Logo DBNL
Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 25 (1972)

Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 25

(1972)– [tijdschrift] Nieuw Vlaams Tijdschrift–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Het thema van de taal bij Paul Celan

voor Maxi

Ofschoon Vlaanderen en Nederland er nogal vlug bij zijn wanneer het erom gaat de laatste buitenlandse modesnufjes op literair gebied enthousiast te ontvangen en binnen te halen, is een langere studie in het Nederlands over Paul Celan mij niet bekend. Buiten enkele kranteartikelen - meestal n.a.v. zijn dood - en een bespreking van zijn ‘Todesfuge’ in de schoolradio is mij hier te lande niets over hem onder ogen gekomen. Voor zover ik weet werden totnogtoe ook nog geen gedichten van hem in het Nederlands vertaald. Dit is des te opvallender wanneer men de aandacht die Engelse en Franse critici aan zijn werk besteedden, ziet: in Engeland werden zijn bundels bijna steeds onmiddellijk na hun verschijnen besproken en daarnaast werden er uitvoerige studies en dissertaties aan hem gewijd. In Frankrijk stelt men hetzelfde verschijnsel vast: het tijdschrift ‘Etudes Germaniques’ b.v. wijdde een gans nummer aan hem. Zijn werk werd in het buitenland trouwens ook uitvoerig vertaald[1]

Paul Celan, die als Paul Anczel in het Roemeense Czernowitz geboren werd, werd reeds onmiddellijk na het verschijnen van zijn eerste bundel ‘Mohn und Gedächtnis’ aanvaard als een der beste jonge Duitse dichters en die mening werd, naar gelang zijn bundels volgden, steeds bevestigd. In 1963 schreef Karl Krolow: ‘Eine deutsche Lyrik, über die sich reden läßt, haben wir seit etwa zehn Jahren wieder’[2] en terzelfder tijd wees hij op de veelvuldigheid van de verschijnende bundels, op de onoverzichtelijkheid van het terrein. Toch zijn er - gemakkelijk zelfs - figuren te onderkennen, die, meer dan hun tijdgenoten, het beeld van de hedendaagse Duitse poëzie vormen. Naast Krolow zelf, Enzensberger, Heissenbüttel, Graß, Eich e.a.,

bewijst het aantal aan hem gewijde studies alleen reeds dat Paul Celan in de naoorlogse Duitse lyriek de kroon spant. Hij ontving drie belangrijke prijzen: de Georg Büchner-prijs, de literatuurprijs van de stad Bremen en de literatuurprijs van Rheinland-Westfalen. Dat voortdurend bezig zijn met Celan laat zich echter misschien ook verklaren uit het feit dat zijn gedichten hoe langer hoe hermetischer en cryptischer worden, zo zeer zelfs dat sommige gedichten uit ‘Schneepart’ - zijn laatste, postuum verschenen bundel - bijna onverklaarbaar zijn. Aan het feit van zijn bekendheid kan daarnaast ook zijn vrijwillige verbanning bijgedragen hebben en een door de weduwe van Yvan Goll begonnen polemiek over het feit van Celans vermeende plagiaat. Wat meer bepaald die verbanning betreft: omdat zijn ouders en zijn ganse familie uit Czernowitz weggevoerd werden naar een Duits uitroeiingskamp en daar omkwamen, heeft hij steeds geweigerd in Duitsland te gaan leven en van 1948 tot aan zijn zelfmoord in 1970 heeft hij in Parijs gewoond, waar hij het beroep van taalleraar uitoefende: ‘Er war aber nicht bereit, in Deutschland zu leben, obwohl sich dort manches geändert hatte, sondern zog es vor, in einer Art freiwilligen Exils zu leben’[3], schrijft zijn jeugdvriend Milo Dor. Of deze verbanning wel zo vrijwillig is als Dor meent - en of zij niet eerder uit een innerlijke dwang ontsproten is en als dusdanig uitgebreid moet worden en geïnterpreteerd als de gedwongen vlucht van het individu in zichzelf en - in Celans geval - in de taal, dwang die aan de dichter opgelegd wordt door de onmenselijkheid van deze wereld en door bepaalde feiten uit Celans leven - laat ik voorlopig in het midden.

 

Het thema van de taal is vooral in de latere bundels zo sterk aanwezig dat sommige critici in verband met deze gedichten over meta-poëzie spreken en er het meest eigene van Celan in zien. Ondanks het feit dat ook dit thema - dat tot het communicatie-probleem terug te brengen is - niet nieuw is en

het eigenlijk de hele hedendaagse literatuur beheerst, is het ontegensprekelijk een feit dat het nergens zo indringend uitgewerkt en steeds weer op een andere, nieuwe wijze gevarieerd werd als bij Paul Celan. De invloed van studies [Celan studeerde germanistiek en romanistiek] en lectuur [Wittgenstein; de moderne linguïstiek, die bij de Russische formalisten haar oorsprong vindt en via de school van Praag - o.a. Trubetzkoi, Jakobson - in het Westen verspreid werd; de semiologie] kan hierbij wel een rol gespeeld hebben, maar de kracht van dit thema bij Celan laat vermoeden dat het uit een diepere werkelijkheid van de dichter en diens verhouding tot de wereld voortspruit: zoals wij reeds gezien hebben voelt Celan de wereld aan als een gruwelijk iets, een dreiging en wil hij uit die wereld vluchten,... in de taal, die hem een nieuwe werkelijkheid verschaffen moet: ‘Erreichbar, nah und unverloren blieb inmitten der Verluste dies eine: Die Sprache’[4], zei hij in zijn rede n.a.v. de toekenning van de prijs van de stad Bremen. Twee woorden in deze zin drukken alles uit: op de eerste plaats ‘Verluste’, dat men niet alleen letterlijk en autobiografisch begrijpen moet, maar algemener: als het verdwijnen van de werkelijkheid, een angst ervoor zelfs, waardoor de dichter op zichzelf teruggeworpen wordt, en op de taal, die van dan af als enig nog overgebleven middel beschouwd wordt om communicatie tot stand te brengen: in zijn Büchner-prijsrede zei Celan: ‘Das Gedicht will zu einem Andern, es braucht dieses Andere, es braucht ein Gegenüber. Es sucht es auf, es spricht sich ihm zu’[4]. Het gedicht is dus de laatste mogelijkheid om zijn gevoelens en gedachten uit te zeggen, om te communiceren. Toch draagt de rol van de poëzie t.o.v. de werkelijkheid een tweeledig karakter: aan de ene kant ‘sucht sich [das Gedicht] der Banalität des Wirklichen zu entziehen, indem es die Wirklichkeit verschlägt oder ins Märchenhafte entfremdet’[5], m.a.w. door een nieuwe werkelijkheid te scheppen, die uitsluitend tot het gedicht behoort, maar aan

de andere kant blijft het gedicht onlosmakelijk met de empirische werkelijkheid verbonden, al is het maar als verweer ertegen, als Gegenentwurf: uit deze tweespalt moet men mijns inziens het toenemende cryptische karakter van zijn poëzie en de neiging tot verstommen, tot zwijgen, die er eigen aan zijn, verklaren. Höck is dezelfde mening toegedaan, echter zonder op het paradoxale karakter van dit proces te wijzen: ‘Hinter all dem verbirgt sich die Erfahrung eines Realitätsschwundes, die seit den Anfängen dieses Jahrhunderts immer beklemmender wird. Und dieser Verlust an Realitätsgewißheit ist seit derselben Zeit zum Problem für die Literatur geworden, die sich vom Verstummen zusehends bedroht sieht’[6]. In het begin van deze eeuw werd deze ervaring voor het eerst duidelijk uitgesproken door Hugo von Hofmannsthal in zijn beroemde ‘Brief des Lord Chandos’; ook in het werk van een Celan zeer verwante dichteres als Ingeborg Bachmann staat dit thema centraal, zo zeer zelfs dat zij na enkele bundels letterlijk gezwegen heeft en de poëzie vaarwel gezegd. Wat dit probleem betreft is er in Celans poëzie een duidelijke ontwikkeling merkbaar - naar het zwijgen toe - die inzet met ‘Von Schwelle zu Schwelle’: in tegenstelling met Dietlind Meinecke ben ik inderdaad van mening dat deze hele problematiek rond de taal in ‘Mohn und Gedächtnis’ slechts in potentie aanwezig is, maar daar helemaal niet uitgewerkt wordt: in deze bundel is inderdaad mijns inziens niet één gedicht te vinden, dat uitsluitend op dit probleem betrekking heeft. Het wanhopige zwijgen tegenover een ontstellende wereld is er wel in aanwezig, maar het wordt nog te direct uitgesproken, om problematisch te worden en een thema te leveren voor zijn poëzie: geen zelfreflexie dus over de poëtische taal, over zijn middelen en mogelijkheden om dit zwijgen uit te drukken, maar directe uiting ervan door beelden. Poëzie wordt in de eerste bundel gelijkgesteld met slaap en dromen: ‘So blieb uns zu spinnen die neue, die rötliche Wolle des Schlafs an der sandigen

Grabstatt des Traumes’ [MG 23][7]. Maar ook het onvolkomene van de poëzie, de onmogelijkheid eigenlijk om d.m.v. de poëzie een nieuwe werkelijkheid te scheppen, is, in de woorden ‘sandige Grabstatt’, in dit vers meegedacht. De dichter speelt in deze bundel ook nog een andere rol, die men wel kan vergelijken met die van de profeten uit het oude testament: het is zijn plicht de anderen te waarschuwen, waardoor hij zich echter alleen plaatst en in conflict komt met de machthebbers, waarvan hij zegt dat zij niets anders doen dan beloven: ‘Sie rufen: Ihr lästert! // Wir wissen es längst. / Wir wissen es längst, doch was tuts? / Ihr mahlt in den Mühlen des Todes das weiße Mehl der Verheißung, / [... ] / Ihr mahnt uns: Ihr lästert! / Wir wissen es wohl, / es komme die Schuld über uns. / Es komme die Schuld über unser aller warnenden Zeichen’ [MG, 31-32]. De dichter als vates dus, als ziener, die niets te beloven of te geven heeft, maar die slechts vaststelt wat er gebeurt, die de ‘tekenen des tijds’ registreert en daardoor juist waarschuwt, maar daardoor ook conflictsituaties schept en schuldig bevonden wordt door de anderen, wanneer zijn waarschuwingen waarheid blijken te zijn.

Duidelijker wordt dit motief, en dieper uitgewerkt in ‘Von Schwelle zu Schwelle’. Hier vinden we reeds enkele gedichten die zich volledig met deze taalproblematiek bezig houden en waarin Celan zijn houding tegenover de poëzie tracht te bepalen en haar mogelijkheden [èn onmogelijkheden] peilt. Ook het zwijgen duikt hier voor het eerst op als vastomlijnd en duidelijk te omschrijven thema: reeds uit het veelvuldig gebruik van het chiffre ‘Stein’ in deze bundel kan men dit afleiden: 17 maal komt het woord voor in deze bundel, terwijl men het in de andere slechts 5 en 10 maal ontmoet[8]. ‘Stein’ is duidelijk een chiffre, niet alleen van hardheid en ondoordringbaarheid, volledig in zichzelf opgesloten zijn i.v.m. mensen, maar daardoor ook van het zwijgen, de onmogelijkheid om tot contact, tot een gesprek te komen, ook d.m.v.

de poëzie. Ook ‘Schnee’ en ‘Eis’ zijn zulke chiffres voor het zwijgen, maar die treden slechts later op, waarbij men ook bemerken moet dat ‘Schnee’ tevens dikwijls de vergankelijkheid symboliseert, net zoals in de barokpoëzie[9]. ‘Das lyrische Wort wird unter solchen Umständen zu dem, was Celan in der “Engführung” später “Partikelgestöber” nennen wird. Das Wort ist dann “ein kleines, unbefahrbares Schweigen”, oder auch “zwei Mundvoll Schweigen”. [...] Über allem wölbt sich eine Stummheit’[10], schrijft Krolow, en dit proces vinden we in het gedicht ‘Strähne’ [VS, 16] zeer goed terug. Tegenover het laatste restje werkelijkheid waar de dichter zich nog op beweegt, verliest de taal haar functie en mededelingskracht: ‘ein Wort, das mich mied, / als die Lippe mir blutet’ vor Sprache’ [VS, 16], heet het dan; m.a.w. de laatste werkelijkheid kan niet meer uitgedrukt worden in taal, ook al is de drang om het toch nog te proberen zeer sterk en neemt hij soms zelfs obsessionele afmetingen aan:

 
‘die Narbe der Zeit
 
tut sich auf
 
und setzt das Land unter Blut -
 
Die Doggen der Wortnacht, die Doggen
 
schlagen nun an
 
mitten in dir:
 
sie feiern den wilderen Durst,
 
den wilderen Hunger...’ [VS 41].

Benn zou dit Ausdruckskrisen noemen, en de onontkoombaarheid ervan wordt treffend weergegeven door het beeld van de doggen - gevaarlijke, bloeddorstige honden - die in de dichter hun dorst en hun honger stillen, m.a.w. de poëzie, het schrijven put de dichter uit, omdat het een dwangmatig iets is, dat hem van buitenaf [‘die Narbe der Zeit’] opgelegd werd en waaraan hij zich niet onttrekken kan: de houding van de dichter tegenover de taal is uitgesproken negatief in dit fragment, maar in andere verzen uit dezelfde bundel wordt die negativiteit omgewerkt in haar tegendeel, omdat het inzicht komt dat er buiten de taal niets meer is:

 
‘Ein Wort - du weißt:
 
eine Leiche.
 
Laß uns sie waschen,
 
laß uns sie kämmen,
 
laß uns ihr Aug
 
himmelwärts wenden’ [VS 49-50].

Ondanks alles heeft hij de taal dus nodig en moet hij ze in ere houden, ook al kan zij met de bestaande werkelijkheid niets meer vandoen hebben, waar de twee laatste verzen van dit citaat op wijzen; wat hij n.a.v. de dood van Paul Eluard schreef is ook op hem zelf van toepassing: ‘Lege dem Toten die Worte ins Grab, / die er sprach, um zu leben’ [VS, 54]. Ook Celan heeft de woorden nodig om in leven te blijven, al blijkt dit steeds moeilijker te worden, steeds meer ten koste van de taal zelf te gebeuren, zodat hij op het laatst nog slechts ‘Schatten spricht’ [VS, 59].

‘Dünner wirst du, unkenntlicher, feiner!’ [VS, 59] heet het nog, maar dit proces begint zich eerst goed door te zetten en te ontwikkelen in ‘Sprachgitter’ en vooral in de daarna volgende bundels. Reeds aan het taalgebruik zelf is dat duidelijk merkbaar: ‘Die dunkle Schwermut und rauschhafte Melancholie, die seine ersten Gedichte so suggestiv gemacht haben, ist entschwunden. Die Schönheit verwirrt nicht mehr. Die Schönheit ist objektiviert und “klassisch-kühl” geworden, die sinnliche Mitteilung zugunsten der Geistigkeit verbannt’[11]. De zeer lange versregels verdwijnen bijna helemaal ten gunste van zeer korte, dikwijls zelfs één- of twee-woordverzen, die vroeger uitzondering waren en nu regel worden, ten gunste van de Kalkül om met Benn te spreken. Terzelfder tijd verdwijnen de beelden, die aan de duistere romantiek herinneren, ook de genitiefmetaforen etc.: in de plaats komen neologismen, zowel uit één enkel woord bestaande [adjectieven, substantieven, bijwoorden, waar hij werkwoorden van maakt en die hij als dusdanig ook vervoegt] als samengestelde uit twee, drie of soms zelfs meer woorden: ‘Dreiteilige Nominalkomposita [...] fehlen in den ersten beiden Gedichtsbänden ganz, erscheinen in

“Sprachgitter” noch kaum, in den Sammlungen “Niemandsrose” und “Atemwende” aber in zunehmender Häufigkeit’[12]. Toch meen ik dat de bundel ‘Die Niemandsrose’ een beetje apart staat in deze ontwikkeling - een beetje dubbelzinnig eerder -, want hij wijst duidelijk terug naar de twee eerste bundels, o.a. door sommige volksliedachtige gedichten à la Brentano, door de romantische beelden, de verslengte, het rijm etc., terwijl hij anderzijds de ontwikkeling die met ‘Sprachgitter’ inzette, toch ook voortzet, o.a. door de zelfreflexie over de taal en de frequentie van bepaalde motieven en woorden. Toch is de verwantschap met ‘Mohn und Gedächtnis’ en ‘Von Schwelle zu Schwelle’ duidelijker en sterker dan die met ‘Sprachgitter’, ‘Atemwende’ enz. Het belang van de taalthematiek in zijn bundels kan men ook afleiden uit de frequentie van het woord ‘Wort’: MG: 13; VS: 19; SG: 8; NR: 33; AW: 18; en uit de frequentie van het woord ‘Atem’ als chiffre voor de poëzie: dit woord komt niet voor in de twee eerste bundels, daarna wel: SG: 3; NR: 8; AW: 6[13]. Ofschoon uit deze cijfers het tegendeel blijken kan, duidt de titel alleen reeds erop dat Celans derde bundel, ‘Sprachgitter’, zich vooral met deze problematiek bezighoudt; in het woord ‘Sprachgitter’ ligt ook reeds het verschil met vroeger opgesloten: waar in ‘Von Schwelle zu Schwelle’ de taal wel nog communicatie toeliet, maar in onvoldoende mate, is de taal nu een traliehek geworden, een gevangenis, die communicatie belet, omdat zij de dichter op zichzelf terug stoot: de taalthematiek in ‘Von Schwelle zu Schwelle’ kwam voort uit de toestand van de wereld, waartegenover de dichter nog slechts zwijgen kon [het was ‘die Narbe der Zeit’, die het land onder bloed zette]; nu heeft deze toestand zich verinnerlijkt en zich uitgebreid tot de dichter zelf, die als mens geen contact meer kan krijgen met de ander, tenminste d.m.v. de taal, omdat hij zichzelf niet meer kan uitzeggen, omdat hij zijn gevoelens verbergen moet, ze niet meer in taal kan vastleggen: ‘Das nicht mehr zu Nennende,

heiß, / hörbar im Mund’ [SG 47]; ‘Lippe wußte. Lippe weiß. / Lippe schweigt es zu Ende’ [SG 40]; ‘Mit dem Mund, mit seinem Schweigen, / mit den Worten, die sich weigern’ [NR 14]. Ook zinsbouw is niet meer mogelijk: slechts met alleenstaande woorden, die niet meer in een onderling [zins]verband staan, kan de dichter nog verder: ‘Wieder Begegnungen mit / vereinzelten Worten wie: / Steinschlag, Hartgräser, Zeit’ [SG 52]. Ook d.m.v. sommige procédés wordt dit verstommingsproces uitgedrukt: enkele gedichten eindigen niet, d.w.z. breken plotseling af, midden in een woord: ‘Das / Selbe / hat uns / verloren, das / Selbe / hat uns / vergessen, das / Selbe / hat uns...’ [NR 17]; ‘Reiß die Morgentür auf, Ra--’ [NR 18]. In andere gedichten schijnt hij over te gaan tot een zuiver verbaal spel: ‘Denn es blühte der Mandelbaum. / Mandelbaum, Bandelmaum. // Mandeltraum, Trandelmaum. / Und auch der Machandelbaum. / Chandelbaum // Heia, / Aum’ [NR 27-28]; ‘wann blühen die, hühendiblüh, / huhediblu’ [NR 73]. De overgang van het woord als betekenisdragend communicatiemedium tot louter klankvormend element in het gedicht is in de volgende verzen, waarin het louter-klank-gedicht als echo van het gedicht-met-betekenis gezien wordt, goed te onderscheiden: ‘Tiefimschnee, / lefimnee, / l-i-e’ [AW 35]. Een ander element hiermee is het feit dat hij zijn eigen gedichten commentarieert: in de verzen ‘Die wahr- / gebliebene, wahr- / gewordene Zeile: ... dein / Haus in Paris zur / Opferstatt deiner Hände’ [NR 18] zijn de cursief gedrukte regels letterlijk overgenomen uit een gedicht dat twaalf jaren vroeger in de bundel ‘Mohn und Gedächtnis’ gepubliceerd werd: het latere gedicht heet trouwens ‘Zwölf Jahre’. Dit voorbeeld is echter het enige van deze aard dat in zijn werk te vinden is, en ook het klankspel treft men er slechts zelden aan.

Ondanks dit wantrouwen tegenover de taal, worden aan de woorden echter nog steeds positieve krachten toegeschreven: in plaats van communicatiemedium

te zijn en contact tot stand te brengen tussen de dichter en de ander, worden de woorden, het gedicht, nu een afweermiddel tegen de wereld en de ander, het laatst overgebleven middel om nog zichzelf te zijn:

 
‘Ihr gebet-, ihr lästerungs-, ihr
 
gebetscharfen Messer
 
meines
 
Schweigens.
 
 
 
Ihr meine mit mir ver-
 
krüppelnden Worte, ihr
 
meine geraden’ [NR 35].

De dubbelzinnigheid van deze rol - d.w.z. de mogelijkheid en de onmogelijkheid ervan - kan men lezen in de paradoxale tweede strofe: de woorden noemt hij ‘meine geraden’ omdat zij het laatste zijn dat hem nog blijft, maar dat belet niet dat ook zij hun rol niet kunnen vervullen en mèt hem kreupel worden, krom groeien, meer nog, dat proces nog verhaasten. De taal is de enige zekerheid van Celan: ‘Buchstaben zwischen den Zehen; / Gewißheit’ [SP 25], maar een zekerheid die voortdurend bedreigd wordt, een zekerheid die zich voortdurend weren moet tegen de dood en het niets: ‘das Klinkerspiel gegen den Tod / kann beginnen’ [AW 55] en: ‘Die Spur eines Bisses im Nirgends. // Auch sie / mußt du bekämpfen, / von hier aus’ [FS 11]: ‘von hier aus’ moet men natuurlijk reflexief verstaan, het heeft betrekking op dit gedicht zelf - en daardoor op al zijn gedichten, en op de poëzie überhaupt -, dat als een wapen beschouwd wordt, waarmee tegen dit ‘Nirgends’ gevochten moet worden. Hetzelfde stond reeds te lezen in het lange, eerste gedicht uit ‘Sprachgitter’:

‘Jakobsstimme:
 
Die Tränen.
 
Die Tränen im Bruderaug.
 
Eine blieb hängen, wuchs.
 
Wir wohnen darin.
 
Atme, daß
 
sie sich löse’ [SG 8].

Vermits het gedicht de laatste mogelijkheid is om aan de werkelijkheid te ontsnappen en een nieuwe werkelijkheid te ontwerpen, is het begrijpelijk

dat ook de waarheid slechts in het gedicht gezocht kan worden, dat zij met het gedicht zelf groeit en erbuiten niet bestaat:

 
‘Ein Dröhnen: es ist
 
die Wahrheit selbst
 
unter die Menschen
 
getreten,
 
mitten ins
 
Metapherngestöber’ [AW 85].

Om welke waarheid het hier gaat wordt niet gezegd, maar dat het een positieve waarheid is, kan men uit het volgende fragment besluiten:

 
‘Aus Fäusten, weiß
 
von der aus der Wortwand
 
freigehämmerten Wahrheit,
 
erblüht dir ein neues Gehirn.
 
 
 
Schön, durch nichts zu verschleiern,
 
wirft es sie, die
 
Gedankenschatten.
 
Darin, unverrückbar,
 
falten sich, heut noch,
 
zwölf Berge, zwölf Stirnen’ [AW 62).

Volgens Dietlind Meinecke duidt het getal 12 bij Celan de hoop aan, en de vervulling van die hoop. In de eerste strofe kan men lezen dat die hoop er een is op transcendentie: de waarheid, en dus de transcendentie, kan slechts bestaan door ze te schrijven, zodat we hier weer te doen hebben met de esthetische rechtvaardiging van de wereld, die we in het vroeger ontlede gedicht ‘Psalm’ reeds ontmoetten: daar echter was die transcendentie d.m.v. de taal gemakkelijk te bereiken, terwijl zij hier reeds ‘freigehämmert’ moet worden, wat op de moeilijkheidsgraad van dit proces wijst, die vroeger niet zo sterk aanwezig was en die nog zal toenemen.

De grenzen die aan de taal gesteld zijn en daaruit voortvloeiend de crisis van de uitdrukkingskracht van de taal, beginnen de overhand te nemen vanaf ‘Atemwende’: steeds meer poogt de dichter het onzegbare te zeggen, maar steeds pijnlijker wordt de mislukking. Reeds aan de titels van de dichtbundels kunnen wij dit proces volgen, want de titels van Celans vier laatste bundels hebben alle betrekking op de taalproblematiek. Hoezeer hij

daarbij de grenzen van de taal naderde, wordt duidelijk wanneer men de recensies van deze bundels, die opgenomen werden in ‘Über Paul Celan’, naleest: zowel P.H. Neumann in zijn recensie van ‘Atemwende’, als Rudolf Hartung, Hans-Georg Gadamer e.a. wijzen herhaald op de neiging van Celans poëzie helemaal in het zwijgen over te gaan, ofwel zo cryptisch te worden dat zij niet meer duidbaar is. En alhoewel bijna steeds de verwachting geuit wordt dat nog een stap verder in dezelfde richting onmogelijk is, zien de critici zich bij iedere volgende bundel toch weer voor het feit geplaatst dat Celan inderdaad weer een stap verder is gegaan. De conclusies van Weissenberger vatten de meningen van de overige recensenten zeer goed samen: ‘Das Schweigen, das der Dichtung vorangeht, reichert sich immer mehr mit den Zügen des Nichts an, so daß sich die Möglichkeit zum Entstehen von Dichtung zusehends verringert und der Raum der Dichtung mehr und mehr mit dem des “Todes” zusammenfällt. Diese sich entwickelnde Konzeption der Dichtung geht Hand in Hand mit der zunehmenden Verschärfung der Antinomien’[14]. In ‘Atemwende’ zelf echter bestaat er nog een evenwicht, d.w.z. de positieve en de negatieve aspecten van de taal zijn nog in gelijke mate aanwezig; het volgende gedicht spreekt voor zichzelf:

 
‘Fadensonnen
 
über der grauschwarzen Ödnis.
 
Ein baum-
 
hoher Gedanke
 
greift sich den Lichtton: es sind
 
noch Lieder zu singen jenseits
 
der Menschen’ [AW 22].

Maar het beeld van de ‘Fadensonnen’ wijst er reeds op dat het optimisme van de laatste twee verzen niet al te letterlijk opgenomen moet worden: dat zou wel zo moeten zijn indien de gedichten gewoon met ‘Sonnen’ vergeleken werden; hier is echter sprake van ‘Fadensonnen’, d.w.z. zonnen [geluk, ‘Lieder jenseits der Menschen’, transcendentie] die dun zijn als draden en die dus elk ogenblik kunnen afknappen en de dichter alleen, zonder taal,

achterlaten. Hetzelfde vindt men terug in enkele andere gedichten, die de taal op een positieve wijze tegemoet treden: in ‘Wortaufschüttung’ moet hij ‘den Wortmund hinausschleudern’ [AW 25]: hier drukt het werkwoord, dat een heftige beweging aanduidt, het labiele van deze toestand uit; het labiele, dat daarin ligt dat de dichter er nooit zeker van is het eenmaal van het zwijgen gewonnene [zijn ‘Schneepart’] te behouden of te kunnen gebruiken. De tegenstem is ook aanwezig in deze bundel, in gelijke mate: ‘-Entmündigte Lippe, melde, / das etwas geschieht, noch immer, / unweit von dir’ [AW 32]: in deze verzen is de angst om in het zwijgen te vervallen overduidelijk aanwezig en uit de gedeeltelijke zekerheid van het gedicht ‘Fadensonnen’ is hier volledige onzekerheid geworden: de dichter moet zichzelf bezweren te blijven voortschrijven, om steeds opnieuw te proberen de laatste restjes taal op de stilte te veroveren en zichzelf te verwoorden; vandaar dat de taal geassocieerd wordt met bloed en het noodlot: in ‘Helligkeitshunger’ spreekt hij van de ‘wortdurchschwommenen / Bildbahn, Blutbahn’ [AW 36] en in ‘Von der Orchis her’: ‘da würfelten, / [...] / Fremde mit dem, was / wir beide noch immer besitzen / an Sprache, / an Schicksal’ [AW 60]. In deze laatste verzen is de dubbelzinnigheid van de taal bijzonder goed weergegeven: zij wordt gelijkgesteld met het noodlot, maar omdat zij het enige is dat hun nog blijft, wordt zij toch als positief benaderd; dit positieve echter verdwijnt, omdat de dichter tezamen met de taal en de geliefde uitgeleverd is aan de ‘Fremde’, die over hen dobbelen: tegenover dit feit blijft ook de taal weerloos en stom, kan zij de dichter niet meer helpen en is zij in de letterlijke zin van het woord zijn noodlot. Uit de moeizaam zelfgesponnen ‘Fadensonnen’ is dan ook in de volgende bundel ‘Lichtzwang’ gegroeid: in plaats van een positieve rol te spelen en communicatie tot stand te brengen, heeft de taal de dichter nog meer in zichzelf opgesloten en hem zodoende ook het laatste contact

