Nieuw Vlaams Tijdschrift. Jaargang 23

[p. 146]

zoek de mens

Lezen om te schrijven, schrijven om te leven [4]

13 - Het thema van de schuld in het naoorlogse werk van Ed Hoornik kan teruggebracht worden op deze situatie: in de Duitse concentratiekampen voelden de gevangenen, die dadeloos toekeken hoe medegevangenen gemarteld werden, zichzelf als beul en slachtoffer tegelijk. Wie deze toestand heeft meegemaakt, is besmet door een universeel schuldgevoel omdat voor hem de grens tussen schuld en onschuld is uitgewist. Geweld en liefde, beul en slachtoffer, zuiverheid en bezoedeling zijn simultaan gegevene en omkeerbare begrippen geworden, die elkaars tegenstelling opheffen. Dit thema staat ook centraal in het werk van Ivo Michiels. Pierre Wesselmans, de hoofdfiguur van de roman Het afscheid, liep al rond met het onrustwekkende gevoel dat hij overal bij was geweest en bij voorbeeld op één of andere manier deel had gehad aan de oorlog in Korea. En in Orchis militaris komt een tafereel voor waarin een gevangene bewegingloos toekijkt hoe een meisje wordt geslagen. In een interview in Wat is links? [1966] verklaarde Michiels zelf: ‘Literair gezien schrijf ik van uit een sterk bewustzijn van gelijktijdig aanwezig zijn op alle plaatsen en in alle ogenblikken. Wanneer ik voor de tv zit en ik zie de doden in Vietnam, ik zie de hongeropstand in India, en ik zie de aardbeving in Agadir, dan ben ik op dat ogenblik aanwezig daar waar een stuk menselijke tragedie zich afspeelt’. De hier gereveleerde vormen van begrippelijke, ruimtelijke en tijdelijke simultaneïteit beheersen volkomen het boek Orchis militaris, zowel op het thematische, linguïstische als structurele niveau.

Dit simultaneïsme roept opnieuw de naam Marinetti op. De literaire uitbeelding van de gelijktijdige ervaring van verschijnselen en gebeurtenissen die,

[p. 147]

contrasterend, in tijd en ruimte uit elkaar liggen, gaat immers terug op het futurisme van omstreeks 1910. In zijn toentertijd revolutionaire manifesten ging Marinetti ervan uit dat het bewustzijn van de moderne mens grondig vernieuwd zou worden door de spectaculaire vooruitgang van wetenschap en techniek. Zo kon, volgens hem, de inwoner van een provinciestadje dank zij de middelen van telegraaf, telefoon, cinema en pers opeens de synthese van een hele werelddag meemaken: door visuele en andere informatie kon hij op éénzelfde dag deel hebben aan de opstanden in China, meetings in New York, poolexpedities, jacht op groot wild in Afrika, enz. In 1912 en 1913 hebben schrijvers als Cendrars en Apollinaire in prozagedichten simultaneïstische vluchten door tijd en ruimte uitgebeeld, en in 1932 publiceerde Jo Otten met Bed en wereld één van de eerste Nederlandse simultaneïstische romans, waarin het manifest van Marinetti als 't ware wordt herhaald: ‘Ik ben het knooppunt van alles wat op de wereld gebeurt [ ] Ik word opgenomen in de cirkel der wereldgelijktijdigheid, word bezeten door levens en verschijningen, voorstellingen en gebeurtenissen, die zich afspelen in de gehele wereld’. In zekere zin sluit Ivo Michiels bij dit modernisme aan, vooral wat betreft het gevoel van de ambivalente samenhang van contrasterende gebeurtenissen. Anderzijds echter zijn er beslissende verschillen, waardoor een boek als Orchis militaris tot een heel andere poëtica behoort. Het futuristisch simultaneïsme maakte hoofdzakelijk gebruik van twee romantechnieken: de subjectieve innerlijke monoloog, die de ervaringssynthese in het bewustzijn van één romanpersonage plaatste, en de objectieve filmische montage, die een reportage-achtige hoeveelheid materiaal door elkaar liet dwarrelen. In beide gevallen - hoewel aan elkaar tegengesteld - poogde de schrijver een beeld van gelijktijdigheid op te bouwen door te breken met het conventionele verhaal, maar tenslotte bleef dit beeld bestaan uit een reeks scherven en fragmenten omdat het

[p. 148]

rechtstreeks georiënteerd bleef op een beschrijving van de uiterlijke werkelijkheid. De methode bleef realistisch. Ivo Michiels daarentegen zet alle beschrijvend realisme opzij. In zijn boek spelen alle taferelen zich werkelijk gelijktijdig af, doen alle tegenstellingen zich werkelijk gelijktijdig voor en heffen elkaar zodoende op, daar dit uitsluitend gebeurt op het vlak van het taalmateriaal en de structuur, die in de hoogste mate een autonome vormgeving willen zijn. Daardoor staat Orchis militaris in principe dichter bij de futuristische schilderkunst dan bij de futuristische literatuur. Maar toch bestaat ook daarmee nog een belangwekkend verschil. Het futurisme gaf, in zijn sterk ritmische structuren, een indruk van dynamisme, energie en snelheid.

