Logo DBNL
Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 24 (1971)

Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 24

(1971)– [tijdschrift] Nieuw Vlaams Tijdschrift–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende
zoek de mens

Schrijven en zwijgen bij Dirk de Witte

‘Ik vraag me niet af: hoe moet het nu verder? Er is geen verder’, De formule van Lorentz, p. 66.

Door het einde dat Dirk de Witte aan zijn leven en zijn werk gesteld heeft, wordt de spanning tussen literatuur en werkelijkheid opgeheven. Ik heb steeds moeite gehad om in de laatste ernst van De Wittes geschriften te geloven en om ze op hun juiste waarde te schatten, omdat het woord, althans in Het glazen huis geluk en De vlucht naar Mytilene, iets verborg waarover nu een grote klaarheid is gekomen. Dat grondig misverstand houdt ook de twee sterk op elkaar betrokken personages uit De vlucht naar Mytilene van elkaar verwijderd.

Enkele uren voordat Marion zelfmoord pleegt, slingert Cecile haar naar het hoofd: ‘Speel niet zo toneel’. Wel besefte Cecile dat het leven van haar vriendin naar buiten toe zo simpel was, ‘zo schijnbaar onschuldig en ontwapenend onafhankelijk dat het, zoals dat van elke naar binnentoe-gegroeide vrouw, na een al te bruuske aanraking ineen kon storten tot puin’ [ p. 43]. Ik weet nu dat de literatuur voor Dirk de Witte een masker was: d.w.z. een middel waarmee hij iets wilde veruitwendigen wat niet mee te delen was. Het woord had een duidelijke dichterlijke functie, die erin bestond contact te krijgen met de omringende wereld.

Het masker is er niet om zich te verbergen maar om zich totaal uit te spreken. Dat spreken kan zich echter maar bedienen van vormen, bijvoorbeeld de roman of het kortere verhaal, die als maskers op ons toe komen, maar die in feite tegelijkertijd intelligente verhullingen en schrijnende openbaringen zijn van een fundamentele persoonlijk beleefde bestaansproblematiek. Literatuur is een verschansingstechniek.

Dat zich noodgedwongen verschansen lijkt voor de

buitenstaanders hermetisme te zijn, maar voor de schrijver is het woord een wichelroede: een instrument waarmee naar de plaats gezocht wordt, waar de waarheid omtrent het eigen bestaan verborgen ligt. In het stuk over Achterberg heeft De Witte zich duidelijk op het standpunt van de dichterlijke functie van het woord geplaatst om juist het zogenaamde hermetische karakter van Achterbergs dichtkunst te ontkennen: ‘Achterberg wordt beschouwd als een van de meest hermetische dichters uit de Nederlandse literatuur. Dit is een opvatting die nauwelijks ernstig kan genomen worden. Achterberg heeft het kernthema van zijn lyriek zo dikwijls uitgesproken dat er omtrent de verstaanbaarheid geen twijfel kan zijn: zijn dichten is een zoeken naar, een oproepen van de “afwezige” aan de overzijde van het leven, zijn schrijven is een exploreren van de dimensies van de mytische geliefde’. De mytische geliefde is meer dan een persoon of een biografisch aan te wijzen figuur, zij was er al voor zij werd gedood; eigenlijk verwijst ze naar de drang tot vereniging met het kosmische en organische leven. Die stelling vormt de kern van De Wittes betoog.

Met die verwijzing naar het opstel over Achterberg beoog ik alleen twee dingen te formuleren: in de eerste plaats dat met De formule van Lorentz, althans met de meest experimentele verhalen uit de bundel, er zich een sterk opzettende bewustwording van de dichterlijke betekenis van het woord heeft voorgedaan en tegelijkertijd ook van de fundamentele onmacht van het woord. In die zin moeten ook de opstellen over Lucebert en Een omelet bakken op een puinhoop begrepen worden[1]. Die thematiek was al aanwezig in de vroegere werken, maar zij stond toen veel meer in het teken van de Sartriaans-existentialistische spanning ‘vivre ou raconter’, waarbij het woord als een leugen wordt ervaren en bijgevolg ook als een wezenlijke hinder om met elkaar in contact te komen. Typisch bij De Witte is ook dat hij bepaalde van zijn geschriften heeft willen verloochenen. Aldus heeft hij De vlucht

naar Mytilene een persiflage-roman genoemd.

De aanleiding daartoe kan geweest zijn dat deze roman niet het verhoopte succes kende, maar mij lijkt die houding tegenover het eigen werk fundamenteel verband te houden met de ervaring dat het woord evengoed een leugen kan zijn als een getuigenis van waarheid. Wij raken hier trouwens aan de maatschappelijke functie van de literatuur: in de ogen van velen is literatuur maar literatuur, d.w.z. meer schijn dan werkelijkheid, wat het tenslotte de auteur mogelijk maakt zich juist in het woord te verschansen of, zoals De Witte zelf van Cecile zegt: te vluchten in de schijn[2]. Dat die ‘schijn’ in de roman Amerika heet, heeft geen belang. Wordt het eiland waarop Cecile en Marion zich gedurende twee dagen terugtrekken niet ‘het eiland der dichteressen’ genoemd? Reeds daar wordt het verlangen uitgeleefd om, zoals in het Achterbergstuk staat, ‘organisch opgenomen [te] worden in de kosmos’.