belet: de functie van de taal, zoals die in de linguïstiek gedefinieerd wordt, heeft zich in haar tegendeel veranderd: ‘Doch konnten wir nicht / hinüberdunkeln zu dir: / es herrschte / Lichtzwang’ [LZ 13]. Tegelijk daarmee is ook het transcenderende karakter van de taal verloren gegaan, waarop het woord ‘sternlos’ in de volgende verzen wijst: ‘mitten im ewigen / Blinkspiel, / beiß dich als Wort in den wissenden, / sternlosen / Halm’ [FS 43]; alhoewel hij die halm ‘wissend’ noemt heeft die wetenschap niets positiefs meer, integendeel: zij is vervuld van bitterheid en als zodanig wetenschap van de dood en het niets. Hiertegenover worden de pogingen van de dichter om te spreken echter nog heftiger, maar terzelfder tijd krampachtiger: ‘das Gedicht zeigt, das ist unverkennbar, eine starke Neigung zum Verstummen. [...] das Gedicht behauptet sich am Rande seiner selbst; es ruft und holt sich, urn bestehen zu können, unausgesetzt aus seinem Schon-nicht-mehr in sein Immer-noch zurück’[15], zei Paul Celan reeds in 1960 in zijn Büchner-prijsrede. Men mag gerust beweren dat in zijn twee laatste bundels - en vooral in ‘Schneepart’ - gedichten aan te wijzen vallen die door hun verregaand cryptisch karakter onder dit ‘Schon-nicht-mehr’ te ordenen zijn, terwijl ook het verstommingsproces verder geschreden is en zijn hoogste punt heeft bereikt, zodat ook de voorspellingen van de critici uitgekomen zijn. Zelf noemt hij trouwens zijn poëzie een ‘Felskunst’ [LZ 11] en hij bekent: ‘mir wächst / das Fell zu überm / gewittrigen / Mund’ [LZ 27]. Het krampachtige, obsessionele en bijna waanzinnige karakter van het schrijfproces komt o.m. goed tot uiting in de volgende strofe: ‘Die entsprungenen / Graupapageien / lesen die Messe / in deinem Mund’ [LZ 43]; en sterker nog in het titelgedicht van de laatste bundel: ‘die Wortschatten / heraushaun, sie klaftern / rings urn den Krampen / im Kolk’ [SP 20]. Vroeger moest de waarheid vrij ‘gehämmert’ worden, nu moeten de woordschaduwen [zelfs geen woorden meer, maar slechts schaduwen

ervan] reeds vrijgehakt worden om ze te kunnen omvatten. Terwijl een gedicht als het volgende b.v. bijna geen betekenis in poëtische zin meer overbrengt:

 
‘Lößpuppen: also
 
hier steints nicht,
 
 
 
nur Landschneckenhäuser,
 
unausgeblasen,
 
sagen zur Wüste: du
 
bist bevölkert -:
 
 
 
die Wildpferde stoßen
 
in Mammut-
 
hörner:
 
 
 
Petrarca
 
ist wieder
 
in Sicht’ [SP 68].

Over ‘Löß’ en ‘Lößopuppen’ schrijft Grahmann: ‘Bij de erosie wordt het kalkgehalte van de löss uitgeloogd. Er ontstaat lössleem aan de onderste grens waarvan zich de kalk tegen de verse löss in knolvormen ophoopt. In de volksmond heten zij lösspoppen. [...] Bij iedere koude tijd behoort lössvorming. Waarschijnlijk had zij telkens plaats in de tijd van het strengste klimaat, als het ijs zich uitbreidde’ [R. Grahmann, ‘De vroegste geschiedenis van de mens’, Aula boeken, 1962, p. 31]. In deze uit de ijstijden stammende lösslagen vindt men slechts fossielen van slakken [strofe twee], terwijl overblijfselen van de in dezelfde tijd levende wilde paarden en mammoeten [strofe drie] slechts zelden gevonden worden, en dan in andere geologische lagen. Vers twee van strofe een wijst erop dat de löss slechts losse, zandachtige bestanddelen bevat, en dus geen stenen. Uit al deze feiten kan men slechts besluiten dat dit gedicht ‘geologie in verzen’ genoemd moet worden, zoals Maerlant met zijn ‘Der Naturen Bloeme’ biologie in verzen schreef. Rekening houdende met de chiffres ‘Stein’ en ‘Eis’ [dat echter niet expliciet genoemd wordt] zou men dit gedicht kunnen interpreteren als duiding van de wereld als menselijke ijstijd, als tijd van vervreemding en zwijgen. Maar dit is reeds hineininterpretieren, want de tekst zelf biedt zeer

weinig houvast voor deze interpretatie. En wat Petrarca met deze geologische verwijzingen vandoen heeft begrijp ik niet, tenzij Petrarca plaatsvervangend zou staan voor de poëzie, als enig middel om deze innerlijke ijstijd nog te weren. Gedichten die zich in dezelfde cryptische, hermetische lijn bewegen, vinden we meer bij Celan, alhoewel nergens zo talrijk als in ‘Schneepart’: b.v. SP 33, e.a., maar ook reeds AW 39, 64.

Van dit gevaar, dat zijn poëzie reeds vroeg bedreigde, was hij zich echter ook reeds vroeg bewust; reeds in ‘Die Niemandsrose’ vraagt hij zich af: ‘Scherte die Brieftaube aus, war ihr Ring / zu entziffern?’ [NR 80]; het antwoord volgt onmiddellijk tussen haakjes, waardoor de waarachtigheid ervan ook reeds in vraag wordt gesteld: ‘[All das / Gewölkt urn sie her - es was lesbar]’. Waar hier nog gevraagd wordt naar het hermetische karakter van zijn poëzie, haar ambivalentie en haar dubbelzinnigheid, is dit in de volgende bundels voor de dichter zelf reeds een zekerheid geworden: in ‘Fadensonnen’ verwittigt hij zichzelf en de lezer: ‘und lausch ihrem zweiten / und jeweils zweiten und zweiten / Ton’ [FS 92]: betekenis [en dus verstaanbaarheid] is hier dus nog aanwezig, maar de dichter wijst er met nadruk op dat die niet aan de oppervlakte gezocht moet worden, maar dat zij daarachter reeds diep verborgen zit: het is de ‘zweite Ton’ die belang heeft, die betekenis kan overdragen op de lezer, niet de oppervlakkige eerste. Ook op dit gebied heeft hij in ‘Schneepart’ het einde bereikt; zijn wereld is onleesbaar geworden en hij ziet het zelf in: ‘Unlesbarkeit dieser / Welt. Alles doppel’ [SP 12]. Het is duidelijk dat Celan hier met zijn poëzie bij een nulpunt belandde, waar er geen verder meer is: alles wat, op het gebied van de poëzie, nog als mogelijkheid overbleef, was ofwel een terugkeer naar vroegere stadia ervan, ofwel een totaal andere poëzie. Celan heeft geen van beide mogelijkheden benut, maar in deze uiterste ontwikkeling is hij achtergebleven, volledig in zichzelf opgesloten,

contactloos en taalloos, een ‘zuinnerst Vergrabnen’ [MG 55].

Terwijl de taal, door de opeenvolgende bundels heen, zichzelf meer en meer bedreigde, en in het niets stootte, beïnvloedde zij ook de verhouding van de dichter tot de anderen, in die zin dat communicatie met die anderen onmogelijk werd. Herhaaldelijk heb ik daar terloops op gewezen, maar dit thema van de ik-jij-verhouding in Celans werk is belangrijk genoeg om er een apart deel van dit opstel aan te wijden. De anderen, en meer bepaald de geliefde, zijn ook onderhevig aan datgene wat er met de taal gebeurt: de ontwikkeling van beide verhoudingen [dichter/taal; dichter/jij] loopt zelfs parallel en in sommige gedichten is de inwerking van de taalproblematiek op de verhouding tussen de dichter en zijn geliefde zeer duidelijk, maar - zoals alles bij Celan - tevens ambivalent. In ‘Mohn und Gedächtnis’ noemt hij de geliefde ‘geblendet von Worten’ [MG 71], maar terzelfder tijd heeft zij de dichter - en dus ook zijn woorden - nodig: hij noemt zichzelf ‘ein Wort, zu dem du herabbrennst’ [MG 75]; in het woord ‘branden’ in dit vers ligt ook reeds de moeilijkheid gesloten die hier de geliefde ondervindt om met de dichter in contact te komen. Hetzelfde ziet men in de verzen: ‘In dieses Holzlied / beißt du dich fest mit den Zähnen’ [AW 16], waarin dit proces reeds iets krampachtigs en geforceerds bekomen heeft. Anderzijds kan ook de dichter zelf haar slechts met woorden bereiken: ‘Mit Worten holt ich dich wieder’ [NR 16]. Soms staat de taal echter zo sterk tussen hen in, scheidt zij hen op een zo afdoende manier, dat de bezetenheid waarmee de dichter de ‘Sprachgitter’ wil doorbreken, veel op beheksing begint te lijken: ‘Wenn ich den Klumpen Luft / knete, unsere Nahrung, / säuert ihn der / Buchstabenschimmer aus / der wahnwitzigoffenen / Pore’ [AW 45]: de taal wordt hier wel luisterrijk genoemd, maar het is een zure luister. Een gedicht waarin zowel de taal als de ik-jij-verhouding voorkomen en op elkaar betrokken worden, en waarin het verlies

van beide in het oog wordt gezien, is ‘Auch mich’:

 
‘Auch mich, den wie du geborenen, hält keine Hand,
 
und keine wirft mir ein Glück in die Stunde, nicht anders als dir,
 
dem wie ich in Stierblut Getauchten,
 
 
 
doch stehen die Zahlen bereit, der Träne zu leuchten,
 
die in die Welt schnellt
 
aus unserm Nabel,
 
 
 
doch geht in die große Silbenschrift ein,
 
was uns nah kam, einzeln,
 
 
 
und die Mandelhode
 
gewittert
 
und blüht’ [LZ 85].

Ogenschijnlijk is dit een eerder positief gericht gedicht, en in vergelijking met de overige gedichten uit Celans laatste bundels is het dat ook wel [alhoewel vooral in 't begin van ‘Lichtzwang’ ook nog andere positieve gedichten voorkomen, maar daar handelt het zich dan om een Bejahung van de dood], maar bij nader toezien blijkt toch het tegendeel waar te zijn. In de eerste strofe worden de eenzaamheid, de isolatie en het ongelukkig-zijn vastgesteld van twee personen, die zich juist hierdoor verwant weten; de reden voor deze gevoelens wordt hier niet aangegeven, maar uit de twee volgende strofen blijkt dat beide personen nog een afweermiddel bezitten tegen deze eenzaamheidsen isolatiegevoelens: het woordje ‘doch’, waarmee de tweede en de derde strofe beginnen, bewijst het. De ‘Zahlen’, waarvan sprake in strofe twee, staan hier als chiffre voor de poëzie, waarin de gevoelens uit strofe een, door het neerschrijven [het leuchten] ervan, verzwakt worden. Hetzelfde wordt nog eens herhaald in de derde strofe, maar hier klinkt het eerder als de passieve vaststelling van een feit: slechts het woordje ‘doch’ duidt er hier nog op dat de taal als afweermiddel beschouwd wordt. Wanneer de mogelijkheden tot intermenselijk contact verdwenen zijn, wanneer het ik van de dichter en het jij nog slechts door hun geïsoleerde positie, hun niet-verwantschap verwant zijn, blijft hun slechts de taal over, maar onder zulke omstandigheden verkeert de taal in haar tegendeel: dit proces constateerde ik reeds, maar ook in de laatste

strofe van dit gedicht kunnen wij het vinden, alsmede de redenen voor de in de eerste strofe geuite gevoelens. Centraal in deze strofe - en trouwens in het ganse gedicht - staat het woord ‘Mandelhode’. ‘Mande!’ is in Celans poëzie verwant met het woord ‘Auge’: een amandel is nl. een oogvormige vrucht: het duidt dus op een bepaalde manier om de wereld en de werkelijkheid in zich op te nemen. Hieruit kan de betekenis van bitterheid reeds afgeleid worden: de amandel is tevens een bittere vrucht: het gedicht ‘Zähle die Mandeln, / zähle, was bitter war und dich wachhielt, / zähl mich dazu’ [MG 76] gebruikt het woord in deze betekenis. Wanneer men deze twee betekenissen met elkaar verbindt, krijgt men: bitterheid om de wereld: deze betekenis heb ik terug gevonden in het gedicht ‘Mandorla’, waar ‘Mandel’ het leed van de joden, dat daar uitgebreid werd als leed van de mensen überhaupt, chiffreerde. Dezelfde betekenis heeft het woord ‘Mandel’ hier, maar die wordt nog versterkt doordat het woord hier verbonden wordt met ‘Hode’, d.i. testikel. Dit woord moet hier begrepen worden als ‘levenbrengende kracht’. Deze kracht is het leed, de pijn, terzelfder tijd de reden voor de eenzaamheid en de isolatie die in de eerste strofe genoemd werden. Strofe vier is echter ook een antwoord op het middengedeelte van het gedicht, waarin de taal centraal stond: de dichter zag zich gedwongen zich op de taal te concentreren, maar juist daardoor begint de ‘Mandelhode’ [d.w.z. de pijn, die aan de taal leven gegeven heeft] te onweren en te bloeien, m.a.w.: het enige resultaat van deze concentratie op de taal is dat de pijn nog verhevigd wordt, en daarmee de isolatie- en eenzaamheidsgevoelens, de onmogelijkheid om contact te krijgen met de ander, wat het uitgangspunt vormde van dit gedicht. Men zal reeds bemerkt hebben dat het in dit gedicht niet meer gaat over de geliefde en de verhouding van de dichter tot haar: ‘du’ duidt hier veeleer iedereen aan, die niet de dichter is: de ander tout court. In de Duitse secundaire literatuur over

Paul Celan heerst nogal wat onenigheid en verscheidenheid omtrent de betekenis, die aan dit ‘du’ in Celans gedichten gegeven moet worden. Wat dit probleem betreft houd ik mij bij wat Lyon daarover zegt: ‘The thou of Celans poetry has several meanings: 1] In at least two poems [MuG 57, 68] it is the poet's dead mother who is being addressed. 2] Frequently it is the beloved. 3] Often it is a word, either as a reminiscence of a forgotten experience somewhere below the level of speech, or as a living organism. 4] Most often it is the poet's creative self. 5] Sometimes it is what numerous German intellectuals of this century call “Das Ganz Andere”. It is the counterpart of existence’[15]. Hierbij moeten nog gevoegd worden: de ander als abstract begrip, iedereen dus, zoals in het laatst besproken gedicht; en de dood, het niets: dit gebeurt echter slechts in de laatste bundels, die nog niet verschenen waren toen Lyon zijn dissertatie schreef. In tegenstelling hiermee staan de meningen van Peter Paul Schwarz en Klaus Weissenberger: de eerste ging in zijn studie ‘Totengedächtnis und dialogische Polarität in der Lyrik Paul Celans’ ervan uit dat Celan met het ‘du’ steeds het vermoorde joodse volk bedoelde, waarmee hij d.m.v. het gedicht-als-Totengedächtnis een niet meer te verwezenlijken eenheid en communicatie toch nog trachtte te vinden.

Weissenberger neemt dit standpunt over, maar breidt het toch enigszins uit: ‘Deshalb ist mit dem “Du” auch nicht nur die getötete jüdische Nation, sondern weiterreichend die Menschheit gemeint’[16]. De teksten wijzen duidelijk uit dat beiden de betekenis van dit ‘du’ veel te eng zien: voor bepaalde gedichten gaat hun mening wel op, maar alleszins niet voor alle.

Vooral in de twee eerste bundels staan veel tot de geliefde gerichte gedichten; later breidt zich dit uit tot ‘de’ ander en uiteindelijk, in ‘Schneepart’ en ‘Lichtzwang’ vooral, tot de dood en het niets. Zoals alles in deze eerste bundels is ook de verhouding van de dichter tot de geliefde [in ‘Von

Schwelle zu Schwelle’, en misschien ook nog in de laatste gedichten van ‘Mohn und Gedächtnis’, is dat duidelijk zijn vrouw Gisèle Celan-Lestrange, aan wie de tweede bundel opgedragen is, en die later de bibliofiele uitgaven ‘Atemkristall’, ‘Schwarzmaut’ en ‘Todtnauberg’ van etsen voorzag] doorweven met het melancholische inzicht dat niets meer mogelijk is, dat alle daden tevergeefs zijn: bijzonder goed werd deze toestand uitgedrukt in het reeds geciteerde gedicht ‘Umsonst’ [MG 9]. Wanneer de geliefde tot hem komt, brengt zij de tijd mee: ‘Die Hand voller Stunden, so kamst du zu mir’ [MG 12], en ook zelf kan hij haar slechts vergankelijkheid en zwijgen aanbieden: ‘Die Hand voll Schnee, bin ich zu dir gegangen’ [MG 8]. Vandaar dat zij zich wederzijds voortdurend verwonden: ‘Ins Naß ihres Auges tauchst du das Schwert’ [MG 22] zegt hij tot zichzelf en: ‘Stille! Ich treibe den Dorn in dein Herz, / denn die Rose, die Rose / steht mit den Schatten im Spiegel, sie blutet! / Sie blutete schon, als wir mischten das Ja und das Nein’ [MG 73]. De geliefde van haar kant doet juist hetzelfde:

 
Wer wie du und alle Tauben Tag und Abend aus dem Dunkel schöpft,
 
pickt den Stern aus meinen Augen, eh er funkelt,
 
reißt das Gras aus meinen Brauen, eh es weiß ist,
 
wirft die Tür zu in den Wolken, eh ich stürze.
 
 
 
Wer wie du und alle Nelken Blut als Münze braucht und Tod als Wein,
 
 
 
bläst das Glas für seinen Kelch aus meinen Händen,
 
färbt es mit dem Wort, das ich nicht sagte, rot,
 
schlägts in Stücke mit dem Stein der fernen Träne [MG 47].

Maar ondanks het feit dat zij elkaar slechts pijn kunnen doen ervaart de dichter de geliefde toch als vredig [‘Taube’] en mooi [‘Nelke’], m.a.w.: ondanks - of misschien dank zij - die pijn, is er toch nog contact in liefde mogelijk, ook al is het de liefde die twee tegengestelden met elkaar verbindt: ‘Wir lieben einander wie Mohn und Gedächtnis’ [MG 33]. Zoals dat met de ontwikkeling van de taalproblematiek het geval was, is ook hier de manier waarop de dichter de wereld en de werkelijkheid ziet, richtingaangevend: slechts vanuit de leegte

en het verval van de wereld is contact nog mogelijk, het verlies van de werkelijkheid maakt het samen-zijn met de geliefde noodzakelijk, zoals het ook de poëzie noodzakelijk maakte: ‘Wir schlürfen ein Leeres und Letztes’, zegt hij in het gedicht ‘Die Jahre von dir zu mir’ [MG 28], en daaruit besluit hij dan: ‘Wir sehen uns an in den Spiegeln der Tiefsee und reichen uns rascher die Speisen: / die Nacht ist die Nacht, sie beginnt mit dem Morgen, / sie legt mich zu dir’. Van eigenlijke moeilijkheden bij het tot stand brengen van ik-jij-verhoudingen kan men in deze bundels dan ook nog niet spreken, inzoverre die betrekkingen plaatsvinden met één persoon, de geliefde, als verweermiddel tegen de werkelijkheid, wat nog versterkt wordt door het feit dat de anderen als vreemden, of als vijanden gezien worden, die die liefde tussen de dichter en zijn geliefde in de weg staan. Dit aspect komt vooral in ‘Sprachgitter’ naar voren: uit de wereld ‘wo jedes Du ein Ast ist, / an dem ich hänge als ein Blatt, das schweigt und schwebt’ [MG 52] is daar geworden: ‘als gäb es, weil Stein ist, noch Brüder’ [SG 13], m.a.w.: de ander, d.i. degene die buiten de liefdesverhouding tussen ik en jij staat, de derde, wordt geassocieerd met een steen, met hardheid, ondoordringbaarheid en zwijgen: ‘ein Stein, / der den andern zum Ziel nahm’ [SG 31] heet het dan van de mensen. Vroeger heb ik reeds een breuk vastgesteld tussen ‘Sprachgitter’ en ‘Atemwende’, omdat ‘Die Niemandsrose’ qua taal en stijl eerder bij de twee eerste bundels aansluit dan bij ‘Sprachgitter’, die reeds naar ‘Atemwende’ en de daarop volgende bundels heen wijst. In ‘Sprachgitter’ is er een lichte verschuiving van de thematiek merkbaar, in die zin dat de dichter zich niet meer zo zeer om de verhouding met de geliefde bekommert, maar met ‘de’ ander. En waar hij toch over de geliefde spreekt is de toon anders geworden, alhoewel nog niet uitgesproken negatief: meer dan in de twee vorige bundels wordt de muur die hen scheidt aangevoeld, het feit dat zij vreemden zijn en dat

