Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 24

[p. 380]

zoek de mens

De ontoereikendheid van het verhaal

Na de jongste wereldoorlog groeide bij het gros der recensenten van romans met de kracht van een Hamelinkse ranonkel een nieuwsoortig besef van een zeer scherp onderscheid tussen eersterangs- en tweederangsromanciers en romans. De eersterangse romanciers noemden en noemen zij nog schrijvers, de tweederangse vertellers. Dat is hun vertaling van de termen van de Franse hoogleraar Barthes: des écrivains et des écrivants. De vertellers schrijven natuurlijk ook en de schrijvers vertellen, zij het onwillens, krampachtig en stuntelig, maar de eersten beelden vooral het wedervaren van objectieve, zorgvuldig van henzelf losgemaakte, in een of ander conflict verwikkelde personages uit, de tweeden bij voorkeur uitsluitend zichzelf, hun ideeën, waarnemingen en fantasmagorieën, in en door een tekst die eerst en vóór alles een werkstuk van schrijfkunst wil zijn.

Het onderscheid houdt door de band nauwelijks rekening met de kwaliteit van het geschrift. Hoe onbetwistbaar magistraal ook en kunstiger dan een kribbelarij uit de andere categorie, het boek van een verteller is minder waard dan dat van een schrijver. De recensent is zo oververzadigd van het traditioneel verhalend genre, waarvan hij de meesterwerken wel te verstaan niet heeft gelezen, hij is zo tuk op vernieuwing en avantgardisme, dat de niet of moedwillig slecht verhalende roman bij hem onvoorwaardelijk primeert. De jongste, minst belezene en daardoor van filosofische twijfel totaal gevrijwaarde recensenten, verbergen niet eens meer dat de traditionele roman voor hen niet meer tot de literatuur behoort. Zij verwijzen hem naar een letterkundig voorgeborchte voor ongedoopte kinderen, die wel niet naar de hel of het vagevuur moeten, maar toch ook niet in de hemel mogen.

Daar gooien zij ze bij de andere stiefkinderen van

[p. 381]

de letterkunde, zoals P. Meertens ze noemt, de policiers, de science-fictions, de avonturen- en wild-westromans, waarin te veel geschoten en gevochten wordt, de volksromans.

De benaming ‘rechtlijnig verhaal’, die vóór de oorlog nog onbekend was, maar, ware zij toen bekend geweest, zeker hoogst honorabel zou hebben geklonken, is nu in de literaire kritiek met honend misprijzen geladen. Zij klinkt zoals sedert de oorlog de doemwoorden fascisme, nazisme, racisme, reactie, imperialisme, kolonialisme, paternalisme, kapitalisme. Vanwaar dit prestigeverlies van de verhaalkunst? In de Nederlandse taal werden in de zeventiende eeuw toneelstukken en gedichten geschreven, maar nog geen romans. De ‘Batavische Arcadia’ van Johan van Heemskerk, ‘een beschrijving van een pleziertocht door de duinstreek van Holland’, staat in deze eeuw alleen en kan nog geen eigenlijke roman worden genoemd.

In de achttiende eeuw hebben wij Justus van Effen, Simon Stijl, Elisabeth Wolff en Agatha Deken, vier namen voor drie romanschrijvers.

In de negentiende eeuw begint de romankunst te bloeien met Jacob van Lennep. Bij de aanvang van de twintigste, dus in honderd jaar tijd, is zij in geheel Europa door de grote romanciers van de wereldliteratuur tot een moeilijk te overtreffen volmaaktheid opgevoerd. Zij heeft al haar mogelijkheden uitgeput en al de andere genres overwoekerd. Vertrokken met het principe van het heldenepos in verzen en de ridderroman, dat alleen voorname en uitzonderlijke figuren de eer van een verhaal verdienen, voerde zij contestatair al heel gauw de antiheld ten tonele, de schelm, de bespottelijke ridder, de bourgeois zonder blazoen. In Engeland verwekte Richardson een openbaar schandaal door een roman te wijden aan het leven van een kamermeisje, in plaats van aan haar meesters. Het bleef niet bij dat schandaal. Bedelaars, foorkramers, zwervers, hutbewoners, schipbreukelingen op een verlaten eiland, boeren werden centrale romanfiguren, te gader met velerlei luitjes, wier leven uiteraard

[p. 382]

niet verliep in kastelen en burchten met tinnen en ophaalbrug, of patriciërshuizen met koetspoorten en dienstpersoneel in uniform.

De sociale roman beschreef de ellende en de opstandigheid van het proletariaat. De psychologische ontleedde de normale, gecomplexeerde, psychopatische mens. Tijdens deze verschuivingen van het milieu en van de problemen der personages, ontwikkelde, diversifieerde en verfijnde de romanschrijver zijn techniek. Hij beschreef één enkele figuur, een gezin, een familie, een generatie, een dorp, een stad, een land in hedendaagse of historische omstandigheden. Hij volgde hen met het alziend oog van een hemelse vader, met het oog van een getuige die aan het gebeuren deelnam, met dat van een buitenstaander die eenzijdig werd geïnformeerd en bijgevolg niet alles wist. Er is thans wel geen observatiepunt meer denkbaar dat niet grondig werd benut en geëxploreerd. Men kan alleen nog ontelbare combinaties maken met de bekende points of view.

