|
| |
De ruimte in de poezie van Hans Lodeizen [Slot]
3.
In een vorig opstel hebben wij reeds, aan de hand van een onderzoek naar de elementen water en aarde, op het ontvankelijke en afgeronde karakter van de natuur in Lodeizens werk gewezen.
Vooraleer de hoofdbrok, de lucht, aan te snijden, willen wij even aanstippen dat zelfs het vuur, dit aktief mannelijk en vooral destruktief element, in de psychische ruimte van de dichter een plaats toebedeeld krijgt, weliswaar nadat het vervrouwelijkt werd, d.w.z. nadat het van zijn uitbreidingsdrang in de ruimte beroofd werd. Het getemde vuur van de haard is in Lodeizens huiselijke denkruimte welkom. Het wordt gereduceerd tot een gezellig licht, een heilzame warmte:
[...] [om het gesprek voort
te zetten dat ik voor het open vuur van
mijn ogen begonnen ben eergisteren] [II, 102].
En elders:
daarom droom ik: om een kachel
te zijn in een koude kamer [I, 26].
Veel relevanter is echter de ontleding van de lucht. En nochtans is de lucht, door haar ontastbaar en visueel onvoorstelbaar karakter, een substantieel arm element. Terecht beweert Bachelard in L'air et les songes [Paris, 1943, pp. 15-16] dat ‘[...] l'air est une pauvre matière. [...] avec l'air, le mouvement prime la substance’.
| |
| |
De lucht komt dan ook veelal eerder tot uiting in de gedaante van haar attributen, als daar zijn de wolken, de wind, de storm.
Opvallend is de verwisselbaarheid tussen het water en de lucht: de bewegingen van de wind vertonen een duidelijke parallellie met de golvende zee.
Bij Lodeizen krijgt het luchtruim aldus meermalen een vloeibaar karakter:
aan het strand van de verten
ligt de stille zee der lucht [I, 35].
In een ander gedicht heeft hij het over ‘een zon / [...] drijvend aan liefdes hemel’ [I, 43] en elders nog ‘deinden [de geuren] op de wind als zeilschepen’ [I, 87].
De lucht bezit zelfs de vergankelijke eigenschappen van het zuivere water: de wind is een reinigende kracht [‘de wind wast als lichte wijn / de bomen, het gras - de wingerd’, II, 82]. Het is trouwens zeer bewust dat Lodeizen in één der latere gedichten, met een handig stilistisch procédé de verwisselbaarheid van lucht en water duidelijk uitdrukt:
ik heb aan jou gedacht in de zachte
wind heb ik je neergelegd in de zee [II, 127].
Het verband tussen deze twee elementen blijft echter niet beperkt tot de verwisselbaarheid van beider woordenschat. Het is het ascentionele verlangen, het dynamische verlangen naar de sferen buiten het aantrekkingsveld van de aarde, dat het wateroppervlak verheft tot de luchtlagen waar gewichtloosheid heerst. Straks zullen wij het ideale wereldbeeld dat uit deze ruimtelijke uitbreiding van het water resulteert, onder de loep nemen.
Lodeizen haat het aan de aarde gebonden lichaam. De vingers van zijn hand [cf. ons vorig opstel] vergelijkt hij met slanke en rijzige bomen, waarvan elke tak, evenwijdig met de stam, naar de hemel wijst. Zijn ascentionele natuur komt hier reeds duidelijk tot uiting: zijn vingers zijn ‘een landschap / met rijen hoge populieren / dat zijn mijn wensen / begeerlijk roepend’ [II, 10].
| |
| |
In een gedicht waarboven Lodeizen een motto uit Mallarmés Brise Marine plaatste [‘Fuir! là-bas fuir!’] wijst hij op de aantrekking die exotische streken op hem uitoefenen. Maar terwijl Mallarmé waarlijk aangezogen wordt door een vlekkeloos ‘Azur’, betrekt Lodeizen onmiddellijk een wolk bij de reis, die hem als een vliegend tapijt moet dragen:
en ik wilde op reis gaan met die
ene wolk die over de horizon
Deze gerichtheid naar boven blijft echter niet individueel. In zijn denkruimte projekteert de dichter zijn ascentioneel verlangen in de hele natuur.
De huizen zijn uit eigen wil hoog in de lucht gerezen en staan als ladders tegen de hemel.
Nu eens is de ideale ruimte waar de afstand tussen hemel en aarde zeer gering is [zie verder] elders, verder gelegen:
de populier kust [I, 124].
Dan weer wijst de hele natuur, als door een magneet gericht, naar boven. Meer nog: er grijpt een beweging naar de hoogten plaats:
als een vergulde kandelaar om de zon [II, 82].
In een sleutelgedicht uit Het Innerlijk Behang legt Lodeizen een verband tussen het water en de lucht. De gangbare werkelijkheid wordt radikaal omgekeerd: in de plaats van de aardse zwaartekracht treedt het aantrekkingsveld van de hemel in werking. De rivieren nemen hun oorsprong niet meer in de bergen; het water wordt uit de grote oceanen aangezogen en stroomt opwaarts de bergen in:
kom hier jij en luister eens
ik zal een dieplood in je oren laten
ik zal je zacht toedekken met snaren
er zal muziek zijn van raderen
de herfst is een bergbeek van
rivieren en uiterwaarden naar
het avondlicht dat silhouet van
| |
| |
een schip van bladeren vaart heen
zullen we mooi weer hebben kaptein
de hemel is lichtblauw en een matroos
laat mij het water in als een dieplood
dek je oren met snaren toe
Deze opwaartse beweging [een bergbeek van rivieren i.p.v. een rivier van bergbeken] staat i.v.m. de dood. De herfst kondigt het verval aan, is de weg die naar het einde leidt. Deze gaat opwaarts naar het avondlicht, dat het licht van de nacht aankondigt. Het verband met de lucht wordt gelegd door de woorden ‘dat silhouet van een molen’.
De boot van de reis der doden bestaat zelf uit dode bladeren, een beeld dat opgeroepen werd door de herfst. De lichtblauwe hemel waarnaar het water stroomt, zal zonder hindernissen een zachte verdrinkingsdood bieden. Relevant is het feit dat deze opwaartse bootreis naar de ideale rustplaats ingesloten wordt door twee strofen die in verband staan met de muziek. Typisch romantisch in deze poëzie is inderdaad de nauwe verwantschap tussen de muziek, het ascentioneel verlangen en de dood. Wellicht is deze associatie te verklaren door het verband tussen de verdwijning van het lichaam en het overwicht van het gevoel in de muziek. ‘Nu ben je op de top van muziek geklommen / en weeg het leven wat lichter’ [I, 58] schrijft Lodeizen. De muziek wordt letterlijk een te beklimmen berg. Zij kan zelfs het instrument van de zelfmoord worden:
nu wil ik muziek drinken,
als van een gifbeker aan sterven [II, 19].
In een laat gedicht brengt Lodeizen de avond, het water en de onstoffelijkheid van de lucht samen.
In deze ideale ruimte verliest de hand plotseling haar lichamelijkheid en wordt zij gewichtloos:
naar elkaar als zeemeeuwen [II, 134].
Zeer kenschetsend is het begrip dat de dichter zich vormt van de vrijheid. Iemand is niet ‘vrij
| |
| |
als een vogel’ zonder meer. Een vogel is slechts vrij vanaf het ogenblik dat zijn vleugels hem autonoom in het luchtruim heffen; d.w.z. wanneer hij niet de indruk heeft gedragen te worden!
wees vooral een vrij mens
een vogel onbewust van de lucht [II, 130].
Een logisch gevolg van deze ascentionele obsessie is het belang dat Lodeizen aan het dak hecht.
Elk dak is een hindernis op de weg naar de hemel en de sterren. ‘De zon spoelt aan op de daken’ [I, 35], zo zegt hij. Hierachter schuilt reeds zijn verachting voor hen die zich onder hun dak schuilhouden en alle kontakten met het luchtruim verbreken. Een verachting die in het gedicht Zonder Voeten uitgroeit tot een algemene aanklacht. Plechtstatig wijst hij met uitgestoken vinger de daken één voor één aan:
weer weggeborgen zoals vroeger
in mijn bed, nu op kantoor;
De dichter duldt geen daken, tenzij het uiterste dak: de hemel. Bij het naderen van de dood vervallen de muren en vallen de daken der huizen in. Deze ruimtelijke uitbreiding kondigt reeds de afmetingen van het kosmische huis aan, waarop we straks dieper zullen ingaan; op de beschrijving van een algemeen verval, volgt:
gevallen en een rond gat is het plafond [II, 57].
Bij de dood wordt de kommunikatie met de hemel hersteld. En inderdaad, in een kort gedicht poneert Lodeizen krachtig dat hij enkel de hemel als grens aanvaardt: ‘[...] de hemel: / dit is het dak’ [II, 27]. Hij gaat zelfs verder: de hemel biedt een uitzicht op nog hogere sferen en wordt een raam: ‘het dakvenster van mijn / kasteel: de hemel’ [II, 126]. Net als het water en de aarde krijgt het uitspansel de waarde van een beschermende moeder, een schoot. De hemel is een mantel om de wereld:
| |
| |
ceremonieuze hemel [I, 124].
De opwaartse beweging waarmee de dood gepaard gaat, herinnert aan de situering van het paradijs in het christelijk geloof en doet terecht de vraag rijzen of achter dat ascentionele verlangen geen metafysisch probleem schuilt.
Geenszins. De vaderfiguur wordt in de gedichten haast nooit aangeraakt, behalve dan in het laatste: Voor Vader. Er is hier echter geen sprake van een tronende, tirannieke vader, integendeel. Vader en zoon staan op hetzelfde plan en over hun verhouding wordt in de v.v.t. geschreven: ‘o vader wij zijn samen geweest’ [I, 180]. De naam van God zelf wordt enkele malen vermeld, maar steeds in negatieve zin. Deze regels zijn zwaar beladen met ironie: ‘angst voor wat? / de wolken zijn een gerafelde sok / van God’ [II, 36]. Op andere plaatsen krijgt deze weinig ortodoxe God zelfs satanische trekken. Meer dan eens daalt uit de hemel een geheimzinnig maar vulgair aandoend schaterlachen neer [cf. II, 132].
Nu is deze hemel gewoon een belangrijk onderdeel van Lodeizens steeds weerkerend wereldbeeld: het kosmische huis.
Water en lucht maken de hoofdbestanddelen uit van de ideale, uiteindelijke rustplaats van de dichter. Zij treden gekombineerd in het werk op bij het voltrekken van de dood:
goedkoop in de waterhoes zou worden
opgetild om in de lucht te sterven! [I, 102].
Samen vormen zij een enorm graf. In Lodeizens denkruimte bestaat het heelal enkel nog uit water en lucht, of liever gezegd, uit water en hoogte, om een groot huis te vormen dat al zijn verlangens inwilligt: in hoofdzaak het gedragen worden, de verzachting der kontakten en het ascentioneel verlangen. De opwaartse beweging van het water [cf. I, 68] had ons reeds het samenvallen van
| |
| |
wateroppervlak en hemel laten vermoeden. In deze opvatting worden wij gesterkt door de volgende passage uit Reis naar de Congo:
Tenslotte ben ik het park ingegaan. [...] Het is toverachtig. Ik
voelde nu weer dat ik op de bodem van de zee was: verdronken
zeelieden en matrozen drijven in groepjes over de bodem; [...]
Het water was zo koel als een lichte wind. Ik ging op een koude
rots zitten en staarde naar de hemel waar ik de puntjes van een
boel schepen zag drijven, op weg naar vreemde havens:
daar was dus de oppervlakte van de oceaan, [...] iemand die
voorbij liep, slank en elegant. [...] in het licht van een lantaarn
was hij zo triest als een Pierrot [...] zo'n gezicht bij een dode
te ontmoeten is een wonder [II, 190-191].
Het is kenschetsend welk ideaal wereldbeeld een besloten en natuurlijke, van het stadsleven afgezonderde ruimte, zoals een park, bij de dichter oproept. De hemel valt samen met de zeespiegel zodat het hele uitspansel één grote akwatische ruimte wordt en tegelijk een graf: al haar bewoners blijken slechts lijken te zijn. Het water blijft dus het voornaamste element van de postume rustplaats, maar als gevolg van Lodeizens ascentioneel verlangen, van zijn behoefte gedragen te worden en van zijn grenzeloos wooncomplex, wordt het wateroppervlak opgeheven tot het met de hemel samenvalt. De beschermende zee is dan geen eiland, geen toevluchtsoord meer in de fysieke ruimte, maar identificeert zich uiteindelijk met het gehele heelal, zodat ‘de bruine kalk der huizen’ nu vanzelf gaat afbrokkelen [cf. I, 86]. De gelijkstelling van zee en heelal betekent de ondergang van de fysieke ruimte.
Lodeizen gaat nog verder: aan deze enorme psychische ruimte verleent hij meermalen een zorgvuldig afgesloten karakter. Preciezer nog: de hemel past als een omgekeerd glas [een symbool van rijkdom en overvloed] op de schijf van de wereld:
wij wonen in het wijnglas
En in deze kontekst verkrijgen de volgende verzen hun volle betekenis:
wij willen naar het einde
waar de mast breekt en de schepen
schuin over de zee vallen,
| |
| |
dromend tegen de hemel [II, 39].
Deze wereldvoorstelling grenst aan die der Grieken: afgesloten en eindig. Wie zich op de horizon bevindt, kan de hemel raken.
In een begrensde wereld bekleedt de raaklijn tussen water en lucht, de horizon dus, uiteraard een belangrijke plaats. De fysieke ruimte, waarover de rede regeert, kent geen horizon. De kwelling is dan eindeloos:
de rekenkunde van het bestaan
zwemmen wij voorwaarts zonder
horizon - onze handen zijn zwakker - [I, 102].
In de psychische ruimte daarentegen rust de hemelkoepel op de horizon als op een steunpilaar [‘als we de horizon / konden afsnijden zou de wereld uiteenvallen’, I, 112]. Daar waar lucht en water, hemel en oceaan elkaar raken is de intimiteit het grootst: het water bewaart zijn dragende kracht terwijl de lucht erover ligt als een deken:
alles speelt zich onder de
deken van de horizon af [II, 49].
Wanneer Lodeizen het doodsproces als een bootreis voorstelt, is de bestemmingsplaats dan ook de horizon [cf. II, 148].
De voortreffelijkheid en de geslotenheid van dit heelal is maximaal: de gehele draagkracht blijft er binnenin geconcentreerd. Voorbij de horizon zijn zelfs de vogels gedoemd te vallen. Elk ondersteunend element ontbreekt hier:
tot het einde der wereld;
waar een vogel van de horizon
afbreekt in de herfst [II, 116].
Er grijpt bijgevolg een verrassende, radikale omkering plaats: de aardse zwaartekracht verdwijnt en wordt buiten de grenzen van het koepelvormig heelal door een ware zuigkracht vervangen [cf. ook II, 14].
Kortom, Lodeizen maakt van de gehele natuur één grote woning. Elke ruimte die bewaart en beschermt, is doorgaans vrouwelijk. Welnu, zelfs de lucht, een
| |
| |
element waarvan het geslacht onzeker is, wordt bij deze dichter uitgesproken vrouwelijk:
Ook de wind, wellicht de meest vitale uiting van de lucht, is onderhevig aan de oorspronkelijke polarisatie [cf. onze vorige opstellen]: Lodeizen onderscheidt de nacht- en de zeewind enerzijds en de ochtendwind anderzijds.
In het algemeen betekent de beweeglijke, onvermoeibare wind, die grote reiziger, voor Lodeizen een uitnodiging tot aktie, een uitdaging van man tot man. De zwakke, welwillende dichter is echter machteloos en moet de strijd opgeven [cf. I, 25, 44, 131; II, 15].
Zodra echter de wind nader wordt gespecificeerd, zodra hij nachtwind of zeewind wordt, komt hij in deze ideale psychische ruimte tot rust. Hij wordt er zacht als een zucht en neemt weer vrouwelijke allures aan. Hij geeft warmte en bescherming en omhult de slaper als een deken:
hebben wij ermee toegedekt [I, 30].
Lodeizen herkent in de nachtwind zelfs de heilzame holle vorm van een schoot, zoals in deze prachtige verzen:
deze ochtend draagt de wind
en ontrafelt het lange windsel
van haar schoot [II, 39].
De ochtendwind echter, die de wandelaar in het gelaat slaat, herinnert hem aan de harde realiteit, wekt hem uit zijn gewichtloze dromen van zachtheid [cf. I, 101, 131, 140, 142, 149].
Het is dan ook weer eens met een paradox dat Lodeizen de hopeloze toestand van zijn verdoemd lichaam moet uitdrukken:
ik ben in de wind gevangen [II, 30].
D.w.z. dat hij geestelijk geobsedeerd wordt door de verbazende beweeglijkheid van de wind [en er
| |
| |
aldus figuurlijk in gevangen zit], maar lichamelijk [of letterlijk] heeft hij er niets mee te maken, want op zijn oneindige reistochten neemt de levenslustige, onvermoeibare wind Lodeizen nooit mee, omdat deze gewoonweg niet mee kan.
Dit onderzoek naar het belang der elementen leidde in de eerste plaats tot het beeld van het kosmische huis. Het lijkt derhalve de moeite waard Lodeizens onbeperkt wooncomplex nog wat uit te diepen.
In feite hebben wij er reeds herhaalde malen op gewezen. Toch willen wij de aandacht nog even spitsen op een aantal tema's die steeds weer herinneren aan dat wooncomplex: de holle vorm, het overwicht van de vrouw in de natuur en de dubbele intrapositie. Lodeizen verlaat het huis slechts om zich zo snel mogelijk in het volgende te verschansen: ‘In angst leven wij allen, van het ene huis naar het andere trekkend’ [II, 167]. Voortdurend moet hij zijn kwetsbaar lichaam verbergen onder de meest elementaire woning: de schelp, het kleed, het nest [cf. I, 134; II, 113; I, 39].
Elk deel van het lichaam dat aan de fysieke ruimte blootgesteld wordt, vergaat als een rotte plek.
Lodeizen zou men een wezen zonder huid kunnen noemen:
mijn geluk is een vederloos
vogeltje, stervend waar het
nest hem niet omkrult [I, 39].
Deze behoefte aan bescherming, aan schuilplaatsen, breidt hij tot de hele mensheid uit. De volgende regel bezit de overtuigingskracht van een slogan: ‘een mens een mossel’ [I, 86].
Dit wooncomplex was echter moeilijk met het ascentioneel verlangen te verzoenen. Een eerste oplossing lag natuurlijk in het kiezen van de gehele kosmos tot huis. Maar Lodeizen vond nog een tweede compromis in het vaak weerkerende beeld van de tuin: een door muren afgeschermde ruimte die tegelijk het streven naar hogere sferen niet fnuikt [cf. I, 20, 91, 113]. Lodeizen drijft de innerlijkheid tot het uiterste door. Vroeger hadden we het reeds over de houding van de man voor het
| |
| |
venster. Huizen hebben ramen en bieden dus nog een uitzicht op de buitenwereld. Doch vaak vervalt zelfs de doorzichtigheid van het venster. Het glas wordt een scherm waarin de man zijn eigen spiegelbeeld ziet. De verinnerlijking is volledig:
Oppervlakkig spiegelbeeld [I, 16].
‘Binnen’ is voor Lodeizen dan ook een bijzonder samengetrokken begrip. Hijzelf is totaal afgesloten. Zijn zintuiglijk leven speelt zich binnen in hem af en blijft zeer passief. Alle contacten met de buitenwereld zijn verbroken. Zelfs de stem die hem bereikt, is innerlijk:
ik luister naar de geluiden
binnen in mijn oor en niet daar-
buiten loop ik op en af trappen
eindeloos leidend van niets
naar niets, lachend, schaterend.
dat is mijn leven [I, 107].
I.v.m. het wooncomplex staat het frekwente gebruik van de holle vorm in de gedichten. In elk huis zoekt Lodeizen bescherming en rust; vandaar ook het belang van het uitgeholde dat tegelijk gedeeltelijk omhult en steun verleent. Typisch is het veelvuldige gebruik van het woord ‘bed’:
als het bed de vallei was van hun
juichen en het lichaam rustte [I, 33].
In het lichamelijke contact, in de vorm van een uitgestrekt lichaam ontdekt de dichter een hangmat:
van je heupen wil ik slapen
je voeten zijn ver en toch
behoren ze bij je als een
vlieger zijn ze opgelaten [I, 167].
Kenschetsend is trouwens de titel die Lodeizen aan twee gedichten uit de eerste bundel gaf: Hij of Zij [I, 165]. Hij maakt geen onderscheid tussen man en vrouw. In de liefde zoekt hij niet een partner om mee naar bed te gaan; de partner zelf is het bed. Zijn liefde geldt in de eerste plaats de holle vorm. In de volgende regels vindt men de ironie van een
| |
| |
homofiel. Lodeizen ontkleedt de vrouw niet om haar rondheid te strelen, maar om er rustig een dutje te doen:
vindt met één borst en zonder
het kleine prieeltje waar
alle plezier uitrust [II, 135].
Al deze ontvankelijke, beschermende vormen en ruimten zijn stuk voor stuk uitingen van de vrouwelijke natuur in Lodeizens gedichten. Zelfs lucht en vuur werden vervrouwelijkt. Het heelal bevindt zich haast steeds in een toestand van rust: alles is afgesloten, stil en zacht. Het is de zwakheid van de dichter die hem ertoe aanzet de harde fysieke ruimte der mensen dusdanig te vertekenen. Hij heeft deze vrouwelijke bescherming nodig omdat zijn ziekelijk lichaam het hem oplegt. En zoals de zieke die aan een pijnstillend middel verslaafd is en het tegelijk verfoeit, gaat Lodeizen deze zachte natuur, die hij zelf vervrouwelijkte, haten. Ze vermoeit en ergert hem op de duur:
waar begint het landschap
waar toch eindigt de vrouw [II, 104].
Dit bewoonbaar maken van de hele kosmos staat i.v.m. het weerbarstige lichaam van de dichter. In dit opzicht wijzen wij even op zijn herhaaldelijk verblijf in vreemde, betere lichamen: ‘ik wil weer op reis gaan / in de lichamen van mijn vrienden’ [I, 155; zie ook I, 150]. Het ‘gespleten oud huis’ van zijn lichaam indachtig, roept hij wanhopig uit:
in een dierbaar lichaam? [I, 144].
Wij hebben hier te doen met het intrapositie-verschijnsel dat in de gedichten schering en inslag is. Alle heilzame elementen van Lodeizens psychische ruimte bezitten een omcirkelende, omhullende kracht. Zo b.v. voor het water: ‘in de grote cirkel van de zee / slaapt hij’ [I, 149]. En elders gewaagt de dichter van ‘het middel van de nacht’ [I, 162].
Graag zet hij nog een stap verder om tot de dubbele
| |
| |
intrapositie te komen. De ene bewoonbare ruimte ligt vervat in een grotere evenzeer bewoonbare ruimte. Een goed voorbeeld is het gebruik van het woord ‘tuinhuis[je]’. Geen wonder dat men deze techniek vooral terugvindt waar het om lichamen gaat. Elk [vreemd] lichaam is op zichzelf een enorme ruimte, waarin kleinere en grotere huizen in elkaar schuiven, waarin zich tuinen en paleizen bevinden, waar de bewegingen gezwinder zijn dan in de fysieke ruimte:
ik wil op het buiten van je lichaam wonen
ik wil de grote marmeren trappen afgaan de tuinen in
's middags in het theehuisje zijn [II, 120].
[Zie ook I, 41]. Eén keer slechts is de intrapositie negatief: uiteraard wanneer Lodeizen op zijn eigen lichaam doelt. Het huis wordt dan een gevangenis, het leven een levenslange gevangenisstraf:
ik word door angst omsingeld als
een vruchtenboom door wespen en ik
klaag niet maar ik voel hoe langzaam
de pit verrot die in de vrucht woont,
en ik klaag maar ik voel hoe langzaam [II, 89].
Vooraleer te besluiten, is het zaak nog even de aard der bewegingen in Lodeizens ruimte onder de loep te nemen. Haast alle kranteartikelen die over deze dichter verschenen [zo schreven over hem: Smit, Greshoff, De Coninck, Dubois, Morriën e.a.] wijzen in dezelfde richting: Lodeizens psychische ruimte is in eerste instantie een zachte wereld. En inderdaad, de statistieken die we voor Het Innerlijk Behang opmaakten, spreken boekdelen: de woorden ‘rust’ en ‘rustig’ komen negenmaal voor; ‘stil’ of ‘stilte’ vijftienmaal; woorden die op een passieve houding wijzen zoals ‘wachten’ of ‘slapen’ treffen we vijfendertig maal aan; ‘langzaam’ komt zeventien-maal voor en ‘zacht[jes]’ vijfentwintig maal! We legden reeds meerdere malen de nadruk op de rusttoestand van de natuur in Lodeizens psychische ruimte. Zo b.v. springt de voortdurende kalmte van de zee in het oog. Nooit breekt zij in al haar furie los, steeds blijft zij een zachte ontvankelijke moeder. Zij is passief, lui: ‘de zee die op het strand
| |
| |
slaapt’ [I, 156]. Wanneer er in het water dan toch eens leven komt, dan is de beweging nooit hevig.
De golfslagen volgen elkaar op met een haast mathematische regelmaat:
het water dat in welbespraakte
onrust deint tussen zijn twee oevers [I, 96].
Deze droomwereld is er een van gentlemen waar elke handeling van een nauwlettende behoedzaamheid getuigt. In de kontekst van deze zachte, getemde ruimte krijgt het volgende citaat dan ook de waarde van een sleutelvers:
enkel het onweer spreekt ons tegen [II, 46].
In een wereld waar het water overheerst, zijn de aanrakingen uiteraard zacht en geremd. Elk kontakt is een streling [cf. I, 64]. En zoals het water steeds de natuurlijke neiging heeft om zich naar alle kanten helemaal uit te breiden wanneer het vloeit, zo ook treft men in de gedichten vaak dat brede, langzame gebaar aan waarmee de rijkdom, de overvloed uitgestald wordt: woorden als ‘spreiden’ of ‘uitspreiden’ komen bij Lodeizen meer dan eens voor [cf. I, 133]. De dichter die het lichamelijk kontakt haat, gaat vergeefs op zoek naar ‘de hand die liefde / als een sjaal uitspreidt’. Zeer tekenend voor de droomruimte is de frekwentie waarmee de wiegende beweging voorkomt. Zo gewaagt Lodeizen van ‘de schommel van de wind’ [I, 47]. Zelfs de nacht ervaart hij als een omhullende materie die vermag te dragen, te wiegen:
de schommel der schemeringen
deint door de nacht [I, 97].
En vanzelfsprekend bezit ook de intiemste plaats in het heelal, de horizon, deze wonderbare kracht: ‘de zee, de wiegende horizon’ [I, 107].
Een leidmotief in het hele werk is het schema van val en stijging. De beweging die in de fysieke ruimte primeert, is de val [cf. I, 73; II, 101; I, 10; 51; II. 169]. Maar zoals dagelijks de nacht echter een opgaande beweging met zich meebrengt in de droom, zo ook staat op het einde van het leven de dichter een definitieve stijging te wachten. Geboren worden
| |
| |
heet vallen, sterven is stijgen. In feite speelt het reële leven zich dus op de bodem van een kurve af. Lodeizen bevindt zich inderdaad in een liggende toestand. Bij de val van de geboorte heeft hij ‘[zijn] dekschild’, dat zijn vleugels beschermde, ‘gebroken’ [II, 83]. Hij is dan ook veroordeeld tot onbeweeglijkheid, tot een totale inaktiviteit.
Herhaaldelijk heeft hij het over zijn verstening:
had willen nabootsen in haar
meest intieme bewegingen;
nu ligt hij als een steen
in een beek, zwijgend in het
Eén keer brengt hij de verstening zelfs in rechtstreeks verband met de oorspronkelijke val: ‘ik ben in een rots gevallen, versteend’ [II, 109]. De dichter dreigt met de harde stenen realiteit één te worden als een standbeeld. Het werkwoord ‘liggen’ komt ontelbare keren voor. De Russische dame uit De Buigzaamheid van het Verdriet beweert dan ook: ‘als de wereld één enkel bed was / dan bleef ik er altijd in’ [I, 63]. Zo tracht de dichter de onbeweeglijkheid, die hem door zijn ziek lichaam opgelegd wordt, te veranderen in een gewilde, aristokratische luiheid.
Samenvattend zouden we de dichter als een onbeweeglijk, horizontaal wezen kunnen definiëren. Deze liggende houding is beslist de aanleiding geweest tot zijn bewondering voor het rechtopstaande, en in het bijzonder voor het mannelijke. De man is vertikaal, heeft een ruggegraat, staat alleen recht. Lodeizen vergelijkt zijn eigen lichaam echter met ‘zwakke / pudding bibberend op tafel’ [II, 105]. Vandaar waarschijnlijk zijn sporadische homofiele tematiek [cf. vooral Reis naar de Congo; II, 177-193]. Lodeizen bekent een voyeur te zijn:
die de mannen zelf nog het meeste
verlangen als iets goddelijks als
het uiteindelijke feest [II, 80].
| |
| |
Ondanks de verstening die de fysieke ruimte overwoekert, zit er af en toe toch nog beweging in.
Deze beweging is echter telkens een ruimtelijke uitdrukking van de absurditeit en onderstreept de onmacht van het lichaam. Bijna steeds draait Lodeizen in het rond. De wereld is niets meer dan een ‘viskom’ waarin de mens hoogstens kan ‘rondzwemmen’ [I, 51]. Elders beweert de dichter dat ‘hij [ronddraaide] als een grote zee’ [I, 62].
Een grootse en machtige beweging, doch nutteloos, zonder betekenis. In de volgende passage drukt Lodeizen deze gedachte nog algemener uit door de absurditeit over de hele wereld, de hele geschiedenis van het mensdom uit te breiden:
ik heb toch alles gedaan wat ik doen kon
ik heb als eerste meegereden
in alle rondes onder de ronde van de zon [I, 60].
Hoe paradoksaal ook, bewegingen worden veel gemakkelijker in de gesloten, beschermende, psychische ruimte uitgevoerd [cf. I, 160; II, 119]. Eén keer drukt hij die toenemende aktiviteit in de droomruimte zeer bondig uit: ‘de wandelaar in bed’ [II, 104].
Opvallend is dat de dichter, zelfs wanneer hij beweegt, op dezelfde plaats blijft. Lodeizen is een vastgespijkerd wezen en dit klopt met zijn plantaardige persoonlijkheid [zie vroeger]. Vastgeworteld als een plant [cf. I, 67] kan de dichter zich nooit naar iemand begeven; hij kan hoogstens hopen dat iemand hem zal opmerken en naar hem toekomen. Vandaar deze zeer mooie regels, waarin Lodeizen zichzelf waarachtig aanprijst, waarin hij zelfs bereid is zich als een outlaw voor te doen, om aan zijn hartverscheurende eenzaamheid in de samenleving een einde te maken:
ik ben de verlorene, degene
die te vroeg is gekomen en te
vroeg is weggegaan ik ben
| |
| |
de verklede koning op de weg
ik ben de overal gezochte man
ik ben het die gestolen heeft [I, 171].
En het gedicht eindigt met een wanhopige uitroep, die getuigt van een noodzakelijke hoogmoed: ‘ik ben de enige’ [I, 172].
Nu wij de verschillende facetten van Lodeizens ruimtevoorstelling onderzocht hebben, is het onze bedoeling een syntese op te bouwen Een globaal moederbeeld dat als een leidraad door het gehele werk loopt en het eenheid verleent, dringt zich inderdaad op: het embryo.
Laten we even recapituleren. Reeds de analyse van de tijdsvoorstelling leverde duidelijke resultaten op. Lodeizen neemt voortdurend afstand t.o.v. zichzelf als levend wezen, door in de o.v.t. en de derde persoon over zich te schrijven. Bovendien telt hij de tijd af [cf. II, 71]. Het gaat dus om een doodsverlangen. Dit wordt goed geïllustreerd door een gedicht over de dood van ‘grootmoeder’ waarop Lodeizen deze veelbetekenende regels laat volgen:
waarom zijn wij blijven staan
die mee hadden willen gaan? [I, 143].
Het leven is een hiaat in de eeuwige, rustige en positieve dood. De periodes die het dichtst bij de uiteinden van het leven liggen, maken de dichter het gelukkigst [cf. II, 90]. Hij ervaart de dood als de uiteindelijke oplossing, de heilzame verlossing uit het leven. Sterven is een ware droom:
nu zeg je ben ik overleden
maar ik was het zelf die de dood verzon [I, 60].
Omtrent het uitgesproken doodsverlangen van Lodeizen bestaat dus geen twijfel. Wij gaan nu proberen de aard ervan nader te bepalen door onze bevindingen te interpreteren in het licht van het embryo. Want het is inderdaad zaak te bewijzen dat dit doodsverlangen ook ruimtelijk gespecificeerd kan worden. Het gaat bij Lodeizen om de zuiverste vorm van een regressus ad uterum.
Voortdurend moesten wij blijven wijzen op het overwicht van de nacht en van het duister en op
| |
| |
de voorkeur voor het gesloten oog. En is het ononderbroken donker niet precies kenschetsend voor de afgesloten ruimte van de baarmoeder?
Blijft het kind niet blind tot enige tijd na de geboorte? Lodeizen brengt het verblijf in vreemde lichamen [!] dan ook i.v.m. zijn voorliefde voor de Nachtseite van het bestaan:
in de lichamen van mijn vrienden
in de nacht van al wat ik liefheb [I, 155].
Het is bovendien verhelderend dat de dichter de naderende nacht, die zijn duisterheid als een kleed om de dingen zal wikkelen, met de hoop op de komst van de moeder associeert:
er was een jongen die zat, wachtend
op zijn moeder toen de avond laat werd [II, 57].
Lodeizen is een echt woonwezen dat zich aan alle kanten beschermd wil voelen. In deze kontekst nemen de volgende regels wellicht de centrale plaats in het werk in:
Ik zal in de donkere avonden
leren hoe duur de dag is waar de
schelp van het huis is afgetrokken
en het embryo naakt ligt te groeien [I, 134].
Herhaaldelijk beklemtoonden wij de veelvuldige voorstellingen van de wereld als een akwatische ruimte. De parallellie met de baarmoeder, waar de moederlijke vloeistof het embryo omhult en beschermt, is onmiskenbaar. Toespelingen op de Moeder Aarde en de Moeder Zee zijn schering en inslag. Met zijn kosmisch huis van lucht en water zet Lodeizen nog een stap verder: hij wil bovendien opgeheven worden, gedragen worden, net als het kind in de moederbuik. Trouwens, wij zagen hoe hij de hele natuur vervrouwelijkte om er één schoot in te ontdekken. Het moederlichaam is dan ook een haven die bij de geboorte verlaten wordt: ‘ik vaar / steeds verder van je lichaam af / ik ben op een lange reis’ [I, 169]. Gelukkig weet de dichter dat hij langs de dood om opnieuw de haven bereiken zal, de gesloten akwatische ruimte van de baarmoeder: ‘ik zal bij je terugkomen als een schip’
| |
| |
[I, 157]. Over het wooncomplex hoeven wij niet meer uit te weiden: het verlangen in andere lichamen te wonen, de dubbele intraposities en de holle vorm zijn stuk voor stuk in verband te brengen met de regressus ad uterum. De passage die wij aan de aard der bewegingen wijdden, leidde ook tot duidelijke resultaten: het wiegen en het schommelen, herinneren aan de sussende, rustbrengende bezigheid van een moeder.
Alles wijst er dus wel degelijk op dat het embryo als moederbeeld van het gehele werk dienen kan. En hoewel Lodeizen het woord ‘moeder’ slechts zeer spaarzaam gebruikt, zijn de gedichten waarin het wel voorkomt bijna steeds van kapitaal belang. Een passus die met een eerbiedige aanroeping van de vrouw, en meer algemeen van het vrouwelijke, begint, wordt dadelijk door de hartstocht van de dichter veel preciezer, intiemer. Van al wat vrouwelijk is, zou Lodeizen een moeder willen maken:
En een allusie op het eertijdse, gelukkige verblijf in het goede lichaam van de moeder neemt de vorm aan van de innigste, de intiemst mogelijke betrekking tussen twee mensen:
waar is mijn moeder gebleven waarmee ik vroeger
Michel BARTOSIK
|
|
Auteursrechtelijk beschermd