Nieuw Vlaams tijdschrift. Jaargang 21

[p. 815]

zoek de mens
Proefvlucht in de literaire ruimte (5)

Werther Nieland

In 1947 werd Gerard Kornelis van het Reve met één slag bekend met de roman De Avonden die ondanks de zo typisch naoorlogse sfeer van verveling, weerzin en stuurloosheid al in zekere mate op Lucky Jim anticipeerde. Twee jaar nadien verscheen Werther Nieland, een lange novelle over de kindertijd die ongetwijfeld tot zijn beste werk behoort, maar door de kritiek werd doodgezwegen. Hoe uiteenlopend ook, de twee verhalen verraden toch terstond hun gemeenschappelijke oorsprong. Overigens vertoont het oeuvre van Van het Reve een opmerkelijke eenheid. Naar zijn eigen getuigenis (Op Weg naar het Einde. Amsterdam, 1963, p. 115) kan het bijna geheel worden gerekend ‘tot de bekentenisliteratuur’ en het verschil tussen het verhalende genre dat hij vroeger beoefende en de brieven die hij thans publiceert, bestaat voornamelijk hierin dat hij eertijds over zichzelf impliciet, in bedekte termen en in een sobere stijl schreef terwijl in de briefvorm de zelfexpressie gepaard gaat met een grilliger schrijftrant, een polemischer toon en meer openhartigheid.

Vestdijk heeft gezegd dat Werther Nieland de traditie voortzet van Woutertje Pieterse en Jaapje (Zuiverende Kroniek. Amsterdam, 1956, p. 153). Doch dit fragment uit Van het Reves geromantiseerde memoires dat chronologisch gesproken voorafgaat aan de episode van De Avonden, dit retrospectieve ik-verhaal over een elfjarig kind (p. 55; verwezen wordt naar De Ondergang van de Familie Boslowits / Werther Nieland. Amsterdam, 1964) dat slechts een korte tijdspanne in beslag neemt en de geheimnisvolle wereld van Elmer, zijn spelen en zijn relaties met de volwassenen, de werkelijkheid en andere kinderen uitbeeldt, dat alles doet eerder denken qua onderwerp, sfeer en behandeling -

[p. 816]

‘entromantisierte Romantik’ - aan Gilliams' Elias, aan enige gedichten van Rilke en zelfs af en toe aan Goldings Lord of the Flies. Elias-Gilliams en Elmer-Van het Reve piekeren allebei over een verleden waar zij aan gekluisterd zijn en dat zij zo nauwkeurig mogelijk pogen te stileren en te objectiveren, dat wil zeggen zichtbaar te maken, om de toen opgelopen wonde te helen.

Het kan niet anders of dezelfde verschijnselen doen zich telkens weer voor in de romanliteratuur die toch altijd in wezen een mimesis van de werkelijkheid is. Wij kunnen nu al vaststellen dat de romanruimte door een aantal constante zaken, begrippen en eigenschappen wordt gekenmerkt. Wat op dat gebied een bepaald werk van de andere onderscheidt, is het bijzondere uitdrukkingsvermogen dat aan die bestanddelen wordt toegekend. Zo komt men in Werther Nieland wel eens rekwisieten en woorden tegen waar Hermans de boodschap van De donkere Kamer van Damocles in projecteerde, doch ditmaal zijn die onopvallend, neutraal en haast van elke individuele betekenisschakering ontbloot. Dat is blijkbaar het geval met portieken en deuren die gewoon open- en toegaan, met ‘het wachthuisje aan het eindpunt van de buslijn’ (p. 81; vgl. ook p. 133), met hoeken en kleuren. Daarenboven horen dezelfde voorwerpen in een verschillende context thuis. Borden dienen hier inderdaad niet als min of meer misleidende tekens te worden opgevat, maar als duurzaam gemaakte woorden. Analoge eigenaardigheden van de ruimte blijken dus voor uiteenlopende interpretaties vatbaar te zijn.

Evenals Hermans en zoveel andere Noordnederlandse ‘veertigers’ en ‘vijftigers’ protesteert de auteur van Werther Nieland indirect tegen wat de trauma van Tachtig zou kunnen heten: mooischrijverij en impressionisme. Ook hij hanteert een uiterst nuchter, kaal en haast puriteins proza dat echter steeds van ingehouden emotie meetrilt. Ofschoon even accuraat als Hermans, vertikt hij het de straat te noemen waar de handeling gelokaliseerd is en dit Amsterdamse verhaal zou in feite ook elders kunnen spelen. Nauwkeurig zijn vooral de tijdaanduidingen waar Elmer erg op gesteld is (pp. 66, 101) - ‘Op een Woensdagmiddag in December’ (p. 55), ‘Het was reeds Zaterdag geworden’ (p. 62), enz. - en de haast microscopische details die hij evenals Elias waarneemt (pp. 56, 69). Maar evenmin als het adres wordt het jaartal opgegeven. De stiptheid die zich overigens nog weerspiegelt in het netjes rangschikken, indelen en optellen (pp. 59, 68, 87, 111, 113, 123) wordt nooit zo ver gedreven

[p. 817]

dat het heelal daardoor geheel gecatalogiseerd en in kaart gebracht wordt. Integendeel, Elmers zin voor orde en precisie stuit aanhoudend op het vage, het onbekende, het chaotische. Kunst, aldus Van het Reve, is ‘overwinning op de chaos, de chaos overweldigen en bedwingen’ (Gesprek met Van het Reve door R.J. Gorré Mooses, in: Tien vrolijke Verhalen. Amsterdam, 1961, p. 11); hetzelfde geldt voor het leven, vooral dan het bestaan van het onervaren en onwetende kind. Opmerkelijk is verder dat Van het Reves beknopte en heldere taal zoals reeds in Elias het geval was dienstbaar wordt gemaakt aan allerlei understatements. poëtische associaties, leidmotieven en indirecte uitdrukkingsmiddelen die de portee van het gezegde aanzienlijk verruimen buiten het scherp omlijnde om. Het verlangen naar orde stelt een nog niet ingetoomde verwarring voorop en de nauwkeurigheid van de woorden loopt steeds uit op het irrationele dat zij wel kunnen suggereren, maar niet ‘wetenschappelijk’ definiëren.

In Werther Nieland staat de voorliefde voor het kleine vermoedelijk niet in verband met een of andere houding tegenover het Hollandse milieu. Het kleine (pp. 55, 56, 60, 90, 95, 107, 108, 116, 130, 132, 133, enz.) dat voor de eerste keer ter sprake kwam naar aanleiding van De Verwondering van Claus fungeert hier ook niet als allegorisch equivalent van het grote. Het beantwoordt veeleer aan de miniatuurwereld van het kind of, beter gezegd, aan de bouwdoosafmetingen die de volwassene aan de kinderwereld verleent wanneer hij als buitenstaander zijn prille jeugd gaat beschrijven. Speelgoed, meestal een verkleinde kopie van de werkelijkheid der volwassenen, wordt herhaaldelijk vermeld: een hijstoestel, een windmolentje (p. 56), een raket (p. 98). Wij maken kennis met de realiteit, dat wil ook zeggen de toekomst, door de ‘grote mensen’ na te apen, maar op een manier die aangepast is aan de gestalte van het kind: vandaar het parodiërende karakter van bepaalde spelen, zoals het oprichten van clubs. De intrige grijpt plaats binnen erg beperkte grenzen: een tuin, een zolder, kamers, enz., en zelfs de relatief wijde vergezichten die de personages af en toe ontdekken (pp. 58, 71, 77-78, 103, 118) doen daaraan geen afbreuk. Althans voor de lezer. Voor kinderen daarentegen is een keuken even wijd als een troonzaal. Aan de andere kant kunnen ‘klein gevouwen’⁽¹⁾ papieren (p. 107) zonder moeite worden verborgen en is verfrom-

(1) Ik cursiveer

[p. 818]

melen, ineendrukken of kleinmaken synoniem met geheimhouden. De geringe afmetingen van plaatsen en voorwerpen hangen dus samen met het gezichtspunt van de verteller die op zijn eigen verleden terugblikt. Voor hemzelf en voor de lezer is de omgeving bekrompen; voor het kind dat hij was, is zij dat niet. Het begrip ‘klein’ past Elmer trouwens toe op ‘de gevaarlijke waterkoningen’⁽¹⁾ die hem bedreigen (pp. 59-60): tussen de stekelbaarsjes die hij onthoofdt en de oneindige regionen van de magische krachten is er geen gaping en geen verschil, zoals ook blijkt uit de associatie klein / geheim. Per slot van rekening leiden kinderen ongeveer hetzelfde bestaan als volwassenen, hoewel zij dat doen op de schaal die voor hen geschikt is, en zetten zij eveneens de grenzen van hun ruimte uit dank zij de geest. Onbeduidend is het gedeelte van de werkelijkheid dat wij in staat zijn scherp af te bakenen en waarin wij ons lichamelijk bewegen, in vergelijking met het grote en het vage dat ons omringt en dat wij onverzettelijk trachten hoe dan ook te verbinden met het weinige dat wij weten. Van het Reve verstaat de kunst ‘l'immensité intime des petites choses’ te doen zien.

Met kleine dingen bedoelt hij èn in de ‘brieven’ èn in De Avonden vaak een allegaartje van triviale, vieze en gore voorwerpen waar hij plotseling een zelfstandig bestaan aan verleent. Deze vreemde poëzie van het lelijke - een kenmerk dat Gilliams met hem niet gemeen heeft - treedt in Werther Nieland nauwelijks op de voorgrond. Vermeldenswaard zijn in dit opzicht slechts de huiskamer bij de Nielands, een toonbeeld van kleinburgerlijke wansmaak (pp. 67-68), de kostelijke en toch gênante ‘circusvoorstelling’ (pp. 134-138) en de wandversiering bij Elmer (p. 83). Binnenshuis speelt de keuken, zoals in een middenstandsgezin te verwachten is en gezien de leeftijd van de personen, een belangrijke rol als schouwplaats van de confrontatie met Werthers krankzinnige moeder (pp. 63-67, 126-131) of als vertrouwd toevluchtsoord (p. 74). Een gewoner vertrek kan men zich bezwaarlijk voorstellen, doch daar kunnen ook de zonderlingste voorvallen gebeuren.

Alles wel beschouwd, levert de ontleding van de fysieke ruimte niet veel belangwekkends op behalve de vaststelling dat er nauwe betrekkingen bestaan tussen het bepaalde en het onbepaalde of onbepaalbare, het kleine en het grote, het alledaagse en het wonderbaarlijke, de zintuiglijk waarneem-

(1) Ik cursiveer

[p. 819]

bare en de magische realiteit. Het is bovendien duidelijk dat de gangbare werkelijkheid het romantisch gemoed van Elmer onvoldaan stemt. Wanneer de kinderen binnenshuis blijven, staan zij vaak voor een raam (pp. 56, 67, 68, 91-92; vgl. ook p. 141) of kijken zij uit een raam (pp. 63-64, 73, 90, 94, 112; vgl. ook pp. 100, 125, 129). Het venster dient vooral om in gedachten of een enkele keer ook in feite (pp. 82, 106) aan een teleurstellende of gevaarlijke werkelijkheid te ontsnappen. Het is het achterdeurtje van de Sehnsucht, de vluchtweg van de dromers, de toegang tot een zuiver geestelijke evasie. Het escapisme uit zich bij Van het Reve in een dialectiek die wij reeds in verband met De Voorstad groeit hebben vermeld. Ook in Werther Nieland krijgen de termen binnen en buiten een uiteraard relatieve betekenis. Is hij thuis, dan kijkt Elmer naar buiten, maar omgekeerd keert hij gauw terug naar binnen na elke mislukking in de buitenwereld (pp. 106, 110, 120, 139, 140, 144; vgl. ook pp. 74, 91, 117, 128). ‘Buiten’ houdt verband met het bonte leven waar hij nog geen weet van heeft en nieuwsgierig naar is, doch dat hem vroeg of laat zal deren; ‘binnen’ eveneens met verkenning en verdriet, maar ook met veiligheid. Het ouderlijke huis binnengaan is in de eerste plaats het heiligdom van de Moeder betreden:

(...) de wond was diep en bloedde hevig. Ik werd duizelig en misselijk en liep naar binnen.
Mijn moeder verbond de wond (p. 60).

Het verlangen van de romanticus kan nergens in vervulling gaan. Evenals de schrijver lijdt Elmer aan Permanente Melancholie (Op Weg naar het Einde, op. cit., p. 47):

Ik wist dat de grote treurigheid verschenen was en begaf me op de veranda. (...) Ik wist dat ik weer naar binnen moest gaan, maar dat ook dit geen uitkomst zou brengen (p. 142).

Er grijpt een - in wezen nutteloze - eeuwigdurende slingerbeweging plaats tussen binnen en buiten. Afwisselend gaat Elmer uit slenteren, vriendjes opzoeken, in de tuin spelen en trekt hij zich in een kamer terug, alleen of in gezelschap. Deze polariteit wordt meer bepaald door twee bevoorrechte plaatsen vertegenwoordigd: het berghok bij de tuin (p. 58) en de zolder (p. 94), waar wij straks op terugkomen. Intussen kunnen wij al onderstrepen dat het kind er zijn toevlucht zoekt om zich op de opgedane ervaring te bezinnen en die te verwerken. Elke ontdekking is een bittere pil om te slikken; op iedere belevenis volgt een trage en moeizame assimilatie in de eenzaamheid, waarna een andere verkenningstocht inzet. Nadat hij de moeder van Werther op

[p. 820]

straat heeft zien dansen, holt Elmer naar huis: ‘Ik begreep, dat ik veel zou moeten nadenken’ (p. 120; vgl. ook pp. 106, 123, 140). De ideale plaats waar hij door de minste schade wijs kan worden, de synthese van het willen kijken en het geborgen zijn en tegelijk van buiten en binnen, de plaats die echter het verdriet ook niet kan verdrijven, is de veranda, het glazen huis dat voor Elmer een soort van magneet is (pp. 58, 63-64, 65, 71, 127, 129, 141, 142).

Evenals in de meeste romans zijn er in Werther Nieland twee soorten van ruimte: de ene wordt met de zintuigen waargenomen, de andere verzonnen. Vast staat al dat zij tegenover elkaar staan: de hoedanigheden van de stoffelijke omgeving (scherp omschreven, bekrompen, burgerlijk, zichtbaar) zijn in tegenspraak met die van de magische wereld (onbestemd, oneindig, religieus, verborgen). Vreemd genoeg is er echter geen breuk tussen beide. Het tijdschema van de handeling mag dan onderbrekingen vertonen, de plaatsen waar zij zich afspeelt mogen dan niet steeds aan elkaar grenzen, maar evenmin als bij Hoffmann geldt deze betrekkelijke discontinuïteit voor het totale ruimtebeeld. Voor het kind is het fantastische zonder meer een verlengstuk, ja zelfs een integrerend deel van de empirische realiteit (p. 80). De twee zijn in zijn visie onontwarbaar door elkaar gevlochten. Gelijkerwijze zit bij de romancier de fictie vast in de waarneming geworteld: ‘Men kan (...) onafzienbare diepten van tijd en ruimte (...), ja, het mysterie zelf voelbaar maken door een eenvoudig, doelmatig gebruik van gegevens uit de werkelijkheid’ (Tien vrolijke Verhalen, op. cit., p. 15; vgl. ook p. 14). Realisme en romantiek contamineren elkaar voortdurend en het verhaal ontwikkelt zich van het begin tot het einde op twee niveaus die elkaar dekken: de quasi geobjectiveerde of vertekende autobiografie van de auteur, de confrontatie van zijn alter ego met de erotische bezetenheid, zijn extraverte en introverte neigingen, zijn tirannieke solidariteitsgevoel en zijn ‘Einsamkeit’ en ‘schweres Zeitverbringen’ die de oppervlakkige thema's uitmaken enerzijds en anderzijds de eigenlijke thematiek, namelijk ‘Seks en Dood’ (Nader tot U. Amsterdam, 1966, p. 63), de stilering van het onbewuste en van het zijn-in-de-wereld. Elmers inzicht in de bovennatuur komt in Werther Nieland even sterk tot uiting als het christelijk geloof van Van het Reve in de brieven en zo voor als na staat de religiositeit nooit los van de natuur. In verband met deze continuïteit zegt Mircea Eliade dat ‘l'irruption du sacré (...) ouvre la communication entre les niveaux cosmiques (la Terre et le Ciel) et rend

[p. 821]

possible le passage, d'ordre ontologique, d'un mode d'être à un autre’ (Le sacré et le profane. Paris, 1965, p. 57).

Dat alles verklaart misschien de driedeling die voor de compositie van Van het Reves eerste werken zo karakteristiek is. Ofschoon de tijd in het realistische vlak strikt chronologisch verloopt, wordt deze rechtlijnigheid enigszins opgewogen door ‘het echoëffekt, dat er aan het eind weer terugkomt, waar het mee begonnen is’ (H.U. Jessurun d'Oliveira: Scheppen riep hij gaat van Au, op. cit., p. 157). Zo omsluiten Elmers relaties met Werther (pp. 55-93 en 118-144) zijn avonturen met Maarten Scheepmaker die in het verhaal centraal staan. Belangrijker is dat het slot in zekere zin het begin herhaalt en dat de handeling aldus een soort van thematische kring vormt, een gesloten lijn die de cirkelvormige tijd van de mythe nabootst. Achter de toevallige discontinuïteit van plaatsen en ogenblikken schuilt een cyclische, dat wil zeggen onafgebroken leidraad die zijn oorsprong vindt in de privé-mythologie van de hoofdpersoon en overigens door talrijke details wordt gesuggereerd: ‘een rond aquarium’ (p. 58), ‘een cirkelvormig emaille bordje’ (p. 62), vuurkringen (p. 77), ballen, kogels en wielen (pp. 71, 116, 141), een hoepel (pp. 130, 132, 137) (vgl. ook pp. 67, 68, 78, 83, 95, 99, 102, enz.). ‘Rond’ lijkt hier te verwijzen naar de toverkring van de magie - of de waanzin (p. 118) - èn naar het waarnemingsvermogen (rondkijken), wat in feite op hetzelfde neerkomt, want aan de levenshouding van het kind liggen zowel de verbeelding van de mythomaan als de blik van de natuuronderzoeker ten grondslag.

Wij zijn nu al in staat de thematiek van het boek nader te omschrijven. De frustratie waar Elmer aan lijdt wegens zijn chronische zwaarmoedigheid en de almacht van de hem onbekende werkelijkheid voert tot een tweevoudige poging tot verweer: het oprichten van clubs op collectief en praktisch gebied en het opbouwen van een mythologie op individueel gebied. Het kind reageert op het onbekende - de vijand - door met zijn lotgenoten samen te spannen of door het te exorciseren. Alles bij elkaar vertelt Werther Nieland de geschiedenis van een ontwikkeling, een inwijding in de wereld (p. 74), een gebrekkige overgang van onkunde naar kennis. Evenals Wilhelm Meister of Heinrich von Ofterdingen is het een Bildungsroman. Begrijpen (p. 70) is voor Elmer niet enkel rationeel begrijpen (pp. 98, 99, 100, 102, 104, 107, 142), maar ook bij gebrek aan beter mythen uitvinden om de angst voor het ondoorgrondelijke en chaotische te boven te komen (pp. 73, 74, 96-97, 106, 123, 126, 128,

[p. 822]

136). En in ieder geval gaat de kennis gepaard met verlies en verdriet, zoals het verhaal van de zondeval aantoont.

Door de wetenschap poogt de rede zich het heelal eigen te maken en te beheersen; de mythe beantwoordt aan een zelfde streven naar domesticatie en ordening van het onbekende, maar functioneert uiteraard anders. Bij voorkeur houdt de mythische verbeelding zich met de Uiteindelijke Dingen (Nader tot U, op. cit., p. 143) bezig. Zoals men weet, betreft de initiatie bij de primitieven meestal de driedubbele openbaring van het heilige, de dood en de seksualiteit (Mircea Eliade, op. cit., p. 159), dat wil zeggen onder meer alles wat aan het aardse bestaan voorafgaat (de geboorte), erop volgt (het hiernamaals), of erbuiten staat (God). Het voorwerp van de mythe is dus bij uitnemendheid het verborgene. Hierop wijzen enige veelvuldig gebruikte woorden, zoals ‘achter’ (pp. 55, 88, 94, 99, 100, 144), ‘onder’ (pp. 58, 76, 91, 96, 111) en ‘geheim’ (pp. 58, 74, 77, 79, 87, 92, 100, 103, 106, 111, 112, 122, 137, 143, enz.). Het laatste is het belangrijkste omdat het in verband staat met Elmers gluiperigheid, met de tekenen waar het mythische denken de dingen in omschept (pp. 101, 122) en met het verzet van het zwakke en eenzame kind tegen de niet nader te identificeren vijanden die het van alle kanten belagen. Het onherroepelijke isolement van kinderen (p. 111) en volwassenen (pp. 70, 72, 74), het zoeken naar een te communiceren boodschap en de aangesprokene veeleer dan het onvermogen om te communiceren (pp. 77-78, 83, 84, 89, 110), het saamhorigheidsbesef dat - om met Vestdijk te spreken (op. cit., p. 152) - op een éénmansclub uitloopt (p. 93), de alomtegenwoordigheid van onbepaalde boze machten (pp. 73, 74, 78, 84, 92, 106, 107, 114, 118, 123, 124, 128) die niet eens door mythe en ritueel kunnen worden gebannen, dat alles gaat verder dan kinderspelen en raakt aan het grote probleem van het menselijk tekort. Wat geheim is, bedreigt, maar kan ook andersom gebruikt worden als bescherming. Elmer kijkt de anderen niet in de ogen, zijn blik ontwijkt hun blik en dikwijls bespiedt hij ze in het geniep vanuit een min of meer veilige uitkijkpost zoals een spion zou doen (pp. 56, 113, 117, 118, 136, 140), ‘so that he (can) look (...) without the risk of himself being seen’ (The Acrobat and Other Stories. Amsterdam-London, 1956, p. 190). Tenslotte betekent geheimhouden ook bewaren. Verbergen is hetzelfde als opbergen: ‘dwang om nog iets vast te leggen, de zucht of het verlangen om iets onvergankelijks neer te kunnen leggen’ (H.U. Jessurun d'Oliveira, op. cit., pp. 161-162). Dat

[p. 823]

is dan de diepere zin van de cryptische boodschap die Elmer aan zijn ‘klein gevouwen’ papiertjes toevertrouwt. Zoals Van het Reve in zijn romans doet, openbaart en verheelt Elmer tegelijkertijd (pp. 87, 91) en maakt hij zijn geheimen duurzaam door die neer te schrijven. Want schrijven is, zoals verder zal blijken, in het leven roepen en bestendigen (pp. 76, 87, 98, 106, 111).

Dat vond ik leuk om op te schrijven (zo zegt Werthers moeder). Het is makkelijk, want je kan het later nog eens lezen (p. 66).

Wij hebben ons nu van het domein van de zuiver zintuiglijk waarneembare ruimte nogal verwijderd en het is thans zaak de àndere ruimte, die van de kinderlijke fantasie, van naderbij te beschouwen.

Laten wij in verband hiermee eerst opmerken dat het vast en zeker geen toeval is dat Werther Nieland in december speelt. Ook de handeling van De Avonden - ‘Een Winterverhaal’ - vindt grotendeels plaats tijdens de periode tussen Kerstmis en nieuwjaar en de eerste novelle uit The Acrobat and Other Stories heet overigens ‘The Winter’. Van het Reve lijkt aan dit seizoen een bijzondere betekenis te hechten: weliswaar staat de winter gelijk met de dood, maar de christelijke kerstsymboliek en de burgerlijke jaarwisseling wijzen erop dat deze dood een hergeboorte aankondigt: Stirb und Werde. Samen met het oude jaar verdwijnt de ‘versleten’, afgeleefde tijd; met het nieuwe herbegint de schepping als het ware van voren af aan en men weet al wat deze voorstelling aan verse levenskracht en mogelijkheden te bieden heeft. De laatste week van de jaar-kring is dan ook bij uitstek een tijd van bezinning en afwachting, het ogenblik waarop de monsters van de chaos weer opduiken en door de Schepper opnieuw overwonnen worden (vgl. Mircea Eliade, op. cit., p. 69). Aan zo iets schijnt Frits van Egters onbewust te denken wanneer hij voor oudejaarsavond naar huis keert:

‘Het einde van het jaar nadert’, dacht hij. ‘Ik loop hier in de stad, door de mist, naar huis, terwijl het donker wordt. Het zijn de laatste dagen van het jaar’. (...) ‘Toch is dit het goede weer om te kunnen nadenken’, mijmerde hij verder. ‘Bij deze atmosfeer beseft men zijn werkelijke waarde’ (De Avonden. Amsterdam, 1964, p. 136).

en aan het slot begroet hij de eerste januari als volgt:

‘Ik leef’, fluisterde hij, ‘ik adem. En ik beweeg. Ik adem, ik beweeg, dus ik leef. Wat kan er nog gebeuren? Er kunnen rampen komen, pijnen, verschrikkingen. Maar ik leef. Ik kan opgesloten zijn, of door gruwelijke ziekten worden bezocht. Maar steeds adem ik, en beweeg ik. En ik leef’ (ibid., p. 196).

[p. 824]

Op dezelfde manier maakt Elmer in Werther Nieland een initiatie door die voor een deel van zijn ik de dood betekent - en voor de rest een bloei.

Vanzelfsprekend hangt de donkere sfeer van het verhaal samen met het jaargetijde en de melancholie die de hoofdpersoon eigen is. Doch dit schemerlicht past ook heel goed bij zijn ‘spioneren’, dat wil zeggen bij de dageraad van de kennis, het in het duister tasten naar waarheid en de moeilijke kennismaking van het kind met de wereld. Het hele werk is dan ook voornamelijk in zwart, wit en grijs geschreven.

Ook in de tijdsvoorstelling vinden wij dus ondanks de chronologische volgorde van de feiten de mythische inslag terug die de ruimte kenmerkt. Elmer - een projectie van de schrijver - is het type van een homo religiosus. Daarvan getuigen zijn toverpraktijken, zijn offers en zijn begrafenisritueel: voor hem krijgt de realiteit een volstrekte zin die buiten en boven de verschijnselen ligt. Zo ziet hij in de grammofoonhoren die hij uit de sloot vist dadelijk een symbool van macht, gezag en leiderschap (pp. 108-109) zoals ook mutatis mutandis het geval zal zijn in Lord of the Flies.

In het voorafgaande hebben wij twee bijzondere plekken aangestipt die besloten en gewijde plaatsen (pp. 75, 114) zijn, met name het berghok en de zolder. Daar is het dat het kind zijn ‘geheime geschriften’ (pp. 58, 98) verbergt. Het berghok noemt hij ‘de grafkelder van de Diepe Dood’ (p. 75) en de aangelegenheden van de club worden er besproken (p. 82). De zolder daarentegen heet ‘Het Betoverde Kasteel’ (p. 94), maar staat in verband met dezelfde bezigheden en dezelfde gedachte, want hij is ook ‘het woonschip van de Dood’ (p. 106). Terwijl het berghok gelijkvloers dicht bij de tuin ligt en dus in contact met de aarde staat (vgl. grafkelder, Diepe) evenals het tempeltje dat Elmer in de tent bouwt (p. 84), doet de zolder dienst als uitkijkpost (p. 140) in de lucht. Hij is zelfs in de letterlijke zin een luchtkasteel waar Elmer zich in terugtrekt om te mijmeren (p. 101). Doch ook het berghok is een dergelijk toevluchtsoord (p. 58) zodat het droompaleis van Elmer uit twee vertrekken bestaat: een onderaardse ruimte en een nest bovenop. Of hij zich nu beneden dan wel boven bevindt, steeds denkt hij aan de dood.

Opvallend is het verticalisme van de mythische woning die wij aldus hebben gereconstrueerd. Elmers Castillo interior waar vooral geesten in rondwaren, wordt door zijn

[p. 825]

hoogte gekarakteriseerd en dat mythe en werkelijkheid in en door elkaar lopen, wordt nogmaals bewezen door de frequentie van woorden als ‘boven’, ‘beneden’, ‘trap’, ‘diep’, enz. in de milieubeschrijvingen. De voornaamste tekortkoming van de psychoanalytische kritiek is dat zij vaak door erotisch bezetenen lijkt te worden beoefend: het zou ongetwijfeld bespottelijk zijn het verticalisme van Werther Nieland aan het beeld van de fallus toe te willen schrijven. Dat het delven in de grond van seksuele oorsprong is, mag wellicht als een vaststaand feit worden aanvaard, doch de zolder evoceert hier eerder de begrippen ‘hemel’ en ‘godheid’ dan een erectie! Als wij nu de twee lagen van het droomhuis voegen aan de tussenliggende niveaus waarop het dagelijks leven wordt geleefd, dan verkrijgen wij de complete woning van het bestaan die te vergelijken is met de ‘maison onirique’ van Bachelard:

(...) pas de vraie maison onirique qui ne s'organise en hauteur: avec sa cave bien en terre, le rez-de-chaussée de la vie commune, l'étage où l'on dort et le grenier près du toit, une telle maison a tout ce qui est nécessaire pour symboliser les peurs profondes, la platitude de la vie commune, à ras de terre, et les sublimations (La terre et les rêveries du repos. Paris, 1948, p. 110).

De mythologie van Werther Nieland steunt op de oude leer van de elementen. Hier heeft Van het Reve zich uitvoeriger en duidelijker over uitgelaten in de ‘Brief uit Camden Town’ (Op Weg naar het Einde, p. 86). Daarin beweert hij ‘onder een Vuurteken’ te zijn geboren en tegenover deze ‘hoofdstof’ lijkt Elmer inderdaad meestal gunstig te staan. Het vuur wordt geassocieerd met het licht van straatlantarens (p. 58), lampen (pp. 87, 90, 97) en elektrische machines (p. 104), van de zon (p. 68) en vooral van ‘gewijde’ kaarsen (pp. 75, 82, 106, 107, 123). Als middel tot verlichting stelt het in staat te weten en te bouwen en dat is precies waar Elmer het meest naar verlangt. Het vuur is een onmisbaar rekwisiet bij het naleven van riten:

Ondanks de kilheid ging ik nu in het berghok zitten. Toen ik het al te koud kreeg, stak ik een blikken busje met spiritus aan en keek in het ijle, roerloze licht. - Dit is de godsdienstige⁽¹⁾ vlam, zei ik plechtig (p. 114).

bij de oprichting van de club (de samenleving) en bij de vele experimenten van Maarten, de ‘uitvinder’ (p. 95) van de bom en de raket. De vlam verwijst natuurlijk naar het leven of, beter gezegd, de levensdrift - het vuur maakt

(1) Ik cursiveer.

[p. 826]

warm en volgens de traditie is het een bij uitstek mannelijk element -, maar evenals de andere is het vaak ambivalent. Het kan ook vernietigen (pp. 113, 114). Elmer verbrandt lijken (pp. 75, 79), wat aan het reinigende vermogen van het vuur doet denken, en laat brandende dozen varen om zich tegen de ‘watermonsters’ te verdedigen (p. 123). Alles bij elkaar is het vuur eerder positief omdat de doodsgedachte die ermee gepaard gaat hier - meestal! (vgl. p. 86) - gericht is op vijanden en niet op de vuuraanbidder zelf van wie het overigens de denkkracht en de scheppingsdrang aanwakkert en die het aldus doet groeien. Immers, ‘de Geest’, staat in de ‘Brief uit Gosfield’ (Op Weg naar het Einde, p. 109) te lezen, is ‘vuur en liefde’. Gegroet, gij heilig licht! (ibid., p. 145).

Ook mannelijk en toch reeds minder heilzaam is de lucht die trouwens voor de gloed onontbeerlijk is. Dit tweede element wordt voornamelijk door de wind en door vogels vertegenwoordigd. Samen met Werther wil Elmer windmolens bouwen (pp. 56, 57, 64, 65, 76): heerszuchtig als hij is, neemt hij zich voor de vrije natuurkrachten aan zijn wil te onderwerpen. Steeds zegt hij of er wind is (pp. 57, 58, 62, 74, 77, 81, 93, 120, 121). Het spel met het windpistool (pp. 101-103) is in feite een spel met de dood, maar alleen in dit geval is de wind rechtstreeks verbonden met dit hoofdthema van het boek. Belangwekkender zijn de vogels waar de krankzinnige moeder van Werther mee wordt vergeleken (p. 63), die Elmer doodt (pp. 79, 103) en verast (pp. 75, 79), en die dus evenals de denkbeeldige papegaai die hij van zijn broer zou hebben gekregen toch altijd doodgaan (p. 82). Geeft het naar de hemel kijken (p. 90) uiting aan een verlangen naar vlucht, dan worden de kinderen van de lucht haast altijd als vijanden aangevoeld. De ‘geheime’ vogels (p. 75) treden op als agenten van de ‘spionnenclub’ (p. 79) en betekenen als zodanig een gevaar. Zij worden om het leven gebracht.

Er woei tocht binnen, die de kaarsvlam in wiegeling bracht, zodat de schaduw van mijn hoofd werd heen en weer geslingerd over het witte muurvlak. Hij leek op een grote zwarte vogel die geen vleugels had, maar door geheimzinnige kracht toch kon vliegen en op mij wachtte om mij kwaad te doen (p. 106).

Het laatste citaat legt een verband tussen de mens en de vogels (vgl. pp. 125, 129) en er blijkt op ondubbelzinnige wijze uit dat wat Elmer bedreigt een deel van hem zelf is, in casu de schaduw van zijn hoofd. De lezer is op het eerste gezicht geneigd Elmers sadistische haat tegen vogels toe te

[p. 827]

schrijven aan afgunst, aan gefrustreerde vrijheidsdrang en ook aan ergernis over zijn eigen begrensdheid en behoefte aan tucht. Deze gevoelens spelen zeker een rol, doch het woord ‘vogel’ roept onder meer in het Nederlands seksuele voorstellingen op waar Werthers moeder de nadruk op legt:

Dat dingetje van jullie is ergens voor, zei ze. Dat is om iets te doen, dat helemaal niet iets gek is. Vogels doen het ook (p. 128).

Bij nader inzien lijkt het doden van vogels te verwijzen naar het castratiemotief dat in het verhaal voortdurend doorschemert: wanneer Werther mosselen eet en de slurfjes het lekkerst vindt (p. 64), wanneer Elmer het reglement van de club opstelt (‘Als er iemand is die de club wil verpesten dan wordt zijn lul afgesneden’, p. 76) waardoor de associatie vogel (= spion) / lid (= penis) (p. 79) wordt waargemaakt, wanneer hij dreigt Werther dood te snijden (p. 81), enz. (vgl. ook pp. 107, 138). Ook de parallellie tussen het onthoofden van vissen en de zere vinger (p. 59) is bijzonder verhelderend; de waterkoningen de kop afsnijden betekent de vijand overwinnen, doch hierop volgt onmiddellijk een welverdiende straf (p. 60): Elmer snijdt zich in de vinger. Schuld en boete. Het is hier de plaats niet om de oorzaak van dat castratiecomplex te preciseren: verminking als de symbolische dood die aan de hergeboorte voorafgaat zoals bij inwijdingen gebruikelijk is, regressie naar het geslachtloze foetus en dus heimwee naar de moederschoot of, volgens Freud, schuldgevoel en zelfkastijding ten gevolge van een Oedipus-complex? Wat er ook van zij, terwijl in De Avonden en in ‘Erick verklaart de Vogeltekenen’ (‘Podium’, XII, 5, sept.-okt. 1957, p. 280) de mens zich wel eens met een vogel wil identificeren, staat Elmer daarentegen vijandig tegenover alle dieren. Vogel zijn is vliegen en reizen, zich verheffen en vluchten. De vogel belichaamt tenslotte een ideaal van vrijheid, hoogte en zuiverheid dat voor het kind, gekluisterd als het is aan de aarde en de stof, onbereikbaar blijft en waar het zich bijgevolg uit leedvermaak over wreekt. In ieder geval is het moeilijk verder dan deze hypothese te gaan. Laten wij tot besluit nog vermelden dat de vergelijking van de zolder met het ‘woonschip van de Dood’⁽¹⁾ (p. 106) eveneens thuishoort in het arsenaal van de luchtmetaforen (vgl. Bachelard: L'air et les songes, Paris, 1959, pp. 54, 174).

De bestendige aanwezigheid van de dood wordt nog beter door de aardebeelden in het licht gesteld. De aarde dient om

(1) Ik cursiveer.

[p. 828]

kuilen te graven: diepe grafkelders (pp. 59, 61, 75, 77, 101) die omsluiten en verbergen evenals hoesjes (p. 61), kisten (pp. 63, 73, 122), zakken (p. 74), doosjes (pp. 75, 98, 111, 112, 122) of koffers (pp. 94, 111, 122) en waar de doden in kunnen rusten. De aarde is immers bij uitstek de laatste rustplaats, even veilig na de beproevingen van het leven als de moederschoot dat was vóór de geboorte. De club waar de kinderen lid van zijn bezit onder meer een ‘grot’ (p. 111; ook een moedersymbool) en heet op zeker ogenblik ‘de Club voor de Grafkelders’ (p. 76). In verband hiermee zegt Elmer:

De clubleden maken ook molens, (...) dat heeft veel met grafkelders te maken, dat begrijp je wel. Want wie een grafkelder kan maken, wie dat het eerste heeft bedacht, die is ook de baas van de molens (p. 76).

Met andere woorden, wie ervan op de hoogte is waar de levensadem vandaan komt en naartoe gaat, wie zich van die geheimen heeft meester gemaakt, die weet natuurlijk ook van het aardse bestaan alles af. Die is een màn. Karakteristiek is verder dat Elmer van ‘maken’, dat wil zeggen ‘scheppen’, spreekt. De verzoening tussen de doodsgedachte en de scheppingsdaad komt tot stand precies omdat de aarde zo nauw verwant is aan de moederschoot, aan dood èn leven:

Ik hoor mijn Moeders stem.
O Dood, die waarheid zijt: nader tot U.
(Nader tot U, p. 156; vgl. ook p. 130)

Evenals de andere hoofdstoffen van het heelal wordt de aarde door demonen bevolkt (p. 80), maar uiteindelijk doet zij meer goed dan kwaad. Zij trekt Elmer meer aan dan dat zij hem angst aanjaagt (pp. 108, 112, 118). Daar dragen de aanhankelijkheid aan de moeder, het verlangen naar geborgenheid of niet-zijn en zelfs de creativiteit toe bij, want de doodsobsessie zet Van het Reve ertoe aan een spoor op aarde achter te laten. Het niet, het stof, de klei die eerst en vooral een bewaarplaats is (p. 101), wordt een stimulans voor de schrijver. Door de kunst maakt hij de dood draaglijk en komt hij hem zelfs te boven: het beschreven papier dat hij aan de aarde toevertrouwt wordt duurzaam... et non omnis moriar. Het verband tussen seksualiteit, aarde (dood of moeder) en scheppingsdrift wordt veraanschouwelijkt door de diepe, donkere en stille kast waarin hij masturbeert en ook ‘van boetseerklei’ potjes kneedt (p. 90).

Het moederlijke van de aarde bewimpelt dus haar gebreken. Met het water is het anders gesteld, want het mist

[p. 829]

haar beschermend vermogen. In Werther Nieland is het stilstaande water niets dan Vrouw, maar het is een (koude) vagina en geen lauwe baarmoeder. Het wordt dan ook nergens door gerehabiliteerd, tenzij als middel tot ontsnapping (pp. 81-82, 92), en hangt gewoonlijk samen met melancholie, gevaar en dood. Vissen zijn tovenaars of monsters (pp. 59, 61, 107-108, 112, 123, 127, 141); het doosje waar Elmer de dode spreeuw in doet, heeft de vorm van een boot (p. 75) die door een onzichtbare Charon wordt bestuurd; het watervalletje is ‘vuil’ (p. 79); zachte regen stemt tot zwaarmoedigheid (pp. 87, 110, 138); de tochtwetering loopt langs de begraafplaats (p. 101) en het ‘woonschip van de Dood’ ‘gaat in de diepte zinken’ (p. 106). Elmer vertoont overeenkomst met de Ouden en met zoveel latere schrijvers doordat hij zich de tocht naar het hiernamaals als een bootreis voorstelt (vgl. Op Weg naar het Einde, op. cit., p. 9). Koud water dient ook om te wassen (p. 126), doch het soort bad dat Werthers moeder aan haar kinderen in hààr element doet nemen, maakt Elmer vanzelfsprekend ‘bevreesd’ (p. 127). Water is vloeibaar en vormloos en als zodanig is het uiteraard in strijd met Van het Reves opzet: Exegi monumentum aere perennius. Overigens is het doden van vissen een sacrale handeling waarbij de chaos van de watermonsters vervangen wordt door de kosmos - het geordende heelal: het drukt een opbouwend verlangen naar orde uit, aldus Mircea Eliade (op. cit., pp. 44, 47).

Tussen de vier elementen waaronder alleen vuur en water een min of meer vaste - respectievelijk positieve en negatieve - waarde krijgen, ontstaan allerlei combinaties, bijvoorbeeld bij het planten van takken (p. 74) of het bouwen van de ‘tempel’ in de tuin (pp. 84-85). Het is echter belangwekkender na te gaan hoe de mythische ruimte die boven even geschetst is de sensibiliteit van de auteur belicht.

Werther Nieland is een poëtisch verhaal waarin Van het Reve gebruik maakt van polyvalente beelden die associatief en niet logisch aan elkaar geregen zijn. In dat opzicht herinnert zijn schrijftrant aan die van het sprookje en de mythe. Ondanks de sobere taal en de streng beheerste vormgeving legt Elmer evenals Frits van Egters, maar op een andere manier, indirect de ‘zieke ziel’ (vgl. De Avonden, op. cit., pp. 136, 150) van de romanticus bloot: sadisme, Haßliebe, weemoed, kwetsbaarheid, eenzaamheidsgevoel, heerszucht, scherp waarnemingsvermogen, fantasie en ironie, doodsangst en doodsverlangen, en vooral frustratie. Heet de titelheld slechts toevallig Werther? Het praktische leven is voor

[p. 830]

Elmer een aaneenschakeling van nederlagen: de grote jongen neemt hem zijn horen af (p. 110), alle ondernemingen van Maarten mislukken, van de club komt niets in huis en de wereld zit vol ondoorgrondelijke dingen. De oude tweespalt van ideaal en werkelijkheid wordt hier teruggevonden, maar in tegenstelling tot Hölderlin en Jean Paul kan de neoromanticus niet eens geheel opgaan in zijn droomwereld omdat hij ook daar op boze geesten stuit. Voor het kind staan de laatsten, zoals gezegd, gelijk met het onbekende, met andere woorden bijna alles: het grote mysterie van Leven en Dood, van het ontwakende geslachtsleven, van de zichtbare realiteit en van het hiernamaals. Het is best mogelijk dat Elmer planten en dieren martelt om te weten te komen wat in de levende wezens schuilt en aldus het ontoegankelijke binnen te dringen.

Zijn houding tegenover de seksualiteit lijkt een Oedipuscomplex te verraden dat in een later stadium aanleiding zou kunnen geven tot homofilie. Voor de kritiek is dat echter veel minder belangrijk dan zijn verlangen te begrijpen en te bouwen. Nu is bouwen voor Elmer onder andere hetzelfde als schrijven. Uit het oogpunt van Van het Reve zelf beantwoorden het oprichten van clubs en het verzinnen van mythen waardoor Elmer zich hoe dan ook met het bestaan tracht te verzoenen, aan de extraverte en introverte werkzaamheid van de creatieve verbeelding die zich vanuit haar isolement tot de ander richt terwijl zij de aantrekkingskracht van het niets omkeert en omtovert tot een blijvend gedenkteken van woorden. Het werk van deze auteur is niets anders dan een groots standbeeld van Thanatos aan de voet waarvan de Moeder zit. Ook hij maakt grafkelders, beaamt, verheerlijkt en overwint daardoor de dood - door letterlijk uit het niets te scheppen. Zoals vaak het geval is, wordt het schrijverschap een middel tot zelfbehoud. Bouwen is in het leven roepen, ordenen en sublimeren, maar ook veranderen, vernielen en zelfs doden omdat daarbij materiaal wordt losgerukt uit de omgeving. De zin van het leven waar Van het Reve naar zoekt, kan eerst na lang schaven vaag zichtbaar worden. Nooit verschijnt hij in het onverbiddelijke licht van de logica. Alleen de berekenende intuïtie en waanzin die de sprookjesverteller, de dichter en de componist eigen is, is in staat hem te suggereren:

Ik herhaalde de woorden langzaam in mijzelf en begon de regels zaeht te zingen (p. 101).
J.W.