Al gaat elke vergelijking mank, de huidige situatie van de romankunst is toch met een zekere adequatie te vergelijken met die van de plastische kunsten.

De getrouwe weergave van de werkelijkheid met potlood en penseel kan niet wedijveren met foto en reproduktiecliché. De variëteiten van interpretatieve weergaven schijnen door experimenten en herhalingen te zijn uitgeput.

In mijn ogen ten onrechte, namelijk ten gevolge van een wanbegrip, trekt de plasticus zich terug in het zogenaamd non-figuratieve of abstracte, waarvan hij spoedig zal ontdekken, ten eerste dat het ook nog figuratief is, ten tweede dat het de plasticus in de onmogelijkheid plaatst de opdracht van zijn kunst te vervullen, die er precies in bestaat iets te zeggen over de mens, het object en de natuur.

De onlust tegenover de traditionele romanschrijfkunst is bovendien zeer zeker een welvaartsverschijnsel bij verwende generaties, dul en duizelig van te snelle evolutie, te veel weelde en te weinig ideaal,

[p. 383]

maar zij berust toch vooral op het gevoel, of het feit, dat een oneindig rijke mijn door een al te intense exploratie is uitgeput geraakt. En op een patente vergissing. Men denkt er niet aan dat, na het perfectioneren van de techniek, steeds nieuwe dingen over God, mens en maatschappij te zeggen overblijven, waartoe juist de nouveau roman ontoereikend is.

Het historisch verschijnsel dat tot heden toe de kunsten deed bloeien door materiële welvaart, zodat hun hoogtepunten samenvielen met nationale macht en economische bloei, schijnt zich voor deze kunst niet meer te willen herhalen. Wel wordt de vervolmaakte romantechniek meer dan ooit met maëstria beoefend, maar helaas door te veel auteurs, die in de ontspanning, het comfort en de geblaseerdheid te weinig te zeggen hebben tot een publiek dat onverschillig werd voor die problemen die altijd het specifiek domein van de letterkunde zijn geweest.

Duidelijk is ook de beurtwisseling in het spel die in de kunsten nu eens de inhoud en dan weer de vorm op de voorgrond plaatst. Het gaat thans vooral om een nieuwe vórm van romankunst. De inhoud wordt door de radicalen zelfs volstrekt onbelangrijk genoemd. Sommigen zoeken daar een diepere verklaring voor bij Auguste Comte, de positivist die elke cultuur ziet evolueren van een fetisjistische beginperiode naar een metafysische bloei, om uit te monden in een positivistische periode, waarin de artistieke scheppingskracht verdort.

De veralgemening lijkt even geniaal als die van Oswald Spengler en Arnold Toynbee, maar zij doet de kritische beschouwer denken aan een passe-partout, of meer nog aan de kleren en schoenen die in minder gegoede kroostrijke gezinnen achtereenvolgens door al de kinderen worden gedragen.

Zij passen elk kind, elk tijdperk te naaste bij, maar als men goed toekijkt passen zij niemand, nergens, nooit.

We beperken ons dan liever, zonder wijde synthesen, tot het concrete, tastbare feit, dat de verhaalkunst,

[p. 384]

precies op het moment van haar hoogste perfectie, haar veelvuldigste beoefening en haar ongeëvenaarde boekhandelsbijval, door een kleine minderheid, een literaire intelligentsia, wordt gediscrediteerd en we onderzoeken zonder schoolsheid of vertoon, uitsluitend met de eenvoud en de passie om te vinden, de argumenten die daarvoor worden aangehaald.

Deze komen hoofdzakelijk op twee stellingen neer. Het woord op zichzelf is als communicatiemiddel ontoereikend en het verhaal is ontoereikend om een gebeurtenis, of een reeks van gebeurtenissen weer te geven.

De eerste stelling heb ik behandeld in een afzonderlijk opstel onder de titel ‘De ontoereikendheid van het woord’. Als het woord op zichzelf ontoereikend is, is het dat natuurlijk ook in de roman. Aan mijn proeve van weerlegging van die stelling moet ik hier herinneren zonder in herhaling te vervallen. Ik moet hier en nu de vermeende ontoereikendheid van het verhaal onderzoeken.

Laten we werken met een ledepop gelijk de kleermakers en de naaisters, namelijk met een klassiek romanthema, dat zowel Courths Mahler en Paul Bourget als Flaubert en Leo Tolstoi zou hebben bekoord, het ontroerend verhaal van Jan en Hilda, die elkaar wegens hun standsverschil eerst niet dùrfden liefhebben, toen hun hart dat vooroordeel had overwonnen, elkaar van ouderswege niet móchten liefhebben en toen ook deze hinderpaal was uit de weg geruimd, ten slotte in de echt werden verbonden en lang en gelukkig leefden, omringd door een bloeiend kroost.

Jan is de begaafde zoon van een vooruitstrevend arbeider, die propaganda maakt voor de socialistische partij. Hilda is de idealistische dochter van een schatrijke industrieel, steunpilaar van het burgerlijk conservatisme. Haar moeder is van adel en beschermster van alle katholieke caritatieve werken. Jan studeert met uiterst bescheiden geldmiddelen, maar hij legt zulke schitterende examens af en gedraagt zich zo voorbeeldig dat hij het met verbluffende spoed tot een eervolle leidende positie

[p. 385]

en grote welvaart brengt, wat zijn schoonouders natuurlijk tot hem bekeert.

Wij moeten nu nog weten wat de auteur ertoe deed besluiten juist deze liefdesgeschiedenis en geen andere te beschrijven. Welnu, de auteur is de zoon van een schatrijke notaris en een moeder van adellijke afkomst. Hij gaf, ondanks het verzet van zijn ouders, zijn universitaire studies op om te trouwen met de dochter van een militante socialistische arbeider, een zeer mooi en lief onderwijzeresje. Verstoten door zijn ouders en binnengehaald door die van zijn verloofde, werd hij redacteur van een socialistische krant en volksvertegenwoordiger, een machtspositie waarvan hij eerst en vóór alles gebruik maakte om zijn vrouw tot directrice van een school te laten benoemen.

Zo verwierf hij, door middel van een gedesinteresseerde liefde, meer aanzien en invloed dan zijn vader, die voortaan met trots naar hem opkijkt.

Nu wil hij, als letterkundige, zijn liefde en de democratische opvattingen die zij hem heeft bijgebracht verheerlijken. Hij wil echter zijn persoonlijk geval niet openbaar maken, zijn ouders niet aan de kaak stellen, niet de indruk wekken dat hij schrijft uit ressentiment, niet het opgeven van zijn studies voorstellen als een prijzenswaardige daad. Hij keert dus de rollen om. Zijn roman-Jan is geen notariszoon met een adellijke moeder, maar de zoon van een socialistische arbeider. Hij geeft zijn studies niet op, maar voltooit ze met de grootste onderscheiding. Hilda is geen arbeidersdochter, maar het kind van een schatrijke industrieel. Zo heeft de auteur zijn spoor volledig uitgewist, maar wat hem inspireerde tot het schrijven van zijn boek gaaf gehouden: een liefde die oude burgerlijke vooroordelen overwint en helpt slagen in het leven. Hij liegt formeel omtrent zichzelf en zijn vrouw, maar wat hij over zijn roman-Jan en roman-Hilda zegt is de ware, waarachtige werkelijkheid die zich aan hem en zijn vrouw heeft voltrokken en die hij zijn lezers voorhoudt, in de zekerheid dat het een vaak voorkomende werkelijkheid en een algemeen

[p. 386]

geldige waarheid is.

Ons geval is nu zeer particulier geworden en toch typisch algemeen gebleven. Negen op tien romans gaan uit van zulk een persoonlijke inspiratiekern, die in het belang zelf van het werk geuniversaliseerd wordt door verzinsel.

Nu laten we de modernistische antiromantheoreticus daarop losgaan. We hebben hem eerlijk een infrastructuur, typisch voor de verhaalkunst, blootgelegd en we geven hem het woord. Ziehier zijn akte van beschuldiging.

De auteur wil een liefde beschrijven die alle vooroordelen overwint, hij heeft er zelf ene beleefd en alhoewel volledig daaromtrent gedocumenteerd, vervalst hij die werkelijkheid. Nog vooraf en met verzonnen personages en feiten. Hij doet dit natuurlijk volgens algemeen aanvaarde literaire regels en meent vrijuit te gaan, maar dat bewijst slechts dat die regels, hoe algemeen ook aanvaard en gevolgd, verwerpelijk zijn. Al wie een roman in handen neemt weet van tevoren dat er met de werkelijkheid in is geknoeid. Om het even wat er in aangetoond, beweerd of bewezen wordt, de lezer weet bij voorbaat dat eruit weggelaten is wat de thesis hindert en willekeurig verzonnen wat ze staven kan.

Logisch zou de auteur van de roman ‘Jan en Hilda’ exact zijn eigen liefdesgeschiedenis moeten beschrijven en dit laten voorafgaan door een verklaring op erewoord dat alles werkelijk is gebeurd. En wat kan daar dan uit besloten worden? Zeker niet dat al wie verliefd is tegen de zin van zijn ouders er moet mee doorgaan, want dat is dwaas.

Nog minder dat elke rijke katholieke notariszoon die verliefd is op de dochter van een arme socialistische arbeider ermee trouwen moet omdat hij journalist en volksvertegenwoordiger zal worden, want dat is nog veel dwazer. Zelfs een werkelijk gebeurd verhaal kan niets bewijzen. Ten allerhoogste kan het boeien.

Nog sterker, het is volstrekt onmogelijk, zelfs wanneer men het zou willen doen, een reeks van

[p. 387]

gebeurtenissen, echt of verzonnen, te beschrijven. De roman ‘Jan en Hilda’ verhaalt in 250 bladzijden een verloop van tien jaren en laat het zich ontwikkelen tussen twaalf personages. Deze twaalf personages staan op en gaan te bed in tienmaal 365 dagen, zij gaan om met honderden andere personen, maken ziekten door, zien verwanten sterven, nemen deel aan het familiaal en openbaar leven en bij dat alles is de liefde van Jan en Hilda hun hoofdbekommernis. Alleen datgene wat rechtstreeks invloed heeft op de liefde van Jan en Hilda en op de houding van de tien andere personages tegenover hen, zou tweeduizend vijfhonderd bladzijden vullen in plaats van tweehonderd vijftig. Hoe kan de auteur dat alles achterhalen? Hoe kan hij weten wat op elk ogenblik in elk van die twaalf personen is omgegaan? Het is evident dat hij een raccourci maakt dat met de werkelijkheid geen uitstaans meer heeft en waarin hij de personages gebruikt als marionetten. En hij kan op zijn leugens niet worden betrapt, want hij heeft vooraf verklaard dat hij zo maar wat verzint.

Daar komt bij dat hij de werkelijkheid ook niet zou willen weergeven indien hij het kon, eerst en voor alles omdat hij niet al wat gebeurt geloofwaardig kan beschrijven. Elk nummer van een krant bevat berichten welke de lezer vlot gelooft en in een roman afwijst als onwaarschijnlijk verzinsel. Men zegt wel dat bepaalde dingen alleen gebeuren in romans, maar in de werkelijkheid gebeurt zeer veel waaraan men in een roman niet gelooft en dat men de schrijver aanrekent als gebrek aan smaak of techniek, als beroep op een deus ex machina. Er gebeurt in het leven nog veel meer dat de schrijver eenvoudig niet wil beschrijven en dat de lezer niet wil beschreven zien, omdat het te mooi of te lelijk, te zoeterig of te wreed en vooral omdat het onfatsoenlijk is. De lezer werd de laatste jaren aan veel gewoon gemaakt, in Scandinavië stoort de wet zich niet eens meer aan zijn ergernis en het gaat hier dezelfde weg op, maar als de auteur van ‘Jan en Hilda’ het pleit voor zijn liefde wil

[p. 388]

winnen ten onzent, zal hij voorlopig nog uiterst discreet moeten schrijven over zijn voorhuwelijkse ontmoetingen met de mooie onderwijzeres. De lezer is nochtans wel ingelicht. Hij weet zeer goed dat wat in de roman kuis en zuiver liefde wordt genoemd, het woord dat men ook gebruikt voor de gevoelens van een moeder voor haar kind en van een heilige voor zijn God, een voorhuwelijkse of buitenhuwelijkse relatie is, waarover in de seksuele akt vooral, en zeer vaak alleen dààr, wordt beslist en toch heeft geen romanschrijver ooit beschreven welke fysieke bijzonderheid in de intieme omhelzing man en vrouw ertoe brengt zich voor het leven aan elkaar te binden, of zulk een band te verbreken voor een andere. Elke liefdesgeschiedenis gebruikt verhullende, onjuiste termen voor datgene wat niet mag worden genoemd en toch juist de kern van de zaak is. Elke roman idealiseert zijn personages in het goede of het kwade, in het mooie of het lelijke, in het edele of in het gemene. Hij herleidt hun gedrag tot het patroon dat in de literatuur geduld of gewenst wordt. Dat patroon is al veel preutser dan dat van de conversatie. Veel van wat de personages in alle fatsoenlijkheid zeggen, mag in de roman niet worden geschreven. Het oorbare verandert voortdurend volgens romantische, realistische, naturalistische opvattingen. Tot hiertoe heeft de romancier de mens duizendmaal beschreven zoals hij zou moeten zijn, zou willen zijn, zich inbeeldt te zijn, nooit echter zoals hij werkelijk is. Hij streeft ernaar hem zichzelf beter te leren kennen en zoekt daarin het bestaansrecht van zijn kunst, maar een adequate zelfkennis kan hij hem met geen verhalen bijbrengen.

En waarom zou hij dat beproeven? Wij bezitten reeds lang die zelfkennis. Als wij niet wisten hoe de mens in werkelijkheid is, zouden wij niet kunnen zeggen dat de romancier hem veel te gevleid portretteert. Men zingt ons voortdurend voor dat de mens zichzelf niet kent, maar dat is het probleem niet. Hij kent zichzelf maar al te goed. Het probleem is dat hij niet naar waarheid kàn en vooral niet wil

[p. 389]

beschreven worden en dat de romancier, die dat desondanks zou beproeven, er niet in slagen zou doordat én het woord op zichzelf én het verhaal ervoor te kort schieten.

Elk verhaal begint en eindigt ergens in de tijd.

Het bestrijkt een aantal uren, dagen, weken, maanden, jaren. Wat erin beschreven wordt, in dit geval de liefde van Jan en Hilda, vanaf hun kennismaking tot aan Hilda's tweede kraambed en Jans belangrijkste promotie, dat begint in de werkelijkheid lang vóór de kennismaking en loopt van de eerste zwangerschap voort naar het derde en vierde kraambed. De opstand van Jan tegen zijn ouders, bijvoorbeeld, begint in zijn kinderjaren en wanneer de roman eindigt na de tweede bevalling, verandert Jan nog, verandert Hilda en verandert hun liefde.

Het leven stroomt, niets begint en niets eindigt erin, de romancier kan er nergens een gaaf geheel uit snijden.

Tot daar de antiromantheoreticus. Hugo Claus, die dan ook over zichzelf zegt dat hij geen essayist is en niet kan denken, heeft deze theoreticus nog de loef afgestoken. Hij heeft verklaard dat hij geen verhalen leest, maar, wanneer hij zin heeft in een verhaal, naar de kino gaat. Volgens hem mag de cineast iets vertellen, maar de romanschrijver niet, een regel die hij zelf meermaals en met groot talent heeft overtreden.

Is deze kritiek op de roman als verhaal nu op hààr beurt bestand tegen kritiek? Neen. Zij roept onweerstaanbaar het woord van Paul Valéry te binnen: ‘Où va la critique? A sa perte j'espère’.

Eerst en voor alles treft ons dat al wat zij opwerpt als zijnde een volkomen nieuw inzicht in de literatuur, reeds de schrijver en lezers van de allereerste romans moet bekend zijn geweest. Het is niet anders menselijk mogelijk of zij hebben bedacht dat een vertelling niets kan bewijzen, om de eenvoudige reden dat ze in de werkelijkheid anders kon verlopen en dat de schrijver daar zelf kon voor zorgen indien ze dat niet deed. Hoe zouden zij niet geweten hebben dat de schrijver meer

[p. 390]

suggereert tussen de regels dan hij weergeeft met woorden? Hoe zou telkens weer het overbodige, het smaakloze, het onwaarschijnlijke en het onfatsoenlijke zijn geweerd zonder dat zij het merkten? Is het mogelijk dat zij zich nooit hebben afgevraagd wat er nog gebeurd is na de blijde bruiloft, of geboorte, of promotie van het laatste hoofdstuk? Heeft ooit iemand uit de klassieke laatste regel, volgens welke Jan en Hilda nog lang en gelukkig leefden, afgeleid dat zich nooit meer een wolkje vóór de zon schoof? Neen, zij hebben zonder twijfel al de verwijten van de nieuwe kritiek gekend, maar er, in plaats van tekorten, verdiensten in gezien.

De roman bewees hun niets, maar hij overtuigde hen. Met uiterst weinig middelen, met ontoereikende woorden, door eliminatie van het onbelangrijke en van de troeblerende warreling rond het gebeuren, maakte hij het leven begrijpelijker dan het in de werkelijkheid is. Hadden zij de geschiedenis van Jan en Hilda in hun straat gevolgd, zij zouden het hoofd hebben geschud om de jeugd die hun ouders zo iets aandeed, medelijden gehad met de ouders, geklaagd dat het leven hard en de mens onbegrijpelijk is. Zij zijn de auteur dankbaar omdat hij hun alles haarfijn heeft uitgelegd en hen met het leven verzoend.

De lezers vroegen de schrijver niet de allerreëelste realiteit die onze Daniël Robberechts zich nu inbeeldt hun te bieden. Zij vroegen hem een kijk in een wereld die zij niet kenden, die van de hoge burgerij, de adel, de middeleeuwen, de renaissance, de romantiek. Zij vroegen hem hun de realiteit waarin zij leefden te doen vergeten, hen te doen begrijpen en verdragen wat er hun in overkwam. Zij vroegen hem een flink geïdealiseerde, ja totaal gefingeerde realiteit. Het interesseerde hen niet of er werkelijk een ridder heeft bestaan die tegen windmolens vocht, een Kleine Johannes, een Alice in Wonderland, een Falstaff, Baas Ganzendonck, Warenar, Uilenspiegel, Don Juan. Zij weten dat men overal ter wereld zulke typen ontmoet. Het kan hun geen zier schelen, noch dat een weg in het dorp van

[p. 391]

Robberechts er precies uitziet zoals deze auteur hem beschrijft, noch dat Ernest Claes niets over Floere het Fluwijn kan weten omdat hij zelf geen fluwijn was. Ware Claes een fluwijn geweest, dan had hij niets over fluwijnen geweten en zijnde fluwijnen duizendmaal eenvoudiger kenbaar dan mensen en mensen duizendmaal ingewikkelder dan fluwijnen, is het misschien wel mogelijk dat Claes beter fluwijnen kende dan Daniël Robberechts zichzelf.

Indien de lezers van de kunst der letteren allerechtste echtheid eisten, waarom zouden zij dan naar de schouwburg gaan, waar helemaal niets echt is, waar dezelfde acteur vandaag koning Lear en de volgende week Shylock is, de toneelvloer vandaag in Engeland en de volgende week in Noorwegen ligt, aan de kamers altijd een vierde muur ontbreekt, al wat er gezegd wordt van tevoren op schrift werd gesteld en al wat er gebeurt wekenlang gerepeteerd? Waarom gaan zij dan naar de opera, waar men duelleert en sterft al zingend met forse stem en de doden mee opstaan om hoofs het publiek te bedanken?

De modernistische antiromankritiek moet dan ook niet worden weerlegd. Al wat zij opwerpt en aanvoert is juist. Zij stipuleert nauwkeurig en in detail wat de roman noch kan, noch wil, noch mag zijn. Het enige dat eraan ontbreekt, en dat wij er moeten aan toevoegen, is een even exacte beschrijving van wat hij wél wil, wél kan en wél mag zijn.

Hij kan inderdaad de werkelijkheid niet weergeven. Vaak mag hij het niet. De auteur kan worden vervolgd voor het al te herkenbaar schetsen van feiten en personen. Indien Robberechts de werkelijkheid niet vervalst, indien bij hem alles letter voor letter klopt, dan vervalst hij de werkelijkheid nóg, ten eerste door wat hij er welbewust, willekeurig uit weglaat, ten tweede door wat hij weglaten moet. Hij zal niets werkelijk bezwarends schrijven over zichzelf, zijn vrouw, zijn verwanten, zijn vrienden en dorpsgenoten en hij

[p. 392]

zal ons niet wijsmaken dat er in zijn dorp niets bezwarends te beschrijven valt. En is kopieerlust des dagelijksen levens, doorgedreven tot in een pietluttig angstvallige waarheidsliefde niet de ergste van alle artistieke hoofdzonden?

De roman moet de werkelijkheid herscheppen, ze uitzuiveren, aanvullen en wijzigen. Zuiveren van het overtollige, het onbehoorlijke en het onwaarschijnlijke. Aanvullen met wat ze begrijpelijker maakt.

Wijzigen tot ze echter voorkomt dan de realiteit.

Dat is de taak, de eer, de verdienste en het nut van de roman. En juist daarin ziet de nieuwe kritiek zijn onmacht, zijn ontoereikendheid en zijn bewuste misleiding.

Als ik, terug van een studiereis, filmfoto's van de tien meest typische Peruanen of Laplanders die ik tijdens de reis heb gekiekt, nauwkeurig op elkaar leg, om op een fotopapier één enkele foto van een zuiver type te verkrijgen door belichting van de tien films dwars door elkaar, mag men mij dan verwijten dat mijn Peruaan of Laplander niet bestaat daar ik de werkelijkheid heb vervalst, of mag ik staande houden dat mijn getrukeerde foto's getrouwer de kenmerken van het ras weergeven dan de gewone, echte?

Het op elkaar leggen en afdrukken van tien koppen is van groot nut voor de etnologie, maar vergt weinig bekwaamheid. Zo gaat het niet met een verhaal.

Voor een eenvoudige conventionele roman als ‘Jan en Hilda’ de foto's op elkaar leggen en afdrukken van de tien meest typische liefdesgeschiedenissen met ongelijke partners, de tien karakteristiekste bourgeoisouderparen, de tien sympathiekste proletarische ouderparen, de tien meest voorkomende hoogtepunten in dergelijke liefdesconflicten, kortom, uit duizend mogelijkheden honderdmaal de ene oplossing kiezen die de lezer overtuigt dat dit de werkelijkheid is, alhoewel hij goed weet dat hij een fictie leest, dat vergt een kennis van de mens en van het leven, een literaire smaak en een meesterschap over de taal, die tegenwoordig door meer en meer schrijvers worden aan de dag gelegd,

[p. 393]

maar in hun volheid slechts aan geniale mensen worden toebedeeld. En dàt juist noemt de antiromankritiek onmacht van de schrijver, ontoereikendheid van het verhaal, vervalsing van de werkelijkheid.

Hebben de Robbe-Grillets, de Barthes, de Sollers, de Le Clézio's, de Ricardous en hoe zij verder ook mogen heten, op de maan geleefd? Hebben zij nooit een literair-esthetisch handboek gelezen?

Denken zij werkelijk dat tot hiertoe niemand wist wat zij hebben ontdekt? Het talent van een schrijver werd toch nooit gemeten aan de hoeveelheid realiteit die hij wist te compileren, maar aan de trefzekerheid waarmee hij er het essentiële kon uithalen en belichten, aan de vaardigheid en mensenkennis waarmee hij feiten en personen door verschillende ogen van op verschillende observatiepunten wist te zien.

De antiromancritici stellen zich aan zoals die naïeve onderontwikkelden die de Venus van Milo, de Zegepraal van Samotrace en de Parthenon-fries niet mooi vinden omdat er helaas stukken af zijn.

Als zij stoer vooruitzetten dat de romancier slechts door zijn eigen ogen zichzelf kan zien, niet de anderen en nog veel minder de anderen met de ogen van anderen, dan vraagt men zich verbijsterd af of men niet te doen heeft met opmerkingen van primairen, die beweren dat de kleuren en vlammende bomen van Van Gogh niet echt zijn en dat deze schilder in zijn ene zelfportret niet eens gelijkt op het andere. Gaat het om incorrectie, dan wijkt inderdaad het verhaal veel meer van het werkelijk gebeuren af dan een landschap of zelfportret van Van Gogh, maar juist die afwijking, die wij bij Van Gogh interpretatie en in de letterkunde herschepping noemen, is de grote verdienste van het verhaal. Weet men dan niet meer dat de auteur van al de personages die hij kent, juist zichzelf het minst doorziet? De ondoorbringbaarheid van de psyche bestaat, maar zij heeft toch altijd een onoverzienbaar terrein vrijgelaten, waarop wij met elkaar zodanig hebben kunnen communiceren, dat

[p. 394]

wij een zeer precieze wetenschap, wetgeving, moraal, een geneeskunde met experimenteel bewezen verschijnselen, ervaringen en medicamenten, een complete, door niemand misverstane beschaving hebben kunnen opbouwen. Hoe zouden wij anders voortdurend in een zucht van verlichting horen zeggen: ‘Jij begrijpt me’, ‘U kent mij beter dan ik mezelf ken’.

Als de auteur vanuit zijn eigen liefdeservaring, die ongeveer dezelfde is als die van Jan en Hilda, geen te naaste bij kloppend verhaal kan schrijven; als geen waarde heeft het getuigenis van duizend lezers, die volgens hun eigen levenservaring van mening zijn dat de geschiedenis van Jan en Hilda klopt; als de auteur dus niets kan weten over zijn personages en zijn lezers zijn werk niet kunnen beoordelen omdat ook zij er niets over weten; met één woord als niemand iets weten kan over de anderen, hoe kan dan de nieuwe criticus weten dat een verhaal klopt of niet klopt? Daarvoor moet hij toch iets weten over de anderen. En wat hij erover weet, wat hem het recht geeft te zeggen dat het klopt of niet klopt, kan de auteur dat dan ook niet weten?

Ik zou graag de infantiliteit van de nieuwe schijngeleerdheid ten volle laten aanvoelen. Waarop steunt de bewering dat elk verhaal zodanig vals is dat het niet had mogen geschreven worden? Zijn er nooit huwelijksverwikkelingen als die van Jan en Hilda voorgekomen? Is er onder de miljoenen mensen die van zulke courante conflicten getuige waren, als gepassioneerde medespeler of koele toeschouwer, of die er romans over lazen, ooit één geweest die ze niet begreep? Heeft ooit iemand ook maar vermoed dat zulke drama's van elke dag innerlijk en uiterlijk onbekend en onbegrepen verlopen? Wisten niet allen dat het in het leven telkens weer zo toegaat?

Wij zijn nog altijd niet in het diepste putje van deze schijnwetenschappelijke stupiditeit. Zeg het mij indien ik zelf raaskal, maar als de schrijver van het boek ‘Jan en Hilda’ over zijn personages

[p. 395]

niets betrouwbaars kan meedelen, omdat zij voor hem de onkenbare anderen zijn, en als hij dus, volgens de nieuwe kritiek, alleen over zichzelf kan schrijven, dan kan toch ook de nieuwe criticus niet weten of de mededelingen van de auteur over zichzelf juist zijn, want voor hem is toch ook die auteur, in dezelfde mate als de figuren uit de roman, een onkenbare andere. Om met aplomb te verklaren dat de beschrijving van Jan en Hilda foutief is, moet de nieuwe criticus weten hoe Jan en Hilda zijn en dat weet hij niet beter dan de auteur die het volgens hem ook niet kan weten. Om de subjectieve elucubraties van Roggeman, De Wispelaere en de ikjes sprokkelende Ivo Michiels op hun levensechtheid te toetsen, zou de nieuwe criticus deze drie schrijvers moeten kennen met een nauwkeurigheid die volgens zijn eigen theorieën onmogelijk, ondenkbaar is, want zij zijn in dezelfde mate als Jan en Hilda, drie onkenbare anderen.

Het is natuurlijk een enorme Lapalissade dat de roman over Jan en Hilda willekeurig een stuk van acht jaar uit hun leven snijdt, terwijl er voor en na die acht jaren heel wat gebeurt dat voor hun liefde belangrijk is. Het is een waarheid als een koe dat het leven een stroom is waarin niets begint en niets eindigt, maar het is even monumentaal waar dat in het leven en in de natuur letterlijk alles begint en eindigt: dagen, maanden, seizoenen, jaren, eeuwen. De sterren zelf ontstaan en vergaan. De kinderjaren, de pubertijd, de studies, verkering en huwelijk, ziekten en humeuren beginnen en eindigen. Als de letterkundige geen periode uit het leven van een mens mag beschrijven, waarom mag de geschiedschrijver dat dan wél uit het leven van een veldheer, een keizer, een natie? Waarom mag hij een ontdekkingsreis, een pooltocht, een kruistocht beschrijven? Waarom mag de schilder het portret maken van een man die er vroeger anders uitzag en er enkele jaren later weer anders zal uitzien? Waarom dan niet weg met de Nachtwacht van Rembrandt die marcheert en niet vooruitgaat, weg met de Kruisafneming van Rubens, want Christus

[p. 396]

is al lang begraven en verrezen.

We zullen niet lachen, al zou hij het verdienen indien hij niet wat beters had geschreven, om Hugo Claus, die, wanneer hij trek heeft in een verhaal, liever naar de kino gaat dan een roman te lezen.

Het is jammer dat Claus het verschil niet ziet tussen een roman en een film. In een roman ziet hij niets, in een film doet hij niets dan zien. Een roman die hij leest, herschept hij zelf in zijn eigen verbeelding. Hij verbeeldt zich de personages, landschappen, woningen, binnenkamers, gebeurtenissen anders dan de schrijver en anders dan elk ander lezer van de roman. In de film ziet hij en kan hij niets anders zien dan zeer exact wat maanden van tevoren door regisseur en acteurs volgens de werkelijkheid zo goed mogelijk is nagebootst en hij ziet identiek hetzelfde als al de andere kinobezoekers. Is het mogelijk dat de dichter, kineast, toneelschrijver en romancier Claus zich niet bewust is van de onderlinge onvertaalbaarheid van de kunsten? ‘De kus’ van Rodin kan desnoods geschilderd worden, de ‘Maya desnuda’ van Goya geboetseerd of gebeeldhouwd, maar de negende van Beethoven kan niet geschilderd, het zelfportret van Michelangelo niet getoondicht worden en Gogols novelle ‘De mantel’ en de film naar die novelle, Steinbecks ‘Druiven der Gramschap’ en de film naar die roman, zijn telkens twee verschillende verhalen.

Met de bedoeling in literatuur en literatuurbeschouwing meer wetenschappelijkheid te brengen, heeft de nieuwe kritiek omtrent de mededelings-kracht van het woord en de beschrijfbaarheid van het levensgebeuren ontdekt wat iedereen weet sinds de eerste schrijfstift op perkament of papier werd gezet, maar niemand heeft uitgesproken in de zekerheid dat het door iedereen werd onderverstaan. Wat het specifiek karakter van de verhaalkunst en de verdienste van de epische woordkunstenaar wordt genoemd sinds de epiek wordt geschreven, dat is volgens de nieuwe kritiek een tekort en een bewijs van nutteloosheid.

De voorstelling die Parijse fort en thèmes en hun

[p. 397]

Nederlandse napraters verspreiden omtrent de zogenaamde rechtlijnige roman, is haast woordelijk die van de aloude, onuitroeibare botheid van hen die geen romans lezen ‘omdat er toch niks van waar is’. Ze is niet ernstiger dan de kritiek van Droogstoppel die de dichters verwijt dat op het rijmwoord uur onvermijdelijk duur, vuur, huur, kuur, zuur, stuur, muur of schuur moet volgen. Het is potjeslatijn van foormedicijnmeesters in toga en hoge hoed. Eens te meer wil de humor van het lot dat de nieuwe ‘précieuses ridicules’ de primairste platitudes uitkramen.

In elk tijdsgewricht zijn er waarheden die niet mogen gezegd worden. Tot in 1945 mocht men niet zeggen dat Hitler een misdadiger was, nu mag men niet zeggen dat hij desondanks een groot man was.

Zo zijn er op elk tijdsmoment ook evidenties die niet tot de geesten doordringen, hoe vaak men ze ook herhaalt. De kritiek op de tachtigers uitgebracht door hun voorgangers werd niet gehoord. Ze werd herhaald toen de tachtigers waren uitgebloeid en toen sprak ze voor iedereen vanzelf. Het is niet mijn wens dat wie dan ook zou voortgaan of een aanvang maken met het schrijven van rechtlijnige verhalen. Het is integendeel mijn wens dat de Vlaamse literatuur het experiment van de nouveau roman ten volle zou wagen. Zij mag aan zulk internationaal verschijnsel niet voorbijgaan en ook volgens deze esthetiek, zoals volgens elke andere, kan een meesterwerk worden geschreven door wie er het talent toe bezit. Maar dat moet niet verantwoord of bezworen worden met onnozele kinderpraat, die volgens de Engelse criticus Georges Steiner, hoogleraar te Cambridge, toe te schrijven is aan een gevoel van minderwaardigheid: ‘Ik geloof niet in de dood van de letterkunde die ons voortdurend wordt voorspeld’, schrijft Steiner, ‘tenminste niet indien de letterkunde haar zelfvertrouwen terugvindt. Zij moet haar minderwaardigheidsgevoel afleggen tegenover de natuurwetenschap, de menswetenschap, het document en het beeld’.

[p. 398]

Ik betreur in dit betoog onacademische termen als kinderpraat, stupiditeit, infantiliteit te hebben moeten gebruiken, omdat men slechts door een schrille schreeuw er attent kan op maken dat de keizer geen kleren aanheeft. Ik ben daardoor het prestige van de letterkunde, dat mij ter harte gaat, te na gekomen. Graag zou ik dit herstellen door allen die op grond van kritieken als de mijne de deemstering van de schone letteren voorspellen omdat zij ze wensen, erop te wijzen dat kinderpraat, infantiliteit en stupiditeit elk modeverschijnsel kenmerken in de wetenschap, de wijsbegeerte en de maatschappij. Dat zou echter een lang betoog worden, ik zou terreinen betreden waar ik veel minder zeker ben van mijn zaak, ik zou prikkelen tot een verzet dat zich ook tegen mijn onbetwistbare literatuurkritiek zou keren en wat kan mijn ontmaskering van een charlatanisme winnen bij het bewijs dat verder op het forum nog andere charlatans staan?

Gerard WALSCHAP