|
| |
| |
| |
zoek de mens
Drie realistische fabels van Sybren Polet
Sybren Polet noemt zijn drie romans Breekwater (1961), Verboden tijd (1964) en Mannekino (1968) ‘realistische fabels’ en de laatst verschenen roman heeft zelfs nadrukkelijk deze benaming op het titelblad meegekregen. Dat wijst dus op een welbewuste verhaalsconceptie van een wat paradoxale aard. De fabel - hoewel hier niet in de strikte betekenis van dierfabel of mythologisch verhaal op te vatten - bestaat per definitie uit een vermenging van reële en irreële elementen en draagt een symbolisch of allegorisch karakter; de figuren die erin optreden zijn geen individuen maar exemplarische typen. ‘Realistisch’, ‘symbolisch’ en ‘typisch’ zijn daarom begrippen die elkaar niet helemaal dekken, maar integendeel, indien scherp gesteld, elkaar zelfs uit kunnen sluiten. (Tenzij ‘realisme’ in een verouderde, 19de-eeuwse zin wordt genomen, wat zeker Polets bedoeling niet zal zijn.)
Een realistische fabel kan alleen maar betekenen: een fabel waarin de realistische bestanddelen sterk op de voorgrond treden en bijzonder belangrijk zijn. Dit realisme kan van psychologische aard zijn, en naarmate dit sterker beklemtoond wordt, komt het exemplarische fabel-karakter in het gedrang. Psychologisch realisme veronderstelt immers een concrete, vrij nauwkeurig gesitueerde behandeling van individuele gevallen en personages die maar een ‘algemene geldigheid’ krijgen precies doordat zij dramatisch worden in hun uniek karakter. Van uit deze beschouwing kan men inderdaad zeggen dat de romans van Sybren Polet opvallend gekenmerkt worden door een spanningsvolle verhouding tussen enerzijds een concrete, psychologisch-realistische en anderzijds een symbolisch-exemplarische behandeling van het verhaalgegeven. Zoals verder zal blijken is die verhouding in de drie romans volstrekt niet gelijk. Maar in elk geval ligt in die - wisselende - verhouding het aparte
| |
| |
karakter van Polets romankunst en dient men er bij de beoordeling van die romans terdege rekening mee te houden.
In het eerste hoofdstuk van Breekwater past de auteur een procédé toe, dat hij in zijn verder werk niet meer gebruikt heeft. Hij laat er namelijk zijn hoofdfiguur in geboren worden als een romanfiguur, d.i. als een figuur die begint te bestaan krachtens de verhaals- en woordverbeelding. Eigenlijk bestaat iedere romanfiguur (uitsluitend) krachtens die verbeelding, maar het maakt wel degelijk een verschil uit of de auteur al dan niet dit scheppingsprocédé in zijn verhaal mee betrekt en opneemt. Doet hij dit wel, dan verbreekt hij in elk geval op een of andere manier doelbewust de realiteitsillusie. De manier waarop Sybren Polet dit doet, mede bepaald door de ironiserende toon, verleent er inderdaad een exemplarisch fabel-karakter aan. In dit eerste hoofdstuk verneemt de lezer dat de hoofdfiguur al 59 jaar lang heeft bestaan als Mr. J.H. Godgegeven (dat kan betekenen: door God, maar niet door de auteur geschapen), functionaris op een verzekeringskantoor te Amsterdam. Dit voorbije bestaan speelt geen rol meer, als romanfiguur begint Godgegeven pas te leven de eerste dag dat hij in het verhaal optreedt. Van die dag af wordt hij opnieuw geboren en krijgt nu de duidelijk symbolische naam Breekwater. Die hergeboorte wordt veroorzaakt door Godgegevens beginnende verliefdheid op zijn jonge secretaresse Merel. En wij nemen kennis van enkele symptomen ervan. Aan de ontbijttafel stelt Godgegeven de volgende vraag aan zijn (vijfenvijftig jaar oude) vrouw: ‘Hoe gaat het met onze dochter die in Australië woont en die getrouwd is met een mijnbouwkundig ingenieur?’. Op het vlak van een realistische psychologie is dit, technisch beschouwd, onzin. Godgegeven spreekt hier als een soort karikatuur, en dit karikaturale karakter, dat hij ten dele de hele roman door behoudt, typeert hem als fabelfiguur. De bedoeling is waarschijnlijk aan te duiden dat hij zich in een toestand van
verwarring en verzwakt realiteitsbesef bevindt, waardoor het verleden, dat hij hier omslachtig oproept, hem dreigt te ontsnappen. Indien geboren worden ook wil zeggen: nog geen verleden hebben, dan betekent herboren worden ook: geen verleden meer hebben. De tijdsproblematiek speelt in de drie romans inderdaad een grote rol.
Een ander aspect van Godgegevens confuse toestand, waarin hij de greep op zichzelf verliest, wordt aangegeven in het volgende duidelijk irreële tafereel. Godgegeven klimt langs de buitenmuur van het kantoorgebouw naar zijn
| |
| |
kamer, zonder moeite, want ‘de heer Godgegeven bezat nog de jeugdige soepelheid van een glazenwasser of een beroepsdief. Op de vierde verdieping lag zijn kantoor; hij bereikte het in dezelfde tijd die hij nodig gehad zou hebben als wanneer hij met de lift was gegaan’. Klaarblijkelijk is Godgegeven wel degelijk met de lift gegaan (of hoogstens langs de trap), maar hij fantaseert een jeugdiger optreden, d.w.z. hij dicht zichzelf een irreële rol toe. Dat de (droom-)verbeelding hier niet anders beschreven wordt dan de ‘werkelijkheid’, of anders gezegd: dat beide als bewustzijnservaringen op gelijke voet worden behandeld en dat er bijgevolg tussen beide geen overgangen worden aangeduid, is een volkomen gerechtvaardigd schrijfprocédé, waarvan Sybren Polet voortdurend gebruik maakt, en dat trouwens in de hele moderne literatuur vaak voorkomt.
Zichzelf een rol toedichten, zich op laten nemen in een verbeeldingswereld, betekent eigenlijk de hoofdfiguur worden van een verhaal. Er werd al op gewezen dat de auteur de geboorte van Breekwater laat samenvallen met diens intrede in het romanverhaal. Maar er is meer. Op een dag dat Godgegeven ‘als het ware reeds onrustig werd van zijn naderend bestaan’ leert hij in een klein etablissement de jonge schrijver Lokien kennen. En verder in het boek wordt duidelijk gezegd dat Lokien Breekwater tot een romanfiguur maakt. Het zou dus kunnen lijken dat Lokien, als schrijver zelf een personage in de roman van Sybren Polet, de rol van de auteur overneemt en voortzet. In een analyse van Breekwater heeft Dr. W. Blok in dit verband van een telescopisch perspectief gewaagd. Ongelijk heeft hij niet, maar volgens mij heeft hij dit verschijnsel te uitsluitend als een technisch procédé gezien en is daardoor ook zijn interpretatie van de Lokien-figuur onvolledig gebleven. Van groot belang lijkt mij daarom nog de auteursmededeling op bladzijde 10 betreffende de andere romanpersonages: ‘...Merel, zijn vrouw, zijn dochter, Lokien, zij interesseren ons niet. Misschien komen ze toch nog - heel even - toe aan bestaan, maar dat danken zij dan de heer Godgegeven’. Lokien bestaat dus in junctie van Godgegeven. (De toevoeging ‘zij interesseren ons niet’ had Polet beter achterwege kunnen laten; ze betekent wezenlijk niets, kan alleen verwarring stichten en staat in flagrante tegenstelling tot het grote belang dat Lokien gaandeweg in de roman krijgt.) Nog in een prenataal stadium verkerend loopt Godgegeven over een plein door water en praat met twee bomen. Zoals bekend zijn water en bomen beide geboorte- en libidosym- | |
| |
bolen. Eén van die bomen noemt hij Lokien en hij begint met hem een gesprek. In een irreëel gehouden
situatie krijgt dit gesprek ook geen realistisch karakter, maar de volgende betekenisvolle begrippen duiken erin op: menselijkheid, het luchtledige van het verleden en schizofrenie. Bij een realistisch-psychologische aanpak van de roman zouden deze begrippen bij voorbeeld uitstekend gepast hebben in een eerste inwendige monoloog van de in een opstekende crisis verkerende Godgegeven en zouden ze de eerste symptomen geweest zijn van verward zelfonderzoek. En toch zijn ze dat hier wezenlijk ook. Uit de voorgaande gegevens (die natuurlijk slechts hun volle betekenis krijgen in de context van de hele verdere roman: de structurele samenhang werkt namelijk niet alleen in de richting van a tot z, maar evenzeer in de omgekeerde richting), kan dan ook de volgende conclusie getrokken worden. Krachtens een mededeling van de auteur wordt Godgegeven door zijn hergeboorte in Breekwater een romanfiguur, dus een verhaalsgestalte. Als het ware tijdens de barensweeën roept Godgegeven de (nog vrij schimmige) schrijversfiguur Lokien op, en in gespreksflarden met hem duiken de eerste problematische vragen op, o.m. de vraag naar schizofrenie, die op een verzwakt realiteitsbesef en een splitsing van de persoonlijkheid wijst. Godgegeven wordt inderdaad een ander wiens rol hij speelt of probeert te spelen. Als Breekwater wordt hij er zich later in gezelschap van Lokien enkele keren met onbehagen scherp van bewust dat zijn bestaan dat van een romanfiguur, en dus een fictief bestaan is. Gevangen in een zelfprojectie waarin hij nochtans blijft happen naar realiteit, ingekapseld in zijn eigen verbeelding waaruit de vragen steeds talrijker losbreken, wordt hij steeds dwingender met zijn eigen spiegelbeeld geconfronteerd. Dit spiegelbeeld is het verhaal van zijn onverminderde jeugdige kracht (op het eind van de roman, vlak voor zijn nederlaag, zegt hij wanhopig ‘Ik ben een jongeman!’) en van het weren van ouderdom en dood. Van dit verhaal dat steeds
problematischer, steeds kritischer, steeds meer onhoudbaar wordt, is Lokien de ‘auteur’. Daarom is Lokien te bestempelen als de personificatie van Breekwaters kritisch zelfbewustzijn, of anders gezegd: als Breekwaters mentale dubbelganger.
In de thematiek van Breekwater zat volop de mogelijkheid van een psychologische roman. Een man wordt zich omstreeks zijn zestigste jaar, in een crisistoestand, bewust van de ouderdom, de dreigende aftakeling en dood. In een felle reactie daartegen dwingt hij zich tot de illusie dat hij
| |
| |
nog niet oud is, en de gelegenheid daartoe wordt hem verschaft door de beginnende verhouding met zijn jonge secretaresse. Met wisselende kansen kan hij de illusie ophouden tot de proef op de som moet geleverd worden en het blijkt dat hij impotent is. Na dit beslissende moment maakt hij een katharsis door, komt terug tot het besef van de realiteit en neemt de wereld rondom hem ook weer normale proporties aan. De techniek van zo'n roman zou de introspectieve beschrijving kunnen zijn vanuit het gezichtspunt van de hoofdfiguur.
Het boek Breekwater, zoals Sybren Polet het geschreven heeft, is zeker niet zo'n roman d'analyse, maar een aantal elementen ervan zijn er toch in aanwezig. Van uit psychologisch standpunt is het mogelijk een lijn door de roman te trekken, die de voornaamste punten van Breekwaters bewustzijnstoestand verbindt en coördineert. Verschillende taferelen leveren ook onvervalste staaltjes op van introspectief-psychologisch schrijven. Om te beginnen is het hele tweede hoofdstuk al in zo'n stijl gesteld. Een karakteristieke zin ervoor is: ‘Voorzichtig, als een pas herstelde zieke, stapte hij verder in de richting van zijn kantoor, een gezonde die zijn konditie nog niet helemaal vertrouwt’. In de daaropvolgende bioscoopscène identificeert Breekwater zichzelf en Lokien met een man en een jongen op het scherm: een tweede geval van verhaalsvorming. In het derde hoofdstuk, vanuit het standpunt van Lokien geschreven, wordt grotendeels dezelfde psychologische benadering behouden, met bij voorbeeld op bladzijde 28 een haast stereotiep voorbeeld van de analyse van een gedachtengang. In hoofdstuk 6 wordt een vervreemdingseffect gesuggereerd, een depersonalisatiestoornis, die in de Franse psychiatrie bestempeld wordt als een ‘perte de la sensation du réel’: de wereld doet zich tegelijkertijd als bekend en vreemd voor. In deze toestand van vervreemding ziet Breekwater de voorbijgangers als wandelende lege kostuums. Ook hier wordt door de auteur de drempeloverschrijding naar de irrealiteit niet aangeduid: in de pathologie is de ervaring van Breekwater immers reëel. Strikt genomen ontsnapt zulk tafereel nochtans aan het psychologisch realisme, daar de hele figuur Breekwater onmogelijk pathologisch kan genoemd worden. Wat op zich reëel kan zijn (en ook als zodanig kan gelezen worden) krijgt in de context van de hele roman een fantastisch, fabelachtig karakter. Dit dubbele niveau doet zich nog
uitdrukkelijk in andere taferelen en uiteindelijk - als totale indruk - in het hele boek voor. Ik doel vooreerst op de twee gedetail- | |
| |
leerd beschreven taferelen waarin Breekwater tweemaal sterft (en daarna weer voortleeft): de eerste keer in een autoongeval en de tweede keer ten gevolge van een totale verlamming. In de kritiek op Breekwater zijn die sterfscènes verschillend geïnterpreteerd geworden. Volgens Nel Noordzij (Het Boek van Nu, mei 1962) komt het bestaan van Breekwater, in de crisis die hij doormaakt, tweemaal om, wat als een belevingswerkelijkheid bevestigd kan worden. Bij deze interpretatie van het sterven als psychische ervaring ligt de nadruk dus op de tweevoudige wedergeboorte, als bevestiging van een nieuwe levensfase. Iets daarvan zal er wel inzitten, maar primo situeert deze verklaring die scènes niet concreet genoeg in het romangebeuren, en ten tweede gaat ze ook voorbij aan de zeer concrete lichamelijke beschrijving van het sterven. J.J. Oversteegen (Merlyn 1/5) ziet in dat sterven geen werkelijke (psychische) gebeurtenissen, maar dromen of fantasieën: ‘Dat Breekwater over doodgaan droomt en fantaseert, is in dit drama van het ouder worden begrijpelijk’. Fr. Closset (Tijdschrift voor levende talen, 1962/5) veronderstelt dat met Breekwater de mens, een moderne Elckerlijc, bedoeld is en dat men op vele manieren kan sterven, terwijl de mens echter blijft voortleven. W. Blok tenslotte (Forum der letteren, november 1966) aanvaardt dat al deze mogelijkheden tegelijk in de roman aanwezig zijn, en dat het aan de voorkeur van de lezer zal overgelaten worden welk standpunt hij zal innemen. In een vroegere bespreking had ik zelf het doodgaan vooral symbolisch geïnterpreteerd: ‘Telkens sterven en opnieuw geboren worden, is het ritme van
vergissing en verhelderd inzicht waarop het bewustzijn zich ontwikkelt’ (Het Perzische tapijt, blz. 70). Thans geloof ik dat al die verschillende interpretatiemogelijkheden inderdaad mee kunnen spelen (en de curieuze rijkdom van het boek mee stofferen), op voorwaarde nochtans dat ze ondergeschikt blijven aan de totale lectuur van de roman als een realistische fabel. Wie Breekwater consequent als een Elckerlijc wil beschouwen, vindt daarvoor een aantal argumenten maar wordt, waar hij het verhaal dus tot een allegorie laat verschralen, door andere argumenten evenzeer tegengesproken. De verklaring van het sterven als louter fantasie verliest het verband ervan met de Lokien-figuur uit het oog, en het bewustzijnssymbool legt te eenzijdig de nadruk op de fabel. Het gebeurt niet vaak dat de polyvalentie van een romanstructuur een taalinstrument op zóveel verschillende wijzen laat vibreren en daardoor van een geraffineerde literaire creativiteit getuigt. Elke
| |
| |
rechtlijnige interpretatie wordt op een gegeven moment omgebogen en komt in een andere figuur terecht, geen enkele ervan kan de roman helemaal uitputten. Maar ik wil hier nog wijzen op wat, opnieuw in het vlak van de pathologie, aan de sterfscènes een uitgesproken realistisch karakter geeft. In zijn studie over De dubbelganger (blz. 93 vlgg.) beschrijft E.A.D.E. Carp bij patiënten die lijden aan depersonalisatieverschijnselen verschillende gevallen waarin de dood - als dubbelganger van het leven - zich in zogenaamde conversiegedaante lichamelijk aan de mens kan openbaren. De overeenkomst daarvan met de ervaringen van Breekwater is treffend. Daarbij komt nog dat Carp gewag maakt van zelfmoordpogingen die tot doel hebben de dubbelganger te treffen om van hem - en dus meteen van de doodsangst - verlost te worden. Meer bepaald bij de voltrekking van zijn tweede dood krijgt Bleekwater het bezoek van zijn dubbelganger Lokien. In het korte gesprek dat zij voeren gaat het over de doodsangst, en voor hij de ogen sluit zegt Breekwater: ‘Het geeft een gevoel van grote rust. Jongen, sterven is een feest’. Het is hier allerminst mijn bedoeling te suggereren dat Sybren Polet bewust gebruik gemaakt zou hebben van psychiatrisch materiaal. Maar via dit hulpmiddel kunnen bepaalde gedeelten van zijn roman een reëlere interpretatie krijgen dan anders mogelijk leek.
Een ander tafereel dat vraagtekens op kan roepen is dat waar Breekwater samen met Lokien en diens vrienden een nachtelijke inbraak pleegt in zijn eigen kantoor. Ongetwijfeld moet men er een fantasie of wensdroom in zien, als echo van een uitspraak die tevoren door de jongeman Bender aan Breekwater was gedaan: ‘Er zijn in deze maatschappij maar twee dingen die ons boven de hel der vervlakking kunnen uitheffen, twee van godgegeven activiteiten die als een bliksemslag ons horizontale bestaan treffen, te weten liefde en misdaad’. Later, de dag voor de inbraak, vergroot Breekwater, staande voor het verzekeringsgebouw, zichzelf weer in een nieuwe illusie-schepping, het verhaal van Antropos-de-Gevaarlijke, de Onverantwoordelijke: ‘Hij heeft een funktie gekregen, deze Breekwater, hij heeft zich een funktie geschapen: de horizontale mens heeft zich opgericht’. De woordelijke overeenkomst is duidelijk. Benevens naar de liefde grijpt Breekwater naar de misdaad: niettegenstaande een verschil in het realiteitsgehalte, twee illusoire verhalen waarin hij zichzelf zoekt te bevestigen en tegelijk zichzelf verliest. Wanneer de nachtwaker hen betrapt, herkent hij Breekwater maar half en twijfelt aan
| |
| |
diens identiteit: ‘Waarlijk’, zei hij, ‘het is de stem van Breekwater. Het is de stem van Breekwater, maar het zijn zijn woorden niet’. Indien er één plaats is waar Lokien ondubbelzinnig wordt onthuld in zijn functie van mytheschepper - die ene helft van Breekwaters op hol geslagen bewustzijn - dan is het hier.
Het onrealistische, symbolische niveau van de roman wordt vooral bepaald door de rol van Lokien. Nochtans - zoals eerder gezegd - kan de lezer in enkele opzichten het optreden van deze figuur ook volgen van uit een psychologisch-realistisch standpunt. Dan is Lokien werkelijk een jong schrijver van omstreeks dertig jaar, een geobsedeerde door de doodsgedachte en een maniak van de tijd, die besluit de toevallig ontmoete Breekwater te gebruiken als romanfiguur, en met haast cynische onverbiddelijkheid de aftakeling in hem observeert, die hij voor zichzelf zo erg vreest. Hoofdstuk XIX is in dit opzicht zeer expliciet en zou inderdaad niet misstaan in een rasechte roman d'analyse. Daarvan getuige hier alleen de volgende zin: ‘Hij haatte de man omdat deze het levende, halflevende symbool was van wat hij, Lokien, later zou zijn’. Op een enigszins ander vlak liggen de uiterlijke betrekkingen tussen Breekwater en Lokien. Daar is Lokien de vertegenwoordiger van een jongere generatie, dezelfde waartoe Merel behoort, met wie en wiens vrienden Breekwater gesprekken voert. Die gesprekken, uitvoerig in de hoofdstukken VIII, XI, XIII en XV, handelen o.m. over de werkelijkheid en de zin van het leven, problemen waar Breekwater zelf inderdaad ook dwingend mee geconfronteerd wordt. En daarnaast over een hele gamma van actuele topoi uit de denkwereld van de jongelui, waar Breekwater als oudere man vreemd tegenover staat en waar hij dan ook van af wil. Men moet hierin een voor de roman zinvolle botsing van de generaties zien, al kan verder niet ontkend worden dat het gehalte van de conversaties aan de oppervlakkige kant is. Oversteegen heeft ze dan ook - aan het adres van Polet zelf - afwijzend bestempeld als quasidiepzinnigheden en wichtigmachende banaliteiten. Op zichzelf heeft hij gelijk, maar toch slaat zijn kritiek naast de bal. Het is immers evident dat we hier niet met een soort van roman te maken hebben waarin de auteur (bij monde van zijn personages)
belangrijke ideeën wil ontwikkelen. De functies van die gesprekken zijn andere en weer alleen te verklaren binnen de hele context van de roman. In hoofdstuk VII bij voorbeeld alterneert de banaliteit van de met aplomb voorgedragen hardgekookte banaliteiten van de
| |
| |
jongemannen opzettelijk met de eenzame, romantische herinneringen van Breekwater aan een eveneens wezenlijk banaal uitstapje met Merel. Het is namelijk tijdens dit uitstapje dat Merel ontnuchterend aan Breekwater opmerkt: ‘Weet je wel dat we het grootste cliché-paar vormen dat er bestaat?’. De roman begint en eindigt ironisch en is helemaal van ironie doorspekt: Breekwater is niet ontworpen als een tragisch individu, zijn avontuur is dat van de gemiddelde mens: een soms bijna karikaturaal type. Ook hier heerst overigens dubbelzinnigheid in de roman, die trouwens op blz. 19 wordt aangekondigd. In de daar beschreven filmscène identificeert Breekwater zich met ‘een goede vijftiger, hoedloos, kalend, en met bekende niet onsympathieke gelaatstrekken die hem tot een type maakten zonder dat hij zijn individualiteit verloor’. Met deze toelichting probeer ik overigens niet alle kritiek op die conversatiegedeelten ongedaan te maken. Ook naar mijn gevoel vormen ze de zwakste stukken van de roman.
Als romanschrijver is Lokien de tegenspeler in wiens ban Breekwater geraakt. Het wapen waarmee dit gebeurt is de blik. Zodra Lokien optreedt staat Breekwater in zijn relatie tot Merel niet meer alleen en onverdeeld, maar hij wordt geobserveerd en dus gesplitst en kwetsbaar. Ik weet niet of Sybren Polet invloed heeft ondergaan van Sartres bekende fenomenologie van de blik, maar het zou kunnen. In elk geval vertoont het effect van het bekeken worden en het bespieden, die in alle drie zijn romans een grote rol spelen, Sartriaanse kentrekken. Gevangen in de blik van zijn tegenspeler ziet Breekwater ook verontrust zichzelf en is hij niet meer meester van de situatie. Die blik, samen met de woorden van Lokien, is het begin van zijn reflexief bewustzijn en gaat hem als een obsessie achtervolgen. En in zijn eerder geciteerde werk zegt Carp dat men kan menen dat zulke ‘verandering van een bewust-zijn van zichzelf een voorwaarde is tot het beleven van de dubbelganger’. Is Lokien mogelijk als een objectieve figuur, toch is zijn wezenlijke functie in Breekwater die van de dubbelganger.
Steunend op de studie van Carp heeft Blok deze dubbelgangersrol verklaard als die van ‘de dood’, die ieder mens in zich meedraagt en gedurende zijn leven beter leert kennen, meer leert vrezen, en misschien uiteindelijk leert aanvaarden. In veel verhalen en romans wordt deze immanente dood buiten de hoofdpersoon geprojecteerd als een tweede hoofdpersoon, zijn dubbelganger. Carp noemt o.a. Dr. Jekyll and Mr. Hyde van Stevenson, De dubbelganger van Dosto- | |
| |
jewski en Huis clos van Sartre. Terecht voegt Blok daar nog aan toe dat, vanuit deze visie, Lokien niet alleen Breekwaters dubbelganger maar Breekwater ook Lokiens dubbelganger is: beiden zijn voor de ander het schrikbeeld van hun angst voor de dood. Deze wederzijdse relatie vraagt nochtans om een complexere en dus completere interpretatie dan door Blok werd gegeven.
Hoger werd er reeds op gewezen dat Lokien, bij zijn eerste optreden in de roman van Sybren Polet, een functie is van de tot Breekwater herboren wordende heer Godgegeven. En die hergeboorte wordt op gang gebracht door de beginnende verliefdheid van de heer Godgegeven voor Merel. Wat dan volgt, maakt de wezenlijke inhoud van de roman uit: Breekwater wordt geboren uit de heer Godgegeven als een figuur die aan de realiteit van zijn zestig jaar wil ontsnappen, die zich gaat inleven in een rol, die zichzelf tot een fictieve gestalte om wil scheppen en daardoor in een situatie van vervreemding tegenover zichzelf en de wereld geraakt; na de noodlottige afloop van het avontuur met Merel, in het laatste hoofdstuk van het boek, wordt die vervreemding (ten dele) opgeheven: de realiteit van de omgeving herneemt haar ware gedaante, Breekwater zelf is nu opeens de heer Breekwater geworden en hij zoekt in een encyclopedie de naam van een vogel op die hij maanden tevoren, toen hij dus nog de heer Godgegeven was, had horen fluiten: de rol van Breekwater is uitgespeeld, d.w.z. hij houdt ermee op tegenover zichzelf een fictief personage te zijn. Op dat ogenblik is er van Lokien ook geen sprake meer.
Breekwater wordt geboren met een ongerust geweten en hij wordt zich steeds sterker en wanhopiger van zijn dubbelzinnigheid bewust. In een louter psychologische roman zou de beschrijving van dit innerlijk ervaringsproces helemaal zonder Lokien gekund hebben. Als Lokien hier echter wel optreedt is dit vooreerst als objectivering van Breekwaters drang naar verhaalvorming en tegelijk van Breekwaters bewustzijn daarvan. Naarmate het verhaal vordert voelt Breekwater zichzelf steeds hinderlijker als een romanpersonage, d.i. al een leugen. Vandaar zijn ambivalente verhouding tot Lokien: enerzijds is hij aan hem gebonden om als Breekwater te kunnen bestaan, maar anderzijds wil hij zich van hem ontdoen om zich van de leugen van zijn bestaan als Breekwater te bevrijden, d.i. om als Breekwater echt te kunnen zijn. Deze bevrijdingsdrang culmineert - zeer terecht - in de scène waar Breekwater zich op weg begeeft
| |
| |
naar de beslissende en fatale ontmoeting met Merel (blz. 183-187). In deze fase heeft hij - letterlijk - ‘de bevrijding in zicht’, maar wordt tegelijkertijd heviger dan ooit door de blik van Lokien achtervolgd: de verlossing en ondergang liggen vlak naast elkaar. En dan begint hij te praten: ‘tegen de Breekwater die naast hem liep’ én tegen Lokien (want beiden zijn dezelfde) en slaagt erin door sterke autosuggestie en in een soort van trance, momenteel, het dualisme in zich te overwinnen en zich authentiek Breekwater te voelen: ‘Hij had een opgewonden hoofd, met een bos aan de wortels prikkelende haren en hij was dertig jaar oud’.
Met als inzet het gevecht tegen de ouderdom en de immanente dood, vervult Lokien als dubbelganger een dubbele rol: hij maakt Breekwater en vernietigt hem tegelijk, of anders gezegd: hij schept het verhaal Breekwater en tevens het kwellende besef van de onhoudbaarheid van dat verhaal. Als mythisering én ontmaskering, als zelfbedrog én kritisch bewustzijn, lopen die beide bewegingen parallel en bestoken elkaar voortdurend. Erin gevangen, in zichzelf verdeeld, is Breekwater er totaal afhankelijk van. Vandaar dat hij Lokien als zijn vader bestempelt (blz. 39) en dat Lokien hem voor zijn zoon houdt (blz. 99). Vandaar nog dat Breekwater, waar hij zich in de hoger beschreven scène één ogenblik aan de dualiteit kan ontworstelen, die afhankelijkheid opheft door tot zichzelf te zeggen: ‘Je bent je eigen vader geworden, je bent de zoon van jezelf’ (blz. 185). Ik meen trouwens dat deze terminologie hier niet louter symbolisch is, maar dat de Breekwater-Lokien verhouding, in haar haast ongrijpbare polyvalentic, ook nog het werkelijke motief van de vader-zoon verhouding in zich sluit: de vader maakt de zoon, maar de zoon maakt de vader tot vader, d.w.z. drijft hem steeds verder weg uit zijn jeugd.
De realiteit van Lokien is dat hij nog jong is, maar geobsedeerd wordt door de doodsgedachte, bij hem verbonden met de tijdsdimensie van de toekomst. De realiteit van Breekwater is dat hij reeds oud is, maar geobsedeerd wordt door de jeugd, bij hem verbonden met de tijdsdimensie van het verleden. Op het niveau van het reflexief bewustzijn is nog jong zijn niet mogelijk zonder de angst voor het ouder worden (voor Lokien geobjectiveerd in Breekwater) en is reeds oud worden niet mogelijk zonder de nostalgie naar de jeugd (voor Breekwater geobjectiveerd in Lokien). In een eerste fase verloopt deze wederzijdse confrontatie vooral in gesprekken. Het is Lokien die Breekwater o.m. het bewust- | |
| |
zijn van ‘vroeger’ opdringt, en hem daardoor in de problematiek van de tijd plaatst. Op het moment dat Breekwater zijn eigen vader en zoon wordt, valt hij uit de tijd: ‘Ik heb geen verleden (...), ik heb geen toekomst’, d.w.z. hij valt weg uit de realiteit. Als hij even later er zich van bewust wordt dat Lokien hem de hele weg heeft gevolgd, als hij dus weer gegrepen wordt door de dualiteit, is meteen de tijd daar terug: ‘hij draaide zich om en boog het hoofd, in een seconde weer de volle zestig jaar oud wordend die hij was’ (blz. 187). In de tweede fase wordt de gestalte van Lokien steeds schimmiger, hij wordt zo goed als onzichtbaar en is als een innerlijke stem binnen in Breekwater geschoven. Een stem die hem teistert als een ziekte. Als hij bij Merel binnenkomt, en zij merkt dat hij duizelt, zegt ze hem dan ook: ‘Je hebt een aanval gehad van Lokien’.
Het is een vraag van de kritiek geweest waarom in deze roman, die hoofdzakelijk geschreven is vanuit het gezichtspunt van de hoofdfiguur Breekwater, ook drie hoofdstukken (III, X, XIX) voorkomen vanuit de optiek van Lokien. Oversteegen heeft deze perspectiefwisseling veroordeeld en ook Blok ziet er een structuurfout in, hoewel hij tegelijk een poging doet om die fout te verklaren. Hij stelt vooreerst vast dat de uitwerking van de Lokienfiguur, psychologisch bezien, niet noodzakelijk was. Dit heb ik in dit opstel zelf al toegegeven, en het feit is eenvoudig dat Polet Breekwater niet als een psychologische roman heeft geconcipieerd. Het is wel een roman met veel psychologie in, in zekere zin zou men het zelfs een bewustzijnsroman kunnen noemen, of beter: de roman van een bewustzijn; het is echter tegelijkertijd een exemplarische fabel, en het is hoofdzakelijk door dit aspect dat de structuur van de roman wordt bepaald. Blok vraagt zich verder af waarom dan zovéél aandacht aan Lokien wordt besteed. Ik meen dat mijn analyse daar wel een antwoord op geeft. Door het invoeren van Lokien als dubbelganger met de vrij ingewikkelde rol die ik heb proberen te beschrijven, heeft de auteur toch per definitie de normaal gangbare structureringen van een psychologische roman ter zijde geschoven. In diens ontstaan is Lokien afhankelijk van Breekwater, maar in zijn ontwikkeling en ondergang is Breekwater op zijn beurt afhankelijk van Lokien. Daarom acht ik het volkomen aanvaardbaar dat naast de taferelen vanuit het perspectief van Breekwater en de taferelen waarin Breekwater en Lokien als gesprekspartners optreden, er ook enkele taferelen vanuit de optiek van Lokien voorkomen. Meer nog: louter speculatief vraag
| |
| |
ik me af of het niet mogelijk zou geweest zijn dat de beide perspectieven nog veel meer alterneerden, in de zin waarin de hoofdstukken XVIII en XIX op een treffende manier tegenover elkaar staan en elkaar aanvullen.
De tweede roman, Verboden Tijd, is wat verhaal en constructie betreft geen vervolg op Breekwater, maar naar de thematiek sluiten beide boeken nauw bij elkaar aan. Lokien is hier nu de zelfstandige hoofdfiguur geworden en wordt, geconfronteerd met zijn vroegere ik, op zijn beurt door een kritiek geworden zelfbewustzijn gekweld en geterroriseerd. De problematiek van het ik-gevoel, van de identificatie van het ik met zichzelf en de groei naar een realiteitsbesef, ingeschakeld in de tijdsdimensies van verleden, heden en toekomst, is hier opnieuw aan de orde. Voor een uitvoerige analyse van deze thematiek zij hier verwezen naar mijn opstel in Het Perzische tapijt.
In het eerste deel van de roman is het strikt genomen slechts in de eerste alinea dat de auteur als verteller aan het woord is. Deze alinea, die fungeert als een soort inleiding, had volgens mij net zo goed achterwege kunnen blijven. Daarop zet het eigenlijke verhaal in, volgens het procédé van de perspectiefloze dramatische opbouw. Het is het steeds wisselende subjectieve bewustzijn van de kinderen dat aard, motief en handeling in de diverse scènes bepaalt. Voor hen staan uiterlijke werkelijkheid, droom, fantasie en projectie op één niveau en daarom worden ze door de schrijver ook hier als gelijkwaardige werkelijkheid uitgebeeld. Het voornaamste motief, dat in deel 2 en 3 een beslissende rol blijft spelen en gaandeweg de kern van het hele boek blijkt te zijn, is de terreur die Klooster, als ‘bewustzijnsverkrachter’ uitoefent op de kleine Lokien. In het tweede deel is Lokien bijna dertig jaar geworden en bevindt hij zich in een soort pathologische bewustzijnscrisis, waarin als nawerking van die terreur, zijn realiteitsbesef fel is aangetast. In dit deel wordt de perspectief binnen in het delirerende van een overspannen geest geschoven, die zich in een vervreemde psycho-fysische wereld beweegt. Het derde deel is overwegend realistischer, wat samengaat met de toenemende greep die Lokien op de werkelijkheid verovert, doordat hij zich van de obsessie kan bevrijden. De vraag is nu: welk is het werkelijkheidsgehalte van het eerste deel? Ofwel is die verhaalsinhoud, waarin fantastische en realistische delen door elkaar geweven zijn, het produkt van de latere Lokiens vervormende en scheeftrekkende, emotioneel gela- | |
| |
den herinnering, ofwel is het gewoon een relaas van uit auteursstandpunt. In dit laatste geval ontstaat er, door de bruuske perspectiefwisseling, werkelijk een cesuur tussen het eerste deel en de rest van de roman, waarin deel 2 en 3 dan nauw samenhangen en een soort tweeluik
vormen. Daarom opteer ik voor de eerste veronderstelling, en uit het boek zelf zijn trouwens argumenten te halen om deze mening te staven. Maar eerst nog even een paar beschouwingen. Indien deel 1 een herinneringsbeeld is, waarom is het dan niet direct vanuit de optiek van Lokien geschreven? Op die manier had het zelfs kunnen verweven worden met deel 2, waarin dan herinneringsbeelden hadden kunnen alterneren met de analyse van de actuele bewustzijnscrisis, zodat beide bestanddelen elkaar causaal konden verklaren. In dit geval zouden we echter een louter psychologische werkwijze gekregen hebben, met inwendige monoloog en flash-backs, en dit heeft Sybren Polet ongetwijfeld willen vermijden. Wat bij deze structurering verloren zou gegaan zijn is het volgende: het aaneengesloten prachtige verhaal op realistisch niveau, en het algemeen jeugdmythologisch aspect van dit verhaal op het niveau van de fabel. Zoals het er nu staat, vertoont deel 1 inderdaad het ambivalente karakter, dat we ook in Breekwater aangetroffen hebben, en dat blijkbaar het eigenste kenmerk van de schrijfkunst van Polet uitmaakt. Laten we dus aannemen dat deel 1 óók als herinneringsbeeld van de oudere Lokien kan fungeren: een beeld waarin gebeurtenissen, doorstane angstdromen, projecties en de door hem, Lokien, ingevulde bewustzijnen van zijn broers en zusje dooreenlopen, gecompleteerd met wat zij hem vroeger zelf verteld of gesuggereerd hebben. En dit beeld kan dan wel degelijk zo verwrongen zijn, dat het objectieve realiteitsgehalte ervan twijfelachtig en betwistbaar wordt. Zo vindt - en dit geldt als argument - deel 1, met deel 2 als tussenstadium, aansluiting bij deel 3, waarin de geldigheid en betrouwbaarheid van Lokiens voorstelling wel degelijk ter discussie gebracht wordt. Daar immers leert Lokien, via de mond van Herta, Kloosters visie (eveneens vanuit de herinnering) kennen, en het is betekenisvol dat hij daarbij denkt: ‘Het waren sterk vertekende
beelden die zij opriep, maar ergens bleken ze toch herkenbaar - of waren zijn herinneringsbeelden vertekend en voor anderen niet meer dan herkenbaar’ (blz. 179). Wat is de waarheid van het verleden? Blijkbaar schept iedereen, uit zelfbehoud, de zijne. Daarbij mag ook niet uit het oog verloren worden dat Lokien zich in zijn verhalen over Amsterdam tegenover
| |
| |
Herta opnieuw een fantast toont, zodat Herta's rapport van Kloosters visie een nieuw reliëf krijgt: ‘Ik heb het meen ik al gezegd, het is heel goed mogelijk dat Minnie een overgevoelig, fantasierijk kereltje was, een goedgelovige die alles wat hem verteld werd of wat hij zelf droomde voor werkelijkheid hield. Scherpzinnige Klooster had dit onmiddellijk door en heelt die werkelijkheid geëxploiteerd’. Ook deze situatie herinnert weer aan Breekwater: de rol van cynische observeerder en ontmaskeraar die daar door Lokien werd gespeeld, wordt hier, tegenover Lokien, door Klooster vervuld. De bewustzijnssituatie is analoog en het is zeker niet ondenkbaar dat de volgende suggestie ook in Verboden Tijd meetrilt: zoals Lokien een afsplitsing was van Breekwater, is Klooster een afsplitsing van Lokien zelf. In de slotfase van beide romans immers gaat het herstel van de persoonlijkheid samen met een herwonnen realiteitsbesef.
Mannekino, de titel van de derde roman, wordt op de titelpagina verklaard als een afleiding van het Engelse woord ‘manikin’, dat een aantal betekenissen heeft, waarvan er drie op het boek toepasselijk zijn: klein mannetje, etalagepop en irreëel romanpersonage. Realisme en fantasie lopen reeds hier weer door elkaar.
Het eerste hoofdstuk van de roman is geschreven van uit de perspectief van een man die achteraf Lokien blijkt te zijn. Hij is nu dertig jaar, even ouder dus dan in Breekwater en Verboden Tijd, en copywriter op een reclamebureau. Van uit zijn kantoor in het stadscentrum ziet hij een jongetje in het drukke verkeer het plein oversteken en naar het gebouw toekomen. Hij herkent hem met een schok, gaat achterover in zijn stoel leunen en wacht de ontmoeting af. Op dit moment is het verhaal nauwelijks een bladzijde aan de gang en reeds krijgt het schijnbaar realistisch karakter ervan een deuk. Het blijkt immers dat Lokien al geruime tijd door het jongetje geschaduwd werd, door zijn blik werd achtervolgd. De situatie uit de vorige romans herhaalt zich dus: een bewustzijn voelt zich door een ander bewustzijn beïnvloed en bedreigd. Uit de inwendige monoloog van Lokien vernemen we dat zijn vrouw Mirjam (dezelfde naam als in Verboden Tijd) de bespiedende gestalte nooit heeft kunnen opmerken, en Lokien zelf bestempelde hem als zijn schaduw. Hij had wel eens geprobeerd aan zijn achtervolger te ontkomen, maar ‘niet één keer was hij erin geslaagd de jongen te verschalken of zijn schaduw van zich af te schudden’. Het wordt duidelijk dat de jongen, Guido, een projectie is van Lokien, of op zijn beurt een soort van dubbel- | |
| |
ganger. Schaduw en projectie kunnen in dit verband opgevat worden als termen uit de dieptepsychologie. In de analytische psychologie van Jung is de schaduw een archetype, een ervaringscomplex dus dat als een noodlot in het menselijk leven komt en in het meest persoonlijke van dit leven zijn werking begint. De ontmoeting met de eigen schaduw betekent de ontmoeting met het ‘zelf’, het zich realiseren ervan is het zich bewust worden van het inferieure deel van de persoonlijkheid. Het is de
ontdekking van onze ontoereikendheid, waarbij het ontbrekende als een projectie in de buitenwereld verschijnt. In het proces van de directe ervaring treden de archetypen van Jung trouwens steeds in dromen en fantasieën als handelende personen op. In deze zin zijn ze symbolen.
Vanaf het tweede hoofdstuk verschuift het gezichtspunt naar Guido, en vanuit zijn optiek (een paar keer haast ongemerkt maar betekenisvol door Lokien gestoord) ontstaat nu een relaas dat ongeveer een derde van de roman in beslag neemt. Daarna komt opnieuw Lokien aan de beurt, en op dat moment zit hij nog steeds aan zijn bureau, met het vertellende jongetje tegenover zich. Uiterlijk is er in die tussentijd dus niets gebeurd, maar wel heeft zich in Lokien de eerste fase van een acuut geworden bewustzijnsproces afgespeeld. Volgens een uit de vorige romans bekend procédé wordt dit proces nu introspectief belicht en daarom vormt dit fragment een eerste sleutelpassage voor een juist inzicht in het psychologische vlak van de roman.
Gefascineerd heeft Lokien naar Guido's verhaal zitten luisteren: ‘Het buro stond nog steeds als een neutraal, gedemilitariseerd objekt tussen hen in, maar op de een of andere manier was de afstand, ook in de tijd, gedurende de afgelopen uren tussen hen verdwenen geweest; bij perioden vrijwel kompleet’. Wat psychisch een innerlijk proces is, wordt door Lokiens eigen projectie een uitwendig gebeuren. Op de vraag aan Guido waarom hij naar hem toegekomen is, antwoordt deze: ‘U hebt mij naar u toe laten komen’. Zulke gesprekken zijn heel kenmerkend voor de techniek van Polet: ze liggen goed in het vlak van het realistisch verhaal, maar bevatten toch tegelijk iets raadselachtigs waardoor ze pas hun volle betekenis op het symbolisch niveau krijgen. Lokien heeft zijn eigen schaduw opgeroepen en in deze zin is het jongetje Guido een functie van hem (analoog aan de manier waarop Lokien zelf in de eerste roman een functie van Breekwater was). Maar tegelijkertijd verzet hij zich tegen deze confrontatie, omdat hij er zich
| |
| |
door bedreigd voelt. Met een psychologische formule: het droombeeld van zijn betere ik en dus het besef van zijn feitelijke tekortkoming, kan de mens beheersen tot op de grens van de vernietiging. Indien een gezond realiteitsbesef een evenwicht betekent tussen de drang tot zelfoverstijging en het inzicht in de eigen beperktheid, dan is Lokien in een crisistoestand geraakt waarin dit evenwicht grondig verstoord wordt. Steeds heviger in zijn zelfstandigheidsgevoel bedreigd, steeds sterker aan Guido overgeleverd, zal hij zich op het eind van de roman gewelddadig van deze druk pogen te bevrijden om zijn eigen realiteit te heroveren. Het lijkt mij dat de situatie van Mannekino die van Breekwater en Verboden Tijd in zich verenigt. In Breekwater trad Lokien als dubbelganger wel op als een zelfstandige figuur, maar naarmate het proces vorderde, werd hij steeds schimmiger en steeds meer herleid tot een innerlijke stem; in Verboden Tijd was de bewustzijnsoverheersing van Klooster in de eerste plaats die van een reële persoon, in een verhouding van mens tot mens, hoezeer Lokiens droomaanleg en fantasie deze verhouding ook scheef mocht trekken. In Mannekino wordt Guido tegelijk afgebeeld als projectie van Lokien en als zelfstandige romanfiguur; naarmate het verhaal zich ontwikkelt wordt die zelfstandigheid steeds groter, maar wordt de figuur van Guido steeds fantastischer. Fungerend als symbool, als persoon met een gevaarlijk overheersend bewustzijn én als science fictionachtig karakter, laat Guido in de roman drie niveaus voortdurend door elkaar spelen, zodat haast in elke passage er staat wat er staat, maar tegelijkertijd niet helemaal staat wat er staat, en iets meer en iets anders staat dan wat er staat. Dit enrezijds nooit benadrukte en vaak onopvallende maar wezenlijk ver doorgedreven ambivalente en polyvalente karakter van de roman,
dit gelijktijdig transponeren van het leven in verschillende realiteiten is bij uitstek karakteristiek voor het schrijverschap van Sybren Polet.
De aard van Lokiens inferioriteitsbesef wordt niet uitdrukkelijk meegedeeld. Wel kunnen we achterhalen dat hij in zijn schrijversambitie mislukt is: in Breekwater een beginnend romancier, was hij in Verboden Tijd nog slechts vertaler en is in Mannekino helemaal in het nevengebied van de publiciteit terechtgekomen. Maar het besef is ongetwijfeld ruimer: in het stadium van de volwassenheid, dat Lokien heeft bereikt, duikt het gevoel op van het voorbije leven met al zijn niet vervulde verwachtingen en van het steeds onherroepelijker perspectief waartoe de toekomst
| |
| |
wordt versmald. Tegenover het verleden van de werkelijke gebeurtenissen staat het even reële verleden van de gemiste kansen; de mens wordt evenzeer bepaald door wat hij niet heeft gedaan als door wat hij wel heeft gedaan. En het is dit gespleten verleden waardoor Lokien wordt achtervolgd. De woorden van het kind Guido dringen binnen in zijn eigen kinderjaren, met een vage allusie aan Verboden Tijd. ‘De woorden kwamen hem vaag bekend voor, alsof iemand lang, lang geleden toen hij klein was iets dergelijks tegen hem had gezegd, of hij tegen iemand anders? Een van zijn broers? Hij poogde het zich te binnen te brengen, probeerde vergelijkingen te trekken tussen hoe hij zelf vroeger geweest was en de miniatuur-volwassene die tegenover hem zat, maar het was plotseling of hij geen verleden meer had, of zijn eigen verleden van het ene moment op het andere was weggezegd door het onnoemelijk veel machtiger van de ander dat iedere vergelijking onmogelijk maakte’. Guido's verhaal dreigt Lokiens verleden en bijgevolg Lokiens eigen persoonlijkheid te verdringen: ‘flarden ervan doken op’ in plaats van scènes uit zijn eigen leven ‘alsof dat het enige was dat voldoende werkelijkheid bezat...’.
In Verboden Tijd was de kleine Lokien een dromer: ‘Ik zou willen vliegen’. En Guido verschijnt nu als het jongetje dat hij (Lokien) in werkelijkheid niet geweest is: zoveel intelligenter, moediger, harder en efficiënter dan hij, en dat allerlei dingen doet die hij zelf nooit gedurfd of gekund heeft. Zoals reeds aangeduid, zijn er tijdens die eerste romanfase drie momenten geweest waarin de identificatie van Lokiens verleden met Guido's verhaal volledig was: Lokien als bewonderend klasmakkertje van Guido, zich vereenzelvigend met het vriendje Tonnie, en liggend op de operatietafel, overgeleverd aan de kleine wonderarts. Nadien echter kan hij de dubbelganger weer even van zich afzetten: ‘Vlak voor hij de sleutel in het deurslot stak draaide hij zich plotseling om, half en half in de verwachting ergens, op de straathoek of in een portiek, de bekende kleine gestalte te ontwaren. Maar er was niemand’. De dubbelzinnige gevoelens van aantrekking en afstoting, van vriendschap en haat hebben zich afwisselend gemanifesteerd, en zullen de verhouding steeds dramatischer bepalen.
De figuur van Guido is een innovatie in het werk van Sybren Polet. Tegelijk met zijn rol van geobjectiveerde schaduw van Lokien leidt hij het bestaan van een geniaal wonderkind. Als zodanig is zijn realiteit fabel-achtig en behoort hij ook enigszins tot de sfeer van de science fiction.
| |
| |
En toch blijft hij anderzijds ook sterk vastzitten aan de dagelijkse, gewoon-menselijke werkelijkheid: zijn hele entourage is reëel, naast zijn geniale eigenschappen vertoont hij nog allerlei trekken van het normale kind, en tenslotte staan zijn kennis en zijn daden alleen maar in disproportie tot zijn leeftijd, want op zich overschrijden ze nergens de reële mogelijkheden van een ondernemend volwassene. Eigenlijk is hij niet denkbaar buiten de mythiserende verbeelding van Lokien, maar eenmaal geconcretiseerd heeft hij aan de schrijver Polet de mogelijkheid geboden allerlei realiteitsfacetten uit de ervaringswereld van de volwassenen vanuit een ongewone perspectief te bekijken en anders te structureren. Door de wereld der volwassenen te benaderen vanuit een gezichtshoek die buiten die wereld geplaatst is, ontstaat een anders gekleurd beeld van de realiteit. Op een heel andere manier heeft Gisela Elsner dit ook overtuigend aangetoond met haar roman Die Riesenzwerge. Hele mooie effecten heeft Polet o.m. bereikt in de taferelen waar de negenjarige Guido geconfronteerd wordt met een domein dat hij, al zijn genialiteit ten spijt, niet kan kennen: dat van de seksualiteit. Het houdt hem wel erg bezig, en vanuit een mengsel van onverteerde volwassen boekenwijsheid en argeloze nieuwsgierigheid, voert hij bijvoorbeeld met Mirjam gesprekken die van een ontwapenende charme en humor zijn. De tegenstelling tussen enerzijds zijn intellectuele kennis en geraffineerde daden en anderzijds die onbevangen kinderlijke mentaliteit is een verhaalsmotief dat Polet heel prettig heeft aangebracht.
In overeenstemming met Guido's dubbele wereld ontwikkelt Mannekino zich op een tweevoudig plan: het plan van zijn activiteiten als wonderkind, waar hij in steeds nauwer verband met Lokien geraakt, en dat van zijn eigen, aparte kinderwereld, waar Lokien zelfs geen deel aan heeft. Voor dit laatste plan vermeld ik heel speciaal de ontroerende Martinus-fragmenten. Een bijzonder aspect van de lectuur ervan kan blijken uit de volgende bedenking: Gesteld dat je die scènes geïsoleerd zou lezen als de geschiedenis van twee vriendjes, van wie één moet sterven, etc., dan zou dit ongetwijfeld mooi blijven, maar toch zou het anders klinken. De samenhang van de hele roman is hier zo beslissend dat een tafereel, dat tot een bepaald niveau behoort, telkens weer mee doordrongen wordt van de andere niveaus, die blijvend op de achtergrond meespelen. Ook als gewoon kind op realistisch vlak is Guido voor de lezer niet helemaal los te maken van zijn verschijning en betekenis op het
| |
| |
fantastische en symbolische vlak. In elke goede roman vertonen de afzonderlijke delen natuurlijk een structurele samenhang waardoor ze pas in en door het complete geheel van de tekst heen volle waarde krijgen, maar in het werk van Sybren Polet is dit zozeer het geval dat iedere isolering een echte verminking betekent, doordat de andere niveaus, met hun diffuse uitstraling van sensibiliteit en betekenisbeïnvloedingen dan afgesneden worden. Ik leg hier nog even de nadruk op omdat deze gedachte mij tijdens de lectuur herhaaldelijk heeft beziggehouden en omdat ik in deze complexe structurele samenhang en bestendige onderlinge doordringing van de verschillende romanniveaus een bewijs van het hoge creatieve gehalte van Polets schrijverschap zie.
In beide daarnet vermelde plans van het verhaal verdient het ‘realisme’ van de auteur een nadere beschouwing. Werkelijkheidsbenadering is steeds de hoofdbekommernis van Sybren Polet - ook als dichter - geweest, maar hij ziet bijzonder weinig in een nieuwe vorm van naturalisme. Veel belangrijker zijn voor hem de processen die zich afspelen in de veelzijdige verhoudingen van het bewustzijn tot de omgevende realiteit en in de elkaar beïnvloedende wisselwerking tussen beide. Daarin besteedt hij een grote aandacht aan de ‘neutrale’, concrete aanwezigheid van de waarnemingsobjecten zoals die zich onmiddellijk aan het bewustzijn voordoen, zonder inmenging van stemmingen of gevoelens. In Breekwater leidde dit in enkele passages tot Robbe-Grillet-achtige notities, waarvan de romanfunctie mij twijfelachtig leek. In Mannekino komen die als zodanig niet meer voor, maar wel is het boek rijk aan merkwaardige resultaten van een realistische observatie- en waarnemingstechniek. Het zijn koel gehouden, gedetailleerde, haast documentaire en reportage-achtige beschrijvingen waar een bijzonder concrete en daardoor niet zelden bevreemdende indruk van uitgaat. Een goed voorbeeld daarvan is de karakterschets van Houwink, na informatie en onderzoek van een recherchebureau door Lokien opgesteld op de wijze van een strak rapport. Een bijzonder effect gaat daarin uit van het feit dat de verschillende, heterogene elementen van de persoonsbeschrijving (typische uitspraken, fysieke eigenaardigheden, gedragingen, psychische kenmerken) op hetzelfde niveau, gewoon naast elkaar als gelijkwaardig genoteerd worden, zodat de gangbare procédés van selectie, rangorde en afronding achterwege blijven. Een ander geval is de beschrijving van de reis door België, Frankrijk en Zwitser- | |
| |
land die Lokien en Guido samen ondernemen. Summiere aanduidingen, opmerkingen en
gesprekken liggen op precies hetzelfde vlak als fonetische fragmenten uit een toeristisch taalboekje, stukken tekst uit een reisgids en citaten uit een geologieboek (waar Guido in leest): deze diverse bewustzijnsinhouden, afzonderlijke waarheden van uit elkaar liggende momenten en handelingen, wisselen zonder overgangen met elkaar af en bepalen alle samen de verbrokkelde en toch samenhangende situatie van het reizen. En dit is hier wel de plaats om te wijzen op de eigenaardige functie van de talrijke citaten uit de volwassen lectuur van Guido, die regelmatig in de roman ingelast worden. Deze letterlijk uit handboeken overgenomen teksten over economie, fysiologie, beursverrichtingen, militaire strategie, enz. duiden op zichzelf natuurlijk de bronnen van Guido's kennis aan, maar hebben tegelijkertijd de functie en uitwerking van readymades: overgebracht in de context van de roman, ingeschakeld in een hun vreemde structuur, verliezen ze iets van hun neutraal en utilitair karakter en krijgen deel aan andere betekenissen. Een treffend voorbeeld daarvan is de tekst uit een militair handboek, die ingeschakeld wordt in de sfeer van de fictieve veldslag die onder aanvoering van Guido tegen diens vijanden wordt geleverd. Ook teksten zijn objecten die elkaar beïnvloeden, die in functie staan van de relatie waarin ze tot elkaar worden geplaatst en daardoor andere facetten van werkelijkheid reveleren.
Blijft nog het andere plan van Mannekino, waar Lokien steeds sterker beheerst wordt door zijn eigen schaduw: het geniale kind, dat hem in alle opzichten overtreft. Na de eerste fase van de roman, waarin Guido alleen als verteller en Lokien alleen als luisteraar optreedt, ligt de verdere ontwikkeling nu op het terrein van de actie zelf. Met de ontmoetingen tussen Guido en Lokien, gesprekken en monologische gedeelten, lijkt de verhaalstechniek goed op die van Breekwater. Maar er zijn ook verschillen. De uitbouw van het verhaal is realistischer, d.w.z. dat ook het symbolische niveau nauwer verweven is met het verhaal van de avontuurlijke gebeurtenissen, waardoor op zijn beurt dit realistische vlak constant ambivalenter is. Dit brengt o.m. frequenter perspectiefwisselingen tussen Guido en Lokien en het optreden van meer ‘realistische’ personages als notaris Riphagen en zaakwaarnemer Houwink mee. Ook krijgen we meer milieubeschrijvingen, zoals die van het café Mannekino - prachtige trouwens - die heel bijzonder zijn op zichzelf, en tegelijk in hun realisme iets fantastisch
| |
| |
hebben dat in overeenstemming blijft met het algemene klimaat van het boek.
Het realisme van de figuren Riphagen en Houwink heb ik daarnet tussen aanhalingstekens geplaatst. Daar zij enerzijds wel als zelfstandige personages optreden, maar tegelijkertijd toch ook min of meer als spiegelbeelden van Lokien verschijnen, vertonen zij eveneens een ambivalent karakter. Belangrijk is daarom de passage waar Lokien persoonlijk met de notaris in contact treedt. Het is tegelijk de fase waarin Lokien, als een samenzweerder, voor het eerst daadwerkelijk met Guido in het komplot betrokken wordt. Hij herhaalt namelijk wat Guido al vroeger had gedaan en treedt nu zelf als chantagepleger op. Bij de notaris komt het interieur van het kantoor ‘hem bekend voor alsof hij er al eerder lijfelijk in aanwezig was geweest’. Deze aanduiding wijst in de richting van een identificatie met Guido. Even tevoren echter heeft hij zich van Guido willen distantiëren met de afwerende uitspraak: ‘Ik heb geen zin een marionet te zijn!’. Zijn hele houding is dubbelzinnig: door de foto's aan Riphagen terug te geven wil hij de chantage opheffen en van de hele zaak afgeraken, maar anderzijds heeft hij stiekem een stel afdrukken voor zich gehouden. Hij zit in de ban van Guido, maar wil er tegelijk uit. En waar door het (schijnbare) opheffen van de chantage de band tussen de notaris en Guido verbroken wordt, is het nu Lokien die in de plannen van Guido verstrikt geraakt. Vandaar dat hij zich min of meer als slachtoffer in de plaats van Riphagen geduwd voelt en vraagt: ‘Wat voor garantie heb ik dat ik niet gechanteerd word?’. Vooral in passages als deze - knooppunten in de romanontwikkeling - is de techniek zeer geraffineerd doordat alle niveaus van het verhaal er weer gelijkwaardig in verstrengeld zitten.
Hoe volledig Lokien door het Guido-bewustzijn opgeslorpt wordt, blijkt uit de drie door hem gefantaseerde scènes, die weer op hetzelfde vlak als de realiteit behandeld worden: de inbraak in het warenhuis, de tocht door het 17de-eeuwse Amsterdam en de kinderveldslag. Na nog een poging om zich door onverschilligheid van zijn bewustzijns belager te distantiëren, bereikt zijn innerlijke crisis dan een dramatisch hoogtepunt op het moment dat hij de jongen gewelddadig wil laten verdwijnen door hem in de afgrond te storten. Deze scène had de roman kunnen besluiten, zoals Verboden Tijd eindigde na de overwinning van Lokien op Klooster. Door het hoofdstuk dat er nu echter nog op volgt, eindigt de roman op hetzelfde punt waar hij begonnen was:
| |
| |
of Lokien van zijn schaduw wérkelijk verlost is, blijft een open vraag. Meer nog: de congruentie van het menselijk bewustzijn met zichzelf blijkt een onmogelijkheid te zijn.
Paul De Wispelaere
|
|
Auteursrechtelijk beschermd