Logo DBNL
Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 24 (1971)

Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 24

(1971)– [tijdschrift] Nieuw Vlaams Tijdschrift–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

De ruimte in de poezie van Hans Lodeizen

De publikaties der laatste decennia wijzen op een groeiende aandacht voor de ruimtevoorstelling in het literaire werk. Studies als L'espace humain van Matoré, Through the Vanishing Point van McLuhan en Parker, en die van Bachelard over de vier traditionele elementen onderstrepen het belang van de ruimte van het kunstwerk.

Het onderzoek naar de literaire ruimte bleef totnogtoe echter haast uitsluitend beperkt tot de roman.

Over de betekenis en het belang van de lyrische ruimte kennen wij enkel een relatief kort artikel van F.C. Maatje: ‘Literaire-ruimtebenadering’[1].

Maatje past de vergelijkende methode toe: hij onderzoekt de ruimtelijke rol van het huis, enerzijds in een gedicht van Van Nijlen, anderzijds in een kort verhaal van Blaman. En over het huis in het proza van Blaman schrijft hij: ‘Het huis is geen met gestolde herinneringen gevulde ruimte, zoals in de lyriek, maar een ruimte die pas gestalte krijgt door de handeling’ [p. 11]. Vooral de laatste woorden zijn belangrijk: in de prozaïsche parafrase die Maatje van Van Nijlens gedicht opstelt, is het huis slechts de plaats van de handeling, het kader waarin deze zich afspeelt, en heeft enkel daardoor belang. In het gedicht zelf daarentegen

krijgt de ruimte een zelfstandige funktie. In de poëzie, het literaire genre waarin bij uitstek het ik tot uiting komt, wordt de ruimte ontdaan van haar waarde als objekt; zij wordt, in welke geringe mate ook, steeds door de dichter, door het subjekt gekleurd; dit in tegenstelling tot de soms overbodige, beslist objektiever milieubeschrijvingen in de roman. De lyrische ruimte is in die zin van belang dat ze een integrerend deel geworden is van het ik; zij vervult in het gedicht een even belangrijke funktie als de andere tot subjekt gemaakte aspekten van dat gedicht. De ruimte wordt aldus één der facetten van het ik die samen het gedicht uitmaken. Op die manier zou de aard van de ruimtevoorstelling in een poëtisch oeuvre een even belangrijk gebied van onderzoek leveren voor literaire kritiek, als bijvoorbeeld het onderzoek van de chronologie of de karaktertekening en de sociologische patronen in een roman.

Zo heeft onze ontleding van de ruimtelijke aspekten van de gedichten van Hans Lodeizen geleid tot de ontdekking van een reeks konstanten en gelijkaardige voorstellingen, die als een leidraad door het hele werk lopen en derhalve bijdragen tot de verwezenlijking van de eenheid ervan. En het is gebleken dat de voorstelling van de ruimte één der belangrijkste faktoren is die aan Lodeizens werk samenhang verlenen.

Alvorens met de studie zelf te beginnen, willen wij een onderscheid maken tussen de fysieke en de psychische ruimte, d.w.z. tussen de reële ruimte die de dichter omringt en zijn denkruimte. Dit onderscheid is nuttig omdat alle tegenstellingen rechtstreeks voortvloeien uit de polarisatie van deze twee ruimten.

Bij Lodeizen grijpt een omkering plaats: de denkruimte is bij hem de enige waarin werkelijk geleefd kan worden. Kenschetsend is het hevige kontrast tussen zijn muzikale, vanzelfsprekende [en nochtans vaak fantastische] droomvoorstellingen enerzijds, en de unheimliche sfeer die van zijn uitbeeldingen der fysieke ruimte uitgaat anderzijds. Na ‘een steen

door de ruit / van [zijn] dromen / [geslagen te hebben]’ [I, 76][2], schrijft Lodeizen:

 
de witte bakker staat
 
in zijn deurpost. Stappen.
 
een klein meisje gaat
 
langs op boodschappen [1,76].

Zijn anders zo vloeiende stijl zonder de minste interpunktie maakt in deze koele registratie van het dagelijks leven plaats voor een opeenvolging van korte berichten zonder onderling verband. ‘Stappen’ is een der zeldzame eenwoordszinnen in het hele werk.

