|
| |
Het woord en de stem
Voor Paul de Wispelaere, die er zelf om vroeg
Twintig jaar geleden maakte ik in een boekhandel kennis met de poëzie. Tussen een aantal bundels lag er een, Wondkoorts, waaruit ik de regel las ‘dit is het handschrift van een ziek genie’. Ik kocht het boekje, want bij romantici en genieën voelde ik me nauw betrokken.
Met Vinkenoog begon het dus, wat mij betreft, en zijn bloemlezing Atonaal zette me later op het spoor van de andere vijftigers, van wie Campert, Claus, Lucebert en Koos Schuur het meest tot mijn verbeelding spraken. Met Kouwenaar voelde ik me minder op mijn gemak: ik hield hem eerder voor een prozaschrijver, toen - hoewel: Schierbeek was een prozaïst, wiens Het boek ik me overrompelde: ik kende hele fragmenten daarvan uit mijn hoofd. Maar de man die me werkelijk verbijsterde, was Jan G. Elburg, zoals hij toen nog heette. Geen wonder. Ik kende zijn naam, ik kende
| |
| |
ieders naam. Ik kende zijn naam niet uit Atonaal: dat boek bezat ik nog niet. Maar op grond van die kennis had ik bij De Slegte zijn Serenade voor Lena gekocht, de eerste druk. Direct daarop kwam dus Atonaal, met daarin Elburgs bijdrage. Ik herinner me niet in literair opzicht een verwarring te verwerken gekregen te hebben, die deze evenaart. Ik wist niet welke van de twee Elburgs - de ‘traditionele’ of de ‘atonale’ - ik verloochenen moest. Ik bewonderde zijn radicalisme, maar kon het mijne ten opzichte van zijn poëzie niet op gang krijgen. Gelukkig maar, want mijn verwarring was uitsluitend het gevolg van presentatie: de omgekeerde volgorde komt immers beduidend minder hard aan, zoals bewezen werd door mijn ervaring met het werk van Koos Schuur. Van die dichter kende ik alleen de bijdragen uit Atonaal, en toen ik later ook de bundel Herfst, hoos en hagel in handen kreeg, bleek die poëzie geheel acceptabel voor mij. Ook wanneer ik me rekenschap geef van de dankbaarheid, verschuldigd aan Schuurs Engelse poëem, ooit in Time verschenen, en dat me vervulde met dwangideeën die hun invloed tot op deze dag doen gelden, omdat ze eeuwig gelden, moet ik erkennen, dat noch Schuurs noch Elburgs atonale poëzie enig radicalisme van mij vereiste. Het was duidelijk dat ik Serenade voor Lena niet tot de brandstapel hoefde te veroordelen, en ik heb die bundel dan ook nog steeds: ik heb veel aan Koos Schuur te danken.
Verslaafd aan literatuur - een voorstelling die hier en daar te beluisteren valt - was ik nooit, zal ik nooit zijn. Jarenlang bestond al wat ik aan Elburgs poëzie bezat uit die Serenade en uit de paar gedichten in Atonaal; af en toe verscheen er iets van zijn hand in Podium. Was dat erg mooi, dan leerde ik het maar uit het hoofd - een Van Naslaan ben ik niet en citatomaniakken wekken mijn lachlust op. Zo kende ik heks heks niet uit de bundel waar het in stond, maar uit Kouwenaars Vijf 5-tigers. Elburgs poëzie van die jaren hoort trouwens thuis
| |
| |
op je tong. Ze is immers op het gehoor - in alle betekenissen van dat woord - afgestemd. Het oog wordt in die oude poëzie zelfs bewust misleid, b.v. in het antirijm ‘dag meis/ je goede reis’, - een enjambement dat alleen maar mogelijk is doordat de spelregels zich niet voegen naar wat men werkelijk zegt. Regels houden nu eenmaal geen rekening met het gevoel, en wat goed is voor iedereen, is het nog niet voor de enkeling.
Daarom is het onclassificeerbare, dat wat niet tot een abstracte veralgemening te reduceren valt, juist het gebied voor een dichter als Elburg, die in Atonaal al van zich zeggen liet, dat hij vond, dat niet begrijpelijkheid maar verstaanbaarheid, etc.
M.a.w. dat het formalisme het subjectieve duidelijk in de weg stond. Althans tot op zekere hoogte.
Want het algemene kàn het subjectieve ten goede komen, wanneer nl. dit laatste de ‘objectieve’ regels naar eigen inzicht manipuleert en de kritische rem laat voor wat die is: niets, of zo goed als niets - maar daarover aanstonds. Men kan ook zeggen dat Elburg niets voelt voor een poëzie zonder ondervinding. Zijn conflict met Gerard Diels berust daarop, evenals zijn verklaring geporteerd te zijn voor het socialistisch realisme. Zijn poëzie is gebaseerd op menselijke solidariteit: niet op het woord, maar op de stem, niet op de rede maar op het gevoel.
Het vers
Dit noemt men vers, maar onverstoord
Blijf ik tussen de regels zingen:
De dichter die mij aangeboord
Heeft, wil, door eigen durf bekoord,
Om naar de eeuwigheid te dingen,
Mijn klanken naar zijn woorden dwingen.
Het lijkt er op, maar onverstoord
Blijf ik tussen de regels zingen.
| |
| |
Zou 'k mij verminkt en half vermoord
Tot dwaze bochten moeten wringen
In 't eigenwijs, onwillig woord?
Ha, alle woorden staan op springen
En ik blijf zingen, onverstoord.
Men moet toch wel op bijzondere wijze bijziend zijn, als men uit dit [laatste] gedicht uit Serenade voor Lena een argument wil afleiden voor de opvatting als zou er iets bestaan, dat men het ‘autonome gedicht’ zou kunnen noemen. Want er staat alleen maar dat woord en lied met elkaar overhoop liggen, - rede en gevoel, begrijpelijkheid en verstaanbaarheid -. Het is de springplank naar problemen die in Atonaal aan de orde komen.
[De typering van het woord als eigenzinnig van karakter gaat hier bovendien uit van het vers, en niet van de dichter, niet van de kritische lezer.]
Formeel zien we bij Elburg in ± '48 een breuk met de tijd daarvoor. Maar het is een breuk, die voor de materie de ruimte vergrootte, zodat we in feite op materieel vlak continuïteit zien, en groei: een groei die vóór de breuk onmogelijk was.
Zover was ik met Elburgs poëzie op de hoogte, toen ik het opstel Prinses onder de heksen schreef -, een wankele basis voor ‘studie’ - ik geef het toe. Maar aangezien ik niet ‘studeer’, aangezien het mij niet om exact kennen is te doen, en uitsluitend om intuïtief weten, basis genoeg voor een ‘spel’ [essay]. Pas door het gelazer met Fons Sarneel en zijn papegaai W. Blok begon ik me te interesseren voor de vraag of er in Elburgs werk niet meer verwijzingen te vinden waren naar de troubadours en hun lyriek. Ik heb toen alle werk dat ik van Elburg te pakken krijgen kon, in huis gehaald, en van een paar bevindingen verslag gedaan in een opstel Het kettergericht [Kultuurleven, nr. 4, mei, 1969], schoon dat nauwelijks nodig was. Om te tonen dat de troubadourstraditie doorwerkt in Elburgs poëzie is het immers voldoende te laten zien dat zijn eerste
| |
| |
bundel Serenade voor Lena heet en dat een van zijn bijdragen in Atonaal voorzien is van de naam Aubade voor zedelijke normen. Welnu: serenades en aubades zijn poëtische genres die door de troubadours veelvuldig werden beoefend. Een schoolkind weet dat ze er bovendien de uitvinders van zijn. Maar literaten zijn uiteraard geen schoolkinderen, dus... Maar goed, mijn opvatting dat we na de breuk continuïteit zien en uitbreiding in het materiële, acht ik bewezen: 1948 heeft niet bewerkstelligd dat de troubadoursmentaliteit met de traditionele vormen overleed. De traditionele waarden bleven; er kwamen alleen ‘nieuwe’ waarden bij, in ‘nieuwe’ vormen. Maar welke waarden zijn dat wel?
In de eerste plaats de ‘retoriek’, waarmee ik niet het schallende woord bedoel, maar het geheel aan staande uitdrukkingen, zegswijzen en spreuken die volksbezit zijn, en die zich lenen voor een persoonlijke behandeling die in de ‘geijkte’ betekenis een nieuwe nuance legt. Het is van groot belang, vind ik, hier op te merken, dat Elburg juist hier de mogelijkheid vond de afstand tussen het eigen ‘ik’ en het collectieve enerzijds, tussen het ‘ik’ en het individuele anderzijds, te bewaren. Wat dit laatste betreft: we zien hem nooit een zelfportret tekenen waar we ons zelf niet méé in herkennen, met alle aardige en onaardige trekken van ons overwegend slecht karakter. Wat het ene betreft, - nooit zien we hem zich verenigen met het collectieve - eerder vereenzelvigt hij ‘links’ met zichzelf wat aan het collectieve een individualistische charme verleent. Het gevolg hiervan is - in zijn poëzie - de schepping en de aanschouwing van een nieuwe mens, een bovenpersoonlijk beginsel, met wie hij en zijn gehoor zich wèl één kunnen voelen, nl. wanneer het gedicht die collectieve staat van emotionaliteit creëert, waarin het gehoor niet langer reageert als een verzameling losse individuen, maar als een collectiviteit onder het aspect van het mensbeeld dat ze voorgehouden wordt, en waar ze ook naar streven:
| |
| |
Taalgebruik
Ik heb het voor dichters gezegd,
ik heb het voor mannen gezegd
met gereedschap in hun hand en rechtvaardigheid
ik zeg het nog steeds voor vrouwen.
ik heb een land willen maken uit zandkorrels,
eten uit letters, zoals men er woorden uit maakt,
uit letters en uit de mond.
ik maak mijzelf tot mens omdat ik het zeg
- en ik zeg het tot de goede verstaander -
ik spreek niet aan misschien, maar ik spreek
Zo wordt de aanblik van deze boven het persoonlijke uit getilde mens - met al zijn onvolmaaktheden volmaakt - een mystieke realiteit: de esthetische achtergrond van Elburgs menselijke solidariteit.
Behalve de retoriek, en in samenhang daarmee de dialoog tussen cultuur en natuur, collectief en persoonlijkheid, die meehielp het snijpunt van beide bewegingen te personifiëren in een beeld van de natuurlijke en volmaakte mens, moeten we hier nog andere ‘waarden’ aan de orde stellen, die in Elburgs poëzie onderdak vinden.
Zijn dialectische aanpak kun je, geloof ik - als ik me op de ‘intuïtie’ verlaat - natuurlijker afleiden uit zijn persoonlijke aanleg, die zo gemakkelijk aansluiting vond bij de troubadours [de ‘stem’-kant], dan uit zijn uit de rede [de ‘woord’-kant] geboren instemming met socialistische kunstopvattingen [welke laatste toch altijd moeten aangeleerd worden]. Veeleer lijkt het erop, dat het socialistisch realisme van Elburg bijzonder goed ‘ligt’ in zijn ‘afstamming’ van de troubadours. Een troubadour is per definitie een ridderminnaar - een dichter die zijn poëzie een strijdbaar karakter
| |
| |
verlenen kàn, en een dichter wiens visie op de vrouw de eigen persoonlijkheid gestalte geeft.
In Elburgs erotische lyriek is de ikzegger contravorm van de minnares, zoals ik in Prinses onder de heksen al liet zien: is ze een heks, dan is hij een kettermeester, is het meisje een prinses, dan is de ikzegger een troubadour: ‘Waarom moet mijn stem dan buigen / of een prinses voorbij komt?’. Er staat stem, niet woord: deze stem is hier gepersonifieerd: het buigen duidt niet alleen op ‘stembuiging’, maar ook op eerbetoon. Een element uit het volksbezit van de taalschat, stembuiging, werd op persoonlijke wijze bewerkt: stem is troubadourskant in Elburgs dichterschap.
Ook dit dus als ‘waarde’ uit zijn meest aanvankelijke dichterschap - over de breuk heen - gered voor de atonale poëzie: erotische lyriek, een strijdende houding - verenigd in de poëzie van de ridderminnaar die Elburg nu eenmaal is.
Dat geldt zeker voor de bundels Laag Tibet, De vlag van de werkelijkheid, Hebben en zijn, bundels die een fase omvatten, die van de atonale poëzie, en die Elburg bundelde in zijn Drietand. Het lijkt erop dat Drietand een periode afsluit. Ook het vervolg in zijn produktie wijst erop: pas zes jaar na Hebben en zijn komt De gedachte mijn echo.
Wat is er zo ongeveer gebeurd?
In '56 publiceert Elburg De vlag van de werkelijkheid. Dat is, inderdaad, geen ‘mimesis’. Het is het symbool ervoor, iets dat ervoor in de plaats komt. In dat jaar voelt Elburg zich geroepen prof. Donkersloot te weerleggen, die zei dat er verschil bestond tussen ‘leven’ en ‘poëzie’, iets dat duidelijk is voor wie naar exact kennen streeft, iets dat kolder is voor wie per intuïtie weet. Donkersloots stelling valt natuurlijk niet te weerleggen: de man heeft gewoon gelijk. Maar wat zou een dichter als Elburg zich nog druk maken over zulk gelijk? Waarom was het voor hem zo nodig in te gaan op Donkersloots argumenten [Podium, maart-april 1956]? Alsof er niets belangrijkers bestond dan de poëzie
| |
| |
die door Donkersloot voor poëzie gehouden werd - alsof er over de keuze tussen leven en poëzie nog te praten viel!
Begrijpen, had Elburg kunnen zeggen, kunnen we niet zoveel. Maar we kunnen veel meer dan dat: verstaan.
Inmiddels zie ik in de betekenis van de naam De vlag van de werkelijkheid nog geen tactische terugtocht uit de ‘onvoorzichtigheid’ van het socialistisch realisme, in Atonaal beleden. De naam wijst er alleen maar op, dat de afstand tussen ik en individualisme werd bewaard, zoals eveneens de afstand tussen ik en wereld bewaard bleef; dat Elburg dus precies datgene bereikte, wat hij - de levende beweging van het psychische dat zijn poëzie voedt, volgend - bereiken moest.
Eer De gedachte mijn echo verscheen, kwam een bundel in proza geschreven grotesken uit: Praatjes kijken.
Literaten die het lezen, roepen: ‘Ha, de autonome vormkracht van de taal! De taal in actie! Kijk, hoe het ene woord het andere uithaalt: is het niet of dit proza zichzelf schrijft?’. Etc. De hele vocabulaire die op de autonome poëzie slaat - op grond waarvan? Op grond van het feit, dat wij, Nederlanders, bij de naam Absalom nu eenmaal aan kapsalon denken. Maar dan is heel het autonome getheoretiseer in de geest van Donkersloot en de neoformalisten niets anders dan een ontwijken van de moeilijkheid! Als de naam Absalom het woord kapsalon baart, is dat geen ‘talig’ feit, maar een psychologisch: een feit dat betrekking heeft op de psychologie van iemand die Nederlands kent. In de psychiatrie is de techniek van de vrije associatie [die overigens niet vrij is, zolang de innerlijke censuur heerst] een middel om iemands psychologie te leren doorgronden. De patiënt wordt geleerd zijn kritische rem los te gooien. Maar als een, reeds bevrijd, dichter precies hetzelfde doet, is zijn stroom van woorden opeens een barricade tussen zijn ziel en de lezer, wat een gelul!
| |
| |
Natuurlijk is dan ook Elburgs Praatjes kijken geen aanwijzing dat hij opeens het roer omgooide.
Ook dit spelen met woorden, bij Elburg veel meer een spel met de beleving der woorden, is te herleiden tot een richting in de troubadourspoëzie, die van het trobar clus, de duistere zegging, die berust op het entrebescar lez motz: het dooreenvlechten van woorden en gedachten.
Mogelijk sluit Drietand een periode af: in die bundels wijst de poëzie duidelijk naar hier en nu. De abstractie die in De gedachte mijn echo aan bod komt, is daar nog niet. Maar ook deze nieuwe ‘breuk’ - breuk met het woord dat op hier en nu betrokken is - ook deze aansluiting op het woord dat naar psychische realiteiten wijst, of naar symbolen daarvoor, is maar een formele, geen materiële. In materieel opzicht betekent de breuk opnieuw: continuïteit en verruiming van de mogelijkheden voor de stof. Ziehier wat alliteraties, woordspelletjes dus, voor Jan Elburg betekenen:
laten los van de schoolplaten
leer mij mijn werelden kennen,
mijn ruimten, mijn wetten...
En ook Vertrouwd labirint uit De gedachte mijn echo was in een vroegere bundel wel niet goed denkbaar:
En ook de vlag van de werkelijkheid is in deze bundel aanwezig. Die heet hier toepasselijk en terecht Waarneembaar:
| |
| |
hij die lacht om een vlam,
hij die huilt om een bloem,
hij die van stilte spreekt
en fluistert van ontploffingen;
zoals hij denk ook ik aan het dromen:
van de grootste dwerg ter wereld,
in hem reikt de aarde omhoog,
in hem die de lucht meet met zijn kleine adem
stapelt de eigen aarden behuizing zich op.
o vergeet dat het voedsel zijn tanden eet,
dat het stevig gesteente knaagt aan zijn handen;
hij is mijn vader en zal niet sterven.
hij is mijn jongste kind;
onvolmaakt in zijn misdaden,
onbedreven in zijn moorden,
beschaamd in zijn liefden;
als die voor mij zoals ook ik
en hij leidt de rivieren;
ik heb zijn sporen in het zand gezien.
hij is waarneembaar mijn onbekende bekende:
ik hoor naar zijn stem, niet naar zijn woorden
Het is heel juist dat ik niet van tevoren wees op de volmaakte toch onvolmaakte mens, op het belang van de stem en het wanbelang der woorden, want hier kan een kind het zelfs wel af.
Inmiddels is het nog niet op. In '65 verscheen Elburgs laatste bundel, Streep door de rekening. De lijn, in Praatjes kijken en De gedachte mijn echo begonnen, wordt hier rigoureus doorgetrokken.
| |
| |
Op de blurb wijst Elburg op het gedicht dat zich uitsluitend tot de lezer richt en dat dan ook niet bestaat. Hij wijst voorts op het gedicht dat het uitsluitend gemunt heeft op de omringende werkelijkheid en dat evenmin bestaat. Zo bestaat dus uitsluitend het gedicht dat zowel van de objectieve als van de subjectieve werkelijkheid gewag maakt. En, zegt hij erbij: ‘Het gedicht is meer dan een ding’. Het wordt dan ook hoog tijd de bevindingen der literaten, als zou een gedicht niet naar iets buiten de tekst wijzen in twijfel te trekken. Wat mij betreft doen gedichten het wel. Ze verwijzen naar de open ruimte, die ze zelf scheppen en vullen. Een ruimte, niet van deze wereld, maar toch - een ruimte tussen wereld, lezer en dichter in, en waar zij óók zijn: die kanten van deze wereld die niet van deze wereld zijn; de dichter; de lezer; de minnares; de strijder; het vers en de volmaakte mens. Een ruimte die samenvalt met het irrationele, dat we zo graag kwijt zijn. Nou, daar is het dan: ginds, buiten, buiten ons, buiten de wereld en binnen handbereik.
Hier heerst de rede. Hier hebben we een tekst, een handvol woorden, en inderdaad, hier verwijzen ze niet naar iets daarbuiten. Niet eens naar een stem, als men de theoretici geloven wil. Laat mij het dan maar houden op de praktijk, op de ondervinding. Laat me maar gewoon een charlatan zijn, die iets meer weet op te brengen dan het begrip dat de taalgidsen, de nieuwe in het bijzonder, in pacht hebben.
R.A. CORNETS DE GROOT
|
|
Auteursrechtelijk beschermd