De terminologie uit de genoemde passages van de Vlucht naar Mytilene wijst nog op een Camusiaanse éénwording met de natuur: ‘Ik werd aan mijn hele lichaam de brand van zee en wind gewaar en nu nog, als ik mijn ogen sluit, is het alsof er rondom mij een warm goud vloeit van zon en strand en zee en hemel’ [p. 125]. Elders wordt dat genieten ‘het goddelijke gevoel der eeuwige jeugd’ genoemd [p. 124]. Ook het tijdsaspect wordt in die ervaring opgenomen. Het liggen aan het strand krijgt dan de betekenis van een ‘dieper en dieper terugvallen in de tijd, achteruit tuimelend naar de eerste dagen van ons bestaan’ [p. 126]. ‘Die zeldzame passiviteit’, brengt Cecile in ‘een toestand van opperste rust en bevrediging’ [p. 126]. Heel die thematiek wordt samengevat in de formule: ‘We lagen te leven’ [p. 127]. Het is een zin die sterk aan de regressieve levenservaring van de personages van Le Clézio doet denken, maar bij De Witte is het verband tussen dit ‘liggen te leven’ en de dood of het slapen, althans in De vlucht naar Mytilene, nog niet uitdrukkelijk aanwezig. De dood en zeker ook de

zelfmoord van Marion is nog steeds een drama en niet het eindpunte van een verlangen[3].

Het terugvallen in de tijd wordt niet als een schijn beleefd. Het is een voorlopige oplossing van de absurditeitsproblematiek waarmee Cecile en Marion worstelen. In tegenstelling tot de kosmische beleving op het eiland, worden de kunst en de religie wel als schijn bestempeld. In de periode toen Dirk de Witte Het glazen huis geluk en De vlucht naar Mytilene schreef, heeft hij blijkbaar toch aanvaard het conventionele verhaaltype aan te wenden.

Geloofde hij in die periode nog in de kracht van de schijn van het woord en bijgevolg ook in het leven? In de roman van 1965 zelf echter faalt het woord als communicatiemiddel, maar de auteur ziet in de taal van het traditionele verhaal nog een kans om zijn bestaan te verrechtvaardigen. Nu is De formule van Lorentz, op enkele verhalen na, een waarachtige desintegratie van het verhaal als genre. Die bundel betekent een breuk in het oeuvre en is geenszins de uitdrukking van een modernistische gril. Het woord wordt hier op zijn waarheidsgehalte getest. Het wordt bestookt met ironie en cynisme.

Dat geldt ook voor de ganse literaire situatie van de schrijver in Vlaanderen, waarover De Witte zich bezint in een gelegenheidsstuk over Streuvels, dat in het jaar zelf van De formule van Lorentz verscheen. In dat opstel verwijt De Witte aan de Vlaamse critici en lezers, dat zij de betekenis van Streuvels te uitsluitend in diens woordkunst leggen en aldus de ware zin van dit werk verbergen: ‘Helaas is de betekenis van Streuvels te uitsluitend rond de woordkunstenaar en de natuurbeschrijver geconcentreerd geweest, door een literatuurbeschouwing die exclusief esthetische maatstaven ontleende aan '80’. Streuvels zelf heeft volgens De Witte door de aard van zijn schrijverschap tot die vertekening aanleiding gegeven: ‘zijn engagement werd niet dan literair verhuld, verbloemd uitgesproken’. Natuurlijk, gaat De Witte verder, is die opvatting van het schrijverschap te wijten aan het gemis van ‘gezag’ dat de literatuur in Vlaanderen

ontmoet: ‘de steun van de schrijver hoort hier niet in de politieke tribune te klinken’. In De formule van Lorentz heeft het bewustzijn van de schijnwerkelijkheid van het woord, zoals het in de traditionele literaire opvattingen blijft doorwerken, ‘vorm’ gekregen. Hier wordt gebroken met de schijn. Het masker wordt afgetrokken. De ‘vorm’ is een vernietiging van de klassieke vorm geworden.

Boven die vernieuwing hangt dan nog de bedreiging van het zwijgen. Aan het zwijgen van Streuvels hecht De Witte veel belang: ‘hij wist het zelf en hij verkoos te zwijgen: hij had de literatuur niet langer nodig om uit te leven, om zich te verrechtvaardigen’[4]. Het lijkt wel een anticiperend pleiten voor het eigen zwijgen.

Wanneer het masker van het woord wegvalt, blijft er niet veel meer over dan het niets. Heeft De Witte, ook als auteur, de schijn niet te zeer verabsoluteerd, omdat hij juist het bestaan zelf tijdens dit leven in zijn totaliteit wilde beleven? Het falen van het woord is beslist in die zin te begrijpen: ‘zelfs het spreken over het ik wordt onmogelijk in de taal van de mensen. Men laat zich misleiden door de abstracties van een taal die toch niets anders is dan een emotionele kreet [au! ik hou van jou, ik haat je, ik heb honger, ik heb dorst, ik wil niet sterven, laat me maar kreperen] een lallende tautologie, waarin men alleen maar ik ik ik kan zeggen, niet méér’. Een weinig verder omschrijft De Witte het woord als ‘de overbodige schaal van een niet bestaande vrucht’[5]. De problematiek die zich vooral in De vlucht naar Mytilene op het ethische existentiële vlak afspeelt, heeft zich omstreeks 1968 verlegd naar het schrijven zelf en heeft haar eindpunt gevonden in de visie op de poëtica van Achterberg.

Enkele citaten om die evolutie en om dit parallellisme te illustreren. Een personage als Cecile tracht ernaar zoveel mogelijk zichzelf te zijn, zichzelf te maken en te vormen. Dat verlangen naar zelfbevestiging mondt telkens uit in het besef dat zij verstoten is en vervreemd. Alles is begoocheling

voor haar. Dat niet-zijn wordt uitgebouwd tot een ethiek. Net zoals het woord eindigt in de ontkenning van het schrijven, zo wordt ook de verstening van het bestaan als een streefdoel en als een geluk ervaren. Het niet-zijn wordt omgebogen tot een zijn: ‘Was het niet zo geweest met mij en het leven? Versteend te zijn - een fossiel, ongevoelig, onbeweeglijk, geen enkel gebaar hoeven te maken - niet te hoeven vluchten - blind en stom en doof, zonder plannen, zonder zorg en zonder vreugde. Goed: zonder vreugde, maar ook zonder het andere. Zonder te kunnen spreken, maar ook, zonder te moeten spreken. Zijn. Als een fossiel zijn, onveranderlijk, even onberoerd als niet te zijn. Zonder geluid, ook niet van binnen - wat een stilte rondom mij! Boven en onder en voor en achter mij: stilte. Stilte en duisternis en een “Worden” dat me niet meer veranderen kon. Een stuk kristal...’[6]. De wanhoop gaat hier over, binnen het raam van een absurditeitsethiek, in een soort esthetica van de perfectie van de onbeweeglijkheid en het niets. Dat verglijden van het ethische naar een esthetisch ideaal voltrekt zich echter nog steeds in de vorm van een conventionele roman.

Het masker van de literatuur blijft aan het aangezicht bevestigd. De Witte gelooft nog in het schrijven, de schijn wordt in stand gehouden.

Het geloof in de literatuur, ook als maatschappelijke functie, of de onmacht om zich van dat geloof te ontdoen, hangt samen met de socio-culturele situatie van de auteur, die, net zoals Cecile in De vlucht naar Mytilene, steun zoekt in de zekerheid van een gevestigd cultuurpatroon. Geconfronteerd met de Amerikaanse maatschappij, waarin hij zich als een vreemde voelt, blijft de gehechtheid aan het ‘oude’ Europa, waaruit Cecile weggevlucht was, toch nog als een morele basis gelden: ‘Ik miste de traditie die ons in Europa alle gebrek aan zelfvertrouwen doet vergeten. Ik moest een rij mensen achter mij weten die van de oudste beschaving af hadden gedacht in premissen en categorieën, die noodzakelijk bij mij terecht kunnen: bij wat ik was

en wat ik nooit zou kunnen veranderen, dan door alles af te werpen wat men mij had opgedrongen aan cultuur, godsdienst, complexen’ [p. 115].

Cecile spreekt in dat citaat haar conservatieve levensbeschouwing uit. Dat conservatisme is tegelijkertijd haar drama en haar redding. De redding zelf is eerder als een vlucht te begrijpen.

Naarmate De Witte zelf het pad van de zekerheid van de schijn verlaat, neemt hij ook afstand van de traditionele roman- of verhaalstructuur en noemt hij bij voorbeeld De vlucht naar Mytilene een persiflage-roman. Op hetzelfde verschijnsel wijst de opname van andere conventionele verhalen in De formule van Lorentz; aldus heeft de destructieve stilistische opzet die in de hele bundel tot uiting komt, een ironiserend effect op een oudere tekst als Dood van een prins. In recentere teksten als Slachtoffer van een ongeregeld leven en in het slotverhaal wordt de conventionele schrijftrant duidelijk als een vorm van ironie nagestreefd. Het schrijven zelf wordt in diskrediet gebracht.

De ontwikkeling in het werk van Dirk de Witte lijkt mij zich als volgt te hebben voorgedaan: de absurditeitsfilosofie van de verhalen uit de eerste periode, die niet te verzoenen was met het klassieke cultuurpatroon dat op de zinvolheid van de dingen gevestigd is, heeft langzamerhand de schijn zelf aangevreten van een wereld die van binnen reeds volkomen uitgehold was. Het werk van Dirk de Witte wordt gekenmerkt door een groei naar een volstrekte artistieke consequentie, die zich dan in een derde fase op het vlak van het leven zelf heeft overgepland. Naar de vorm waren werken als Het glazen huis geluk en De vlucht naar Mytilene een ‘leugen’, maar dan in Sartriaanse zin. Literair-sociologisch gezien zijn het verhalen die de crisis van het ik uitdrukken en, in een Europees perspectief, eigenlijk thuishoren in de periode 1930-1940 [lijn Malraux-Sartre]. Het zijn verhalen die in een klassieke stijl geschreven zijn [b.v. Gide of Marnix Gijsen]. Die stijl kon echter niet meer standhouden vanaf het ogenblik waarop de cultuurfilosofische