De eveneens sterk geritmeerde taal van Orchis militaris daarentegen brengt een verpletterende indruk van immobilisme en verlamming teweeg. Daar zit een schijnbare tegenstelling in, die structureel deel uitmaakt van de opheffing der tegendelen die door deze tekst tot stand wordt gebracht. De kadans van die tekst is zo rigoureus binair en opsommend, dat het bewegingselement ervan verstarring uitdrukt. Het is de beweging van het ritueel, niet van het leven. Dit rituele karakter zit niet alleen in de litanie-achtige taalgedaante en de gebedsformules, maar ook in sommige taferelen zelf, zoals het in Het boek alfa vooral door de militaire marskadans werd bepaald. Doordat het ritme van Orchis militaris geen levensbeweging uitdrukt, drukt het juist wel machteloos immobilisme uit. Ook daarom heeft het veel gemaakte verwijt van ‘formalisme’ geen zin. Alle rituele gebaren en formules zijn formalistisch. Voor wie erin gelooft ligt hun waarde in een bovenpersoonlijke, collectieve symbolische betekenis, in de inhoud die aan de formule wordt meegegeven. In Orchis militaris ligt die betekenis echter in de vorm zelf van de formule, die daardoor op haar beurt een tweevoudige ambivalente functie krijgt: op het vlak van de ‘gebeurtenissen’ in het boek verwezenlijkt ze ambivalenties en opheffingen van tegendelen die

[p. 149]

slechts in en door het formele taalgebruik mogelijk zijn, en op het vlak van de ethiek ontmaskert ze de formule als formule. Dat die beide functies tegelijk aanwezig en werkzaam zijn, maakt de opperste paradox van het boek uit. Door de eerste functie vallen, via een reeks verbindingslijnen, op het eind van het boek de gevangene en de soldaat in één punt samen: het punt waar het geweld absoluut wordt, maar daardoor even absoluut het verlangen naar het huis en het kind als symbolen van geborgenheid en liefde. Doordat in de beide, antithetische ‘personages’ A en B geweld en geweldloosheid, actief en passief volstrekt ambivalent worden gemaakt, gaan zij vanzelf in elkaar over en op: beul wordt even hulpbehoevend als slachtoffer, slachtoffer wordt even schuldig als beul, de kampen van goed en kwaad vallen weg. En door dit wegvallen treedt de tweede functie in werking: goed en kwaad worden ontmaskerd als formules in het ritueel van religieuze en militaire systemen, die beide demagogische en doctrinaire dwangsystemen zijn. Vooral door deze tweede functie is Orchis militaris, waarin aan alle realisme wordt verzaakt, waar documentaire begrippen als Vietnam en Biafra volstrekt uit worden geweerd, in hoge mate een geëngageerd boek.

Het is het enige Nederlandse prozaboek dat ik ken, waarin dit ethisch engagement door een uitsluitend formeel-esthetische creatie wordt verwezenlijkt.

Het toont daardoor op extreme en grandioze wijze aan dat het engagement van de schrijver uitsluitend op het vlak van het creatieve taalgebruik ligt.

Van uit deze laatste bewering kom ik nog even terug op het daareven geciteerde interview waarin Michiels verklaarde: ‘Literair gezien schrijf ik van uit een sterk bewustzijn van gelijktijdig aanwezig zijn...’. Literair heb ik gecursiveerd, omdat van uit een bepaalde hoek zou kunnen verwacht worden dat hier eerder menselijk hoort te staan. Maar de menselijkheid, de zogenaamde ziel van de schrijver, is niets anders dan de ziel van zijn werk, en de ziel van zijn werk is niets anders, op alle niveaus, dan de vorm en de structuur ervan. Daarnet werd gewezen

[p. 150]

op aanknopingspunten van Orchis militaris met het futurisme, maar ook op beslissende verschillen. Wegens die verschillen is het mogelijk Michiels in verband te brengen met de esthetica van het gelijktijdig kubisme. Het kubisme onderscheidde zich principieel van het futurisme doordat het alle realistische bekommernissen achterwege liet en een louter conceptuele, sterk intellectuele kunst wou zijn, uitsluitend op een rigoureuze, logische, ascetische, volmaakt evenwichtige plastische compositie gericht. In tegenstelling tot de, ook gelijktijdige, beginnende non-figuratieve kunst, liet het de elementaire motieven uit de buitenwereld niet helemaal los, maar gebruikte ze louter en methodisch als artistieke elementen met een interne functie op het doek. In de literaire theorie werden dezelfde principes slechts wat later ontwikkeld, voor 't eerst stelselmatig door de Russische formalisten in de jaren twintig en de Slavische structuralisten in de jaren dertig. Het boek alfa en Orchis militaris zijn eveneens de twee enige Nederlandse romans die ook heel strikt aan deze esthetica beantwoorden. Ik stel mij voor dat zij bij voorbeeld het voorwerp van verrukking zouden kunnen geweest zijn van een man als Viktor Sklovskij, van wie thans voor 't eerst een volledig werk in vertaling toegankelijk is onder de titel Theorie der Prosa. Uit dit ongemeen boeiende boek citeer ik hier slechts één uitdagende zin: ‘Der Inhalt eines literarischen Werkes ist die Summe aller darin angewandten stilistischen Kunstgriffe’.

14 - Bérénice, aan de telefoon had je gezegd dat je pannekoeken zou bakken, en toen ik in je kamer kwam zag ik onmiddellijk dat er voor de snorrende oliekachel een pot deeg stond met een handdoek erover. Ik was uitgelatener dan gewoonlijk omdat dit onze eerste ontmoeting was na een gewelddadige en hete verzoening na de plotseling hooglopende ruzie die wij hadden gehad toen je mij vertelde dat tweedejaarsstudenten van je eigen faculteit, de

[p. 151]

kunstgeschiedenis, naar wie je - dat hoorde ik wel aan je stem - al een beetje begon op te zien omdat zij nonchalante praatjes hielden over Moderne Kunst, dat was toen ocharme de blauwe en roze periode van Picasso, waarop ik schamper zei dat zij inderdaad maar een kleine halve eeuw achterop waren en onverwacht reageerde je heel fel en trok je benen van onder mij weg en wipte van de sofa en zei venijnig dat ik niet altijd moest denken dat ik de enige was die iets wist en iets kon, en dat zij je nieuwe vrienden waren en je zo ridderlijk in je manteltje hielpen en zo - dat sexy rode cirétje dat je nota bene twee maanden tevoren van mij gekregen had - en of ik op die leeftijd dan al zo'n kraan was, en ik onderbrak je grinnikend want ik was helemaal nog niet boos, dat ik in ieder geval wel zo'n kraan had en tussen twee wijsvingers hield ik je er één van ruim 30 cm voor, ik kon gewoon nog niet anders dan lachen want hoe woester je werd hoe mooier je was en je schudde je haar verrukkelijk over je schouders en verder was je aanbiddelijk zoals je daar stond met je jarretellen uit je katoenen broekje [nee, toen bestonden die liefdefnuikende panties nog niet], de ene los en de zwarte kous als een rouwsluier om je been, en boven dit alles uit je chocoladebruin getepelde borstjes, ik probeerde je weer naar mij toe te halen maar je sloeg een klauwtje uit en krabde en blies en met een veel te luide, overslaande stem riep je dat er ook nog andere studenten waren - toekomstige dokters zei je, ach en ze hadden pas hun eerste lijk gezien - je neven- en bovenburen in dit huis, en die waren ook zo chevaleresk voor je en één van hen - toen zei je iets onvergeeflijks - één van hen, die van boven, die met zijn jeugdherberggezicht en zijn rauwkost, ik had hem eens op de gang gezien, uitgerekend die had jou tegen mij gewaarschuwd, hij had gezegd zo zijn ze allemaal die artiesten en estheten, mooipraters en verleiders zijn het die hun avontuurtjes misbruiken om er verhalen uit te destilleren, maar een vrouw een huiskring bezorgen en gelukkig maken, nee

[p. 152]

daar zijn ze te laf voor, - en dat deed het vat plotseling bruisend overlopen, ik was buiten mezelf van woede en sprong op en begon rond de tafel te lopen - die ovale acajoutafel met één ontvelde poot, die wij samen bij een uitdrager gekocht hadden - en wat heb ik je dan allemaal toegesnauwd terwijl je geschrokken even aarzelde of je die ene kous helemaal af zou stropen of weer vast zou maken, het slappe overhangende stuk besluiteloos tussen je vingers, en ik je nog slechts in flarden van mist zag staan waaruit onsamenhangende delen van je opdoken: grote groene ogen, een schouder, een wit gordeltje, ik snauwde je toe dat die leger des heils-bleekneuzen tegen mij aan 't samenzweren waren en dat jij het in je ijdeltuiterij wel heerlijk had gevonden om met mij te verschijnen in kroegen en op lezingen en cocktails en vernissages, glunderend toen je hoorde fluisteren hé heeft-ie een andere vrouw, maar dat je nu het erop aankwam enz., en dat je mij niet echt liefhad, niet tegen de hele wereld in, en het was natuurlijk belachelijk zoals ik daar in een mallemolen liep en opeens besefte ik het en kwam tot bedaren en was op dat moment vreselijk blij dat ik nog al mijn kleren aanhad en daar bij voorbeeld niet op mijn sokken stond en in mijn slip of zo, ik hield stil voor je boekenrek, drie plankjes vol met bijna allemaal boeken die je van mij had gekregen en met één of andere lieve of wellustige opdracht in - waar zijn die boeken nu? in wiens handen zijn ze na je dood gevallen? - en vooral om mij een houding te geven trok ik er een bandje uit, een deeltje uit een oude maar vrij zeldzame editie van de Correspondance van Flaubert en ik zag dat je 't nog niet eens had opengesneden en vloekte [maar nu besef ik dat je gelijk had: dit levensvreemde ascetisme was niet aan jou besteed, de giftige bekoring die het voor mij had schampte af op je grillige, katachtige levenslust], ik sloeg de pakjes bladen om en las een zin die ik sindsdien nooit meer vergeten ben: L'artiste, selon moi, est une monstruosité, quelque chose hors nature, en daar stond ik dan, gevangen

[p. 153]

in mijn eigen onzekerheid opeens, met de rug naar je toe, scherp luisterend zonder iets van je te horen, beseffend dat je misschien star zat te kijken naar de dunne plek die zich omstreeks die tijd op mijn achterhoofd begon te vertonen, maar toen was je vrouwelijk lief en goed want je hebt mij uit die benarde situatie gered, ik voelde je achter mij, je drukte je hard tegen mij aan, het boek viel uit mijn handen, je was helemaal naakt, je vroeg niets, je gaf mij mijn zelfvertrouwen terug want je kon niet verdragen dat ik onzeker was, de verzoening op de sofa verliep brutaler dan de paringsdans van de kraanvogels waarover je mij kort tevoren verteld had en daarna streelde je mijn totaal uitgedanste piemel [een vorm van vertedering die ik nooit begrepen heb] en luisterden wij naar de muziek van uiterst kwetsbare maar bedwongen eenzaamheid uit de film Ascenseur pour l'échaffaud waar wij ademloos naar Jeanne Moreau en Parijs hadden zitten kijken en weer vertelde ik je hoe Miles Davis recht van het vliegveld in de studio was aangekomen en zonder de minste rust of voorbereiding begon te spelen, je glimlachte toen ik zulke verhalen deed, waarschijnlijk omdat je er telkens de enige sfeer in herkende waarin ik het bestaan authentiek en de moeite waard vond, en daarom, om mij op een andere waarachtigheid te testen, vroeg je mij nadrukkelijk of ik je echt liefhad, je zei ik bedoel echt om mee te leven, ik streelde je schaamhaar en zag hoe mijn sperma uit je drupte -

en nu, Bérénice, merk ik dat ik helemaal verstrikt ben geraakt in de zin die ik drie kantjes geleden begonnen ben, nu het voor de achtste keer november is geworden sinds ik je verliet en over jou een stukje journaal zit te schrijven in een kamer waar ik toen nog geen voorstelling van had, niet wetend waarom ik nog leef en jij niet meer, kijkend in de hagelbuien, denkend aan Van het Reve die beweert dat men alleen maar kan schrijven als men schrijft als een dode, met om mij heen kranteknipsels over de memoires van Albert Speer die vertelt dat

[p. 154]

Hitler dansen, roken, drinken, pornografie en jazzmuziek verafschuwde en een fanatiek vegetariër was, en over de miljoenste Biafraan die van honger is omgekomen terwijl koning Boudewijn met Moboetoe aan het schransen was, en over de rechtbank van Tongeren die weer eens een bioscoopuitbater veroordeeld heeft wegens een zogenaamd pornografische film en die misschien ook vegetarisch leeft en jazz verafschuwt, en over de bisschop van Hasselt die in de Fordfabriek te Genk de miljoenste Biafraan, pardon, de miljoenste auto, van de band heeft helpen lopen, geen poging meer doende om tussen dit alles een verband te zien, lezend, levend en schrijvend van dag tot dag, beschaamd om zoveel futiliteit.

Je had dus het deeg bereid om pannekoeken te bakken en ik was uitgelatener dan gewoonlijk omdat ik besefte dat de worm in het hout zat maar dat besef de kop in wou drukken. Je lag te lezen op de sofa, ik liep op je toe, stralend, de kamer begon te tintelen en te leven, ik overweldigde je met de bekende troetelnaampjes, verrast lag je te kronkelen in mijn armen, je hijgde terwijl je mij met je hand tegen mijn kin een eindje van je afduwde om mij beter te kunnen bekijken: onberekenbare kerel, indringer, verwoester, gouddelver, je bent een speler. Onberekenbaar, ha, maar zorgvuldig ieder gebaar berekenend, denkend: ik moet mij opzwepen, in mijn diepste reserves putten, weer iets onweerstaanbaars zeggen, de mythe in stand houden. Je lachte maar ik voelde wel dat je je in het spel niet meer echt inleefde en over je heen keek ik in het armtierige wintertuintje waar de regen neersloeg op een half verroeste ijzeren bank in Jugendstil. Ik wou je zeggen: kijk, daar zit de schim van Oscar Wilde ons te begluren, maar ik had er opeens geen zin meer in. Het beslag in de pot voor de oliekachel begon een weldoende geur te verspreiden en in flarden dreven mijn gedachten naar een verre keuken waar mijn vader met een grote pollepel in het schuimende deeg schepte en die met zorgvuldige geuten ledigde op de buis van de Leuvense kachel

[p. 155]

die mijn moeder eerst met vet spek had ingesmeerd en waarbij zij nu klaar stond met de glimmende koekeschep. Je vroeg, een tikkeltje ongerust, waar ik aan dacht en ik zei - waarom wist ik niet, weet ik nog niet - ik denk aan morgen. Je keek mij listig aan, en ik weet wel nog heel precies dat toén mijn stemming omsloeg in een soort van hete, geile razernij, en nu is er een snelle opeenvolging van beelden - ik rook, ik drink cognac, mijn pen aarzelt, ik moet het nu, op dit moment, heel precies terug kunnen vinden en kunnen formuleren, anders bestaat het niet meer - je was al naakt, in mijn ogen, mijn mond, mijn handen, overal voelde ik al je haar, en toen deed je iets dat je nooit eerder had gedaan, je kronkelde onder mij uit, liep naar de deur in de scheidingsmuur met de kamer van je nevenbuur, een deur die niet meer gebruikt werd en op slot was gedaan, en in het sleutelgat duwde je een propje papier, je stond daar half voorovergebogen, je haar schoof in een waaier open onder je schouders, en tussen je dijen, onderaan je heerlijke bips, rafelde een randje van het vogelnestje uit. God, dat zag ik tussen verrukking en woede in, gluren je rauwkostdokters terwijl zij zich ridderlijk aftrekken, riep ik overdreven luid, maar je lag al weer onder mij en het werd een razend gevecht, al je handen sloeg je als katteklauwen in mijn rug, en toen, net voor ik in je kwam, kraakte de trap op de overloop, je schrok en verstrakte, en hoe ik daarna ook stootte en wrikte, je was en bleef gesloten, dichtgeklapt als een klem. Toen de verdwazing voorbij was kleedde ik mij vlug en zwijgend aan en vatte post voor het raam, met mijn voorhoofd tegen de ruit die langzaam bedampte, tot het tuintje met de bank en moddergras en rottende daliastengels helemaal in de mist lag. Dan, zonder je aan te kijken, zei ik: het is uit tussen ons, ik wil je nooit meer terugzien. Meer dan eens had ik er vroeger in paniek aan gedacht waar en op welke manier onze zo buitensporig begonnen hartstocht een eind zou nemen, en nu het was gebeurd verbaasde en ontgoochelde het mij dat

[p. 156]

het zo eenvoudig en banaal was. Ik keek naar je en je zat wezenloos voor je uit te staren en je leek helemaal niet meer naakt, wij waren slechts op twee passen afstand van elkaar maar daar lagen bijna twee jaar in samengedrukt die wij nooit meer zouden kunnen overbruggen. Ik was verrast over wat ik had gezegd en gedaan, en dat wat krachtig had geschenen zo kinderachtig broos was, en het leek alsof wij plotseling door een nietig toeval uit onze rol waren gevallen en beseften hoe drakerig het toneelspel wel was. Verslagen zaten wij naast elkaar en ik legde mijn arm om je schouders want je rilde van de kou. Je vroeg of wij dan geen vrienden konden blijven. Ik zat als in een koker gespannen en wist dat ik daar niet uit mocht breken, want dat dit mijn nederlaag zou betekenen.

Van uit die koker speurde ik in de kamer rond en het was alsof ik allerlei dingen nu voor de eerste keer zag: je kast die open stond met op de boorden stapeltjes linnen, je broekjes, je maandverbanden, rollen wc-papier, de donkergroene linoleum die overal opkrulde tegen de plinten, de bruine landkaart in het plafond. Voor je boekenrek lag het deeltje Flaubert nog steeds op de grond.

Opeens kreeg ik de indruk dat achter alle deuren en wanden gluiperige studenten op de loer lagen.

Ik zei: nee, vrienden kunnen wij niet zijn, daar is geen substantie voor. En dan begon je krampachtig te huilen, nooit heb ik met meer zekerheid dan toen geweten dat je mij liefhad, maar dat wij met die liefde niets meer konden aanvangen. Je vroeg of ik nog het geschenk wilde dat je voor mijn sinterklaas gekocht had. Ik begon al mijn nieuwe rol te spelen, trok aan de kapstok mijn duffelcoat aan en knikte. Vanachter de kast diepte je een vrij groot en smal pakket op en in die houding heb ik je voor de laatste keer bewust bekeken. Doodeenvoudige dingen waren ineens haast niet meer uit te voeren, het bruine pakpapier losscheuren bij voorbeeld. Ik deed het bruusk. Te voorschijn kwam een ingelijste reproduktie van Paul Klees Barbaarse veldheer, de kleurige pointillistische

[p. 157]

janklaassen met de vierkante kop. Je zei: je moet er wel nog een schroefoog indraaien, en begon opnieuw te huilen. Hij heeft vijf jaar lang in mijn kamer gehangen, Bérénice, maar toen ik naar hier ben gekomen, naar de kamer waar ik nu over je schrijf, heb ik hem achtergelaten. Hij had uitgediend en ik weet niet wat er sindsdien met hem is gebeurd. Met die barbaarse veldheer onder de arm geklemd stond ik nog even te dralen. Je zei: je weet wel hoe ik het zou hebben gewild. Uit de pot voor de oliekachel begon het blonde deeg over te lopen en de pannekoeken zul je wel nooit gebakken hebben. Beneden aan de trap keek ik nog even om, helemaal omhoog, maar je was er niet meer.

En nu, jaren later, is dit alles gekleurd met wat ik nu weet en is het een verhaal geworden. Toen ik gezegd had dat ik je nooit meer wou zien, liet je mij uit met de dood in je: iedere daad die je van dan af hebt gesteld, was een onmiddellijke voorbereiding op je dood. Toen je je door die student zwanger liet maken, was het met dodelijk zaad. Je zal ‘lieveling, kom’ gekreund hebben en dat betekende: dood mij. Je bruiloft, in de zomer, was een preludium tot je begrafenis, in de sneeuw. Vroeger had je overmoedig gezegd: ik wil niet oud worden, ik wil sterven terwijl ik jong en mooi ben. Dat was een allusie op Deirdre of the Sorrows van J.M. Synge. Het is allemaal gebeurd. Ik heb niet gezien, kan alleen maar navertellen als een verhaal waaraan ik toch op vreselijke wijze heb deel gehad, hoe je niettegenstaande het verbod van de dokter na je bevalling in het bijtende vriesweer op straat stapte, opeens strompelde, naar de arm greep van je man, hoe hij je niet tijdig kon opvangen en je naast zich op de besneeuwde stoep zag neervallen, in paniek een auto deed stoppen, hoe zij je op de achterbank neerlegden en naar het academisch ziekenhuis brachten. Dokters hebben je voor de tweede maal opengesneden en vruchteloos je hart gemasseerd. Op de operatietafel moet je gelegen hebben met de nog rode nerf van de keizersnede over je buik en de diepe wonde in

[p. 158]

je borst: tweemaal dodelijk geschonden.

Toen ik vanmiddag, na die voorbije jaren, in Les Arts de l'espace van Henri van Lier, dat ik je eens geleend had, een lang blond haar vond, zat ik op stupiede wijze sprakeloos te kijken. Het Haar van Bérénice, een sterrenbeeld. In een slechte roman zou het niet sentimenteler kunnen, en ook als werkelijke ervaring is het te pijnlijk om echt te zijn.

15 - Vandaag in het katholieke blad De Standaard een ongelooflijk infaam stuk van één van onze vele pseudo-journalisten, Jaak Veltman. Een gesprek met de ‘minzame vechtjas’ G. Cheshire, die op 9 augustus 1945 als waarnemer meevloog om de A-bom op Nagasaki te zien vallen.

Geïllustreerd met een foto van Cheshire die, met een officieel begrafenisgezicht, de Brusselse Onbekende Soldaat staat te groeten. Toon van het artikel: sportief-mannelijk en naïef bewonderend, gemengd aroma uit de Buffalo Bill en Eddy Merckx-literatuur. Hoe wordt Cheshire getypeerd? O nee, niet als een stoere, geharnaste ridder, ook niet als een vermomde bandiet, maar als een intelligente, rustige, minzame man, bijna als een modelhuisvader, zeker niet aangetast door de verderfelijke kwalen van doping en lange haren [want eerbaar kaal] en nihilistische contestatie, zeker geen echtgenoot die zijn vrouw de pil laat slikken, - en wat zegt deze onwrikbare pijler van onze westerse beschaving? Hij zegt ‘op een toon van diepe ernst’: ‘Zo hebben we ook gedurende vier maanden fabrieken in Frankrijk en Duitsland gebombardeerd en, u moet mij geloven, we hebben steeds en alleen de fabrieken geruïneerd [- hij zei ongetwijfeld “we ruined” en daar heeft onze wakkere journalist “ruïneren” van gemaakt -], nooit werden de woonwijken errond geraakt, nooit!’.

En dat onze journalist bij zo'n groteske verklaring even de brauwen zou fronsen? Geen sprake van, hij straalt. En wat mag de goedmoedige vliegenier

[p. 159]

wel in zijn binnenste gevoeld hebben toen hij de Bom op Nagasaki zag ontploffen? De vraag wordt schoorvoetend, haast met een excuus gesteld, maar het antwoord hoort direct in alle schoolbloemlezingen te worden opgenomen, zij het dan met de toelichting dat de verteller vooraf even zweeg en iets wegslikte: ‘Ik zei u al, ik had de ontploffing van de proefbom meegemaakt, eerst zie je een oranjekleurige vuurring ontstaan, dan zet die uit en wordt snel geel, en gaat die fantastische wolk in grote vaart omhoog en krijgt de vorm van die paddestoel... En wat je daarbij, ik spreek nu als militair, vooral treft, is de symmetrie van de vorm. Weet u wat dat betekent? Bij de explosie van gewone bommen slaat het naar alle kanten uit, om het eens gek te zeggen: onbeheerst. Maar die symmetrie van “De Bom” bij de explosie, dat betekent een gecontroleerde macht, en gecontroleerde macht is uiteraard veel en veel heviger’.

Zo, nu weten wij tenminste aan welke esthetische ontroeringen Cheshire ten prooi is geweest, er is een aardig stukje schrijver aan hem verloren gegaan, regelrecht uit de school van Marinetti en de fascistische futuristen, die het oorlogsvuur ook zo'n prachtig spektakel vonden.

En dat op die keurige beschrijving misschien nog een vraagje zou gevolgd zijn over de ruim 50.000 weerloze mensen die onder de verrukkelijke symmetrie van de paddestoel naar alle kanten uit elkaar sloegen, net als die ouderwetse bommen? Nee hoor, daar kunnen wij ons als beschaafde christenen het hoofd toch niet over breken - wij hebben al de handen vol met de problemen van de pil en de pornografie en het priestercelibaat - oorlog is oorlog, en het was daarbij nog een rechtvaardige oorlog, en die is altijd een beetje heilig, en daarbij - in godsnaam - komt nog de suggestie dat die fanatieke gele mannetjes uit Japan zich zonder dat lesje misschien nog niet dadelijk overgegeven zouden hebben...

Meneer Veltman, laten we nog even de nuchtere, verschrikkelijke feiten vermelden: het zijn feiten

[p. 160]

die de hele officiële moraal van deze wereld tot een sinistere grap maken. Op 6 augustus 1945 liet president Truman de eerste A-bom op Hiroshima vallen, op een ogenblik dat de Japanse capitulatie reeds een zekerheid was, louter als strategische zet tegen de Russen, die op het eind van de oorlog vooral onder de indruk moesten komen van de onverbiddelijke Amerikaanse macht. Het resultaat was, in één klap, 75.000 dode of verminkte vliegen, pardon, mensen. Geen Amerikanen en zelfs geen blanken weliswaar, maar toch mensen. Daarmee was de Amerikaanse honger echter niet gestild. In het volle besef van deze eerste verschrikking werd drie dagen later, op 9 augustus 1945, een tweede bom op Nagasaki gegooid met als resultaat 39.000 gedode en ruim 25.000 verminkte burgers. Mocht u mij niet geloven, lees dan eens even, in een verloren uur, het werk van Gar Alperovitz: Atomic Diplomacy: Hiroshima and Potsdam. The Use of the Atomic Bomb and the American Confrontation with Soviet Power [Secker & Warburg, London]. Wat mij betreft, kunt u zelfs een minzame vechtjas als Cheshire voordragen voor de Nobelprijs van de Vrede, maar daartegenover staat de rustige bewering dat het bombarderen van open steden een oorlogsmisdaad is, en dat alle militairen en politici die eraan deelnemen nuchter gezegd misdadigers zijn. In dit verband is Truman, na Hitler, één van de grootste misdadigers geweest uit de eerste helft van deze eeuw. En dat wij, weldenkende burgers, wij opvoeders en rechters, wij ministers en zieleherders, ons dan druk zouden maken over al die Amerikaanse cowboys die als uitgelaten kinderen met een paffertje omspringen? Zij volgen alleen, en in het heel kleine, hun illustere leiders na.

En ons druk maken over al die sukkels die wij vol afgrijzen terechtstellen omdat zij in een vlaag van welke blinde emotie ook - nee, niet met gecontroleerde macht - één mens hebben gedood? Laten we die speelgoedmoordenaars bevrijden en eindelijk de serieuze problemen aanpakken.

[p. 161]

PS. Dat die meneer Cheshire een intelligente, rustige, minzame huisvader is, daar twijfel ik niet aan. Alleen: de beulen van de Duitse concentratiekampen bleken naderhand net zo te zijn.

16 - Open brief aan Jef Geeraerts

Beste Jef,

Je uitlatingen in het februarinummer van Avenue ten overstaan van een zekere, kennelijk op sensatie beluste Paul Van Look, die zelfs nog de naam Ivo Michiels niet juist kan spellen, hebben bij mij de emmer doen overlopen, die na vorige uitspraken van je al behoorlijk gevuld was. Ze hebben mij ontgoocheld en verontwaardigd. Ik doel niet op je bekentenissen over je Kongo-tijd, die je verleden betreffen en tenslotte misschien bezwarender zijn voor het Belgische kolonialistische systeem dan voor jou persoonlijk. Ik geloof in de bevrijdende, therapeutische werking van je schrijverschap en ik heb in de afgelopen maanden Gangreen I verdedigd tegen hen die dit boek herleiden tot een document en het niet lezen als een roman, en dit betekent hier: als een literair-mythische tekst met sterk romantische inslag, met een bepaalde artistieke waarde en meerledige betekenis.

Tegen mijn eigen ethische opvattingen in, maar volgens mijn literaire overtuigingen, heb ik het boek dus verdedigd tegen hen die het, zij 't met de beste bedoelingen, te lijf gaan met de wapens van het links-revolutionaire engagement, dat blijkbaar op zijn beurt kan versmallen tot een soort van moralistische terreur. Ik weet wel dat daarmee de kous nog niet af is, ook voor mij blijven daaromtrent nog allerlei problemen bestaan, en binnenkort zal ik daar nog een aparte beschouwing aan wijden. Als ik dit alles hier even in herinnering breng, is het alleen om je ervan te overtuigen dat voor mij het knelpunt niet daar ligt. Deze brief, waarmee ik in 't publiek stelling tegen je neem, schrijf ik

[p. 162]

om een andere reden.

Je hebt bekend gemaakt - maar daarvóór wist ik het allang uit getuigenissen van anderen - dat je in de kolonie een Streber en een egoïstische carrièremaker was en uit Avenue citeer ik je uitspraak: ‘In Kongo was ik het gewoon de baas te spelen. [] Ik was dat op zo'n manier dat men er hier geen idee van heeft’. Ik geloof dat ‘men’ er hier een beter idee van heeft dan jij vermoedt.

Ik geloof ook dat je die Streber en carrièremaker niet alleen was, maar nog steeds bent. Maar, hoe weinig sympathie ik voor deze eigenschappen ook heb, ze hebben mij nooit voldoende gehinderd om mijn vriendschap met jou in 't gedrang te brengen. Vriendschap namelijk beschouw ik als iets zeer kostbaars, en het behoort tot mijn pijnlijkste ervaringen van de laatste jaren dat ik verscheidene vriendschappen heb zien afbrokkelen of heb moeten opgeven. Maar er is iets anders: de vroegere kolonialistische ambtenaar heeft zijn ambitie en zijn machtsdrang overgeheveld op zijn schrijverschap, en het oerwoud heeft plaats gemaakt voor de jachtgebieden van de Nederlandse literatuur.

Hier zijn geen negers meer ‘om in hun reet te schoppen’, maar ik heb heel sterk de indruk gekregen, Jef, dat je die negers nu wel wil vervangen door Vlaamse schrijvers, die je nota bene dan nog wel tot je vrienden en collega's mag rekenen.

Je hebt het in Avenue voortdurend over luciditeit, maar het is integendeel jouw methode die doorzichtig is, en dat is heel dom van je. Ik weet niet in hoever de Kongolezen je doorhadden, maar...

Je klaagt de officiële woordzwendel aan, maar de methode waarmee je aan de mythe Jef Geeraerts bouwt, is zelf een vorm van zwendel. Want die methode berust op bedrieglijke uitspraken en op leugen.

Je bent niet meer de kolonialistische Streber die de negers toesnauwt: ik ben hier de baas en jullie bouwen de brug, maar je bent de literaire Streber geworden die pralerig verklaart: ik ben een schrijver en al de anderen zijn aan mij ondergeschikte

[p. 163]

amateurs. En waarom zijn het amateurs? Omdat zij ‘de moed niet hebben om alles opzij te schuiven en uitsluitend van de pen te leven’. Want, zeg je: ‘Ik kan schrijvers die naast schrijven nog wat anders doen, niet au sérieux nemen. Als je je niet 24 uur per etmaal voor schrijven disponibel houdt, schrijf je slecht! [] Wie dat niet doet, beoefent literatuur als een hobby’. Maar ik ben met mijn bewering iets te ver gegaan. Naast je duld je namelijk nog twee andere schrijvers. De ene is Hugo Claus, die ‘ook van zijn pen leeft’. Dit is niet alleen waar, maar wij begrijpen ook wel dat je het liefst de beroemde en geconsacreerde Claus aan je zijde wil. Een vraag die in iets minder lucide breinen dan de jouwe rijst, is echter bij voorbeeld de volgende: waarom mogen ook schrijvers als enerzijds Daniël Robberechts en Marcel van Maele en anderzijds Aster Berkhof niet meegenieten van deze eer? Geen van hen oefent ook maar het minste baantje uit en laatstgenoemde leeft zelfs van een gulden pen. Of zou het kunnen zijn dat zij [nog] te weinig officieel prestige genieten en te weinig kunnen bijdragen tot je eigen roem? Dit laatste vermoeden laat ik toe omdat er namelijk, mirabile dictu, nog een tweede schrijver is die je behalve Claus, zij het dan aan je linkerzijde, op het podium duldt: Marnix Gijsen. Weliswaar heeft Marnix Gijsen zijn hele leven als officieel ambtenaar gefungeerd en moet hij volgens jouw maatstaven dus als schrijver wel een extra hobbyistische dilettant zijn, maar wat doe je nu, Jef? Je wringt je in de vreemdste bochten om hem toch te canoniseren en in het triumviraat op te nemen. Als wij nu nóg naïever waren dan we al zijn, zouden wij ons verbaasd afvragen welke motieven daar wel achter zitten. Helaas, wij kunnen niet doen alsof we niet weten dat Marnix Gijsen Gangreen I luidkeels bejubeld heeft als een roman van wereldformaat. En weer een vermoeden: heeft hij ook geen bemiddelende rol gespeeld in het leggen van contacten met een Amerikaanse uitgever, die je misschien zal toelaten - en ik

[p. 164]

hoop het echt voor jou - eindelijk wérkelijk alleen van je pen te leven?

Maar de andere Vlaamse schrijvers, Jef, aan wie je nochtans netjes om beurten al je publikaties hebt opgedragen, hen kan je waarschijnlijk niet meer gebruiken, tenzij om ze als voetschabel te laten dienen. Ivo Michiels, Hugo Raes, Willy Roggeman, Georges Adé, Jeroen Brouwers, Erik van Ruysbeek, Gust Gils, en vul zelf maar aan, je hebt hen vernederd tot inauthentieke amateurs en slechte schrijvers, omdat zij niet louter van hun pen kunnen leven en ook nog een baantje aanhouden. Besef je vooreerst niet hoe dom en kortzichtig en ook hoe arrogant je argument is? Ik wil hier zeker de wens niet betwisten dat al deze en andere auteurs over meer materiële vrijheid zouden moeten beschikken dan momenteel in België het geval is, maar toch heeft deze vrijheid niets met het wezen en de authenticiteit van het schrijverschap te maken. Ik hoef je toch niet te zeggen - of wel? - dat ik een groot deel van de wereldliteratuur in kan roepen om je argument te verpletteren? En om wat dichter bij huis te blijven: G.K. van het Reve leeft van zijn ganzeveer en W.F. Hermans heeft een baan, Remco Campert leeft van zijn schrijfmachine en Leo Vroman heeft een baan, en welke betekenis heeft dat voor de waarde en echtheid van hun respectieve werk? En nog: in de Nederlandse literatuur leven de Kortooms en de Willy Corsari's en de Fabriciussen allemaal rijkelijk van hun pen... Maar is het nodig dat ik hiermee doorga? Tegen duidelijke feiten houden zelfs de scherpzinnigste argumenten maar moeizaam stand, laat staan jouw zelfingenomen axioma's.

De tot hier behandelde uitlatingen van je zou men ten slotte nog als vrij antipathieke maar voorts ongevaarlijke boutades kunnen beschouwen, en in dit geval zou ik alleen wat geglimlacht hebben en er verder met geen woord over hebben gerept. Maar er is meer, er is de klap op de vuurpijl.

Je kuift je namelijk ook op met de zeldzame moed die jij hebt om als schrijver pur sang te leven

[p. 165]

en daarmee bestempel je al de anderen, ook je vrienden en collega's, min of meer tot lafhartige burgers. Maar ik spreek je hier tegen en verklaar dat je die moed niet hebt, evenmin als die andere vorm van moed - om tegen mijn zin trouwens dit grote woord nog even te blijven gebruiken - die er misschien in kan bestaan om naast en trots een wegens omstandigheden noodzakelijke baan toch een schrijverschap op te bouwen, met alle inspanningen en risico's die daaraan verbonden zijn. De moed om zich een zware discipline op te leggen. Nee, Jef, je hebt geen van beide, om de eenvoudige reden dat je liegt wanneer je verkondigt dat je uitsluitend van je pen leeft en deze leugen gebruikt om er je image mee op te bouwen. En deze leugen impliceert een ergerlijk misbruik van vertrouwen.

Want je rekent daarbij natuurlijk op de discretie van je vrienden, dezelfde die je dan weer zo geringschattend bejegent en provoceert. Het is een onverkwikkelijke vorm van oneerlijkheid en machtswaan, en daardoor ben ik verontwaardigd. Iedere vorm van gevoeligheid wil ik uit deze brief weghouden. Precies omdat ik in de Vlaamse literatuur als één van je intieme vrienden word beschouwd, kon en wilde ik niet langer zwijgen. Want in een geval als dit betekent zwijgen goedkeuring of medeplichtigheid, en beide weiger ik. je

Paul.

Paul DE WISPELAERE