Het is onze bedoeling in een drietal opstellen een aantal polariteiten die met deze primaire tegenstelling tussen psychische en fysieke ruimte parallel lopen, te behandelen. Eerst en vooral willen wij echter in het kort een fundamentele temporele polarisatie tussen dag en nacht bespreken. Dit om aan te tonen dat de resultaten die de analyse der aspekten van de tijdsvoorstelling oplevert, in feite evengoed kunnen bekomen worden door een ruimtelijke studie.

Een eerste opvallend kenmerk is de monotonie van elke dag. In drie verzen drukt Lodeizen tegelijk de uniformiteit van de tijd en de absurditeit van de tijdsbeleving uit:

 
deze dag heb ik zoveel malen besproken
 
en nu deze mijnheer die er overheen
 
loopt als een vogel over een koord [I, 46].

In zijn [poëtisch] proza schrijft Lodeizen: ‘En morgen is de dag een nieuwe de stad steeds omgevallen’ [II, 159], waaruit de ongedifferentieerde periodiciteit van de dag blijkt. De dagen volgen elkaar op, maar brengen nooit iets nieuws. Hierop wijst het woord ‘steeds’. In dezelfde tekst krijgen we dan ook een beeld van ruimtelijke stagnatie: ‘het vuilnis van de goten niet meer stromend [...] zelfs melk is als papier’ [II, 159].

Dus hoewel de dagen elkaar onafgebroken opvolgen, brengen zij nooit iets nieuws. Erger nog: de tijd is steeds op weg naar het einde, naar de[3]

dood. Zo staat het verloop van de dag voor het ongeluk van de mens die steeds te sterven staat, net als de natuur. Lodeizen heeft het over ‘levend doodgaan’ [II, 105]. Leven is langzaam en aanhoudend sterven. Zo loopt ook de tijd steeds op zijn einde. Hem is geen beter lot toebedeeld dan de mens:

 
de dag was een parabel van
 
hun ongeluk [I, 19].

en: ‘ik weet dat de pendules naar hun einde draaien’ [II, 8]. De afgelopen uren zijn dood en niet meer te achterhalen. De tijd zelf verzwakt en agoniseert. Hij is even sterfelijk als het menselijke hart: ‘de slinger van de klok bonst’ [II, 133].

Deze finaliteit van de tijd zullen wij verder eveneens op ruimtelijk niveau aantreffen, hetgeen de perfekte parallellie tussen tijd en fysieke ruimte aantoont.

De nauwe band tussen ruimte en tijd blijkt trouwens ook uit het feit dat de tijd vaak tastbare gedaantes aanneemt. Lodeizen spreekt van de ‘ongewassen ochtend’ [I, 153], ‘het middel van de nacht’ [I, 162] en van ‘een achterbuurt van de lente’ [II, 121].

Dat de temporele polarisatie tussen dag en nacht wel degelijk parallel loopt met een ruimtelijke polarisatie willen wij met een konkreet voorbeeld uit het gedicht ‘De avond in Central Park, New York’ aantonen. Na een droomvoorstelling met sleutelwoorden als ‘stijgen, hemel, geluk, zingen, glimlachen, over de top der daken’, krijgen we een beschrijving van het ontwaken van de dichter bij zonsopgang. Dat de dag- en nachtruimte elkaars tegendelen zijn, bewijzen de sleutelwoorden van dit tweede gedeelte van het gedicht: ‘verblind, zwaar, zakken, schacht, mijnwerkers, diamant zoeken’ [I, 11 en 12].

Het tijdsverloop van de klaarlichte dag verschilt ook in wezen van dat van de nacht. Overdag heerst de rede, het bewustzijn dat de mens aan de tijd herinnert [‘de rekenkunde van het bestaan’, I, 102]. Nacht en droom daarentegen verplaatsen de onbewuste slaper naar om het even welke ruimte die steeds tijdloos blijft:

 
in het oog van de nacht woon je als een merel,
 
of als een prins in zijn boudoir: de kalender
 
wijst het zeventiende jaar van Venetië en
 
zachtjes, zachtjes slaan zij het boek dicht [I, 42].

Voorzichtig wordt het boek gesloten. De tijd staat stil. Hier is het nog Venetië; andere dromen zijn helemaal niet meer gelokaliseerd: ‘Weet je nog waar we zijn?’ [I, 126].

Het tijdloze van de droom brengt dan ook een gevoel van eindeloosheid met zich mee:

 
Alleen het eindeloze
 
van de nacht leidt tot ongehoorde
 
schilderijen van geluk [I, 98].

Heel deze tragiek van de ondraaglijke tijdsbeleving die dagelijks haar intrede doet met de opgaande zon, heeft Lodeizen bondig weten samen te vatten in één krachtige formule: ‘Het is licht geworden zoals een wekker afgaat’ [II, 164]. Hij telt de tijd dan ook af. Een gedicht waarin hij de veronderstelling maakt dat elk jaar 24 maanden tellen zou i.p.v. 12, beëindigt hij met een panische kreet:

 
[...] neen!
 
dan verscheur ik liever wild
 
bladeren van de kalender [II, 71].

Dit doodsverlangen brengt met zich mee dat de dichter afstand neemt van het leven: ‘ik / vrij met het leven’ [I, 99]. Deze distantiëring neemt vaak aristocratische allures aan, zodat het leven gaat gelijken op een objekt, een artikel dat men in een winkel kopen kan; maar wellicht is de prijs van de dood te hoog:

 
en ik zal de wereld innemen ik
 
wil deze komende vijf jaren de
 
wereld proberen en als ik haar
 
goedvind, zal ik haar meenemen [I, 88].

Typerend in dit verband is het feit dat Lodeizen vaak over zichzelf schrijft als over een afgestorvene: in de derde persoon enkelvoud en in de O.V.T. Zo bijvoorbeeld in één van zijn aangrijpendste gedichten:

 
Ik ben 25 jaar en mijn leven begint pas.
 
maar nee het was later dan hij gedacht had.
 
toen hij naar buiten stapte en de wereld zag [I, 132].

In deze inleiding hebben we dus enkele aspekten van de tijdsvoorstelling besproken: de finaliteit van de tijd, het aftellen, de uniformiteit en zo meer. Het is nu onze bedoeling door het onderzoek van een aantal ruimtelijke polariteiten aan te tonen dat deze afschuw van de tijdsbeleving, dit doodsverlangen, ook uit de aard van de ruimtevoorstelling af te leiden is.

Een eerste polariteit is die van de lichte nacht en de duistere dag. Lodeizen houdt zich echter niet bij een eenvoudig woordenspel. Hij drijft deze tegenstelling tot het uiterste door, zodat de gehele natuur in zijn oeuvre erdoor gewijzigd wordt.

In het heelal van Lodeizen vertoont de zon een ambigu karakter. Dat de zon het symbool is van levenskracht en viriliteit is algemeen bekend. Enkel Lodeizen trekt dit in twijfel. Hier en daar maakt hij nog wel schuw allusie op de zon als vitale bron, maar deze glorie blijkt reeds tot het verre verleden te behoren. Zoals ‘de pendules naar hun einde draaien’ [II, 8], zo is de zon voortdurend in verval:

 
omdat de zon wielend
 
wegvalt en op tafel als
 
spiegelei versierselen uitstalt
 
zal ik leven zal ik
 
leven en levend doodgaan [II, 105].

De zon heeft de aarde verfraaid. Het rijk der planten is het werk van de zon geweest. Deze krachtsinspanningen hebben echter heel wat energie gevergd. Bomen zijn ‘grote bloemen van uitgevallen zon’ [II, 57]. Het gaat dus wel degelijk om een val, een verval. De zon is niet onuitputtelijk: ‘de zon was uitgebloeid in de herfst’ [II, 57].

Met verachting spreekt Lodeizen van ‘de platte schijf’ [I, 11]. Het scheelt weinig of de zon neemt de steriliteit van de maan over. En inderdaad, vuur en warmte maken plaats voor de ijzige koude en de vloeibaarheid van sneeuw: ‘de zon is uitgesneeuwd’ [I, 38].

En zo komen we bij het andere aspekt van de zon dat in feite als een gevolg van het eerste kan opgevat worden: de zon wordt definitief als een vrouwelijk

wezen bestempeld en neemt de passiviteit van de maan over. Ze heeft zelfs geen kracht meer om alleen op te komen:

 
haal de zon uit de dageraad
 
ik wil niet leven zonder toekomst [I, 127].

Bovendien verleent Lodeizen de zon vrouwelijke attributen. Hij spreekt van ‘haar / rode uier’ [II, 117].