fundamenten ervan weggegraven werden, d.w.z. wanneer de premissen zelf waarop het Europese humanisme gegrondvest is opzij geschoven werden. In de vormontwikkeling van De Wittes oeuvre komen aldus een aantal tegenstellingen bloot tussen het oude en het moderne, die wijzen op crisisverschijnselen in de hedendaagse Vlaamse cultuur.

 

Alleen tegen de achtergrond van de problematiek van De Wittes schrijverschap heeft het zin dieper in te gaan op de levenssituatie van de personages.

Omdat ik juist misleid was door het conventioneel karakter van de verhalen uit Het glazen huis geluk en De vlucht naar Mytilene kreeg ik geen kijk op de innerlijke complexiteit van De Wittes boeken, die mij op vele punten ongeloofwaardig voorkwamen. Ik begreep onvoldoende dat dit conventionele slechts schijn was of liever ‘een overbodige schaal van een niet bestaande vrucht’. Het drong niet genoeg tot mij door dat, net zoals Marion, dit hele werk ‘na een al te bruuske aanraking ineen kon storten tot puin’. Het was inderdaad maar ‘een glazen huis’. Dergelijke misverstanden waren er niet tijdens de vele gesprekken die wij voerden, zodat ik telkens stootte op een vreemde decalage tussen persoon en werk. Ik wist niet dat de afstand tussen beide zo gering was, waaruit ik besluit dat, deels door toedoen van De Witte zelf, deze literatuur nog te veel literatuur voor mij was. Ik dacht ook dat Dirk de Witte zijn eigen bestaan te zeer van uit de artistieke problematiek beleefde en daardoor zijn levensvragen uitermate verabsoluteerde, zodat er een fundamentele vervreemding optrad tussen kunst en leven. Ik had dikwijls de indruk dat Dirk de Witte zich ook als mens, d.w.z. filosofisch, te zeer liet beïnvloeden door een esthetisch standpunt, dat hem tenslotte in een impasse dreef.

Het gekke is dat wij beiden voortdurend de auteurs verweten dat zij hun schrijven te weinig op de concrete werkelijkheid betrekken. Kortom, nu besef ik beter, in het licht van De Wittes levenseinde, dat de problemen van de personages zeer existentieel

waren. Dat ‘existentieel’ aspect willen wij in het tweede deel van deze analyse nog nader preciseren.

Het gaat er in deze bijdrage niet om bij voorbeeld een roman als De vlucht naar Mytilene als een autobiografisch document te behandelen. Ook lijkt het me niet aangewezen om het werk van Dirk de Witte, zowel op het gebied van de vorm als op dat van de inhoud, te interpreteren als de symbolische weergave van de zelfmoordpsychologie. De auteur zelf besprak in die zin de roman van Sadegh Hedayat, De Blinde Uil, waarop hij zich persoonlijk sterk betrokken moet hebben gevoeld[7]. Het is alleen mijn bedoeling De Wittes werk in zijn volle draagwijdte te begrijpen. Daardoor hoop ik een gesprek voort te zetten dat op vele punten onvolledig is gebleven.

Een opvallend thema bij De Witte is de dood. Het komt terug in alle werken, vanaf Het glazen huis geluk tot De formule van Lorentz. We schreven reeds dat er op dat punt duidelijke verschuivingen aan te wijzen zijn, die verband houden met een ander fundamenteel symbolisch gegeven waaraan te weinig aandacht besteed wordt, nl. de vlucht, de slaap, het erotisch verlangen, de droom, kortom de hunkering naar het andere, met als tegenpool: de verveling, de monotonie van het dagelijks bestaan, de zinloosheid van zovele gebaren, gewoonten en zelfs waarden uit de ‘oude’ cultuur. Het wereldbeeld van Dirk de Wittes boeken is dualistisch, echter niet in de traditionele betekenis van de loutere tegenstelling tussen lichaam en geest. Het gaat veeleer om de wezenlijk dichterlijke dualiteit tussen werkelijkheid en droom, met dien verstande dat de dagelijkse werkelijkheid schijn is en dat de droom aan de fundamentele verzuchtingen van de mens beantwoordt. De centrale figuur uit de droomwereld is, althans in Het glazen huis geluk, de vrouw: Maria uit het titelverhaal, Batseba uit Tibullus en het lied, Isabelle uit Isabelle 1940, Maria uit Eigentijds, en Martha uit Zondaars. Het einde van elk verhaal is brutaal, het vernietigt de mens

die terugvalt in de werkelijkheid van elke dag.

In de meeste gevallen verdwijnt de vrouw op een gewelddadige wijze: ofwel wordt ze gedood ofwel openbaart ze zich plots als een weerzinwekkend monster, zoals in Tibullus. Ook in De dood van een prins uit De formule van Lorentz is de vrouw het slachtoffer van een ongeval. De dood wijst in al die gevallen op de ongenaakbaarheid van de wereld die de vrouw symboliseert en versterkt aldus de ervaring van een haast fataal en tragisch conflict tussen de diepe aspiraties van de mens en de werkelijkheid waarin hij gedoemd is te leven.

De vrouw wordt door Dirk de Witte veelal uitgebeeld als een sterk geïdealiseerde, romantische figuur: ‘Toen het meisje weer de kamer binnenkwam zoog hij zich ineens zo vol schoonheid dat hij bijna stikte tussen de spijlen. Het meisje had de hoge gestalte van een vluchtend ree en het haar donker als een glansende regenwolk. Ze had een geel kleedje aan, vast om het lichaam dat deinde - een blauwe zee in zomerwind’[8]. Samen met het meisje duikt er ook een associatie op met de lokroep van een vogel: ‘De vogel heeft geroepen en die roep moet ik beluisteren. Elke nuance van zijn lokroep die deze dode stenen levend maakte en van deze burcht van oerverveling een voorportaal der eeuwigheid’[9]. Ook in Tibullus wordt de vrouw vereenzelvigd met een mysterieus lied. Die romantische thematiek ligt duidelijk in het verlengde van de Eurydice-myte. De platonische liefdetheorie komt terug in de visie op de verhouding tussen man en vrouw: ‘Dat zou in ieder geval een duurzamer band worden tussen hun twee dan de enkele door pijn vergezelde [en vergalde] momenten van vleselijke gemeenzaamheid’[10]. De liefde heeft niet alleen een esthetiserende functie, maar dient juist gezien te worden in het raam van een veel ruimer probleem, nl. dat van het verband ‘tussen de materie en het geluk, tussen de uiterlijke werkelijkheid en de opperste felicitas der inwendige werkelijkheid die men alleen maar kon verliezen

wanneer men zichzelf verloor, wat wel geen groot bezwaar was wanneer men niet erg veel belang hechtte aan eigen bestaan’ [p. 63]. Uit deze passage leid ik af dat de dood of de zelfmoord in Het glazen huis geluk niet gezien wordt als het einde van een spanning tussen de uiterlijke en de innerlijke werkelijkheid, m.a.w. tussen schijn en zijn, maar wel als een onmiskenbaar teken van een onoplosbaar conflict. Het bestaan wordt ervaren als een tragisch antagonisme, dat verborgen gaat achter een wereld van schijn en beschaving. Op dat dieper liggende niveau van de eigenlijk metafysische vraag van het geluk dient de maatschappijkritiek van Dirk de Witte gesitueerd te worden.

Een figuur als Tibullus doet weliswaar niet aan contestatie, - dat doet geen enkel personage uit Het glazen huis geluk, - maar hij leeft als een eenzame, hij lijdt onder de maatschappij. Hij voelt zich als een verstotene, niet in het minst wegens zijn horrelvoet. Dat gevoel van vervreemding vloeit voort uit het vermoeden van Tibullus dat hij een bastaard is. Typisch is dat De Witte in het autobiografische stuk, De dieren die ik doodde, erop zinspeelt dat zijn vader eveneens een bastaard zou zijn: ‘De vaagheid van mijn afstamming geeft bovendien aan mijn leven een geheimzinnige dimensie, een labiel evenwicht en een onzekerheid die me van allerlei vooroordelen vrijwaart. Mijn afstamming is niet vreemd aan mijn sympathie voor bastaardhonden’[11]. De familiale afkomst wordt in Tibullus aangewend als een symbool van de fundamentele vervreemding tussen de hoofdpersoon en de maatschappij, die dan nog doorgetrokken wordt in het slot van het verhaal waar een bewaker Tibullus vindt voor de deur van de verlaten hut waar de verstoten melaatse dochter van de hogepriester Gilgal, Basrat, verbleef. Gilgal symboliseert de maatschappij, en vooral het kerkelijk establishment. De gedroomde vrouw naar wie Tibullus hunkerde verschijnt ineens als ‘een monsterachtige gezwollen gestalte’. Tibullus zelf eindigt ‘het hoofd tussen de schouders gezakt als een

oud mannetje dat niet zo heel veel meer van het leven te verwachten heeft’ [p. 78]. De spanning tussen het ik van Tibullus, die gebukt gaat onder zijn afstamming en de verheven vorm van zijn, die hij nastreeft in het verlangen naar het volstrekte geluk met een mytische vrouw, vindt men op een volkomen parallelle wijze terug in de tegenstelling tussen de schijnwereld van de dagelijkse werkelijkheid waarin wij leven en de wereld van de droom.

In de bespreking van Pasolini's Edipo Re en Teorema ontdekt De Witte datzelfde schema, dat de grondslag vormt van een interpretatie, die hij, helemaal in de lijn van Marcuse, Freudiaans-Marxistisch noemt. De Witte formuleert die gedachtengang als volgt: ‘Wie Marcuses Eros et civilisation leest, kan onmiddellijk de brug slaan naar Edipo Re en Teorema. In mijn excursie naar Edipo Re [...] wees ik al op de breuk van de huidige maatschappij met de nieuw aangekondigde gemeenschap, waarin de nieuwe mens, bevrijd van zijn verleden, niet meer zou ten onder gaan aan frustraties, zich niet meer uit wanhoop zou hoeven te verhangen of zich de ogen uit te steken. Het antagonisme tussen “ik” en “super-ik”, dat terzelfdertijd een strijd is tussen individu en maatschappij, wordt in Edipo Re, maar nog duidelijker in Teorema, als probleem gesteld’[12]. Het tragische einde van de meeste personages uit Het glazen huis geluk en De vlucht naar Mytilene is toe te schrijven aan de frustraties en de daaruit voortvloeiende onnoemelijke drang naar geluk. De maatschappelijke dimensie is er al, maar zij is nog niet uitdrukkelijk geformuleerd. De Witte had in 1965 Marcuse nog niet gelezen.

Aan het slot van de ontleding van Teorema vloeien de Freudiaanse, Marxistische en Bijbelse thema's samen tot een weliswaar uiterst voorzichtige utopische verwachting: ‘Pas wanneer het individu sociaal-ethisch in het geheel verankerd is, wanneer de conflict-situaties tussen “ik” en “super-ik” zijn uitgeschakeld, pas wanneer het zelfstandig denken ons niet terugwerpt op alleen maar ons “ik”, of erger nog, “ons-ik” ontneemt; wanneer de grootst

mogelijke ontplooiing in vrijheid zal verwezenlijkt zijn, zullen we voor de poorten van het Beloofde Land staan’ [p. 433].

 

Ten opzichte van Het glazen huis geluk en De vlucht naar Mytilene is er met De formule van Lorentz in het doodsmotief een opmerkelijke verschuiving waar te nemen. Een constante echter blijft het verlangen naar ‘een bestaan zonder masker’. Beide thema's komen nu dichter bij elkaar te liggen en vallen op vele plaatsen zelfs samen, zodat de dood een overheersende stempel drukt op de hele bundel. De dood is geen accidenteel gebeuren meer, maar in verschillende gevallen een dwingende noodzaak, bijna een ontologische wetmatigheid.

Naast die verschuiving in het doodsmotief is ook de twijfel aan de zin van het bestaan snel toegenomen. De mens, die in de eerste werken het strijdtoneel was van een tragisch conflict, is in verschillende verhalen uit De formule van Lorentz niets anders meer dan een troosteloos wrak. Dat geldt o.m. voor de twee oudjes uit Een blinde kat, van wie De Witte een beetje cynisch, maar ook met grote deernis het langzame verval beschrijft.

De vrouw gleed uit het bestaan weg ‘in een verstikkende, verdorrende slaap, waarin de gebeurtenissen zich alleen nog aan de binnenkant afspeelden’, zij is het voorwerp van een ‘voortschrijdende aftakeling’ [p. 27]. De oude man gaat gebukt onder zijn ‘vernederende onvruchtbaarheid’. In de eenzaamheid bekruipt hem de gedachte om zelfmoord te plegen, maar uit liefde voor Soeki de kat beslist hij het niet te doen. Het bestaan wordt in dit schrijnende verhaal herleid tot ‘de warme zwarte pels van een kat. Het is niet veel, maar het is leven. Leven dat zich met de regelmaat van haar loopsheid tweemaal per jaar uitgedeind had tot nieuw leven, maar dat hij iedere keer weer tot de moeder-akt had herleid wanneer hij de kattejongen in de waterput verdronk’ [p. 29].

In Nikomycine B-12, een modernistisch verhaal van 1964, dat door de stijl een volkomen breuk betekent

met de twee eerste boeken, wordt de mens een ‘miezerig hoopje’ genoemd. In Al de dieren die ik doodde is hij nog slechts ‘een gedegenereerd dier’. Dat omkeren van de waarden is niet het gevolg van een bui van zwaarmoedigheid, het is het besluit van een zogenaamde logische redenering. Over Jacob die zelfmoord had gepleegd vraagt de auteur zich bij voorbeeld af: ‘Was iemand die zes jaar scheikunde had gestudeerd een waanzinnige? En als hij het had gewild? Als hij door logische deductie of inductie tot de enige oplossing gekomen was waaraan je alleen maar kon ontsnappen door schijnoplossingen - een absurd heroïsme, een absurde revolte, een absurd stoïcisme, een absurd onbewust zijn?’[13]. De desintegratie tast het hele bestaan aan, alles getuigt van verval en machteloosheid. De wereld van de schijn, waarvan de traditionele verhaalsvorm van De Wittes eerste werken de uitdrukking was, stort volkomen in elkaar. Het leven wordt als een fundamentele leugen ervaren, zodat de basis van elk gesprek en van elk contact met de dingen volledig wegvalt. De mens wordt volkomen teruggeworpen op zijn eigen ‘ik’.

De spanning tussen het ‘ik’ en het ‘super-ik’ die aan de grond lag van de hele bestaanservaring van de personages uit Het glazen huis geluk en De vlucht naar Mytilene en die aan het wereldbeeld uit die periode een bepaalde eenheid verleende, althans aan de symbolische uitdrukking ervan, welnu dat weliswaar tragisch ervaringsgegeven wordt in De formule van Lorentz haast stelselmatig weggenomen. De conflictsituatie zelf waarmee het leven vereenzelvigd werd, heeft geen enkele grond meer. Zelfs het tragische is absurd. Het schrijven zelf wordt aldus volkomen zinloos.

Zoals wij reeds in het eerste deel van dit opstel hebben betoogd, ondermijnt de gedachte van het verval het hele taalgebouw: ‘Kinderen, vrouwen, mannen takelen de taal af tot louter gebazel, ontnemen de symbolen hun inhoud. Het verval is dan toch eindelijk begonnen. Hij weet het nu. Zelfs in de dingen begint de wereld uiteen te vallen,

niet alleen in de symbolen, ook in de dingen.

De vorm is alleen nog maar schijnvorm. Een fata morgana. Hij ziet de dingen nog, hij kan ze zelfs nog benoemen: een huis / een man / een vrouw / een auto / een boekentas / maar achter de woorden voelt hij hoe de dingen langzaam platgedrukt worden, tot vliezen, tot niets herleid’ [p. 62]. Voor de maatschappelijke aspecten van de Freudiaanse problematiek, waarop De Witte in zijn Pasolini-analyses wijst, is er geen plaats in de meeste teksten van De formule van Lorentz. Nu dateert het verhaal waaruit wij het laatste citaat aanhaalden van 1967, terwijl de Pasolini-besprekingen twee jaar later geschreven werden. Daar krijgt het verval, dat ook in de films van Pasolini aanwezig is, een duidelijk positief accent; Pasolini streeft door het uitbeelden van een gedesintegreerde en decadente samenleving een maatschappijvernieuwing na. De Witte zelf opent aan het slot van het Teorema-stuk perspectieven op een van alle spanningen bevrijd ‘ik’ en op een totaal utopische maatschappelijke orde. Wij denken dat dit uitzicht op een mogelijk nieuw bestaan, waartoe de visie van Pasolini aanleiding gaf, slechts een parenthese betekent in de escalatie van de ervaring van een dreigend totaal verval. Het samenvallen van het doodsmotief met het verlangen naar geluk komt vooral tot uiting in Encephalogram, dat in De formule van Lorentz een centrale plaats bekleedt. Die tekst is van november 1965.

Encephalogram is een lange monoloog van Johanna de Waanzinnige over dood en leven. Voor de glazen kist waarin haar echtgenoot, koning Philips, opgebaard ligt, spreekt zij haar levensbiecht uit.

In die samenspraak met een dode, die ook tijdens zijn leven geen antwoord gaf op de levensvragen en het onzegbare verlangen naar gemeenschap van Johanna, komt de thematiek uit Het glazen huis geluk en De vlucht naar Mytilene terug, maar hier zijn de posities van beide partners duidelijk bepaald.

Het gesprek dat er niet geweest is, komt er nooit meer. Encephalogram is aldus geen verhaal meer, het groeit nergens naartoe, tenzij naar de

drang van Johanna om zich te vereenzelvigen met het koude lichaam van Philips dat in haar geest over haar komt heenliggen ‘als een diepe, donkere slaap’ [p. 77]. Er is geen toekomst meer. Het woord dient alleen nog om de bewegingen van de uitstervende hersens te registreren. In de vorige verhalen had de dood de betekenis van een tragische wending in het verhaal en kwam ook aan het slot, maar nu is hij van bij het eerste woord aanwezig, zodat er van in het begin geen verder meer is: ‘Ik vraag me niet af: hoe moet het nu verder? Er is geen verder’ zegt Johanna. De dood brengt de lang verwachte verlossing. De vrees voor de tijd en de aftakelende ouderdom is geweken en maakt plaats voor een weliswaar in makabere bewoordingen afgeschilderde verrotting. De uiteindelijke ontbinding, waarover Johanna spreekt, is geladen met cynisme; het totale verzaken is een uitdrukking van haat tegenover het leven, maar het is tegelijkertijd ook de vervulling van een diepe wens: ‘Ik leefde dag aan dag met de doodkevers, maar hun glinsterende groene schilden verrieden hun bestemming niet. Ik weet nu, dat ze zich eens vol ontfermen zullen uitspreiden over mijn poriën, waaruit het rottende sap der eindelijke verlossing breekt, en mij zullen bevruchten met hun miljoenen larven die de laatste resten energie zullen opnemen tot er niets meer overblijft dan een symmetrisch ingericht skelet, dat niet eens zal wachten op de dag van het grote gedruis’ [p. 66].

Wat vervreemdde Johanna van Philips? Waarom was zij zichzelf niet? Waarom bleven haar diepste verlangens onbevredigd?

‘Misschien heb ik te veel verlangd’, verzucht ze.

Met dat woord heeft De Witte de kern van de tragiek van zijn personages samengevat, nl. een onuitputtelijk heimwee naar wat we niet zijn en nooit kunnen zijn. Voor de dichter valt dit verlangen en die ontgoocheling samen met de drang naar creativiteit. Vandaar de absolute betekenis van het woord, waarop De Witte in zijn Achterbergstuk nog wijst. Philips nu is de antipode van Johanna,

hij is een staatkundige abstractie, hij is zichzelf niet en lijdt daar zelfs niet onder, hij is de belichaming van kerk en staat, van ‘abstracties die ze tot werkelijkheid hadden vervormd en waaraan ze de zin van hun bestaan ontleenden en die ze wilden behouden in een afschuwelijk curriculum van gezag en ontzag’ [p. 73]. In dat citaat wortelt de maatschappijkritiek van Johanna; de antinomie tussen de totale persoonlijke vrijheid en de maatschappij die die vrijheid ontkent, wordt hier ten top gedreven. Philips is een produkt van een systeem, hij is ‘de verwekker van een troonopvolger’ [p. 72]. Johanna onderscheidt aldus twee niveaus van bestaan, twee ‘iks’: dat van Philips en dat van hen die naar meer verlangen en die aan dat verlangen de vorm geven van ‘liederen’. Wordt hiermee de literatuur bedoeld, maar dan de literatuur zoals ze in de maatschappij beoefend wordt, d.w.z. als een soort van opium en niet als een vragen naar de wezenlijke dingen? Johanna onderscheidt tenslotte nog een derde ‘ik’: ‘het derde zichzelf voeren ze aan de wormen in de rode akkers van Castilië’ [p. 76]. In die dood echter vindt Johanna zichzelf niet terug: hààr dood is het eindpunt van een leven vol verlangen en wanhoop en niet de dood van Philips, in haar dood leeft als het ware de onrust voort van de onverzadigbare die in een ultiem verlangen tegen de koude glazen wand van het schrijn lichamelijk verbonden wil zijn met de dode en samen met hem wil vergaan: ‘nu komt de slaap, eindelijk komt de slaap en ik treed de afwezigheid van Philips binnen, alleen nog door het vergaan met hem verbonden - de laatste en echtste vorm van het bestaan, een bestaan zonder masker’ [p. 81]. Even willen wij er nog op wijzen dat de verschuiving in de doodsthematiek die zich in de aangehaalde passage van Encephalogram voordoet, ook aan het symbool van de ‘slaap’ een andere inhoud geeft. In het verhaal van Tibullus was de slaap nog synoniem met de droom en had de betekenis van de intrede in een wereld van geluk, waarvan de vrouw de symbolische belichaming was. Langs

de slaap zocht het verlangen een uitweg naar het volle leven, dat, hoe irreëel ook, in Het glazen huis geluk als een positieve waarde werd ervaren. In Encephalogram is de slaap de toegang tot het niet meer zijn, tot het omgekeerde van het volle leven. Voor Johanna heeft het absolute geen betekenis meer, het is onbereikbaar, de woorden zijn geen symbolen meer: ‘Waar de mens is, is geen plaats meer voor het absolute’ [p. 130].

 

Niemand beter dan Dirk de Witte had kunnen zeggen dat het schrijven zoals hij het opvatte, een poging was om ‘het geloof in het eigen ik’ weer levend te maken[14]. Zijn personages hebben geen andere bestaansreden. Zij trachten ‘het eigen ik’ te vinden door de anderen voor hen te ontsluiten. Hun leven is wezenlijk een communicatieprobleem, waarvan het woord een basiselement is. Het woord wordt door hen hoofdzakelijk als communicatiemiddel aangewend. We weten nu dat dit woord geen toegang verleent tot de anderen. Voor de schrijver echter blijft het woord zijn fundamentele waarde behouden, ook al is het voor zijn personages een ontgoocheling. Voor hem persoonlijk is het een uitweg. Zolang hij zelf in het schrijven een mogelijkheid ontdekte om zichzelf te zijn, was er geen enkele reden om het tragische lot van zijn personages te delen: ‘Men wordt steeds weer teruggeworpen op zichzelf, elke communicatie wordt onmogelijk door het inzicht in het zinloze van de communicatie zelf.

Misschien is dat het moment waarop men naar het wapen grijpt en schiet, of naar de flacon slaaptabletten en een overdosis slikt. Misschien is dat ook het moment waarop men naar de laatste levensmogelijkheid grijpt; zich een weg begint te zoeken uit zichzelf, uit zijn problematiek, uit zijn situatie. “Sisyphe redescend dans la plaine”...’[15]. Het schrijverschap heeft De Witte nog als volgt omschreven: ‘Het is een poging om onszelf te redden van de wanhoop, misschien om de uiterste grens te rekken; de laatste conclusie nog even uit te stellen. Al lopen we hierbij natuurlijk het risico

dat we volledig vereenzamen en al zetten we hierbij impliciet de laatste bestaansreden op het spel’[16].

In die optiek leidt de absurditeit van het bestaan niet noodzakelijk tot de absurditeit van het schrijven, los van elke communicatie. Een geloofwaardige terugtocht is er echter niet meer mogelijk, want alle schepen werden achter de rug verbrand.

 

Eugène VAN ITTERBEEK


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs