Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 24

[p. 714]

De ruimte in de poezie van Hans Lodeizen [2]

De termen ‘hand’ en ‘hart’ komen bij Lodeizen opvallend vaak voor. Zij wijzen op een andere polariteit: de hand staat i.v.m. het menselijk kontakt; het hart daarentegen staat voor het geslotene, het ingekeerde. Hoewel de hand zich in het werk van Lodeizen even vaak sluit als het hart, en wij dus mogen besluiten dat deze dichter een overwegend innerlijk en levensschuw bestaan leidt, wordt alle nadruk toch gelegd op de hand en op het lichaam, die tot een ware obsessie uitgroeien. Wij zullen dan ook niet nalaten verder de uitgesproken lichamelijkheid van deze poëzie nader te belichten. Dat Lodeizen het hart en de hand wel degelijk als twee antipoden beschouwt, blijkt uit het feit dat hij deze woorden zeer dikwijls samen gebruikt, om dan de kloof tussen beide te beklemtonen. Negen gedichten uit 1948 werden in Het Innerlijk Behang onder de titel Het Hart met de al te Grote Hand gegroepeerd. Deze formule wijst uiteraard op de discrepantie tussen een teveel aan naastenliefde en een duidelijke terughoudendheid inzake rechtstreeks menselijk kontakt. In het Nagelaten Werk komt een gedicht voor dat dezelfde titel draagt en dat wij hier in zijn geheel citeren, omdat het reeds vele kenschetsende ruimtelijke aspekten van de polariteit verenigt:

de eenzijdigheid
is verborgen de stad
is in blijheid tijdelijk
scheef gezakt
en ik,
man uit millioenen
mannen,
man als een deel van de bomen^[*]
levend als in zeewater
dankbaar

als ik de hengel
ondoorzichtig

[*] In dit opstel zijn alle in vet gedrukte woorden of kursiveringen van mij, M.B.

[p. 715]

 

In het water nu nog zie

 

zal ik naar land gaan

 

 

 

als de zeer goede mannen

 

in staat te leven

 

in staat iemand lief te hebben [II, 50].

De eerste strofe staat i.v.m. de geslotenheid van het hart, de laatste twee met de hand of met het geopende hart. Wat de ruimtevoorstelling betreft, is hier een strenge scheiding te bespeuren: ‘als een deel van de bomen / levend als in zeewater’.

Hieruit blijkt zowel het plantaardige als het akwatische karakter van de ruimte die bij het hart hoort [waarover straks meer]. Toegeven aan de hand, aan het menselijk kontakt daarentegen, betekent een terugkeer naar het land [tegenover het water], terwijl de hengel daarbij de connotaties van pijn en verwonding in zich draagt.

Lodeizen wordt geobsedeerd door het vuile, het afstotelijke van het lichamelijke kontakt. Hij die het leven graag gesublimeerd had tot gevoel en geest, stelt de roes van het hart tegenover het aardse der lichamen: ‘Het hart, mijn fles Chianti, ik zing voor hem / wiens handen bevuild zijn door de zonde’ [I, 121], of nog met minder ironie: ‘hun handen zijn nat en kleven’ [II, 125]. Later zullen we dieper ingaan op de trage, zachte en harmonieuze bewegingen in het werk van Lodeizen. Maar hier zijn de diepgaande veranderingen die de ruimte ondergaat wanneer het lichaam de bovenhand krijgt op het hart:

het is het
hart dat zoekt en steeds
het lichaam dat vindt [...]

grote ogen
uit de stenen muur tegen
handen en voeten pratend
tuimelend in de hoeden en
oliefantsbenen der oude dames [I, 84].

De kommunikatie blijft beperkt tot het kontakt tussen vlees en vlees, belachelijker nog: tussen handen en voeten. De gracieuze bewegingen maken plaats voor een onhandige tuimeling; en zelfs het walgelijke detail van de olifantsbenen ontbreekt niet. Lodeizen neemt dan ook afstand van het eigen

[p. 716]

lichaam, waarmee hij trouwens voortdurend sukkelde [cf. zijn bloedarmoede]. Hij beschouwt het lichaam niet als een essentieel deel van zijn ik:

als je triest bent zegt de dokter
moet je meer eten klieren die slecht
werken hebben voedsel nodig om
op toeren te raken dat is logisch
maar de dokter denkt niet aan mij [I, 103].

Terwijl het hart steeds met een zachte, gesloten, warme ruimte in verband gebracht wordt [zo gewaagt Lodeizen van het ‘tapijt van [zijn] hart’, waardoor meteen het beeld van een kamer opgeroepen wordt], is het ruimtelijke ekwivalent van de hand altijd het tegengestelde van de veilige woning van het hart. In een hand kan men bijvoorbeeld verdwalen: ‘in het bos van / je handen ben ik verdwaald’ [II, 72]. Elders maakt de kompaktheid van het hart plaats voor verspreiding, verdeeldheid in de ruimte: ‘dak kruip zoet onder de lucht / waar als rook mijn handen zweven’ [I, 106]. In het rustige heelal van Lodeizen is zelfs de tederste handbeweging te vergelijken met een onweer: ‘Maar neen, ofschoon hij de lente zelf was, / Zijn hand streelde het gras als een dreigend onweer’ [I, 43]. Lodeizen kan dan ook slechts houden van menselijke kontakten op afstand. Boven een hartelijke handdruk verkiest hij ‘het lichte wuiven van hun / handen’ [I, 84]. En het ideaal is het lichaam dat nog slechts een uitbeelding is van een innerlijk gevoel en in feite zijn lichamelijkheid verliest: ‘er is geen langere liefde / dan die van de glimlach’ [II, 28].

Tegenover de chaotische ruimte van het lichamelijke stelt Lodeizen de afzondering, de gesloten en huiselijke ruimte van het hart. In de volgende passage vinden we het beeld van de tuin [tegelijk beschermend en naar boven geopend] en van het eiland dat door het water omhuld wordt, verenigd:

glimmend van vrolijkheid hoorde
hij de tuinen van zijn gevoel als een
eiland dat zucht van genot [I, 160].

Lodeizen gaat nog verder: aangezien hij de zintuigen die in de fysieke ruimte werkzaam zijn

[p. 717]

als te aards en te grof aanvoelt, neemt het hart hun rol over op het niveau van de psychische ruimte: ‘als ik nu ga [...] / zal het hart zachter proeven aan / de zonnebloemen [...]’ [I, 31].

Lodeizens zintuiglijk leven is een innerlijk leven [cf. I, 65]. Het trekt zich terug naar binnen en vindt in het hart een ware woning, een veilige kamer:

(...) en mijn hart
is als een huiskamer waar door het open venster
het donker over verloren dingen praat [II, 8].

Nog meer elementair wordt de woning, wanneer de dichter ze reduceert tot niets meer dan een nest.

Geen overbodige luxe meer: enkel bescherming en warmte: ‘wanneer de vrede van zijn hart / als een vogel opvliegt het nest ontblotend’ [I, 45].

Stelt de hand de dichter bloot aan alle gevaren van de fysieke ruimte, dan wordt het hart daarentegen steeds dubbel beschermd. In de volgende passage vinden we zelfs een dubbele intrapositie. Alles wordt hier omhuld door een zachte deken van dons:

ik ken je hart Idolino open het maar
als een poederdoos waar een muziekdoos in zit:
zing onder het dons [II, 120].

Wij willen nu even uitweiden over wat wij boven reeds aangestipt hebben: de Plant in Hans Lodeizen. Psychologen hebben binnen de subcorticale persoonlijkheid van de mens drie verdiepingen aangebracht: de Plant in ons, het Dier in ons, het Kind in ons^[*]. De drie zijn in het werk van Lodeizen terug te vinden. Hijzelf staat aan de zijde van het Kind en in het bijzonder van de Plant, terwijl hij het Dier in verband brengt met de ‘anderen’, met de men-mensen.

Vaak drukt Lodeizen zijn sympathie voor het vegetale bestaan te expliciet, te letterlijk uit [cf. I, 132; II, 50]. Een veel sterkere indruk maken echter de volgende verzen, waarin de voorkeur voor planten indirekt tot uiting komt:

ik ken alle tranen van de eenzaamheid
sla mij maak mij open
ik ben een roos van vrolijkheid

[*] Zie hierover: Rodenko, P.: Tussen de Regels, Den Haag, 1956 [pp. 25-30].

[p. 718]

 

kom hier vertrouw mij

 

ik gooi de wind vol sterren

 

 

 

als een boot van overvloed

 

in de spaarzaamheid van de zee

 

 

 

nu ben je niet gekomen

 

en zachtjes ga ik dicht [I, 67].

Ten eerste is het zeer opvallend dat Lodeizen nooit naar de mensen toe gaat. Hij is een onbeweeglijk middelpunt, vastgeworteld als een plant; hij wil een brandpunt van belangstelling zijn, hij wil ontdekt, gestreeld en gekoesterd worden. Hij schrijft dan ook niet: ‘wacht op mij’, maar duidelijk ‘kom hier’. Deze centripetale beweging is schering en inslag in de gedichten: ‘kom hier jij en luister eens’ [I, 68] of ‘o red mij uit dit koude huis’ [I, 124]. En evenals de plant gaat Lodeizen, weerloos blootgesteld aan de gevaren van de fysieke ruimte, al te snel dicht om zijn broze schoonheid te beschermen. Dezelfde gedachtengang werkt de dichter uit i.v.m. de hand. Zijn hand opent zich niet, maar ontplooit zich [I, 119], en dit gedicht beëindigt hij met de verzen: ‘raak mij zachtjes aan / in mij woont het raadsel’. Hij beschouwt zich nu volkomen als een deel der natuur; hij heeft zelfs deel aan haar geheim.

Dat Lodeizen een mensenschuw wezen is, blijkt duidelijk uit het feit dat zijn handen zich even vaak sluiten als zijn hart. Ook hij maakt echter een onderscheid tussen de twee handen. De linkerhand, die in het dagelijks leven zelden gebruikt wordt, noemt hij ‘goed en lachend’ [I, 108]. Doch de rechterhand, die in de symboliek gewoonlijk in verband staat met de aktieve viriliteit, brengt niets dan moeilijkheden met zich mee: ‘de andere [hand] o angstig, voorzichtig / [want hij moet vasthouden, nemen]’ [I, 108].

Ook het Kind bekleedt een plaats in Lodeizens persoonlijkheid, maar in mindere mate. Het moge volstaan hier op te merken dat de manier waarop hij de ruimte waarneemt meer dan eens overeenkomt met die van het kind. Zo beeldt hij zich in dat de wereld eindig is, met de horizon als grens [cf. II, 116]. Het Dier komt in Lodeizens werk tot uiting in de

[p. 719]

uitgesproken animale woordkeuze die in verband met de doorsneemensen, de ‘anderen’, aangewend wordt:

zij hebben gelopen over de weilanden
zij zijn langs de koeien gegaan
zij hebben gedraafd [I, 26].

‘Zij’ zijn, in tegenstelling tot Lodeizen zelf, steeds bezig, maar hun aktiviteiten zijn onbelangrijk, futiel en letterlijk laag-bij-de-gronds. Wanneer wij Lodeizens ascentioneel verlangen onder de loep zullen hebben genomen, zal de verachting die achter deze verzen schuilt, nog duidelijker worden:

hun ledematen
waren zo los als de sprinkhanen
van het gras
hun gedachten liepen
op de weg als mestkevers.

een kleine jongen blafte
toen het tijd was voor
de limonade [II, 78].

De ‘anderen’ bekommeren zich nooit om het hart.

In La Voix du Peuple [!] wordt de dierlijke beeldspraak gecombineerd met de nadruk op de handen en het plezier:

de piccolo der vleermuizen en de viool
van de zwarte akelige torren
wij willen geamuseerd worden [...]
o het contact
tussen de handen [I, 117].

En van een stel balspelers wordt gezegd dat ‘hun vermoeide / Spieren in gesprek waren’ onder de douche [I, 123].

Hand en hart vormen dus weer een polariteit waarvan de invloed zich laat gelden op de ruimte. De geopende handen brengen een dierlijke wereld met zich, in tegenstelling tot de gesloten ruimte der planten. Het hart is steeds beschermd en vertikaal, terwijl al wat in verband staat met de hand horizontaal is, laag-bij-de-gronds en gevaarlijk.

Dit lijkt ons de geschikte plaats om even uit te weiden over Lodeizens opvatting van de liefde en de vriendschap. Om twee redenen deinst de dichter ervoor terug een blijvende verhouding met iemand aan te knopen. Ten eerste betekent een volledige

[p. 720]

overgave in zijn ogen een verlies aan individualiteit en de onmogelijkheid zijn eigen kapaciteiten ten volle uit te werken:

nu ben ik zelf niet meer want ik ben meegegaan
ik heb zijn handen een hand gegeven [I, 41].

Ook ruimtelijk komt deze hindernis voor elke ontplooiing tot uiting: ‘ik ben omcirkeld door je liefde / als door een huis’, schrijft Lodeizen [I, 81], maar hij had wellicht beter ‘omsingeld’ geschreven, want in hetzelfde gedicht vergelijkt hij verder de strelingen van de geliefde met ‘een verstrikkend windsel’. En met een zucht van verlichting beëindigt hij het gedicht met een terugkeer naar de eenzaamheid, in casu een grote open ruimte: ‘alleen ben ik als op / de heide’ [I, 81].

Zo komt het dat Lodeizen in een sleutelgedicht zijn houding t.o.v. de medemensen tenslotte met een paradox moet uitdrukken:

in tuinen gescheiden leeft
door vrijheid als
muur te gebruiken mijn
liefde in een haven
van dagen [II, 73].

Wanneer de ‘lieflijke Russische dame’ uit De Buigzaamheid van het Verdriet beweert dat haar ‘geliefkoosde man een matroos’ is, herkennen wij in haar dan ook een spreekbuis van Lodeizen: een opeenvolging van hevige maar korte liefdes met tussenpozen van herademing en vrijheid.

De andere redenen voor Lodeizens aarzelingen in de liefde zijn eerder van morele aard. Alle genegenheid voor één vriend bewaren zou onrechtvaardig zijn t.o.v alle anderen die er evenveel recht op hebben. Lodeizen heeft te veel liefde in zich om ze eerlijk en evenredig te verdelen. Hij gewaagt immers toch van ‘Het Hart met de al te Grote Hand’.

deze man goed kende ik hem
ik liep steeds met hem mee,

schrijft hij ergens, maar reeds een strofe verder komt zijn schuldbesef te voorschijn:

er zijn zoveel andere levens
en zoveel andere mannen [I, 66].

[p. 721]

Naar de mensen toe gaan is in de moraal van Lodeizen een goede en verdienstelijke daad, maar een beloning is niet verzekerd. Integendeel. Elke terugkeer gaat gepaard met een verval, een verlies:

langs al de paden van het gewone
is hij naar de mensen gewandeld
en hij is teruggekomen met de wereld
nog iets triester in zijn oog [I, 141].

[Zie ook II, 7.] Zo komt de dichter tot het tragische besef dat elke liefde bij voorbaat gedoemd is te mislukken. Over de liefde wordt in de verleden tijd gesproken: ‘wat liefde is geweest / luister ernaar in de bomen’ [I, 64].

Vooraleer over te gaan tot het onderzoek der vier traditionele elementen van Empedocles, willen wij nog even de oorsprong van Lodeizens afschuw voor het lichamelijke kontakt nagaan. Hijzelf leed aan leukemie, een ziekte die de patiënt een totale rust oplegt. De last van een zwaar en weerbarstig lichaam vinden wij in de gedichten overal terug.

Wanneer Lodeizen over zijn verleden schrijft, dan vergelijkt hij zich nog met ‘een doorzichtige adelaar’ [II, 101], een gewichtloos, haast onstoffelijk wezen dus. Later echter vinden we i.p.v. een aktief en vertikaal wezen, een horizontaal en passief wezen zonder ruggegraat:

ik ben zo zwak en zoveel
dingen maken mijn plezier
dat ik leef als een kamer
waarin mensen dansen en
om drinks vragen terwijl
een flauwe piano zich opwindt
en weer afloopt met zwakke
pudding bibberend op tafel [II, 105].

Het is wellicht uit deze zwakheid dat het vrouwelijke karakter van zijn verzen en zijn vaak expliciete homofilie voortvloeien. Over de man, dit vertikaal wezen dat zonder hulp overeind kan staan, schrijft hij steeds met bewondering: ‘[zij] staan rechtop in de lucht als mannen’ [II, 75]. Zijn eigen lichaam ervaart hij dan ook met schaamte als een curiosum, een bouwvallige krot:

(mijn) lichaam zwak boven mate en gespleten
het is als een oud huis in Greenwich Village [I, 145].

[p. 722]

De dichter is zich dus voortdurend bewust van de aanwezigheid van zijn lichaam, hetgeen verrassende gevolgen heeft voor de waarneming van de ruimte. Het is uit de psychologie bekend dat de mens het eigen lichaam nooit in het waarnemingsveld betrekt. Enkel een zieke doet dat, omdat hij zijn lichaam voelt: ‘als ik mijn vingers / de enigste bekijk’ [II, 10]. Het is opvallend hoe vaak Lodeizens lichaam een plaats inneemt in het waarnemingsveld. Elders tracht hij de chaos van zijn verwoeste lichaam angstvallig te ordenen door er als een niet-betrokkene gedistantieerd naar te kijken:

als in een klein
lucifersdoosje gerangschikt liggen
mijn vingers, voorstellend
orde en tegenwoordigheid [II, 40].

En ook van het inwendige organisme blijft Lodeizen zich pijnlijk bewust: ‘ik voel hoe langzaam / de pit verrot die in de vrucht woont’ [II, 89]. Meer dan naar een geestelijke dood verlangt de zieke dichter dan ook naar de dood van het lichaam, die achter dit sukkelachtige bestaan definitief een punt zou zetten: ‘was mijn hand maar paars’ [II, 10].

Het is nu zaak geworden na te gaan hoe deze mensenschuwe dichter de hem omringende ruimte vertekende om ze zich eigen te maken. De gevaarlijke fysieke ruimte toverde hij weg door zich op te sluiten in een verbeeldingswereld vol tederheid en bscherming. Het onderoek der vier traditionele elementen bleek de doeltreffendste manier te zijn om de psychische ruimte nader te omschrijven.

Wij willen dan ook overgaan tot de bespreking van het belang van het water in Lodeizens werk.

Op alle mogelijke manieren prijst Lodeizen het heilzame water aan. In de volgende strofen beeldt hij zelfs expliciet de Moeder-Zee uit:

in de kleine boot
van de donkere dood
zou hij gaan varen
maar onder de baren

in de nacht van het water
klinkt een geschater
van vrolijkheid

[p. 723]

 

daar immers spreidt

 

de zee haar leden

 

lui, blij en tevreden [I, 133].

‘Onder de baren’ staat er nadrukkelijk: d.w.z. dat de eerste afgeronde ruimte van de boot op haar beurt ingesloten wordt door een tweede afschermende ruimte, de zee. Elders heeft de dichter het over ‘de huid van het water’ [I, 91]!

De allusie op de rust van de baarmoeder, waar het donker en het water het kind omhullen, is duidelijk. De zee is een vrouw, één enorme schoot.

Wanneer Lodeizen vergelijkingen zoekt om een ideale woning of rustplaats aan te prijzen, dan denkt hij aan de zee:

ga je met mij varen? de patrijspoort lonkt
wij hebben een hut zo groot als de zee
en een bed witter dan het schuim der golven [I, 69].

Lodeizen put een hele reeks beelden uit het arsenaal van de akwatische woordenschat om deze op de hem omringende ruimte toe te passen.

De zachte glooiing van een bemind lichaam herinnert hem aan de bedding van een rivier [cf. I, 167].

Vooral de draagkracht van het water trekt hem aan. Deze kracht schat hij zo groot, dat bij hem het water zichzelf draagt. Dit betekent dat het niet aan de zwaartekracht onderworpen is:

(...) het water
een drijvend theehuis waar
geliefden het fluitspel afluisteren [I, 73].

Het fluitspel verleent aan het water tegelijk een karakter van bekoring en verlokkelijkheid, een thema dat in de gedichten meer dan eens terugkeert. De kwetsbare dichter ontdekt in het water de ideale bescherming. Het omhult hem volledig en maakt alle kontakten zacht, remt ze af. In de onderzeese wereld kunnen de dingen slechts langs elkaar heen strijken, elkaar strelen:

(...) het water sloot
boven mijn hoofd en even
voelde ik een vis langs mij strijken [I, 64].

De zee is dan ook een ideaal graf. Die verzachting der kontakten, dat verlies van het gewicht, die zorgeloze rust, de verdwijning van het lichamelijke,

[p. 724]

betekende voor Lodeizen ongetwijfeld een grote opluching. Wanneer hij de hand, het symbool voor de fysieke aanraking, in verband brengt met het water, dan wordt ze een ingekeerde hand zonder vleselijke substantie:

op de weg passeren ze
een rivier, biddende hand tussen de bomen [II, 126].

Meer dan eens stelt Lodeizen de dood als een bootreis voor, zoals het geval was in de klassieke wereld. Een van zijn laatste gedichten heet Het Water [I, 177]. Uit deze tekst leiden we af dat sterven gelijkstaat met het oversteken van een waterloop. Verrassend is het echter dat het water zelf in dit gedicht volkomen passief en onpartijdig blijft. Op andere plaatsen voelt Lodeizen zich inderdaad door de Moeder-Zee aangetrokken als door een magneet:

(...) getrokken
door de golven naar de zee [II, 14].

Het is dan ook niet verbazend dat voor deze dichter sterven steeds samenvalt met verdrinken: ‘dan had ik 's nachts in het water van de Hudson moeten liggen mijn hoofd bedekkend met de stroom’ [II, 9]. In De Buigzaamheid van het Verdriet gaat hij nog verder; hij wijst daar op de schommelende beweging van leven en dood, die voortdurend in elkaar overvloeien:

dit leven zachtjes ken ik het
ik loop steeds eruit
zoals een kind uit het strand gaat
vol zee stroomt
in langzame statigheid [I, 66].

Men lette op de vierde regel: de dode wordt één met het water en zelf een deel van de intimiteit ervan. Verdrinken betekent dus geen akelig gevoel van verdrukking. De drenkeling wordt zelf vloeibaar, lost a.h.w. op. Deze verdrinkingsobsessie zoekt overal een uitweg. Niet zonder ironie beweert Lodeizen dat ‘[hij] rustig verdronk in zijn bad’ [I, 160]. Deze obsessie zet hem ertoe aan de versteende fysieke ruimte in zijn dromen vloeibaar te maken. Hij kan verdrinken ‘in het plaveisel / van

[p. 725]

de stad’ [I, 150], of ‘in de landweg’ [I, 145].

Frekwent zijn de gedichten waar Lodeizen de wereld als een akwatische ruimte voorstelt [cf. II, 52; I, 35]. In zijn dromen is de omgeving één grote zee:

de wereld was van louter golven
en ik zonk in haar als een lijk [I, 64].

In zijn proza betreurt hij het dat de mens de zondvloed overleefde! [cf. II, 157]

Wanneer Lodeizen nuchter blijft, dan voelt hij de polariteit tussen de zee en het vasteland zeer scherp aan. Het volgende gedicht verenigt de polariteiten tussen de avond en de ochtend, tussen de zee en het land, en meer algemeen tussen de droomwereld en de realiteit:

trots zal ik op de avond wachten
als een koning op audiëntie.
de legers zijn uitgezonden
het land zal ik veroveren
tot de horizon. Daar loopt
op een witte landweg de jongen
die ik geweest ben, toen ik
met niets dan dromen
van huis wegliep [I, 75].

Dit is één der zeldzame gedichten waarin Lodeizens opflakkerend vitalisme de daad boven de droom stelt. Deze daad [cf. legers, uitgezonden, veroveren] is gericht op het land. Het kontrast met het vers ‘hij draaide rond als een heel grote zee’ is duidelijk. Hier blijft het subjekt ter plaatse en voert een zinloze beweging uit rondom zijn as.

Lodeizen drukt de vrees voor de afschuwelijke realiteit meestal uit als het gevaar dat verbonden is aan het verlaten van de goede, beschermende zee:

als ik eens durfde

om als een kwal aan te spoelen
in het zand te sidderen
te lachen in de zon te huilen
in het brandende water [...]

maar ik durf niet. [I, 100].

Hij durft niet omdat hij weet dat hij op het droge zou stikken als een vis. En inderdaad, in Het Uiterlijk Behang wordt de psychische ruimte eens te meer als een akwatische ruimte voorgesteld, als de enige

[p. 726]

levensvatbare bevonden. Lodeizen rekent zichzelf definitief tot het onderzeese rijk. Hij is een waterplant geworden, een haast vloeibare massa die enkel met de vloed van de zee even op het strand uitspreidt [!] om zich dan weer in zijn element terug te trekken. Het water, het symbool van het uiteindelijke graf, komt paradoxaal gelijk te staan met het enige ware leven:

en nu ben ik weer
alleen nu ben ik het
weer vergeten zo zal ik
op het strand spoelen
even uitspreiden en dan
weer teruglopen in de zee,
de wiegende horizon [I, 107].

Slechts een enkele maal verwijst Lodeizen naar de klassieke Gaea, de aarde als beschermende oermoeder:

de bomen staan haastig in te pakken
hun bladeren gaan in de koffers van de grond
de wind is een gezwinde sleutel
en over het deksel legt zij een kleed van wolken [I, 145].

Hoewel de aarde in het werk van Lodeizen een zeer bescheiden plaats inneemt, willen wij toch even verklaren waarom deze dichter de Moeder-Zee veruit boven de schoot van de aarde verkiest.

Het is opvallend dat Lodeizen zich in zijn visioenen van geluk nooit onder de aarde bedolven ziet, terwijl de zeebodem hem zo dierbaar is. Wij menen de verklaring te moeten zoeken in de eigenschappen van deze twee elementen. Voor de zwakke Lodeizen, die zich steeds bewust blijft van de aanwezigheid van zijn lichaam, dat hij als een zware last meesleurt, is de aarde een te kompakte massa. Het water draagt; de aarde daarentegen oefent een zware druk uit. Daar waar het water de zwaartekracht opheft, is de aarde juist de oorzaak en het element bij uitstek ervan.

Het belang van het vuur en vooral van de lucht zouden wij graag bespreken in een volgend opstel, waarin we uit onze bevindingen ook een conclusie zullen afleiden.

Michel BARTOSIK