Het overwicht van de nacht blijkt duidelijk uit het feit dat het de sterren zijn die de taak van de uitgeputte zon overnemen. In de volgende verzen slaat het woord ‘dan’ op de klaarlichte dag:

 
herinner dan hoe de vuurvliegen
 
sterren op aarde hebben genaaid [1, 98].

[Het is opmerkelijk dat Lodeizen ‘vuurvliegen’ verkiest boven het laag-bij-de-grondse woord ‘glimwormen’; vuurvliegen roepen meteen warmte, gloed en een reis door het luchtruim op.] De sterren worden een nodige voorwaarde voor het leven: ‘zij die de sterren zien zijn levend’ [I, 136]. De zon is dan ook een produkt van de nacht; ze haalt er haar krachten uit:

 
in de nacht liggen de zee
 
en de hemel op het strand
 
en zij bevallen van een kind
 
het eendagskind van de zon [I, 156].

Maar ondanks alles blijft elk ontwaken een trauma; het eerste beeld van de dag is een wonde: ‘de zon / gedoopt in watten als een wond’ [I, 139]. De maan stelt andere problemen. Eigenaardig genoeg wordt zij nooit samen met het geheel der sterren vermeld. Hoewel de maansymboliek van Lodeizen bijzonder complex is, kunnen we opmerken dat, in het algemeen, de maan negatief is en eerder teruggaat op het beeld van de Maan-Spin dan op het moederlijke, het beschermende. Een enkele keer schrijft Lodeizen trouwens letterlijk over ‘de spin van de maan’ [I, 50].

Dat de maan buiten het geheel der heilzame sterren valt, is te verklaren door haar rechtstreeks verband met het nefaste zonlicht: tenslotte weerkaatst de

maan een miniem deel van de reeds zo belachelijke zonnestralen: ‘ik zag de avond en de maan daarop als een zonnevlekje op het behang’ [II, 164]. We zullen verder zien dat het licht van de nacht waarop Lodeizen zinspeelt een innerlijk licht is, dat gelijkt op het intieme schijnsel van een haardvuur of van de gesloten lichtkegel van een lamp. Het is het soort van licht dat door de maneschijn verstoord zou worden. Daarom schrijft Lodeizen: ‘de maan schijnt met een grote koplamp op het bos’ [II, 184].

Nu we de instrumenten van het licht bestudeerd hebben, is het zaak dieper in te gaan op de polarisatie tussen de duistere dag en de lichte nacht. Het vervolg van ons betoog zal nu niet langer beperkt blijven tot een woordenspel tussen de letterlijke en figuurlijke betekenissen van licht en duister, maar zal in een causaliteitsbetrekking gezien kunnen worden t.o.v. bijvoorbeeld de langzaam stervende zon of t.o.v. het overwicht der sterren.

Nu wij weten dat de zon als vitale bron afgedaan heeft, worden de volgende regels tot een logisch gevolg:

 
de zon staat op tussen de huizen
 
onder carillonmuziek
 
de mensen wandelen in het donker
 
als het elf uur is [I, 35].

Daar de energie van de zon haast uitgeput is, zendt deze, zelfs wanneer ze bijna aan het zenith staat, geen licht meer uit.

Omgekeerd doet de artificiële belichting 's nachts onwennig aan. Lodeizen spreekt van ‘de verblinde stad’, in de nacht [I, 53]. Zoals het licht een ongenode gast is in de dag, zo ervaart de dichter de duisternis van de nacht slechts als een scherm, als een behang:

 
ik heb als een gordijn opengerukt
 
het donker, om de nacht te zien [I, 136].

Het donker is slechts een sluier die het geluk verbergt. Het licht van de nacht is geen hevig, verblindend licht. Het is integendeel een intiem, beschermend licht. Het afleggen van het kleed van het donker

wordt dan ook voorgesteld als een innige handeling. De dichter wacht op de avond als op een minnares:

 
[...] vele
 
onzegbare avonden [staan klaar]
 
aangekleed om zich uit te kleden [II, 12].

Het gaat hier om het gesluierde, begrensde licht van de lamp. Lodeizen drukt het nog huiselijker uit: ‘de nacht is uitgegaan als een kaars’ [I, 140].

Het avondlicht krijgt zelfs een eigenschap van gewichtloosheid toegeschreven [‘licht als een nacht’, II, 7]. Het zonlicht daarentegen veroorzaakt een val. Lodeizen ervaart het als een drukkende kracht:

 
want verblind door het zware
 
licht zak ik als een kolom [I, 12].

‘O zon, o armoe!’, roept de dichter dan ook uit met een mengsel van verachting en ontgoocheling [I, 95]. Daarom oefent de avond een ware aantrekkingskracht op hem uit: ‘de avond riep over de daken’ [I, 49]. De graad van intimiteit van het nachtlicht is zo groot dat wij haast kunnen spreken van een innerlijk licht. Dit is dan ook de geschikte plaats om even uit te weiden over de tegenstelling tussen het open en het gesloten of innerlijke oog.

In een wereld waar het verblindende licht er slechts is om het lelijke te onthullen, kan het geopende oog onmogelijk voldoening brengen. Het wordt ervaren als een trauma: ‘mijn oogopslag / is een wond’ I, 147]. In de nacht stelt het gesloten oog deze problemen echter niet. Lodeizen denkt er dan ook over zich het gezicht te ontnemen: ‘mijn kleine oog zal ik je uitwrijven’ [I, 160].

Het gesloten oog vormt een scherm waarop de droombeelden elkaar als in een film naar hartelust opvolgen. Zo spreekt Lodeizen van ‘het oog van de nacht’ [I, 42]; dit innerlijke oog treedt echter slechts in werking wanneer het subjekt zich in een toestand van onbewustzijn bevindt. De volgende citaten spreken voor zichzelf: ‘door het betoverd donker’ [I, 65]; ‘de onbegrepen duisternis’ [I, 95]; ‘een avond / stom voor de gedachte’ [I, 50]. Het wegcijferen van de rede moet samengaan met het

afsluiten van al wat de blik zou kunnen doorlaten:

 
de grote geleerde ogen van de
 
vensters sliepen [I, 109].

Dit beschermde, lichtschuwe oog is nu juist hetgeen de dichter elders ‘het oog van de nacht’ noemt.

Het is een oog dat niet bewegen moet, in de oogkas niet ronddraaien moet om de omgeving waar te nemen; als een onbeweeglijke projector werpt het de droombeelden op het scherm der gesloten oogleden:

 
de nacht heeft een oog
 
dat in haar schaduw
 
niet beweegt [II, 67].

Daar alleen voelt men zich thuis; men woont er ‘als een prins in zijn boudoir’ [I, 42]. Het sluiten van het oog leidt echter geenszins tot de uitschakeling van de blik. Integendeel: tegenover het versteende en strakke staren van het open oog, stelt Lodeizen de rijkdom en de pracht van het oog van de nacht.

Eerst in de duisternis treedt het kijkorgaan werkelijk in werking:

 
het leven opent haar hand
 
voor mijn ogen in de nacht [II, 131].

Zoals dit oog een innerlijk oog is, zo ook is het licht van de nacht een innerlijk, gezellig en gesluierd licht dat veel lijkt op het feeërieke schijnsel van het haardvuur:

 
de vensters van mijn lichaam zijn blind
 
en bij het haardvuur van mijn dromen zie ik [...] [I, 145].

Om zich toch niet totaal aan het reële leven te onttrekken, heeft Lodeizen een compromis gezocht. Dit vond hij in de houding van de man voor het venster, die de wereld op een veilige afstand gadeslaat. Zo bijvoorbeeld in de volgende charmante verzen:

 
er is een raam
 
in de wereld waardoor
 
ik haar liefkozingen kan
 
gadeslaan [II, 20].

De kleuren in het werk van Lodeizen leveren weinig interessant materiaal op. Meestal wendt hij ze met

hun gebruikelijke symbolische waarde aan. Zo staat zwart veelal i.v.m. de dood, groen i.v.m. geluk of hoop [cf. II, 99]. Enkel wit verdient meer aandacht. Lodeizen heeft het voortdurend over witte kastelen, wit genot, witte nachten en zo meer. Hiermee tracht hij ongetwijfeld het zuivere en het sprookjesachtige van zijn dromen weer te geven. Doch wit is ook de synthese van alle hoofdkleuren. Het is nu zo dat de reële wereld letterlijk kleurloos is, terwijl de droomruimte alle mogelijke schakeringen biedt. De zeldzame kleuren van de reële ruimte zijn vuil, onzuiver: ‘de bruine kalk der huizen’ [I, 86].

De nacht daarentegen is ‘veelkleurig’ [I, 67]; ‘onze slaap [is] gewoven in / duizend kleuren’ [I, 49]. Een harmonisch geheel vormen de kleuren van de nacht en wanneer er twee samen genoemd worden, vloeken ze nooit. In het volgende citaat zijn de twee kleuren bijna complementair:

 
als ik in de gele nacht sta
 
op het blauwe tapijt van mijn hart [I, 146].

Een tweede belangrijke polariteit zouden wij graag behandelen onder de titel ‘De Stad en de Bouwdoos’. Net als vele expressionisten heeft Lodeizen heel wat gedichten aan de stad en het stadsleven gewijd. Zijn opvatting hierover druist echter regelrecht in tegen het optimisme van sommige humanitaire expressionisten.

Tegenover de prachtige constructies van de verbeelding, die evenzovele leefruimten zijn, stelt de dichter de steden, die zonder uitzondering representatief zijn voor het afstotende karakter van de fysieke ruimte. Lodeizen is een enkeling.

De unanieme geest waarmee o.a. de jonge Van Ostajien dweepte, bespot hij, klaagt hij zelfs aan. De stad reduceert hij dan ook tot niets meer dan een lege verzamelnaam voor het geheel der huizen, m.a.w. tot een abstrakt begrip: ‘de stad weifelt over de huizen’ [I, 35]. Dat ene ‘kloppende hart’, die ene ‘levende ziel’ van Van Ostaijen worden bij Lodeizen een ‘hart helemaal van steen’, een stad die ‘fossiel werd’ [II, 24]. De dichter doelt hier

op de onbeweeglijkheid, de steriliteit, de onmenselijkheid van gestandaardiseerde mensen. Meer dan eens hekelt hij de kuddegeest: de ‘anderen’ doen alles samen, ‘zij delen [zelfs] / hun puistjes [II, 166]. Zij zijn in geen enkel opzicht gedifferentieerd net als de ondergeschikte personages in de romans van Kafka. Trouwens elke poging tot samenleving is gedoemd tot mislukking en loopt vroeg of laat uit op wanverhoudingen. Zowel heersers en koningen als ondergeschikten en gewone mensen delen de schuld [cf. I, 44 en II, 88].

Om terug te keren tot de aard van deze ruimte willen wij erop wijzen dat Lodeizen slechts één voorzetsel opvallend vaak gebruikt [behalve ‘in’, dat ontelbare keren voorkomt]: ‘langs’. Nooit ontmoeten mensen elkaar, steeds lopen zij gehaast door de straten om zich thuis weer op te sluiten:

 
zij lopen langs mij en het is een ander
 
zij zijn anderen als zij langs mij lopen [I, 26],

of nog: ‘langs de mensen heenlopend’ [I, 53].

In de verbeeldingsruimte daarentegen vervallen alle hindernissen, want over dezelfde mensen die zonet nog langs Lodeizen heenliepen, staat geschreven: ‘ik heb hen lief in mijn dromen’ [I, 26]. In de reële stadsruimte echter is alles versteend en werkt de Verdinglichung aanstekelijk: de mensen blijven koud als standbeelden [‘hij schreef in de mensen als in steen’, II, 107]. Met de onoprechtheid en de futiliteit van de unanieme geest die bij grote feesten zoals Nieuwjaar even ontstaat, kan Lodeizen dan ook slechts schertsen [cf. het reisdagboek, II, 179].

In deze versteende en levensvreemde ruimte geeft de dichter de voorkeur aan de afzonderlijke huizen, die hij duidelijk onderscheidt van de stad [cf. ‘de stad weifelt over de huizen’, I, 35] en die hij stuk voor stuk beschouwt als torens waarin hij zich kan verschansen:

 
ellendige straat, zoekend
 
naar de wolken, een reis
 
van alle kanten, eindigend
 
in de baarmoeder der huizen [II, 44].

Lodeizen kiest dus resoluut de eenzaamheid, maar deze eenzaamheid wordt hem opgelegd. Wanneer Van Santvoort[4] beweert dat men in Lodeizens werk ook maatschappijkritiek moet zoeken, dan kan men hem geen ongelijk geven. In een vroeg gedicht heet het nog: ‘ik zal overal wandelen’ [I, 34]. Maar de ervaring, de omgang met anderen nopen de dichter weldra zich op te sluiten. Dit kluizenaarsleven vloeit echter niet voort uit een ongegronde hoogmoed, maar is een konsekwente daad:

 
tenslotte zal ik steeds weer alleen zijn en dan is het het heerlijkst.
 
maar om die genade te aanvaarden moet ik langs alle wegen
 
de wereld ingaan [II, 100].

Wanneer Lodeizen de stad niet als een abstraktie beschouwt, dan is het beeld dat hij ervan schildert dat van een verval, van een bouwvallige ruimte.

Tijd en ruimte zijn samen op weg naar het einde:

 
de stad
 
de ondoorzichtbare
 
in mijn hand
 
de bruine kalk der huizen
 
door zee en zeedieren
 
geperforeerd [I, 86].

De stad is niets meer dan een afbrokkelend, verzwolgen Atlantis van poreuze, ondermijnde gebouwen. Anderzijds blijft ze toch één en al hindernis: ‘de ondoorzichtbare’. Elders krijgt de lezer de indruk dat de stad een haast ondoordringbare, dikke massa is, waardoor de dichter met moeite waadt [cf. I, 160]. Elke stad vergaat, verbrandt: ‘ook als de stad / als een kaars drupt’ [II, 21].

Geen enkele stad ontsnapt aan dit verval, want ‘alle steden zijn hetzelfde’ [I, 111]. De steden zijn in geen enkel opzicht gedifferentieerd; ze zijn zelfs onderling verwisselbaar [cf. I, 35].

In de voorstelling van de stad komt de levensvreemdheid van de fysieke ruimte beslist het duidelijkst tot uiting, maar ook de gehele natuur krijgt, wanneer Lodeizen ze niet vertekent, een unheimlich karakter. In het volgende fragment hebben we met een objektieve opname te doen,

die door het ontbreken van elk kommentaar aan akeligheid wint. We krijgen hier een zelfde indruk van stagnatie en onbeweeglijkheid als in de stadsbeschrijvingen. Hiertoe dragen de tegenwoordige deelwoorden en de ongewone syntaxis bij:

 
al die dingen gebeuren en zijn
 
netjes geordend: de kinderen
 
spelend aan de vijverrand
 
het paard ploegend de aarde
 
en de trein in het landschap [I, 9].

Het is Lodeizens onbeperkte drang naar bescherming en toevluchtsoorden die zijn voorkeur voor een welbepaalde kategorie van steden - de havens - verklaart. Zo vereenzelvigt hij de geliefde met een haven, midden in de stad [cf. I, 31]. En in één van zijn mooiste gedichten combineert hij het af en toe weerkerende verlangen om opnieuw een plaats in de realiteit in te nemen, met de hevige weerstand door de fysieke ruimte, door het land [in tegenstelling tot de ontvankelijkheid van de zee, zie verder] geboden:

 
en de schepen boren
 
in ieder land een haven [I, 90].

Lodeizen beschouwt die afschuwelijke fysieke ruimte echter slechts als een boze droom. Als tegenhanger van ‘Het Innerlijk Behang’ [de titel van zijn eerste bundel, later in ‘Gedichten’ opgenomen] schreef de dichter een gedicht getiteld ‘Het Uiterlijk Behang’. Op die manier reduceerde hij in feite de totaliteit van het leven tot één grote droom. Er bestaat geen werkelijkheid meer:

 
nu ben ik weer alleen
 
de wereld is opgerold. [I, 107].

Zodra de illusoire realiteit andermaal als een gordijn opengerukt is, verschijnt de psychische ruimte die weer in alle opzichten de antipode vormt van de fysieke ruimte, en die wij naar de volgende regels niet zonder reden de bouwdoos genoemd hebben:

 
in een bouwdoos woon
 
ik als een kind overal
 
vingers vermoedend,
 
duister en kussen [I, 23].

Hier vinden we de verschillende aspecten van de verbeeldingsruimte reeds verenigd. De ontleding van het woord ‘bouwdoos’ levert inderdaad de twee voornaamste op. Bouwen wijst op de creatieve daad in de droom; doos suggereert een gesloten, knusse en veilige ruimte. Bovendien is deze bouwdoos essentieel een woning. Ook de houding van het kind dat van het onbekende en van geheimen houdt, is hier al aanwezig.

De verbeelding is aktief in een volledig afgesloten en zelfs innerlijke ruimte. Lodeizen spreekt van de ‘gordijnen voor [zijn] ogen’, ‘de ongebruikte weg van [zijn] oren’ en ‘de put van [zijn] ogen’ [I, 65]. Deze opsluiting dreigt zelfs op narcisme uit te lopen. In de droomruimte worden de muren tot spiegels en er is niemand meer om de dichter tegen te spreken:

 
hoe graag zou ik haar [= deze wereld] willen inwisselen
 
voor deze mijn wereld waar ik woon
 
waar ik lachend tussen spiegels loop [I, 108].

En nochtans kan kommunikatie slechts ontstaan in deze afgezonderde ruimte, terwijl in de stadsruimte de mensen steeds langs elkaar heen lopen: ‘er was wild geruis van stemmen / zoals de verbeelding soms bouwt’ [I, 65]. Deze ruimte is in haar overvloed onuitputtelijk en biedt rijkdommen die in de reële ruimte ondenkbaar zijn [cf. I, 42; I, 138].

De ‘anderen’ de gewone mensen dromen ook, maar hun ‘dromen’ hebben betrekking op de realiteit zelf. De dichter onderscheidt de pejoratieve betekenis van het werkwoord dromen, van de verbeelding [cf. II, 166]. Lodeizens dromen daarentegen zijn elementair. Zo hoeft het kleed [de primaire bescherming van het lichaam] helemaal niet luxueus te zijn. Het moet enkel omhullen, warmte schenken: ‘[hij was] gelukkig / ofschoon hij geen / pak aan had van goud’ [II, 114].

Bepaalde fragmenten uit het gedicht ‘Introduction en Air’ [I, 91], een fantastische droomvoorstelling, zijn geschikt om het contrast met de fysieke ruimte aan te tonen. Tegenover de ijskoude ratio van deze laatste staat ‘de onbegrijpelijke tuin’, een omringende

ruimte, die tegelijk naar boven toe open blijft [zie verder: het ascentionele verlangen van de dichter]. De scherpe omtrekken, de ondoorzichtbaarheid der steden ‘vervloeien droomachtig’.

Tegenover de bouwvalligheid van de stad staan hier precieuze woningen [‘prieel’, ‘kasteel’]. De zuiverheid en de glans van het wit vervangen de ‘bruine kalk der huizen’ [I, 86]. Terwijl de steden in verval zijn en verstenen, groeit hier alles, staat hier alles in bloei.

Lodeizen werd door bloedarmoede tot onbeweeglijkheid en inactiviteit gedwongen. In zijn dromen echter is hij onvermoeibaar. Zijn gedichten krioelen van actitieven en werkwoorden die een kreatieve daad uitdrukken. Woorden als maken, bouwen, lopen, schilderen, tekenen, zijn in de droomvoorstellingen schering en inslag: ‘ik wil een zon maken in de nacht’ [I, 127]. Dat de steden vervallen en het leven er aldus onmogelijk wordt, is geen probleem; Lodeizen bouwt ze zelf, en ze zijn nieuw en goed:

 
om mijn verlangen
 
te bevruchten heb ik
 
zoveel steden gemaakt
 
gemaakt en gebroken [I, 22].

Bovendien kunnen de enorme woningen van de verbeelding in een handomdraai afgebroken worden, zodra ze aan de eisen van de dichter niet meer voldoen, of hem vervelen. Elders drukt hij het nog huiselijker uit:

 
toen ik nog met hem
 
leefde en wij de wereld samen
 
maakten, wevend en rafelend [I, 41].

Het resultaat is dan ook een harmonieus meesterwerk: ‘het volmaakte / gobelin van onze slaap’ [I, 49]. Dit esthetiseren is echter niet zonder gevaar. In een zelfde gedicht komen de perfectie van de vertekening en het gevaar en de dodelijkheid die eraan verbonden zijn, samen tot uiting:

 
De gestes van een liefde om te toveren
 
Tot het zuivere kringen van water om een steen,
 
Of de zuivere baan van een zwaan op de vijver

En twee strofen verder:

 
Als hij het gekund had: het allerzwaarste,
 
Om van deze dingen iets levends te maken [I, 43].

Door de realiteit tot een droom te willen reduceren en haar toch niet te kunnen vergeten tijdens zijn vlucht, heeft Lodeizen zijn eigen tragiek bezegeld. Hij vindt nergens meer een houvast in een totaal irreële wereld.

 

Michel BARTOSIK


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs