kinu to meisatsu [Zijde en inzicht] van 1964. Het gaat daarbij niet zozeer om een documentair realisme, ook niet om een ideologisch getinte maatschappijkritiek, maar om een realisme waarbij de in een gegeven conflict [verkiezingspraktijken, economische structuren] aanwezige mogelijkheden ten einde gedacht en geestelijke achtergronden blootgelegd worden. Mishima heeft met deze romans nieuwe, tot dan toe in de Japanse literaire traditie onbegane paden betreden. De beroemde roman Het Gouden Paviljoen [Kinkakuji] uit 1956 kan men met enige moeite misschien ook tot deze groep rekenen. Ook hier vormt een actuele gebeurtenis, de brandstichting van 1950, de achtergrond van het verhaal, maar de roman stijgt in zijn meesterlijke evocaties toch ver boven de realiteit uit. In de alles overheersende schoonheid van het Gouden Paviljoen, de eigenlijke protagonist van de roman, openbaart zich voor het eerst in aangrijpende beelden en prachtige taal Mishima's dialectiek: de macht van dit glanzende gebouw is grenzeloos, ... grenst aan het niets. Die macht vernietigen is in feite zinloos, maar juist vanwege die zinloosheid moet de daad volbracht en de schoonheid vernietigd worden.

Een reis naar Amerika en Europa, ook naar Griekenland, in 1952, wordt gevolgd door twee werken, die een aparte plaats innemen. In 1954 verschijnt de landelijke idylle Shiosai [Geluid van de golven], die men misschien eerder als een reminiscentie aan de Griekse Daphnis en Chloë romance zou moeten duiden dan dat zij aan Japans volksleven herinnert. Het menselijk lichaam onder de Griekse zon, de Griekse sculptuur roepen volgens Donald Keene tijdens de genoemde reis ook voor het eerst Mishima's verlangen naar

[p. 668]

lichaamscultuur, naar de taal der spieren wakker. Als Japans contrapunt van Shiosai zou men dan de moderne No-spelen van 1955 mogen zien. Zeker eigentijds toneel van grote taalschoonheid, maar geringe dramatische kracht en volgens mijn mening - ondanks het teruggrijpen naar de klassieke voorbeelden - niet als een geslaagde poging tot het scheppen van hedendaags No te waarderen. Na een kortstondig succes zijn ook in Japan Mishima's No-spelen vrijwel van het repertoire verdwenen. Sinds 1960 volgt dan in snelle opeenvolging een groot aantal verhalen, toneelstukken, enkele romans en vooral essays, gesprekken, polemieken en pamfletten, die alle - kort gezegd - Mishima's mystieke ideologie der zelfvernietiging, bushido [de moraal van de zwaardadel] en zijn fictie van het goddelijke, Japanse keizerschap op de een of andere manier tot onderwerp hebben. Juist uit dit werk is naar verhouding weinig vertaald en dat is alleszins begrijpelijk. Mishima's monomane ontwikkeling biedt hier zeer weinig dat voor het Westen interessant en aanvaardbaar zou kunnen zijn. Het ‘geval Mishima’, d.w.z. het einde door rituele zelfmoord, valt er duidelijk uit te voorspellen. Mishima acteerde in al dit werk zijn diepste bedoelingen en men heeft de acteur, het masker, niet ernstig willen opnemen. Enkele hoogtepunten uit dit werk hebben we al genoemd en ten dele besproken. Bijvoorbeeld de novelle Patriottisme van 1960, het essay Zon en staal van 1965 en het toneelstuk Markiezin de Sade uit hetzelfde jaar. Maar andere titels, zoals Essay over het narcisme [1966] of het toneelstuk Mijn vriend Hitler [1968] spreken voor zichzelf. Wat we hier wél dienen te vermelden is de langzame groei, tussen 1965-1970, van Mishima's laatste grote werk, de romantetralogie De zee van de vruchtbaarheid.

Ik heb vernomen dat deze indrukwekkende zwanezang in Japan bijzonder lovend is onthaald. Volgens

[p. 669]

Donald Keene in The Times Literary Supplement [20/08/71] zou Mishima er een ontzettende aandacht aan hebben besteed en tijdens zijn laatste dagen zou hij geplaagd geweest zijn door het waandenkbeeld dat zijn Amerikaanse uitgever de belofte om het finale oeuvre te vertalen niet zou nakomen. Inmiddels kondigen Secker & Warburg te Londen, in samenwerking ongetwijfeld met hun Amerikaanse collega's, de vertaling van het eerste deel aan voor juni 1972.

Hebt u het origineel al gelezen?

Ik heb de vier delen, samen zo'n 1400 bladzijden, nog niet zo heel lang hier. ‘Gelezen’ zou dus te veel gezegd zijn. Maar ik heb er wel al lezend doorheengebladerd en verder een aantal artikelen over dit laatste grote werk van Mishima gelezen. Allereerst de titel van het geheel: Hojo no umi, De zee van de vruchtbaarheid, de Mare fecunditatis van de maan. Wat betekent die titel? Op een vraag van Donald Keene heeft Mishima het volgende antwoord gegeven: ‘De titel wil de onvruchtbare maanzee, die dus zijn eigen benaming logenstraft, suggereren. Of misschien kan ik zover gaan te zeggen, dat het beeld van een kosmisch nihilisme door dat van de vruchtbare zee wordt overdekt’. Ook deze verklaring lost niet alle verstaansproblemen op. De ondertitels van de vier boeken en vooral de begrippen, die Mishima ermee associeert, verklaren echter meer.

In het eerste boek, Lentesneeuw [Haru no yuki], wordt de barokke beschrijving van de jonge, in nutteloze schoonheid stervende adelspruit Kiyoaki en zijn liefde voor Ayakura Satoko met het shintoïstische begrip nigimitama, de ‘rustige, vreedzame ziel’ geassocieerd. Mishima noemt het een liefdesroman en spreekt van taoyameburi - lieflijkheid.

In het tweede deel, Homba [Het springende paard], verandert, zoals de titel al aanduidt, het karakter van de handeling. Het is nu Isao, de zoon

[p. 670]

van Kiyoaki's oppasser, mogelijk ook zijn eigen zoon, die aan een der ultranationalistische komplotten tegen de regering, vermoedelijk het Oktoberkomplot van 1931, deelneemt, in de gevangenis belandt en tenslotte seppuku pleegt. Mishima associeert dit boek met violente actie [kodo], met mannelijkheid - masuraoburi, met de aramitama, de ‘wilde ziel’. Het derde deel, Akatsuki no tera [Tempel van de dageraad] brengt ons naar India en Thailand. De Thailandse prinses Jinjan staat in het middelpunt. Zij sterft jong door de beet van een gifslang. Jinjan is het vrouwelijke tegendeel van Isao. Mishima spreekt hier van een psychologische roman, gesymboliseerd door de kushimitama, de ‘mysterieuze ziel’.

Het laatste deel tenslotte draagt de titel Tennin gosui. Gosui is een boeddhistisch begrip, dat men als de ‘vijf stadia der degeneratie’ zou kunnen omschrijven. De gehele titel kan men dan met De degeneratie van een hemeling vertalen. Die hemeling is de schone jonge havenwacht Toru, de man die de zee aftuurt. Ook hij wil sterven in schoonheid en volmaaktheid, neemt gif in, maar wordt gered. Hij moet verder leven als een blinde. De eenheid en structuur van het werk, dat ik hier zeer summier probeerde samen te vatten, worden gewaarborgd door de figuur van de rechter en latere advocaat van Isao, Honda Shigekuni, die door de vier delen en door ruimte en tijd heen ‘het wiel der wedergeboorte’ volgt. Hij is het, die ‘weten’ wil en het teken der wedergeboorte, drie sterren op het lichaam, bij Kiyoaki, Isao, Jinjan en Toru herkent. De eerste drie sterven jong, de laatste wil Honda redden, maar Toru wordt blind en huwt een krankzinnige vrouw. Honda stoot met zijn zoeken in het niets.

Het is mij natuurlijk niet mogelijk dit werk nu reeds op zijn literaire merites te beoordelen. Zeker is, dat alle themata van Mishima's universum hier samenkomen en in die zin het werk inderdaad een grootse apotheose vormt.

[p. 671]

Wat ik bij Mishima, ondanks al zijn veelzijdìgheid, mis, is humor - en sinds Freud weten we dat humor belangrijke intellectuele arbeid betekent - en een besef van relativiteit. Over zijn gehele, mij bekende werk, ademt een dodelijke ernst. Bent u het met mij eens dat dit Mishima's zwakke punt is?

Ja, de humor ontbreekt in het werk van Mishima volkomen. Zelfs de als geestig, als amusant bedoelde boeken Fudotoku kyoiku koza [Een cursus in opvoeding tot amoraliteit] en Mishima leta kyoshitsu [De Mishima-opleiding voor het schrijven van brieven] uit resp. 1966 en 1967 zijn van een verbeten, dodelijke ernst. Mishima staat daar overigens niet alleen in. Ook bij Kawabata overheerst de serieuze grondtoon, zelfs als hij grappig wil zijn, en een schrijver als Dazai Osamu, waarmee Mishima méér gemeen had dan hij zelf wel wilde erkennen, blinkt evenmin door humor en relativering uit. Een verklaring mag men misschien mede hierin zoeken, dat bij oudere Japanse schrijvers - en daartoe moet ik Mishima's generatie eigenlijk al rekenen - de traditioneelconfucianistische eerbied voor het geschreven woord nog sterk aanwezig is. In geschrifte kan men zich de weelde van de grap niet veroorloven. Bij Mishima komt daar stellig bij, dat het masker hem in zekere zin de ernst oplegde, hoe paradoxaal dit ook moge klinken. Bovendien liet de bezetenheid en doelgerichtheid der laatste jaren eenvoudig geen relativering toe.

Frans BOENDERS