een eenheid moeilijk, zo niet onmogelijk is: ‘[Wär ich wie du. Wärst du wie ich. / Standen wir nicht / unter einem Passat? / Wir sind Fremde’] [SG 28]. Het feit dat deze strofe tussen haakjes gezet werd wijst erop dat deze vaststelling slechts als iets toevalligs en bijkomstigs beschouwd wordt en dat zij helemaal geen zekerheid is. Maar duidelijker en zekerder reeds klinken enige verzen uit de ‘Engführung’, het einde van deze bundel: ‘Etwas / lag zwischen ihnen. Sie / sahn nicht hindurch. // Sahn nicht, nein, redeten von / Worten’ [SG 58]. Normaal zou men mogen verwachten dat dit aspect van deze problematiek verder ontwikkeld wordt in ‘Die Niemandsrose’, maar het tegendeel is waar: deze bundel zet de vroeger reeds in de kiem aanwezige positiviteit van de liefdesverhoudingen verder, inzoverre zelfs dat deze bundel hierdoor alleen komt te staan tussen de andere, want het negatieve aspect is er slechts heel zelden in aanwezig, terwijl dat in de latere bundels zal overheersen en in de vroegere de twee aspecten in gelijke mate aanwezig waren. Slechts één gedicht uit ‘Von Schwelle zu Schwelle’ kan men met de bedoelde gedichten uit ‘Die Niemandsrose’ vergelijken, nl. ‘Zwiegestalt’ [VS 18], waarin de dichter van de geliefde zegt dat zij de stilte, het zwijgen weggeblazen heeft van zijn ziel. In ‘Die Niemandsrose’ echter vindt men gedichten waarin een werkelijke eenheid tussen de dichter en zijn geliefde gesuggereerd wordt, waarin er van een unio mystica sprake is, in de letterlijke zin van het woord:

 
Wer
 
sagt, daß uns alles erstarb,
 
da uns das Aug brach?
 
Alles erwachte, alles hob an.
 
 
 
[...]
 
 
 
Leicht
 
tat sich dein Schoß auf, still
 
stieg ein Hauch in den Aether,
 
und was sich wölkte, wars nicht,
 
wars nicht Gestalt und von uns her,
 
wars nicht
 
so gut wie ein Name?’ [NR 19].

De eerste van deze twee geciteerde strofen beweert dat tot het bereiken van deze unio mystica een voorwaarde vervuld moet zijn: het breken van het oog, d.w.z. het totale verdwijnen van wereld en werkelijkheid, zodat de twee geliefden nog slechts alleen overblijven, alleen kunnen overblijven, en genoeg hebben aan zichzelf. Dit kan slechts ogenblikkelijk zijn, maar alleen in zulk een ogenblik kan de door de dichter verlangde eenheid bereikt worden, waar hier vooral het woord ‘Name’ op duidt, dat in Celans poëzie een centrale plaats inneemt en dat wel gezien mag worden als chiffre voor totale positiviteit in het leven, en niet alleen in de liefdesbetrekkingen. [Toch kan het gebeuren dat dit chiffre zijn positiviteit verliest en ‘slechts’ een naam aanduidt, d.w.z. een type dat zich in niets onderscheidt van de anderen: in het besproken gedicht ‘Die nachzustotternde Welt’ was dit o.m. het geval.] Een andere mogelijke aanleiding en voorwaarde voor het tot stand komen van de unio mystica is de angst voor het niets en de dood, die in deze bundel nog niet als een onoverkoombare kloof tussen de geliefden staat: ‘und zuweilen, wenn / nur das Nichts zwischen uns stand, fanden / wir ganz zueinander’ [NR 15]. Hetzelfde wordt uitgedrukt in een tweeregelig gedicht uit ‘Lichtzwang’: ‘Einmal, der Tod hatte Zulauf, / verbargst du dich in mir’ [LZ 23]. Toch is er een opvallend verschil: in het laatste citaat wordt slechts een feit vastgesteld en is het alleen het ‘du’ dat handelt: het ik van de dichter blijft passief, kijkt slechts toe, terwijl in ‘Die Niemandsrose’ beide actief waren en er van een ‘wir’, d.w.z. van een eenheid van twee handelende mensen sprake was.

De ontwikkeling, die van het ene naar het andere gaat, zet eerst goed in met de bundel ‘Atemwende’, die de in ‘Sprachgitter’ begonnen thematiek van de vervreemding tussen ik en jij voortzet.

De verzen ‘Das Namengeben hat ein Ende, / über dich werf ich mein Schicksal’ [AW 53] schijnen in dit verband wel een negatief antwoord te zijn op het zoëven besproken gedicht uit ‘Die Niemands-

rose’. Het grootste verschil met vroeger ligt echter daarin dat de eenheid, die in ‘Die Niemandsrose’ a.h.w. vanzelf bereikt kon worden, en die vroeger ook impliciet aanwezig was, zij het dan op een pijnlijke manier, nu gezocht moet worden: de pijn ligt niet meer in het samenzijn, maar in het niet-samen-zijn, dat door de dichter overwonnen wil worden: voor het eerst voelt hij duidelijk de noodzaak een brug te slaan naar de ander, ‘auch ohne / Sprache’ [AW 19], d.w.z. voor het eerst wordt er een definitieve breuk vastgesteld tussen het ik en de ander: zij vervreemden van elkaar, vereenzamen en isoleren zich steeds meer: ‘auch du, mit allem / Eingefremdeten in dir, / tremdest dich ein, / tiefer’ [FS 24]; ‘Wir übertieften, geeinsamt / in der Gefrornis’ [SP 85]. In het begin zoekt de dichter nog vertwijfeld naar contact-mogelijkheden: ‘[Ich kenne dich, du bist die tief Gebeugte, / ich, der Durchbohrte, bin dir Untertan. / Wo flammt ein Wort, das für uns beide zeugte? / Du - ganz, ganz wirklich. Ich - ganz Wahn]’ [AW 26]. En het jij noemt hij nu ‘Zu / Entziffernde du’ [AW 94]. Maar reeds in ‘Fadensonnen’ noemt hij de geliefde ‘Aschen-Elle’ [FS 17], en stelt hij vast dat het met de liefde gedaan is, op een zeer nuchtere, haast koele toon: ‘Es ist, als könntest du hören, / als liebt ich dich noch’ [FS 39]. Het zoeken van contact gaat nu nog alleen van de andere zijde uit, maar ook daar wordt het hoe langer hoe moeilijker, mede door het zwijgen van de dichter, die alle pogingen opgegeven heeft: ‘In den Dunkelschlägen erfuhr ichs: // du lebst auf mich zu, dennoch, / im / Steigrohr, / im / Steigrohr’ [LZ 44]. De dichter, die in de duisternis [‘Dunkelschlägen’] teruggedrongen werd, kan nog slechts vaststellen dat ook de pogingen van de ander tevergeefs blijven, dat ook de ander geen contact meer met hem kan krijgen: vandaar de herhaling van ‘im Steigrohr’. De conclusie die de dichter uit deze toestand trekt, doet nogal masochistisch aan: ook de laatste mogelijkheden, die er nog zouden kunnen bestaan om tot de ander

te geraken, weigert hij, volledig bewust ditmaal, maar daardoor des te pijnlijker:

 
Ich kann dich noch sehn: ein Echo,
 
ertastbar mit Fühl-
 
wörtern, am Abschieds-
 
grat.
 
 
 
Dein Gesicht scheut leise,
 
wenn es auf einmal
 
lampenhaft hell wird
 
in mir, an der Stelle,
 
wo man am schmerzlichsten Nie sagt [LZ 49].

Zo krijgt ook deze thematiek een consequente afsluiting: de totale weigering van wereld, werkelijkheid en ander, en dus een volledig zich terugtrekken in zichzelf: dat dit neerkomt op een wachten op de dood is niets anders dan het logische gevolg van deze ontwikkeling.

 

Peter BORMANS

[Fragment uit een uitgebreidere studie over P. Celan]


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs