Logo DBNL
Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 24 (1971)

Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 24

(1971)– [tijdschrift] Nieuw Vlaams Tijdschrift–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende
zoek de mens

Awater (1934): De boodschap van Awater, menigte en abstractie: er is geen stilstand en geen terugkeer!

Dé grote verrassing van ‘Nieuwe Gedichten’ is ongetwijfeld het zorgvuldig gekonstrueerd episch-lyrisch gedicht ‘Awater’, waarin Nijhoff zijn vorm vernieuwt en zijn inhoud verruimt. Reeds in ‘De Pen op Papier’ had hij besloten zijn ziel bij zich omlaag te houden in zijn lichaam en in ‘Het Veer’ uit ‘Nieuwe Gedichten’ heeft hij de wonderbaarlijkheid van het lichaam erkend. In eigen inwendigheid peilend, in ‘Het Kind en Ik’ nl., heeft hij gezien dat het gedicht daar reeds vooraf bestaat; de dichter moet de taalbeelden vinden die het gedicht tot onafhankelijk leven bevrijden. Het lichaam nu ademt de ‘toewaaisels van buiten, of van boven’, die volgens Gide in ‘Paludes’ [dat Nijhoff als ‘Moer’ heeft vertaald] ‘la part de Dieu’ vormen, in zijn inwendigheid in en in en door de konfrontatie van dit ‘puur heelal met inwendigheid’ kan het ‘steenen kindje’ van het nog ongeboren maar reeds in de taal en in de dichter zelf aanwezig gedicht vlees en bloed van woorden in de vorm aannemen. Maar als ‘kind der aarde’ dat hij juist door het erkennen van de lichamelijkheid geworden is, heeft hij meteen ook het hedendaags individueel en kollektief idealenfailliet vastgesteld. Deze vaststelling is het gevolg van het inzicht dat iedere hemelvlucht verstarring voor gevolg heeft [cfr. o.a. ‘Het Lied der Dwaze Bijen’]. Nijhoff wordt tevens aangestoken door een sociaal besef, dat hem ook zijn dichterzijn in vraag doet stellen; hij krijgt een inzicht in de evolutie van de mensheid als een niet meer eindigende groei en beseft dat ‘het volk een schonere zee is dan water’. Hij staat nu als dichter te midden van dat volk [zijn eigen volk en ook de naamloze menigte], ziet meteen de woestijn rondom zich, onderkent de oorzaken van deze woestijntijd: het idealenfailliet dat ook weer een gevolg is van

een verstedelijkte maatschappij en een de mens uit handen lopende techniek en bezint zich erover op welke wijze hij allereerst in deze woestijnwereld kan leven en het zijne bijdragen om eraan te verhelpen. Hij is op zoek naar de rechtvaardiging van eigen bestaan, als mens en als dichter. Net als Roland Holst, tegen wiens pessimistische visie t.a.v. de stad en evasie naar een elysium hij zich evenwel [ook elders in zijn werk] afzet, en Eliot, die hem heel wat sterker beïnvloedt, is hij een visionair. In ‘Awater’ geeft Nijhoff dan een uiteindelijk positieve visie op de kollektiviteit. Tevens poogt hij ‘menigte en abstractie’ [de mensen en dé mens] uit te beelden in een steeds wisselende, in feite steeds evoluerende gestalte. Deze gestalte, Awater, blijft door de verschuivende verschijningsvormen heen een visie van de dichter [juister van de ik-persoon uit het episch gedicht]. Maar Nijhoff schrijft tevens in zijn spreekbeurt ‘Over Eigen Werk’: ‘Awater moest een willekeurig mens zijn, waarmee ik geen persoonlijke relatie had. Awater moest de naam zijn voor een mens maar hij moest menigte en abstractie blijven’[1]. Awater is bijgevolg een visie van de ik-persoon [die het gedicht schrijft] op de eeuwige mens, de mens van de oorsprong [Awater = wateren van aanvang], die tevens de mens van deze overgangstijd is, die op de drempel staat van een nieuwe tijd en bijgevolg voorloper is van de toekomstige mens; tevens poogt de ik-persoon ook de massamens [een willekeurig mens] in zijn [doelgerichte] handelingen te beschrijven. Nijhoffs bedoeling reikt nog verder. N.a.v. een bespreking van ‘Machten van deze tijd’ en ‘Grondstoffen en politiek’ van Jan Romein schrijft hij in 1936: ‘of... er doemt voor ons een begrip “mensheid” op, een lichaam dat men onpersoonlijk kan liefhebben zonder de ziel schade te doen. En de wijze waarop de mens en het lichaam “mensheid” met elkaar in contact treden, als dit opdoemend begrip zich gaat verhelderen, is de geschiedenis’[2]. Awater is ook dat abstrakte begrip mensheid en de tocht van de ik-persoon achter Awater aan is a.h.w. een tocht

door de geschiedenis van de mensheid heen.

Nijhoff weet sedert ‘De Pen op Papier’ [1926] dat hij op de drempel staat van een vernieuwing, die allereerst in hemzelf plaatsgreep door zijn weigering t.a.v. individualisme en fin-de-siècle-gevoelens. Een weigering dus van het levensgevoel dat zijn werk tot en met ‘Vormen’ bepaalde. Op rijpe leeftijd, in 1949 nl., zal hij in een bespreking van het werk van ex-klasgenoot Victor Van Vriesland konstateren dat de 20e eeuw pas een aanvang neemt omstreeks 1930 en, schrijft hij, ‘De twintigste eeuw, zien we nu, is collectivistisch’[3]. Het is dan ook begrijpelijk dat hij zich, oog in oog met eigen idealenfailliet en idealenfailliet van deze tijd, in de kollektief wordende maatschappij waar hij zijn eigen positie en de positie van de mens moet analyseren, vereenzaamd voelt. Daarbij komt dat hij sentimentele, dus individualistische bindingen [met moeder en broer nl.] door de dood doorgesneden weet en juist om ze voorgoed kwijt te raken verhuisd is naar een vreemde stad, Utrecht, waar hij taalkunde is gaan studeren[4]. Hij is als dichter en als mens bewust in de woestijn gaan leven en gaat daar op zoek naar het levend water dat de mensenzee is, maar zoekt er tevens de eeuwige mens onderweg naar een betere wereld. Hijzelf weet zich een deeltje van die mensenzee en ‘in iedere golf golft de gehele zee, in ieder mens, hoe ook, wie ook, leeft de gehele massa, als hij zich niet kunstmatig begrenst en in de slavernij geraakt van zijn persoonlijkheid’[5]. Maar tevens schijnt Nijhoff te suggereren dat ook in ieder mens de ‘wateren van aanvang’ aanwezig zijn. Awater is dé mens en een mens, de visie van de ik-persoon op zichzelf en op de mensen, de mensenmenigte ook. De ik-persoon uit het episch gedeelte is onderweg, door de woestijn van de stad heen, achter zijn eigen visie aan die vlees en bloed van woorden heeft aangenomen in het gedicht dat de gestalte van Awater oproept. Hij is onderweg naar het station waar de Oriënt-Express, voorbij de visie van de ik-persoon op de huidige mens, hem als een

onvermijdelijk werkelijkheid wordend visioen overvalt. Awater is een veilige gids die de ik-persoon toont hoe hij de woestijn moet bereizen en hem tevens heden, verleden en toekomst van wereld en mensheid openbaart. Het is derhalve aannemelijk dat, zoals Nijhoff schrijft: ‘al had ik hem [Awater W.S.] nog geen naam gegeven, ik al veel van mezelf in hem begon over te dragen’[6]. Dat hij evenwel Awater niet met zichzelf heeft laten samenvallen blijkt uit het slot van het episch gedeelte, waar de ik-persoon [die blijkens ‘Over Eigen Werk’ Nijhoff zelf is] Awater achterlaat. Zonder sentimentele bindingen en met de toekomstige realiteit voor ogen gaat de ik-persoon verder. De dichter is visionair krachtens zijn dichter-zijn. Maar ook Awater is dichter. Ik hoop in de loop van de exegese te kunnen aantonen dat hun bestemming in feite identiek is en dat Awater bijgevolg ook werkelijk de reisgenoot is van de ik-persoon.

Struktuur van het gedicht

Het episch verhaal van het zien en volgen van Awater wordt omsloten door een proloog en een epiloog.

Beide delen, die los staan van het eigenlijk verhaal, worden kennelijk gesproken [proloog] en gezien [epiloog] door de ik-persoon, die tevens in het episch middenstuk het relaas geeft van zijn tocht achter Awater aan. Reeds in de proloog zegt Nijhoff duidelijk dat het om ‘dit werk’ gaat en het episch gedeelte blijkt dan ook een visie te geven van de ik-persoon op de woestijn en op de huidige bewoner van deze woestijn: menigte en abstraktie Awater. Vandaar dat de aanhef luidt: ‘Ik heb een man gezien’, wat zoveel betekent als: ik heb mij een voorstelling gevormd van een man m.a.w. ik heb een gestalte gekreëerd. Het gedicht als zodanig [‘dit werk’] - tenminste dat vrààgt Nijhoff in de proloog - weze door de geest geïnspireerd mensenwerk [zie weer Nijhoffs poëzietheorie]; dat betekent dat ook de gestalte van Awater door de allereerste

geest a.h.w. aan de ik-dichter werd geopenbaard. Hierbij sluit aan dat de eerste strofe van het episch gedeelte [de a-strofe] door een alwetend verteller wordt meegedeeld, die in feite de geïnspireerde ik-persoon is. ‘Awater’ is inderdaad een scheppingsverhaal, vandaar de bouw, geheel volgens Genesis met proloog + zeven delen, zijnde de zeven scheppingsdagen en de figuur van Awater zelf is een schepping van de ik-persoon, zodat het normaal is dat hij hem aan het slot verlaat[7].

In de epiloog trekt de dichter de lijn door naar de techniek, gesymboliseerd in de Oriënt-Express. Hij bedoelt ermee dat de voortschrijdende, niet meer te stelpen evolutie van de techniek het logisch gevolg is van het door de geest geïnspireerd mensenwerk, dat hier dan Nijhoffs gedicht is, maar verruimd iedere scheppende daad: de mens is volwassen geworden, althans in technische zin, maar staat innerlijk nog niet ver genoeg om de krachten die hij heeft ontketend te bezielen. Hoe dan ook, de mens moet het nu zelf rooien en hij is onderweg. Ik meen derhalve dat Nijhoff van proloog naar epiloog zijn poëzietheorie doortrekt van poëzie naar techniek, waarbij het middenstuk, het gedicht, het resultaat is van de aanwezigheid van de allereerste geest die poëzie én techniek in de overgangsmens als menigte en abstraktie verenigt. Ook in Nijhoffs voordracht ‘Over Eigen Werk’ gaat het aldoor over de wijze waarop de dichter de woenstijnwereld teweeggebracht door idealenfailliet en materialisme bewoonbaar kan maken. Awater, die ten dele de dichter zelf is maar ten dele ook niet want een visie en ook een reisgenoot van de dichter, wordt in het restaurant als ‘een groot artiest’ aangekondigd. Ik meen dat Awater zowel de kunstenaar als de technische mens [‘accountant of zoiets’] personifieert in de door de techniek tot een stadsmaatschappij evoluerende wereld. Deze techniek, op voorwaarde dat zij begeleid wordt door de geest d.w.z. bezield, zal de mens van de overgangstijd [Awater en Nijhoff zelf] het Beloofde Land voor ogen houden. De Oriënt-Express, de techniek, al

bekreunt zij zich niet om het individu, is ontstaan uit een menselijk verlangen naar een betere wereld. Nijhoff verloochent de ‘allereerste geest’ niet, integendeel: hij plaatst hem aan de oorsprong van het bestaan en van zijn gedicht en verwacht van hem dat hij het ‘goede oog’ [in tegenstelling met het beheksende ‘kwade oog’?] naar ‘dit werk’ zal toekeren. En in ‘dit werk’ beeldt hij de mens uit in een overgangstijd, in de woestijn, onderweg langs de technische evolutie die hij niet kan bijhouden. De westerse moderne mens, opgegroeid met een Bijbelse traditie, die ‘zo oud [is] dat ze onbewust is geworden’[8], ziet de ideale maatschappij nog steeds d.m.v. een Bijbels symbool: het Land van Kanaän.

Dat Nijhoff in het middenstuk aan ‘creatieve imitatio’ heeft gedaan en o.a., zoals Meeuwesse[9] schrijft, gedeeltelijk het stramien van ‘Ulysses’ van James Joyce en ook heel wat traditionele symbolen uit Ulysses en The Waste Land van T.S. Eliot aanwendt om Awaters zwerftocht met de ik-persoon in zijn spoor weer te geven, heeft natuurlijk te maken met Nijhoffs veel grotere technische dan kreatieve begaafdheid.

Meeuwesse verwijst ook terecht naar ‘Vragen en Antwoorden I’ van Nijhoff, een soort van novelle gebaseerd op Ulysses van Joyce, met verwijzingen naar Awater [VW II, p. 916-923]. Deze ‘creatieve imitatio’ komt wel sterk tot uiting in zijn later werk, in zijn Lekespelen vooral maar ook in zijn toegespitste aandacht op vertaalwerk. Hij was inderdaad aldoor op zoek naar een ‘onderwerp’[10] en vond dit laatste nog vaker dan vroeger in het werk van anderen.

Over de versvorm van Awater zegt Nijhoff zelf dat hij voelde dat ‘de emotionele versvorm niet meer deugde’ en dat hijzelf in tegenstelling met de dichters aan wie hij iets had, nl. Cocteau en Eliot, het meer naar de oorsprong dan naar het uiterste heeft gezocht, wat natuurlijk helemaal aansluit bij Awater = wateren van aanvang[11]. Maar Awater, die zowel met Adam, Mozes als Johannes de Doper wordt vergeleken en indirekt ook even Noach en

Jonas oproept, is menigte en abstraktie, symboliseert alle mensen, dé mens maar ook de overgangsmens [wat alle genoemde bijbelse figuren eveneens waren]. Daarom wellicht heeft Nijhoff een versvorm gekozen die tegelijk oeroud en een tussenvorm is: de laisse van het Chanson de Roland eindigend op halfrijmen. Nijhoff zelf schrijft immers in de inleiding tot ‘Het Heilige Hout’: ‘Uit drang naar universaliteit zou men Latijn, zou men nog liever geheel taalloos willen schrijven. De traditionele vorm is evenzeer verraderlijk geworden als de spontane ontlading. Om uit deze impasse te geraken [cfr. het gedicht Impasse uit “Nieuwe Gedichten” dat indirekt ook hierover gaat W.S.], kan men tweeërlei doen.

Of teruggrijpen naar een zo oude traditie dat zij onbewust is geworden; of de huidige omgangstaal sprekend en vibrerend maken. In mijn gedicht “Awater” dat geschoeid is op het Chanson de Roland probeerde ik het eerste’[12]. Nijhoff doelt hier allereerst op de vorm van zijn taal, niet enkel de versvorm maar ook een d.m.v. traditioneel geworden uitdrukkingen voorgoed vastgelegde kultuursymboliek, waarover later meer. De acht onderdelen [of strofen] van het gedicht hebben als halfrijmende klinker: ee, aa, oo, oe, ei, ie, au, uu. Vestdijk suggereert een klinkersymboliek à la Rimbaud [wat Wenseleers[13] verder uitwerkt], maar vermoedt m.i. terecht dat het Nijhoff er alleen maar om te doen was ‘zijn awaters levensbeeld naast een oorspronkelijk en solied vormschema ook de schijn van universaliteit te geven met behulp van “alle woorden”’[14].

Proloog

Nijhoff aanroept bij de aanvang van zijn werk de ‘allereerste geest’ van Genesis die ‘over wateren van aanvang zweeft’. Meeuwesse heeft gewezen op de lange a-vokalen in de eerste verzen en op het feit dat we in ‘wateren van aanvang’ de naam Awater reeds aantreffen: ‘Awater betekent water van de aanvang’[15]. Door het feit dat Nijhoff de allereerste

geest aanroept, die ook geassocieerd wordt met ‘wind’ en met ‘woord’[16] bewijst hij dat hij van de geest ‘toewaaisels’ verwacht en geeft hij meteen al zijn poëzietheorie weer, zoals hij het ook herhaaldelijk doet in ‘Over Eigen Werk’. Hij verwacht de vleeswording van het woord door de konfrontatie ervan met zijn innerlijk en de woorden van zijn gedicht zullen zo ontstaan. De geest, het Woord, moet ‘dit werk’ dat voorlopig nog woest en leeg is [en dat tevens zal handelen over de woestijn van het heden] met zijn adem bezielen [cfr. in dit verband Nijhoffs poëzietheorie dat poëzie te maken heeft met de inademing op levende plekken] zodat meteen het gedicht kan ontstaan, kan geboren worden. In de voordracht ‘Over Eigen Werk’ handelt hij o.a. over de spreker ‘die het instrument wordt van zijn gehoor, maar het instrument in welks snaren reeds de melodieën geborgen zijn’[17]. Net zo is de dichter het instrument van de geest, instrument in welks snaren het gedicht reeds aanwezig is [cfr. ‘Het Steenen Kindje’ uit ‘Vormen’ en ‘Het Kind en Ik’ uit ‘Nieuwe Gedichten’]. De geest moet ze bevrijden, leven inblazen. Even verder heeft Nijhoffs vriend de spreker het over ‘toevoegingen die je van God bereiken’ en, zegt hij: ‘Iets belangrijks zul je nooit kunnen uitdenken, het valt je in’[18].

Verder mijmert Nijhoff zelf over de taal en vraagt zich af ‘of het mogelijk was precies aan te duiden, waar taal optrad en God eindigde en de mens begon en, eenmaal begonnen met zijn taalmacht, hoe langer hoe meer van het hem toewaaiend universum binnen zijn bewustzijn trekken kon’[19]. En verder: ‘De mens ademde pure oneindigheid in, deed daar inwendig zijn voordeel mee’[20]. Nijhoff schrijft dat de mens hierin was als de dieren, weidt dan verder uit over de bouw van het strottehoofd dat de mens in staat stelt om ‘aan de uitademing een bijzondere betekenis te verlenen. Niet wat tot de mens ingaat, had Jezus gezegd, maar wat uit de mens uitgaat verontreinigt de mens. Alweer een aanwijzing, dat de pure oneindigheid, die men inademde, evenals de natuur en het voedsel dat zij opleverde, volstrekt

in orde was, maar dat de mens ze verontreinigen zou, als hij daar geen goed gebruik van maakte.

De taal was ontstaan uit het kort ogenblik tussen aandrift en bevrediging, maar deze taal kon macht zijn of verontreiniging. De mens was in staat een dankzegging, een gebed, een nieuwe begeerte, een bevel, een herinnering te formuleren. Zijn rede was geboren, zijn bewustheid; hij moest met de grootste oplettendheid binnenwaarts zijn aandacht richten, want daar lag zijn heil, zijn gevaar en zijn grootste kans. Hij moest de verplichtingen van zijn grote gaven nakomen’[21]. Wanneer men dit citaat grondig leest, is het helemaal gewettigd dat Nijhoff de ‘allereerste geest’ aanroept bij de aanvang van ‘dit werk’ dat ‘is gelijk de wereld woest en leeg’. Nijhoff bedoelt hier natuurlijk de wereld bij de aanvang van de schepping, de chaos - maar zo is volgens hem ook de wereld nu! - op het ogenblik dat alles kan gebeuren en dus ook de pure ingeademde oneindigheid verontreinigd in de taal zou kunnen terechtkomen. Te meer, lijkt het me, aanroept hij de geest, omdat hij bij de schepping van zijn episch gedicht met de vraag verlegen is geweest of wat hij zou schrijven [schrijvende was] proza of poëzie was. In ‘Over Eigen Werk’ heeft hij de nadruk gelegd op ‘het diepe onderscheid tussen proza en poëzie’. Hij schrijft: ‘Proza, zoals wetten, geschiedschrijving, aanschouwelijke romankunst, was uit het verlangen van de mens geboren om de wereld buiten hem te verkennen; te bepalen in hoeverre hij haar met zijn rede en bewustheid veroverd heeft en kenbaar gemaakt. Hoever zijn we nu met de menselijke bovenbouw, met onze structuur op deze planeet, dat was het waarvan proza rekenschap aflegde. Proza was een aanhoudend spreken, dus zozeer een geregeld uitademen, dat het noodzakelijk inademen op de dode plekken, op de interpunctie moest plaatsvinden. Poëzie gaf antwoord op de vraag: hoe staat het met ons inwendig? Welke steeds dieper roerselen en gewaarwordingen zijn binnen ons tot bewustzijn geraakt?’ En verder: ‘maar poëzie, viel het mij in,

houdt rekening met de inademing. Door de regelmaat, door het metrum, de woordrepetitie, de alliteratie, het rijm, door, in rijmloze en vrije verzen, de zogenaamde periode, het geheim van Shakespeares blank verse, reguleert zij deze inademing. Zij doet inademen op de levende plekken. Hierdoor ontstaat telkens een ondeelbaar moment een stilte, juist op die levende plekken, en in dit trillend oponthoud confronteren ziel en oneindigheid. Elk taalgevoelig mens voelt zich, proza lezend of horend, in de mensenwereld; bij het lezen van een roman is hij in de maatschappij, bij een werk van wetenschap of geschiedenis voelt hij zich in gezelschap van een ander mens met dieper of wijder blik. Maar bij poëzie voelt hij zich niet bij een ander mens.

Hij is terstond in het heelal. Elk goed gedicht bevat deze confrontatie van puur heelal en inwendigheid, of liever, een gedicht is slechts goed in zover het aan deze zijn bestemming voldoet; en slechts als zodanig heeft het nut’[22]. Ook hierom roept Nijhoff de allereerste geest aanwezig te zijn. Want hij wil in Awater ook de wereld buiten hem verkennen, hij wil vaststellen hoe het staat met de menselijke bovenbouw, maar tevens wil hij het diepste hedendaagse menselijk bewustzijn, de menselijke ziel, ‘de inwendigheid’, laten konfronteren met de oneindigheid ‘in dit trillend oponthoud’, ‘een stilte’ zoals staat in ‘Het Veer’: ‘stilte als een eerste dag’ [cfr. het vers uit de proloog: ‘Elk woord vernieuwt de stilte die het breekt’]. Hij wil zien hoe de menselijke ziel er zal in slagen zich aan te passen aan de technische maatschappij. Zo vervagen de grenzen tussen proza en poëzie, juister tussen epiek en lyriek.

Wanneer Nijhoff verder over ‘dit werk’, nl. zijn te schrijven Awater-gedicht, schrijft:

 
Het wil niet als geheel een vorige eeuw,
 
puinhopen zien en zingen van mooi weer,
 
want zingen is slechts hartstocht van een zweer
 
en nimmer is, wat ook, ooit puin geweest.

dan bedoelt hij dat hij geheel de levenshouding van een vorige eeuw, die volgens hem omstreeks

1930 eindigde, afwijst: het fin-de-siècle-levensgevoel en het individualisme en ook de strikt persoonlijke lyriek, waarvan zijn gedichten tot en met ‘Vormen’ getuigden. Dit werk, ‘Awater’, wil niet oneerlijk zijn! De moderne dichter moet ‘natuurlijk ook in de woestijn wonen. Maar neen, neen, niet zwichten, niet mooi weer spelen. Geen kunst meer als troost, niet met het poëtische een half ontwaakte mensheid bedotten’[23]. Dat is het juist wat Nijhoff bedoelt met ‘zingen van mooi weer’: zich aldoor inlaten met eigen probleempjes in een lyrische gevoelsontlading die ‘slechts hartstocht van een zweer’ is, d.w.z. een gedrevenheid die slechts de oppervlakte, de opperhuid beroert van de moderne verschijnselen en van de woestijnwereld waarin wij leven.

Dergelijk ‘zingen’ is zelfbedrog, is tevens troost zoeken in een vlucht, de buitenwereldse hartstocht [van de dwaze bijen] om de ‘zweer’ van het menselijk tekort, het lijden aan het leven te verdoezelen.

Wanneer Awater later in het restaurant zijn ‘lied’ zal ‘zingen’, wijst dit ‘lied’, een sonnet nl., aanvankelijk ook naar een persoonlijke situatie, een behoefte aan troost die evenwel door de dode moeder werd vernietigd, waardoor meteen het zingen zelf in het gedrang komt. Overigens resulteert in dit sonnet dan ook het failliet van het ideaal van de persoonlijke onsterfelijkheid en de onherroepelijkheid van de dood van de moeder, m.a.w. het voorgoed verbreken van de moederbinding. Van een geheel andere aard lijkt me evenwel aan het slot van ‘Awater’ het zingen van de Oriënt-Express:

 
Zij zingt, zij tilt een knie, door stoom omstuwd.

Samen met het even daarboven gebruikte motiefwoord ‘azuur’ [cfr. andermaal ‘Het Lied der Dwaze Bijen’] betekent dit dan een als visionair-aards geziene toekomstige realiteit: a.h.w. de metafysica van de techniek, de onvermijdelijke evolutie van het mensenwerk, waar Nijhoff hoopt dat de allereerste geest zijn ‘goede oog’ op zal willen richten.

Al loopt de techniek de mens uit handen, toch hoopt Nijhoff dat ze in een goede zin zal evolueren

en dat de mens er vroeg of laat in zal slagen zijn ziel erbij aan te passen.

 
En nimmer is, wat ook, ooit puin geweest.

schrijft Nijhoff. Hier schijnt hij te weigeren de woestijnwereld als een ‘waste land’ te zien; hij wil hem zien als een overgangstijd waarin tradities tot nieuw leven kunnen worden gewekt, wat hij eigenlijk zelf aldoor doet in zijn later werk, speciaal dan in dit gedicht waar hij teruggrijpt naar ‘een zo oude traditie dat ze onbewust is geworden’. In ieder geval - en ook hierom aanroept hij de geest - weigert hij zich bij de uit handen gelopen technische struktuur als zodanig neer te leggen.

De taak van de poëzie en van de dichter ligt dan hierin: ‘Natuurlijk ook in de woestijn gaan wonen. Maar neen, niet zwichten, niet mooi weer spelen. [...] Zichzelf eindeloos verminderen, maar een vast geloof hebben in de orde, in de getallen, in het door de mens gecreëerd universum, door zijn rijpe hand maar nog onrijpe ziel tot stand gebracht’[24]. De dichter moet een voorloper zijn! Awater is inderdaad een soort Johannes de Doper.

Het werk beschrijft dus de drempelperiode van een nieuwe tijd en de reis van de ik-persoon achter Awater aan is de poging van de hedendaagse kunstenaar om ‘zich de toekomst als reeds bestaande in [te] denken en daar als het ware voor de menselijke ziel kwartier [te] maken’[25]. Dat Nijhoff - i.t.m. Adriaan Roland Holst - positief staat tegenover dit overgangs- en omschakelingsproces en, zoals hij het in de evokatie van de Oriënt-Express indirekt schrijft, overtuigd is ‘geen dupe’ te zijn geweest, blijkt reeds uit het slot van de proloog:

 
Geprezen! Noach bouwt, maar geen ark meer,
 
En Jonas preekt, maar niet te Ninive.

Noach en Jonas zijn inderdaad mensen van een overgangstijd, net als later in het gedicht Johannes de Doper en Mozes, net overigens als Awater en de ik-persoon. De moderne daad-mens bouwt geen ark meer om de wateren te bevaren. Al komen de wateren van de aanvang, toen de wereld woest en

leeg was, merkwaardig goed overeen met de huidige chaotische situatie. De moderne daad-mens bouwt verder aan zichzelf en zijn wereld om zich bij de technische struktuur aan te passen. En de moderne dichter, de profeet, zal met het oog op die aanpassing doorgaan te waarschuwen en te prediken, net als de heilssoldate het doet aan het slot van het episch gedeelte: ‘Wij leven heel ons leven fout’ [een konstatatie die althans volgens Nijhoff ook reeds door een vorige groep dichters werd gedaan][26] en ‘Liefde wordt nooit vergeefs vertrouwd’. Awater, menigte en abstraktie, zal daar bij haar blijven.

De ik-persoon loopt door: hij heeft uit het inzicht tot nu toe fout te zijn geweest en uit de liefde voor de mensheid de kracht opgedaan om zijn reis voort te zetten. Overigens is deze ik-persoon een individueel levend mens en is Awater slechts een visie van hem.

Ik heb een man gezien

Zo luidt de aanvang van het episch gedeelte. Meteen stelt de ik-persoon dat hij niet slechts een man in de stad heeft gezien, maar dat hij zich een visie heeft gevormd van een willekeurig, door hem gekoncipieerd mens, die menigte en abstractie kan zijn. Vandaar dat de ik-persoon alles over Awater weet. Vandaar dat die man geen naam heeft, want ‘Een naam is een mens’ schrijft Nijhoff, m.a.w. een naam is een individueel kenmerk. Vandaar ook dat de aanvankelijke naam, die Nijhoff ‘als hulpconstructie’ gebruikte, hem hinderde ‘omdat het herinneringsbeeld dat hij opriep zo moeilijk opzij was te zetten’[27]. Deze anonieme man is ‘de zoon van een vrouw en een vader’. Wenseleers geeft terecht aan dat Nijhoff het motiefwoord ‘moeder’ niet heeft geschreven omdat het te persoonlijk was; vader is daarentegen veel minder persoonlijk voor hem[28]. Al moet gezegd dat ‘vrouw’ hier ritmisch beter paste dan ‘moeder’. Later zal evenwel blijken dat een persoonlijk probleem: de dood van de moeder in Awaters leven een enorme rol speelt [net als in

Nijhoffs leven en poëzie overigens]. Deze man blijkt op een kantoor te werken, heeft dus een maatschappelijke funktie - naar ‘men’ zegt is hij ‘accountant of zoiets’. Daar op kantoor, m.a.w. in de maatschappij als zodanig, heet hij Awater.

Nijhoff schijnt hier te suggereren dat ieder mens tegelijk een identiteit heeft in de maatschappij, dus individu is, en kollektief een deel is van een groter geheel dat zich in het deel weerspiegelt: Awater is tegelijk ‘een willekeurig mens’ én de mensengemeenschap, de mensheid, dé mens.

Over de naam Awater is al veel te doen geweest[29]. Het is nog het best Nijhoff zelf erover aan het woord te laten: ‘Awater moest een willekeurig mens zijn, waarmee ik geen persoonlijke relatie had.

Awater moest de naam zijn van een mens, maar hij moest menigte en abstractie blijven’[30]. Verder vertelt hij hoe hij een andere naam had, als hulpkonstruktie - het was de naam Ter Haar - maar gehinderd werd door het herinneringsbeeld dat die naam opriep, tot hij op een middag de naam Awater toegespeeld kreeg door een dokter die informeerde naar de toestand van zijn patiënt Awater. En Nijhoff vervolgt dan olijk-ironisch: ‘De taalstudie heeft die naam eindeloos veel betekenis gegeven Awater = 2 × water. Het water dat het water weer smaak geeft. Het eerste water. Maar er is meer en dieper in dit woord. Het is ook een woord in het Sanskriet, waarop de heer Van Leeuwen heeft gewezen, het is ook een monogram van de beide voornamen mijner ouders. En het betekent allereerst: onverschillig welk individu, een naaste, een de menigte voorstellende langs de dunste draad van contact mij genaderd evenmens’[31]. Reeds bij de aanvang wees ik via Meeuwesse erop dat ‘wateren van aanvang’ de naam Awater vrij duidelijk suggereren. Awater betekent dan het water van de aanvang waarover de eerste geest zweeft. Awater in zijn aanvangspositie is de eerste mens, Adam, de door de geest die ook het woord is levend gemaakte, bezielde en belichaamde mens. Vandaar dan:

 
Geef hem ons aller voornaam bij elkaar.

Dat Awater meteen een soort Johannes de Doper wordt, die de voorloper was van Christus [d.i. de ideale mens] sluit nauw aan bij de verwijzing naar de eerste mens Adam, die eveneens de verre voorloper is van Christus, de nieuwe Adam. Waarbij onmiddellijk dient aangestipt dat de verwijzing naar Christus zoals overal elders symbolisch is en niet direkt religieus.

 
Zie hem. Hij is bekleed met kemelhaar
 
geregen door een naald. Zijn lijf is mager
 
gespijsd met wilde honig en sprinkhanen.
 
Niemand heeft ooit hetgeen hij roept verstaan.
 
Het is woestijn waar hij gebaren maakt.
 
Hij heeft iets van een monnik, een soldaat,
 
maar er wordt niet gebeden, niet geblazen,
 
wanneer men op kantoor het boek opslaat.

Hiermee sluit direkt aan het citaat uit ‘Over Eigen Werk’: ‘Geen kunst meer als troost, niet met het poëtische een half ontwaakte mensheid bedotten.

Zichzelf liever beschouwen als een Johannes de Doper, gevoed met honig en sprinkhanen, gekleed met kemelhaar, schreeuwend in de dorre vlakte, op goed geloof, dat er iemand zou komen waardiger dan ik, die ik niet waardig was de schoenriem te ontbinden. Zichzelf eindeloos verminderen, maar een vast geloof hebben in de orde, in de getallen, in het door de mens gecreëerd universum, door zijn rijpe hand maar nog onrijpe ziel tot stand gebracht. Als een monnik zijn, als een soldaat zijn, met steeds die orde en discipline voor ogen, voorlopig nog alleen aanwezig in abstracte vreugde’[32]. Nijhoff ziet dus blijkbaar nog steeds een uitkomst in eenvoud en ascese, in een zoveel mogelijk relativeren van alles en van zichzelf en in het geloof in de wereld die de mens d.m.v. zijn techniek opbouwt. Later zal blijken dat hij tevens zijn innerlijke aandacht wil toespitsen op de kleine levensverschijnselen: ‘het gieten van mijn bloemen en het werpen van brood naar voorbijscherende meeuwen’ [zie de aanhef van de 3e strofe van ‘Awater’].

Reeds Bonifacius in ‘De Vliegende Hollander’ zei: ‘Zoo werd een droomend monnik die soldaat had

willen zijn, / aartsbisschop’. En vervolgde: ‘Eobaan, Toch weet ik, is dit winst’. Ook Awater heeft iets van een monnik, een soldaat, maar daarnaast heeft hij net als Bonifacius een tààk in de gemeenschap.

En net als voor Bonifacius is dit ‘winst’. Awater komt in de woestijn van de stad een boodschap brengen die niemand verstaat. Zo lijkt het toch aanvankelijk, maar weldra zal blijken dat de ik-persoon hem wel degelijk verstaat en zelfs volgt. Een verklarende reden waarom niemand hem verstaat geeft de dichter reeds meteen in ‘Het is woestijn waar hij gebaren maakt’: men heeft de oude ritualiën laten vervagen in de moderne maatschappij. Nu rest er enkel woestijn. Meeuwesse heeft het apport van aangeslibde, onbewust geworden en daardoor van hun diepere zin ontdane ritussen van ‘Awater’ grondiger ontleed en verwijst ook hierbij herhaaldelijk naar Joyces Ulysses[33]. De ritussen zijn er, maar gedesakralizeerd, wat het idealenfailliet, waarover Nijhoff het heeft m.b.t. deze tijd, illustreert:

 
Men zit als in een tempel aan een tafel.
 
Men schrijft Arabisch schrift met Italiaans.
 
In cijfers dwarrelend als as omlaag
 
rijzen kolommen van orakeltaal.

Awater gaat hier volkomen onder in de anonimiteit van ‘men’, al zal hij zich evenwel direkt daarna individueel onderscheiden door een persoonlijk herinneringsvizioen. Later zegt iemand in het restaurant: ‘Sommigen zeggen, 's avonds leest hij Grieks, / maar anderen beweren het is Iers’, wat meteen kan betekenen dat Awater aansluiting heeft met de bronnen van de Westerse Kultuur [volgens Meeuwesse zou ook hier een verwijzing zijn naar Ulysses van Joyce][34], bronnen die in deze tijd verwaterden tot het veel onpersoonlijker Arabisch schrift met Italiaans. Een toespeling wellicht op het feit dat de taal van de woestijn [Arabisch] zich heeft vermengd met de taal van de door Christus als ideale maatschappij gestichte kerk het Latijn, respectievelijk gedesakralizeerd Italiaans. Ook die maatschappij is tot woestijn geworden. Wenseleers geeft voor ‘Men schrijft Arabisch schrift met

Italiaans’ de houtsnijdende verklaring als zou Nijhoff ook aan het Italiaanse [d.i. dubbel] boekhouden hebben gedacht, waarbij zowel debet als credit worden geboekt[35]. Dit zou dan ook rechtstreeks verwijzen naar Awaters taak als zodanig.

 
In cijfers dwarrelend als as omlaag
 
rijzen kolommen van orakeltaal.

In de steriliteit van de cijfers [as], wat andermaal naar de huidige woestijnwereld verwijst, maar eveneens een bedekte toespeling is op het ‘dwarrelen’ van de sneeuwvlokken in ‘Het Lied der Dwaze Bijen’, dus het idealenfailliet van hemzelf en van deze tijd, blijft de orakeltaal oprijzen: de voorspelling van de toekomst. Debet en credit staan geboekt.

De allusie op de Griekse kultuur - onbewust geworden maar ook voor de toekomst nog levende traditie - en op de taal als zodanig zal wel niemand ontgaan. De geest geassocieerd met wind, is hier werkzaam door middel van het metaal d.w.z. de ventilator, dus in en door middel van de mechanische wereld:

 
Steeds zilter waait dun ratelend metaal.

Het woord ‘zilter’ roept uiteraard zee en m.i. ‘wateren van aanvang’ op en suggereert een nieuw begin, dat nog niet wordt begrepen.

 
De schrijfmachine mijmert gekkepraat.

We mogen aannemen dat Awater de hele tijd door kolommen cijfers aan het typen is en ondertussen tot de vaststelling komt, door het herinneringsvisioen aan de gestorven moeder [een individuele aangelegenheid, die overigens op Nijhoffs eigen moeder slaat, cfr. het gedicht ‘Het Klimop’, maar die in ‘Awater’ van haar individualiteit wordt ontdaan en algemeen geldend wordt] dat het verleden onherroepelijk voorbij is. Hoe Awater de associatie van de cijfers overbrengt op zijn moeder lijkt me vrij duidelijk: de cijfers doen hem meteen denken aan het feit dat moeder ‘elk dubbeltje’ omdraaide om een bontjas met het gespaarde geld te kunnen kopen. En nu denkt Awater:

 
O moeder, nooit zult gij de bontjas dragen
 
waarvoor elk dubbeltje werd omgedraaid

Het beroemd geworden vers:

 
Lees maar, er staat niet wat er staat

betekent dan allereerst: in de werkelijkheid staan er cijfers. Maar die cijfers brengen de mijmerende Awater, die zijn verbeeldende herinnering even de vrije loop laat gaan, het elegisch herinneringsmoment aan moeder en tevens het existentieel besef bij, dat het verleden d.i. de sentimentele binding met moeder voorbij is. De ik-persoon richt zich met dit vers tot iedere willekeurige lezer van zijn gedicht en maant hem aan te lezen, maar vooral te lezen wat er werkelijk staat nl. de werkelijkheid achter de werkelijkheid. Dat men deze lapidaire poëzietheorie op heel Nijhoffs later oeuvre kan en moet toepassen is ondertussen al herhaaldelijk door iedere Nijhoff-exegeet aangegeven. De ‘gekkepraat’ van de mijmerende schrijfmachine is zeker niet, zoals Fens[36] meent, een gedicht [wat trouwens ook tegen de versvorm van ‘Awater’ ingaat - Awaters ‘lied’ verderop is duidelijk anders] en is evenmin een droom waarin de moeder hem verschijnt, maar eenvoudig wat Awater in de cijfers leest. Daarom zegt Nijhoff dat de schrijfmachine ‘gekkepraat’ ‘mijmert’. In ‘Over Eigen Werk’ schrijft hij: ‘Met mijmeren schiet men nog minder op dan met slapen, improviseren of schrijven, waarbij we tenminste allerlei toewaaisels, Gide zegt, van de zijde van God, cadeau krijgen’[37]. Ook met dit elegisch herinneringsvisioen schiet Awater niet op: het is immers geen nieuw begin maar een eindpunt, een afsluiten van het verleden, wat trouwens ook gesuggereerd wordt in de immobiliteit van Awater zelf en in het feit dat de werkdag ten einde is.

En meteen is er ook de tussenkomst van de tijd: ‘Hoe laat is het?’, wat er tevens op wijst dat Awater, net als de vrouw in ‘Langs een Wereld’ [‘Vormen’] ‘zichzelf terugvond’ en anderzijds, weer net als in ‘Langs een Wereld’ dat beide figuren [moeder en zoon] ‘voor elkaar onbereikbaar’ zijn geworden.

Awater keert terug naar de realiteit van het bestaan

en wordt hierdoor van de moederherinnering gescheiden. Aan het slot van deze strofe zet Awater een punt achter een werkdag en beseft dat alle sentimentele bindingen onherroepelijk zijn doorgesneden. Dat zal, mede door de vermoeidheid vanwege een werkdag en de warmte in de zaal, wel de reden zijn waarom ‘Awaters hoofd voelt zwaar’. Ruimer gezien: Awater komt tot het besef dat het verleden [ook het verleden van dé mens en de mensheid] nooit terugkeert.

Vanavond volg ik dus Awater's spoor

 
Vandaag, toen ik voor 't raam de bloemen goot,
 
is het voornemen in mij opgekomen
 
Awater te gaan halen op kantoor.

Het eerste vers van deze strofe wijst erop dat de ik-persoon tijdens een heel eenvoudige daad m.a.w., zoals hij ook in ‘Over Eigen Werk’ schrijft, als gevolg van een soort van ascese, tot het voornemen is gekomen Awater te benaderen. Nijhoff schrijft: ‘Langzamerhand werd het leven dragelijk. Als ik door de volle straten liep, of 's avonds voor mijn raam zat, begon de mensenmenigte te ruisen als een rivier’[38]. Nijhoff moest om ‘menigte én abstractie’ te kunnen vinden, zich net als Johannes de Doper versterven en zelf in de woestijn [in ‘Over Eigen Werk’: de vreemde stad d.i. Utrecht] gaan wonen.

 
Ik heb, sinds mijn broer stierf, geen reisgenoot.

Nijhoff schrijft in dit verband in ‘Over Eigen Werk’: ‘Mijn broer in Indië was gestorven. Van het reisplan, ik zou hem afhalen, kwam niets. Het gevoel van reizen kreeg opeens iets onbepaalds. Bij elk straatje om bevond ik mij op reis. De vreemde stad werd nog wonderlijker dan tevoren’[39]. Ook de ik-persoon blijkt een persoonlijke herinnering te moeten verwerken: de dood van zijn broer, eveneens een onherroepelijk feit, een bewijs dat het verleden afgesloten is. Voor hem betekent dit evenwel dat hij rusteloos op zoek blijft naar de broer zelf, die in zijn opvatting in ‘de broeder in den hemel’ voortleeft.

 
Het slaat half-zes. De tijd wordt eindeloos.

Ook voor Awater slaat het half-zes. Maar terwijl voor hem de tijd scheiding van de dode moeder [d.i. het verleden] en ontwaken tot de realiteit betekent, brengt de tijd de ik-persoon de vaststelling bij dat er slechts ‘eindeloze tijd’ bestaat, dat de tijd m.a.w. geen einde meer neemt. Dit dient m.i. in scherpe tegenstelling te worden gezien met de cyklische tijdsbeleving in vroeger werk. Tevens brengt de tijd een mogelijkheid tot ontdekking van de menigte: de ik-figuur zint immers op een ontmoeting met menigte én abstraktie in de persoon van Awater.

 
In elke schaduw wordt een licht ontstoken,
 
makend, al dwalend, omtrekken in rook.
 
O broeder in den hemel, wees hier ook.
 
Bescherm mij, dat mijn schim geen licht vertoont.
 
Bewaar mij ongezien en ongehoord. -

Enigszins gemaniëreerd bedoelt Nijhoff met ‘een licht’ de sigaret die wordt opgestoken. Maar meteen is hier m.i. een allusie aanwezig op Joh., I, 5: ‘Het licht scheen in de duisternis’. De nieuwe behoeften, met name vermeldt Nijhoff ‘de snelheid, de sigaret’[40], zijn meteen het nieuwe, gedesakralizeerde [valse] licht, waartegenover Nijhoff het ware licht: zijn ‘broeder in den hemel’ stelt. Deze ‘broeder’ is dan ook duidelijk een allusie op Christus, d.w.z. de nieuwe toekomstige mens, het ware licht.

De ik-persoon vraagt uitdrukkelijk aan deze buitenwereldse figuur zich met hem in te laten [net als hij het vroeg aan de allereerste geest die zich in de Christusfiguur a.h.w. vernieuwt: Christus is immers Zoon van de Vader] en hem te behoeden dat hijzelf [in de toekomst] geen vals licht zou vertonen:

 
Bescherm mij, dat mijn schim geen licht vertoont.

In feite vraagt hij de eigen reïnkarnatie op aarde, dus niet in een archaïsche hemel [let op de formulering DEN hemel], niet ‘op hoogten [...] zo onbewoonbaar als Calvario’, waarmee hij m.i. andermaal de verstarring van de metafysische hemel weergeeft. Nijhoff vreest tegelijk de gedesakralizeerde wereld waarin het licht zou betekenen: de opgedreven behoeften, materiële welstand en een

louter materialistische levenshouding.

Dan verschijnt Awater, die meteen een soort Mozesfiguur wordt, en hem net als Mozes uit de impasse naar de toekomst kan brengen. Awater blijkt een visionair te zijn, een door een doel bezielde.

De dingen [zandstenen trappen, slangen koper, sleutel, stok - allusies op Mozes] krijgen door associatie met zijn figuur een diepere zin en:

 
Hij ziet, schijnt het, een horizon, een zoom
 
waaruit ononderbroken weerlicht gloort.
 
Het is alsof hij hoort waarvan hij droomt
 
en de plek ziet waar hij te vinden hoopt
 
zo snelt hij langs me, en ik voel mij doorboord.

Opmerkelijk is wel dat Awater naar beneden komt en op aarde het hemelse visioen geïnkarneerd ziet. Vgl. hiermee een vers uit ‘De Troubadour’ [De Wandelaar] waarin eveneens over Mozes wordt gehandeld: ‘Als van den man die uit de bergen komend, / God zag van aangezicht tot aangezicht’. Awater-Mozes ziet het ware licht [een weerlicht, allusie op Jahwehs verschijning op de berg Sinaï] op aarde zelf. En de ik-persoon voelt zich ‘doorboord’ a.h.w. gestigmatizeerd door Awaters aardse toekomstdroom. Awater hangt ‘een sleutel op het sleutelboord’, uiteraard de sleutel van zijn bureau maar symbolisch krijgt de ik-persoon meteen een mogelijkheid om in Awaters wereld van getallen, de nieuwe tijd, waarmee ook Awaters droom te maken heeft, binnen te dringen.

 
Een droge distel doet zich aan hem voor,
 
hij grijpt zijn stok, hij wandelt fluitend voort.

Het eigenaardig beeld van de distel verwijst uiteraard naar de woestijnwereld die Awater zal betreden en die hij d.m.v. zijn stok [allicht een allusie op Dedalus' essestok = levensboom bij Joyce] zal doortrekken. Ook hier is er weer een allusie op Mozes aanwezig, die d.m.v. zijn stok water uit de rots sloeg[41].

 
Hij dekt zich, ik echter ontbloot het hoofd.

Een onderscheid tussen beiden. Het lijkt te wijzen op wat Nijhoff in ‘Over Eigen Werk’ schrijft: ‘zich

eindeloos verminderen’. In feite ontbloot de ik-figuur het hoofd om de ideale mens [Christus, de broeder in den hemel maar ook zijn eigen gestorven broer] die zich op aarde moet reïnkarneren in de ik-figuur, te aanroepen.

Jaja, 't schijnt waar te zijn, hij wil op reis

‘Awater is mij vooruitgeijld’ schrijft Nijhoff en uit zijn gedragingen blijkt dat hij op reis wil. Deze reis - cfr. in ‘Het Schip’ o.a. ‘Het Leven is een vreemde reis’ - blijkt uit tal van toespelingen een bereizen van de woestijn te zijn, wat andermaal slaat op Mozes onderweg naar het Beloofde Land. In de verwijzingen naar die reis steekt een gradatie: allereerst is er een ‘karavaansgewijs’ voorbijglijdende rij auto's [geen ‘rouwauto's’ zoals Fens meent], wat op een bereizen van de woestijn naar een doel wijst; vervolgens kijkt Awater naar ‘poppen die met plaids en verrekijker / legeren aan de oever van de Nijl’, waarbij de verwijzing naar de Israëlieten bij de uittocht o.l.v. Mozes uit Egypte duidelijk is en ‘verrekijkers’ a.h.w. dienen om het Beloofde Land te vizeren; vervolgens staat hij bij de plaat der scheepvaartlijn

 
waarop een Bedouïn in de woestijn
 
een schip begroet dat over zee verschijnt.

Ook in dit citaat bevindt Awater, die indirekt vergeleken wordt met een Bedouïn, zich a.h.w. in de woestijn en van over zee komt een schip dat hem althans een beeld oproept van een wereld die geen woestijn is. Hier verwijs ik weer even naar ‘Het Schip’ [‘Vormen’]: ‘Ik weet dat ik niet veilig reis, / Als niet de witte vreemdeling / Voor de boot uit naar 't paradijs / Over het water ging -’. Wat in dàt gedicht evasie was, is hier veeleer toekomstvisioen van een betere wereld op aarde die zich - en ook dat is vervat in het citaat uit ‘Awater’ - in de omgeschapen woestijn moet vestigen. Daarom kan m.i. Awater aan het slot achterblijven in een

betere maatschappij en kan de ik-persoon de technische evolutie volgen [de Oriënt-Express] die deze betere maatschappij schept. Uiteindelijk wijst dit op een zelfde levenshouding.

 
O Awater, ik weet waarvan gij peinst,

schrijft Nijhoff en Meeuwesse interpreteert: ‘Toen Johannes de woestijn verliet om te prediken en te dopen aan de oever van de Jordaan, begroette hij daar Jezus, die zijn openbare leven begon. Het was niet ver van zee, bij Bethanië [bethonijjah], dat is: huis van het schip’[42]. In feite spelen beide elementen: het bereizen van de woestijn naar een betere wereld toe, het zich reeds inkarneren van deze betere wereld op aarde en de idealiteit in de dingen zelf [vandaar verwijzing naar de Christusfiguur] aldoor samen. Dat deze evolutie zal gebeuren d.m.v. meer welstand nl. geld geeft Nijhoff meteen ook aan in het ‘bankpaleis’. De oude mens Awater, die evenwel ook de overgangsmens Mozes-Johannes de Doper is, met in zijn kielzog de ik-persoon, is onderweg doorheen de woestijn van de verstedelijkte maatschappij naar een nieuw mensentype in het beloofde land, dat ligt aan de horizon van deze tijd. Deze nieuwe mens is een ideaal, een aards ideaal en heeft als symbool Christus, wat natuurlijk ook weer wijst op een voor velen onbewust geworden traditie.

In het kapperssalon

Awater lijkt inderdaad op reis te willen. Nu verdwijnt hij in een zijstraat, stapt een kapperssalon binnen om zijn haar te laten knippen. De ik-persoon volgt hem. Nu ziet hij Awater van nabij, maar via de spiegel. Opvallend is dat Nijhoff nergens individuele trekken van Awater beschrijft. Het spiegelmotief speelt hier [net als in Nijhoffs vroeger werk] een belangrijke rol. Trouwens, de visie die de ik-persoon op Awater heeft is ook een spiegelbeeldvisie: Awater is ook zijn dubbelganger in de spiegel

van het gedicht. Awater blijft, hoewel nabij, toch onbereikbaar, kan in zijn funktie van menigte en abstraktie geen individuele kenmerken hebben, kan ook door de ik-persoon niet rechtstreeks gezien worden maar slechts via de spiegel van het gedicht zelf. Dan volgt het maniëristisch beeld van ijsberg en lentelijk landschap:

 
Tussen de flessen, glinsterend verbrijzeld,
 
verrijst hij in de spiegel als een ijsberg
 
waarlangs de gladde schaar zijn snavel strijkt.
 
Maar het wordt lente, en terwijl wijd en zijd
 
de damp hangt van een bui die overdrijft
 
ploegt door het woelend haar de kam de scheiding.

Wenseleers wijst erop dat ‘Dank zij een geraffineerde taalalchimie gaan deze flessen, “glinsterend verbrijzeld”, een zelfde werking uitoefenen op het beeld van Awater dat de dichter in de spiegel opvangt: het kubisme van Picasso [...] en Braques landschappen van 1908, die samengesteld lijken uit splinters ijs, herinneren bijzonder sterk aan dit anamorf portret van “Awater”’[43]. Nijhoff behandelt hier in feite twee beelden: enerzijds de ijsberg die verstarring, idealenfailliet oproept, een ontmenselijking inderdaad van het moderne leven, waarbij het kapperssalon, dat laboratorium-achtig wordt beschreven, dienst doet als sfeer; maar juist in deze ontmenselijkte ruimte d.i. de woestijn-wereld wordt het lente, is er de damp van een overdrijvende bui en wordt a.h.w. het land in gereedheid gebracht om het zaad te ontvangen. Het steriele ijs smelt, de schaar die het verleden heeft doorgesneden wordt vervangen door een kam, die in het beeld van de ploeg een werktuig wordt om alles voor nieuw leven in gereedheid te brengen. Dat de ik-persoon Awater ‘werktuiglijk’ volgt, lijkt me erop te wijzen dat er geen ontkomen mogelijk is aan de in de eerste plaats technische voortgang. Ieder bewust levend mens [en de ik-figuur heeft onderhand al afdoende bewezen dit te zijn] moet volgen en is eigenlijk niets meer dan een werktuig om de nieuwe tijd ingang te doen vinden.

In het café

 
Het toeval neemt een binnenweg naar 't doel.

Dat doel is nog steeds aan Awater een reisgenoot te hebben. En door een toeval gaat Awater naar het café waar de ik-persoon vaak kwam met zijn broer. Awater moet, zoals men weet, de gestorven broer vervangen. Wanneer de kelner zegt: ‘De tijden zijn niet meer als vroeger’, roepen deze woorden ‘Over Eigen Werk’ te binnen: in het café waar Nijhoff aanvankelijk zat met een vriend zei de kelner als antwoord op Nijhoffs vraag ‘hoe het tegenwoordig ging?’, ‘Slapjes, meneer, we kunnen goed zien dat het crisis is’[44]. In ‘Over Eigen Werk’ gaat Nijhoffs bezinning op de maatschappelijke situatie samen met zijn bezinning op het feit dat hij moet verzen maken in crisistijd; in ‘Awater’ is de vaststelling dat de tijden en bijgevolg ook zijn poëtische funktie veranderd zijn, gekoppeld aan een herinnering aan de overleden broer. In de herinnering aan de broer,

 
hoe
 
met zijn hond aan de ketting en zijn hoed
 
iets achterover op, hij binnenwoei
 
en 't hele zaaltje vulde met rumoer.

wordt duidelijk een allusie gemaakt op de geest die vroeger aanwezig was en op Awater zelf, die zijn hoed opzette [1e strofe]. Ook deze dubbele vaststelling - en het blijkt dat er hier weer niet staat wat er staat - komt neer op het feit dat het verleden is afgesloten. Nochtans is er [nog] niets veranderd:

 
Hier ligt hetzelfde zand nog op de vloer,
 
dezelfde duif koert in de kooi als toen.
 
Oei, zei de wind, voort, voort! Zo is het goed.

Meeuwesse heeft ook van deze strofe het rituele karakter beklemtoond[45]. Inderdaad krijgen hier alle handelingen de allures van een rituele geplogenheid. De kelner die ‘met in zijn hand de witte doek / geruime tijd [blijft] staan zwijgen naast mijn stoel’ doet denken aan een akoliet en roept ook even het kapperssalon van de vorige strofe op. Ook het café behoort tot de woestijnwereld, vandaar het

zand op de vloer; de duif - Meeuwesse ziet erin het oud symbool van de H. Geest en verbindt ermee de wind in het volgend vers - wijst m.i. ook op de aanwezigheid van de geest in de woestijn.

Maar deze geest bevordert juist de op til zijnde evolutie en zorgt ervoor dat het verleden met de individualistische herinneringen wordt afgesloten.

Ook in de andere [rituele] handelingen gebeurt een afsluitings- en omschakelingsproces:

 
Dan trekt hij [de kelner] van 't buffet het hekje toe.
 
In 't water worden glazen omgespoeld.
 
Wat is 't dat in zijn zak Awater zoekt?
 
Het is een boekje van marocco groen.
 
Het is een schaakspel nu hij 't opendoet.
 
Awaters ogen kijken koel en stroef.
 
Zijn hand, op tafel trommelend, schenkt moed
 
aan het visioen dat door zijn voorhoofd woelt.
 
Een sneeuwvlok dwarrelt tussen droppen bloed.
 
Zijn glas, vóór hem, beslaat onaangeroerd.
 
De cigaret die in de asbak gloeit
 
maakt een stokroos die langs 't plafond ontbloeit.

Over de schaakspeler en zijn visioen is al heel veel te doen geweest. Wenseleers meent de sleutel ervan te vinden bij Cocteau: ‘Cocteau [komt] tot de relevante opvatting van de dichter als iemand die een spel schaak speelt met zichzelf, die door zijn luciede, kritische geest het poëtisch materiaal dat hij verzameld heeft, met zorgvuldig afgewogen zetten en tegenzetten elimineert, voortdurend zuivert van al het overtollige woordenballast. [...] Wat er na het alchimistisch distilleringsproces, na de zuivering van het sentiment, het al gevoelige, menselijke [dat de aanleiding tot het gedicht had gevormd] overblijft in de uiteindelijke vormstructuur van het gedicht beschrijft Cocteau o.i. minder geslaagd als een ballon, “Beau en soi et sans autre attache avec la terre”. Nijhoff daarentegen ziet dit als een sneeuwvlok, dwarrelend tussen droppen bloed: hij behoudt het kontakt met de aarde, de warme zinnelijkheid van het bloed, al herkent hij in dit gedicht de kortstondige realisatie van een buitenmenselijk visioen in de zuiverheid van het sneeuwkristal’[46]. Meeuwesse evenwel meent: ‘met het schools substitueren van warme zinnelijkheid voor bloed en van buitenmenselijk visioen voor

sneeuwvlok doet men aan dit beeld geen recht’[47].

Hij wijst erop hoe zuster Pauline Keysers de indruk kreeg, bij lezing van ‘Awater’, dat het beeld van de sneeuwvlok en de bloeddruppels haar als vanouds bekend voorkwam. ‘Wat later herinnerde ze zich dit uit de Keltische sprookjeswereld afkomstige motief uit de legende van Parsival. De drie bloeddroppen in de sneeuw herinneren de Graalridder aan de wangen van Blanchefleur, volgens sommige exegeten echter ook aan de bloeddruppels aan de lans die Parsival in de Graalburcht heeft gezien.

Het zien van het bloed in de sneeuw vervreemdt hem uren lang van de werkelijkheid, het grijpt hem aan tot in het diepst van zijn wezen. Het is een existentieel moment in zijn leven’. En Meeuwesse vervolgt: ‘Niet ten onrechte, dunkt me, vroeg zuster Keysers zich af, of die opvallende passieve constructie van het vers “Het Spel wordt tot een nieuw figuur gevoegd” wellicht een toespeling bevat op het geheimzinnige zelftegenspelende schaakbord dat we in de Arthurromans wel tegenkomen. De verzwijging van het zogenaamde actieve subject schept soms een geheimzinnige sfeer, zoals Overdiep en Van Es in hun stilistische grammatica opmerken’. Verder meent Meeuwesse bij Joyce de verklaring te vinden voor wit en rood. ‘The white death en the ruddy birth’. Het visioen van Awater noemt hij dan ook ‘een scheppingsvisioen’. Hij verbindt dan hiermee het feit dat ‘men’ zegt dat Awater Grieks en Iers leest. ‘Diep in de profane wereld van Awater, resoneert de sacrale wereld van de middeleeuwse legende en de oeroude mythe’[48]. Ook het drinkglas zou dan verwijzen naar de Graalbeker. Ook in ‘The Waste Land’ van T.S. Eliot neemt de Graallegende een bijzondere plaats in.

Wanneer we het even bij Nijhoffs eigen werk houden, stellen we vast dat hij dezelfde gedachtengang reeds heeft neergeschreven in ‘Het Lied der Dwaze Bijen’ waar hij over het idealenfailliet handelde: de verstarring van de bijen tot sneeuwklokken, in ‘Het Veer’, waar Sebastiaan vaststelde ‘Hoe dieper 't bloed is dan de hemel hoog’, in ‘De Soldaat en de

Zee’ waar hij schreef ‘bewolkt met vaderlijk bloed / ontwaakt men als kind der aarde’. Hierbij mogen we zeker niet het ongebundeld gedicht ‘Kristal en Sterren’ vergeten, waarin Christus een ‘begraven kristal’ wordt genoemd, een ‘uit zijn [d.i. Gods W.S.] witten schoot’ geschapen ‘onuitputtelijk geluk’. De sneeuwvlok is dan in dit geval Christus, het Woord dat zich inkarneert in het leven [zie voor het gedicht aantekening 37 na ‘Vormen’]. Wanneer ik het beeld - als ‘attente lezer’ - zonder deze toch niet noodzakelijke kultuurhistorische ballast benader[49], merk ik dat in het boekje van ‘marocco groen’ weer een verwijzing naar de woestijn te vinden is en kan ik het schaakspel zelf interpreteren als een overleg eisende strijd [innerlijke strijd] die Awater voert met het verleden voor de toekomst.

Iets van zijn gespannenheid vindt men overigens direkt al in verzen als: ‘Awaters ogen kijken koel en stroef’ en in het feit dat zijn hand op tafel trommelt en moed schenkt aan het visioen achter zijn voorhoofd. In deze laatste handeling lijkt Nijhoff te willen suggereren dat juist de daad aanzet, moed schenkt om ‘het visioen’ d.w.z. een betere wereld op aarde tot stand te brengen. Dat het spel tot een nieuw figuur gevoegd wordt is dan meteen een element dat wijst op wat Awater ziet gebeuren in deze tijd buiten de direkte wil van de mens om, vandaar de passieve vorm: het ontstaan van nieuwe levensvormen. Awater zelf verdiept zich in zijn visioen:

 
Hij zit volstrekt alleen en ongemoeid.
 
Hij heeft wat een planeet heeft en een bloem,
 
en innerlijke vaart die diep vervoert.

Het beeld van planeet en bloem [Meeuwesse verwijst hierbij andermaal naar Joyce][50], die zich allebei richten naar de zon, lijkt me te verklaren door wat Nijhoff in ‘Over Eigen Werk’ schrijft: ‘Het historisch materialisme, wat de maatschappelijke zijde betreft, de theorieën van Freud, wat betreft de fysieke zijde, hebben duidelijk te kennen gegeven, dat de menselijke natuur en de menselijke geest innig verbonden zijn. De geest, schijnen ze te zeggen, komt wel; wat het verstand doen moet, is helderder

kennis nemen van de krachtbron, het lichaam, de oorsprong van het lichaam, de diepe bodem.

Wij moeten het heelal niet meer in de ruimte, maar in het middelpunt zoeken’[51]. Deze ‘innerlijke vaart’ is tevens een heenwijzing naar het slot, waar gehandeld wordt over de ‘reisvaardigheid’, een suggestie van uiterlijke vaart van de technische evolutie. Overigens heeft ook de ik-persoon aan het slot van het episch gedeelte deze onmogelijkheid tot stilstand d.w.z. innerlijke vaart [van de ziel] die zich aan de uiterlijke vaart [van de techniek] heeft aangepast.

 
Nu drinkt hij het glas leeg en sluit het boek.
 
Hij krijgt, nu hij stil voor zich kijkt, iets droevigs.
 
Hij kijkt mijn kant uit, zodat ik vermoed
 
dat hij mij roept als hij de kelner roept.
 
Maar neen, hij rekent af, ik ook, en spoedig
 
gaan wij weer samen door het straatgewoel.

Het schaakboekje is een boek geworden [cfr. ook het boek in de kantoorscène dat ‘men’ daar opsloeg en over welk boek anders dan de Bijbel waarin de heilsgeschiedenis neergeschreven staat, kan hier worden gehandeld?] dat hij nu weer sluit. Tegelijk met het sluiten van zijn boek ledigt hij het glas, wat weer een afsluiten betekent en even later rekent hij af. Dat Nijhoff in deze strofe herhaaldelijk antieke en christelijke symboliek heeft aangewend, heb ik reeds beklemtoond. Dat hij deze onbewust geworden traditie tot in onze gedesakralizeerde tijd doortrekt blijkt ook hier weer. Waarom Awater ‘iets droevigs’ krijgt is niet zo maar te verklaren, tenzij men het in verband kan brengen met ‘hij rekent af’ [in de tweede betekenis dan]. Dat zou dan hierop neerkomen dat Awater bedroefd is omdat hij het verleden, dus ook die onpersoonlijk geworden en lege symboliek en metafysiek [de sneeuwvlok] van zich afschuift.

In 't restaurant

Het restaurant met zijn ‘elektrisch licht’ dat de naam van de instelling schrijft, met de dubbele file

mensen die binnen- en buitengaan met de toegang van draaiend glas, is typisch een van die plaatsen waar Nijhoffiaans ‘geleefd’ wordt. De anonimiteit van het individu en de unanimiteit van de massa worden in deze passage beklemtoond. ‘Ik ken hem, maar ik ken hem niet intiem’, zegt iemand over Awater. Tevens blijkt Awater bijna een idool te zijn, ‘een groot artiest’ van wie ‘Sommigen zeggen 's avonds leest hij Grieks / maar anderen beweren het is Iers’. De aanvangskulturen van de westerse mens worden hier in Awater samengetrokken.

Ook dit vers zou volgens Meeuwesse naar Ulysses van Joyce heenwijzen en naar dat hele conglomeraat van traditionele symbolen. Onder algemene belangstelling zingt Awater zijn ‘lied’, een sonnet.

In de proloog noemde de dichter het zingen ‘hartstocht van een zweer’; dit ‘lied’ behandelt in zijn eerste betekenis inderdaad een persoonlijk probleem [en weer blijkt hoeveel Nijhoff van zichzelf in Awater heeft overgedragen] maar de diepere zin van Awaters lied is het inzicht dat het verleden definitief afgesloten is. In zijn sonnet zegt Awater dat moeder [‘zij’] die gestorven is, hem steeds tijdens de slaap heeft bezield, maar dat ze ‘thans’ gekomen is en ‘heeft vernield de laatste steun die mijn verlies zich schiep’. Men kan zich afvragen wanneer ‘zij’ Awater is verschenen. In de kantoorscène, zoals Fens[52] meent, lijkt me niet uitgesloten, want daar spreekt Awater toch zijn moeder aan: ‘O moeder...’; toch heeft zij zelf Awater daar niet aangesproken, tenminste het werd niet gezegd.

Het visioen tijdens het schaakspelen heeft er misschien ook mee te maken: ‘Een sneeuwvlok dwarrelt tussen droppen bloed’ zou dan kunnen wijzen op het failliet van een persoonlijk onsterfelijkheidsideaal [cfr. ook Het Lied der Dwaze Bijen] en zonder veel moeite vindt men deze idee ook terug in het slotvers van het sonnet: ‘Niet hopen mij op aarde ooit weer te zien’. Moeder hield hem geloof ‘zonder hoop of vreugde’ voor, wat wel degelijk wijst op desakralizering - voor het hoofdpersonage - van het traditioneel geloof. ‘De laatste steun

die mijn geloof zich schiep’ is juist door de komst van de moeder vernield. En die steun bestond uit een geloof in de onsterfelijkheid ‘op aarde’, m.i. een visie op het hiernamaals als een aards paradijs voorbij de dood. Meteen wordt hier het verbreken van de moederbinding scherp uitgesproken. De ontreddering door dit inzicht - het feit ook dat het visioen werkelijkheid is geworden door het in een gedicht te verwoorden - doet Awater verstijven ‘tot graniet’ en maakt hem even later ‘als een pop die / te zwaar is voor haar eigen mechaniek’, ontmenselijkt hem, zodat hij ‘waggelt den uitgang toe’[53]. ‘Een smalle strook papier’ die hem langs de rug wappert markeert aangrijpend zijn vereenzaming. Intussen is er een groeiende toenadering ontstaan tussen Awater en de ik-persoon: ‘Ik volg hem op de hielen’. Zowel Awater als ik-persoon moeten op zoek gaan naar een nieuwe levenszin.

Aan het station

Terwijl de ik-persoon gelijke tred met Awater houdt, komen de kleine materiële beslommeringen ter wille van de ‘reis’ opzetten: er ligt post, de werkvrouw weet nergens van af, het raam staat aan, er brandt vuur in de schouw, ik heb niets bij me.

Net als Johannes' en Christus' discipelen heeft de ik-figuur alles verlaten [cfr. antitetisch ‘De Kinderkruistocht’ Vormen][54] en evenals zij zet hij zich over deze [materiële] zorgen heen. Om zijn benauwdheid en tevens herwonnen zekerheid aan te tonen gebruikt Nijhoff nu het beeld van de vlieger:

 
De vlieger aan zijn touw
 
tuimelt en stijgt: telkens slaat mijn benauwdheid
 
in vaster blijdschap om: wat zou 't, wat zou 't!
 
Zo voer ik, het hoofd gebogen houdend,
 
met mijzelf het beslissend onderhoud.

In ‘De Pen op Papier’ duidde Nijhoff met het beeld van de vlieger[55] de ontzenuwing aan die hem overviel toen de Rattenvanger zijn naam noemde, een ontzenuwing en angst ‘voor alles wat ontastbaar door mijn brein heen spookte, voor alles kortom

wat niet bestond, wat zich slechts aankondigde om spoorloos te verdwijnen, een voetstap zonder wandelaar, een opengaande deur waar niemand binnentrad; - maar gelijk de H. Thomas was ik altijd onmiddellijk gerustgesteld zodra ik met de verschijning een of ander reëel contact ondervond; [...] - en zo ben ik, om een laatste voorbeeld van hetzelfde te geven uit mijn hedendaags leven van dichter, zo ben ik niet langer bevreesd voor een gevoel of voorstelling die door bij heengaat, als ik maar die verbeeldingen niet scheiden kan van de woorden die ik er voor gevonden had, als dus maar verbeelding en woord gelijktijdig zich voordoen’[56]. De Rattenvanger vroeg hem immers: ‘Waarmee kan ik je van dienst zijn, Nijhoff, dat je me geroepen hebt?’ en meteen had Nijhoff geweten dat hij ook tot de wereld van de Rattenvanger behoorde. Iets dergelijks gebeurt hier eigenlijk met Awater en de ik-persoon, zij het indirekt. Vergelijken we even in ‘De Pen op Papier’: ‘Ik behoorde tot zijn wereld, wie weet hoelang reeds en in welke betrekkingen, hij rekende mij met recht tot een der zijnen.

Wat had ik met hem te doen gehad? Waar?

Wanneer? - de vaagste herinnering daaraan had mij een ogenblik ontredderd. -’[57] met volgende verzen:

 
Awater, die de pas heeft ingehouden,
 
kijkt naar mij om als kent hij mij van ouds.
 
Maar waar? in een tram? in een schouwburgpauze?
 
zo vraagt de blik waarmee hij mij beschouwt,
 
terwijl hij - want het waait - zijn hoed vasthoudt.

De ik-persoon heeft Awater ‘gezien’ en tegelijk heeft Awater-Johannes de roepende in de woestijn, de ik-persoon geroepen.

Het beslissende onderhoud met zichzelf lost de ik-persoon op ten gunste van de reis. Samen komen dan de ik-persoon en Awater aan het stationsgebouw aan, waar er een volkstoeloop is. Te midden van een menigte toeristen, kinderen, vrouwen en arbeiders spreekt een jonge heilssoldate. Dat deze vrouw voor Awater [en ook voor de ik die zoveel gemeenschappelijks heeft met Awater] toch weer de moederfiguur oproept, lijkt me evident. Evenwel

mag ze niet langer als een individuele binding worden gezien [de moeder heeft Awater immers gezegd: ‘niet [te] hopen mij op aarde ooit weer te zien’: de heilssoldate is trouwens ook een soort van Messias], maar als een symbool van de liefde. De heilssoldate zegt: ‘Wij leven [...] heel ons leven fout’. Op dit moment kijkt Awater naar de ik-persoon om ‘als kende hij mij van ouds’. Nu is het allerminst uitgesloten dat Awater de woorden van de heilssoldate gewoon doorgeeft aan de ik-persoon, voor wie ze uiteindelijk bestemd zijn. Awater is inderdaad een avond lang ‘de reisgenoot’ geweest bij het bereizen van de stad. Men kan hier natuurlijk de dieptepsychologie bij betrekken, zoals Wenseleers herhaaldelijk[58] doet, en daarin een soort van individuatie-proces van Nijhoff zelf zien [Meeuwesse vond in Awater-ikpersoon Bloom-Dedalus uit Joyces ‘Ulysses’ terug][59]. Op dit moment, een herkenningsmoment, is er weer die mysterieuze ‘wind’, die Awater dwingt zijn hoed vast te houden en langs de mouw van de heilssoldate ‘een losse knoop van goud’ legt. De geest spreekt door de mond van de heilssoldate, die dus a.h.w. een Christusfiguur wordt [het Christusmotief gaat inderdaad heel Nijhoffs oeuvre door terug naar het geloof van zijn moeder] en alludeert op de apostelen in het pinksterspel ‘Des Heilands Tuin’. Ook Awater wordt door de geest gegrepen.

De heilssoldate zegt: ‘Liefde [...] wordt nooit vergeefs vertrouwd’. De ideale mens, met als symbool [en archetype] Christus en de ideale toekomstmaatschappij zullen mogelijk worden door de liefde. Awater blijft omdat hij zijn ware bestemming heeft gevonden. Hij hoeft niet langer een voorloper te zijn, want de nieuwe tijd is aangebroken. De ik-figuur echter loopt door ‘en zo gauw / of ik de trein zag die ik halen wou’. Dit betekent uiteraard niet dat de ik-figuur met de trein, de Oriënt-Express, naar het Beloofde Land reist. Het betekent wel dat de dichter, die Awater ‘menigte en abstractie’ heeft pogen in te halen, hem op een bepaald ogenblik achter zich laat en krachtens zijn visionair dichters-

temperament verder moet en de toekomst moet zien. Tenslotte blijft Awater achter in een menigte die bereid is d.m.v. de liefde een betere wereld te bouwen, terwijl de ik-persoon de technische evolutie, die blind is maar ook aan een betere wereld schept, krachtens zijn zienerschap ook ziet. In deze zin is de epiloog dan een visioen van de toekomst, gezien door de ik-persoon.

Volgens Meeuwesse ‘schuift [de dichter] om zo te zeggen het hele door hem in de tegenwoordige tijd vertelde verhaal met zichzelf erin van zich af naar het verleden toe’[60]. Inderdaad kan men stellen dat de ik-persoon zijn vaart, die hij a.h.w. het hele gedicht door heeft opgevoerd, niet langer kan intomen. M.a.w. de toekomst is reeds begonnen.

Epiloog

Die toekomst [die de ik-persoon ziet] wordt uitgebeeld door de Oriënt-Express, een visioen en tegelijk veel meer want onontkoombare realiteit, waaraan de ik-persoon terwijl hij doorloopt denkt [zoals ook Meeuwesse[61] schrijft] en waarop eigenlijk de figuur van Awater, door allerlei tradities heen, hem heeft gewezen. Deze Oriënt-Express, die alle exegeten, op Fens na, als het symbool van de onstuitbare technische evolutie hebben aangeduid, gaat uiteraard, zoals Meeuwesse beklemtoont, naar het Beloofde Land, een betere wereld.

De trein ‘vertrekt op het voorgeschreven uur’. Men kan zich de vraag stellen: door wie voorgeschreven? Door de menselijke geest inderdaad, die een tijdsschema heeft opgesteld: ‘Welke omwenteling de wereldgeschiedenis ook in petto heeft, deze orde van treinen, stoomboten, vliegmachines, fabrieken, disciplinaire tucht, zal zij moeten overnemen. De mens heeft een technische struktuur over de wereld aangelegd en deze struktuur werkt even perfekt als de jaargetijden, als dag en nacht, als geboorte en dood in de natuur’[62]. Maar Nijhoff beseft ‘dat de mensenwereld al een soort blinde methode’

bereikt heeft, waaraan geen ontkomen meer is: ‘De klok verspringt van minuut tot minuut’, de stoker in de dienst van deze technische struktuur doet zijn werk, de machinist d.i. de leider staat leunend uit te turen. Waarnaar tuurt hij? Naar de toekomst, het Beloofde Land, doel van zijn reis. Turen betekent met inspanning kijken: de mensen, ook de leiders, zien niet duidelijk waarnaartoe de techniek de mensheid zal voeren. De technische struktuur heeft de taak overgenomen van de allereerste geest: de ‘wateren van aanvang’ waarover de geest zweefde zijn ‘rails’-figuren geworden en ‘stoom’-wolken, de wind is ‘signalen’ geworden. De technische evolutie, hoe ondoorzichtig ze ook is voor de mensen, ‘ziet azuur’, waarbij dit motiefwoord [dat o.a. in ‘Het Lied der Dwaze Bijen’ een metafysische zin had] als wonderbaarlijk aards, als ideale wereld, als reëel ‘mooi weer’ voor de toekomst, en dit door de techniek bewerkstelligd, dient gezien. Met het individu houdt deze Oriënt-Express geen rekening: de opgang van de mensheid naar een betere wereld is een kollektieve aangelegenheid. Gij, mensen, bedoelt de ik-persoon [d.w.z. Nijhoff zelf], gij moet mee, er is geen ‘rücksicht’. Of gij door het avontuur van deze tijd wordt aangegrepen, of gij om het even welke hoop koestert of wegduwt, of gij de ‘illusie’ hebt niet alleen te zijn [illusie inderdaad, want de ik-persoon heeft ook Awater moeten achterlaten], of gij u door haar luxe[63], die u vereenzaamt en beklemt [een luciede visie op de situatie van de mens in een welvaartstaat], vereenzaamd en beklemd voelt en ‘zelfs nu 't perron nog afblikt’ [wat indirekt erop wijst dat de ik-persoon zelf nog niet zo definitief met zijn verleden heeft afgerekend als wel schijnt], of gij tenslotte voor uzelf en uw leven de rechtvaardiging opbouwt ‘geen dupe’ te zijn geweest en positief bestuurd te zijn geworden [cfr. ‘Levensloop uit ‘Vormen’, waar Nijhoff zich ‘Steeds dupe van toegeeflijke intrigen’ noemde], dit alles zal de wetmatigheid waarmee de technische evolutie voortgaat in geen enkel opzicht beïnvloeden.

Immers: ‘Van schakels is haar klinkende ceintuur’.

Evenwel ziét de dichter dat de Oriënt-Express ‘azuur’ ziet en al werden de ‘wateren van aanvang’ tot ‘stoom’ omgevormd, toch heeft de heilssoldate het geheim meegegeven waardoor wellicht de menselijke ziel erin zal slagen kwartier te maken in deze technische wereld: de liefde. Awater, menigte en abstraktie, heeft het begrepen. De ik-persoon loopt door. Immers, hij heeft de taak als dichter voor de toekomst te werken: ‘De poëzie moet voor de toekomst werken, d.w.z. zich de toekomst als reeds bestaande indenken en daar als het ware voor de menselijke ziel kwartier maken’[64].

 

Willy SPILLEBEEN

 

[uittreksel uit ‘De Geboorte van het Stenen Kindje’ - Martinus Nijhoff getoetst aan Martinus Nijhoff -]


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs