Nieuw Vlaams tijdschrift. Jaargang 21

[p. 599]

zoek de mens
Omtrent Streuvels, een anti-essay

Het mens-beeld dat Streuvels schept, is van een erfelijk belaste en door het lot gepredestineerde makelij. Uitgangspunt bij het scheppen van dit beeld is, dunkt me, Streuvels' persoonlijke, diepgewortelde ontgoocheling in de mens: nagenoeg al zijn personages ondergaan, worden geleefd (op Mira in De teleurgang van den Waterhoek en Albert Blondeel in Beroering over het dorp na) en vergaan! Ik geloof dat er, voor de verklaring van dit beeld, gezocht moet worden op drie terreinen:

1)	Streuvels' erfelijke belasting (langs zijn moeders zijde, in de nogal aparte karaktereigenschappen van de Gezelles),
2)	Streuvels' jeugd,
3)	Streuvels' tijd (in de beperkte context van zijn leefmilieu, dat door het ‘dorp’ beheerst werd, en achtereenvolgens bestond uit Heule, Avelgem en Ingooigem).

Voor de verhouding ‘schrijver/erfelijkheid’ zou ik op deze plaats een psycholoog (en zelfs een psychoanalist) aan het woord moeten laten, de verhouding ‘schrijver/leefklimaat’ vraagt de ontleding door de socioloog; ik ben geen van beide, en het ligt ook niet in mijn bedoeling van mijn leesavontuur een psychologische of sociologische studie te maken. (Waaruit duidelijk blijkt dat het totaalbeeld, dé biografie, dé literatuurbeschrijving, hét Streuvelsboek alleen maar het resultaat van teamwork kàn zijn!) Doch met het materiaal mij beschikbaar (dagboeken, autobiografisch proza, creatief proza) zal ik, omdat het noodzakelijk is, dan toch maar een kleine sprong wagen in dat geestelijke hinterland, proberen (iets van) de mens achter de schrijver te ontdekken. Die diepgewortelde ontgoocheling in de mens is waarschijnlijk te verklaren vanuit enkele jeugdtraumata, zo onder andere de vrij grote isolatie waarin het gezin

[p. 600]

Lateur leefde én, binnen het gezin, de grote isolatie waarin Frank zich ontwikkelde. Schrijft Streuvels in zijn eerste dagboek Heule niet: ‘In de gewone omgang van het huiselijk leven was weekhartigheid of vertedering onbekend; ... aanhankelijkheid zelfs bleef verdoken langs de binnenkant’. Een diepingewortelde zelfafkeer werpt hem, als kind, op zichzelf terug en doet hem schuw worden van de buitenwereld: ‘Als we ergens op bezoek meemochten, werd mijn broer bewonderd en gevleid om zijn liefelijk “aangezichtje”, zijn schone krulletjes, - terwijl ik door mijn moeder werd voorgesteld met de woorden “dat hier is onze lelijkaard”. Onvermijdelijk werkte die uitspraak telkens diep op mijn karakter. Ik achtte mij vernederd, achteruitgezet als een verstoteling; het heeft tot ver in mijn latere jeugd niet alleen de overtuiging bijgebracht van mijn lelijk voorkomen, maar een inferioriteitscomplex veroorzaakt, zodat ik mij schaamde om bij mensen te verschijnen en mij diep ongelukkig en misdeeld achtte’. En elders, in hetzelfde dagboek, komt hij erop terug: ‘Heel vroeg kende ik mij inzake schoonheid van voorkomen, misdeeld door de natuur (...) ik was beschaamd mij ergens te vertonen en het heeft op mijn karakter ingewerkt met een minderwaardigheidsgevoel’. Dat deze vanuit zijn familiale oorsprong ontstane schuchterheid naderhand in het geschreven woord (de nood en de behoefte om zich te uiten, om confidentieel te worden!) een compensatie zocht, vertoont veel gelijkenis met wat hij in de Kroniek van de Familie Gezelle over zijn oom, Guido, schrijft: ‘In de schuchterheid, het schroomvallige, de onoverwinnelijke tegenzin om onder naastbestaanden dingen aan te raken of gevoelens uit te spreken die buiten de gang van het dagelijkse leven staan, kwam hier weer de geaardheid van de Gezellen voor de dag. De vrees sentimenteel te worden, uiterlijk genegenheid te laten blijken en dat die schroom en terughouding dan wegvalt, een uitweg zoekt om te voldoen aan de nood tot mededeling... bij vreemden, bij vrienden (en welke!) buiten de familiekring...’. Streuvels ook heeft veel vrienden en kennissen gehad (lees zijn dagboeken Ingoyghem 1 en Ingoyghem 2, zijn reisboek Op de Vlaamsche binnenwateren), maar ik geloof dat vooral zijn creatief werk de bevrijding heeft gebracht, de nood tot mededeling (noch in zijn dorpse omgeving, noch in zijn familie kon hij weg met de, uit zijn lezing, ontstane problematiek) heeft gelenigd, de brug heeft geslagen van het denken naar de uitdrukking ervan. Dat ‘die schroom en terughouding dan wegvalt’ is niet alleen

[p. 601]

voor Gezelle, maar evenzeer voor Streuvels waar. In zijn creatief werk tenminste!

Hoe, als kind, heb ik ontelbare malen stiekem voor de spiegel staan kijken, kartonnen tekening draaiend op een wankele spil, om me te vergewissen. En soms, toen mijn moeder me bespied had, en zei: Nu zie je zelf dat je gat veel te dik is, intrekken! - beschaamd van de tekening in de spiegel, als een hond met de staart tussen de poten, droevig, afgedropen. En toen, die andere keer, een vriendje in een plots oplaaiende ruzie, hij gooide het naar mijn hoofd (met zijn volle vuist naar mijn neus gericht) ‘zo'n pief!’ riep. Het woord dolk te door mijn vel, tot in het vel van mijn verste gevoel. Voel je, iets dergelijks brengt je (als lezer) op dezelfde golflengte. In Heule vertelt Streuvels ook dat purper zijn geprefereerde kleur is. Ik hou het meest van purper.

Streuvels leeft in een tijd waarin de kerk (waartoe hij behoort) van sociaal standpunt uit grotelijks te kort schiet. Enerzijds heb je, in de steden, de kapitalistische machine die met goedkope werkkrachten én kinderarbeid op volle toeren draait; buiten heb je de plattelandsarmoe. Net voor zijn dood, halfweg 1965, ontving ik van Nico Rost een brief uit Amsterdam. Hij zond me daarbij een exemplaar van De Brug (Veertiendaags orgaan van de Socialistische Werkers Partijen) met een artikel dat naderhand ook in het Belgische dagblad Vooruit verscheen, getiteld: Nabeschouwing bij de huldiging van Stijn Streuvels. Daarin schrijft Nico Rost: ‘Later op de dag terugwandelend naar Avelghem en nog onder de indruk van Streuvels' gave en harmonische persoonlijkheid, bleef vooral één schijnbaar bijzakelijke bijkomstigheid me bezig houden: DAT PORTRET VAN MAXIM GORKI OP Z'N SCHRIJFTAFEL. Ik kwam uit Duitsland, waar vooral onder de Republiek van Weimar, Gorki een der meest gelezen schrijvers was en vooral “De Moeder” doch eveneens andere zijner werken werden ook in tienduizenden arbeidersgezinnen gelezen. Voor hen was Maxim Gorki een kunstenaar voor wie ze een diepe genegenheid hadden, omdat hij hen wist te ontroeren en tevens omdat ze in hem, vooral in “De Moeder”, een schrijver aanvoelden die hun leven en strijd begreep en hun gedachten verdedigde. Hoe heel anders dan bij de rebel die Gorki was, waren in Streuvels' boeken de Vlaamse zwoegers, die hun lot droegen met de gelatenheid van het onafwendbare. En in hoevele boeken van Streuvels ontmoette ik telkens

[p. 602]

weer die erkenning van het “hogere geweld” en de aanvaarding daarvan zonder ook maar het geringste verzet... Altijd weer: dat aanvaarden van maatschappelijke ellende, als normale toestand - altijd dat “fatum”, dat voor ons toch onaanvaardbaar is als eigenlijke oorzaak, want meestal duidelijk “definieerbaar”’. Persoonlijk hecht ik heel veel belang aan dit artikel van Nico Rost, vooral omdat het mij helpt door te denken op de functie van de schrijver in het algemeen, en de betekenis van Streuvels in het bijzonder. Rost spoort mij aan te zoeken naar de verklaring van het feit waarom de Streuveliaanse personages door de vloek van de arbeid getekend zijn. In hetzelfde artikel schrijft de Nederlander: ‘Een Gorki was in Rusland mogelijk - een Streuvels in het katholieke Vlaanderen’. Ik geloof hij raakt hier de kern én van dit Streuveliaanse, nooit aflatende thema én van de man die dit thema als geen ander in onze literatuur heeft uitgewerkt! Tegen armoe is geen kruid gewassen, tenzij de georganiseerde rebellie, de revolutie. Een encycliek als Rerum Novarum predikte de evolutie, en dan nog achternahinkend. Vernedering (zie verder De blijde Dag) en verdrukking passen overigens altijd in het schema van de aarde dat als een transitkamp is opgevat: wat betekent een mensenleven (in de tijd gesitueerd) tegenover gods eeuwigheid (ruimtelijk gedachte opvatting)! Wat hoeft het ons te verwonderen dat een Roomse kardinaal, nà 1950, in verband met een nucleair wereldfailliet, dit beweerde: waarom zou de kerk zich daartegen moeten verzetten, vermits de aarde toch eenmaal moet vergaan... En dat is het: Streuvels schreef vanuit de katholieke wereldbeschouwing waarin het menselijk bestaan relatief wordt gesteld tegenover het absolute van god en eeuwigheid. Wetenschap, seksuele ontplooiing en sociale zelfverwezenlijking van de mens zijn uitgerekend drie elementen waartegen de katholieke kerk steeds restricties koesterde. Een verdere verklaring voor dit pessimistische mensbeeld vinden we misschien ook nog bij de ouders van Streuvels. In Heule lezen we een mooi portret van de vader: ‘een zwijgzaam, ernstig, bescheiden... man... die zich geheel en al aan zijn ambacht gelegen liet, verslaafd, nauwgezet en op zijn eer van kleermaker gesteld, maar zodanig zorgvuldig en precies in 't aanpassen en afwerken van vestons, jacquetten en pardessus... dat hij er niet rijk bij geworden is - integendeel!’. Zijn moeder daarentegen was wél praktisch en zorgde voor de financies én - zeer belangrijk: van moeder uit werd de overtuiging ingeprent ‘om ons met eenvoudige dingen gelukkig te

[p. 603]

achten, en niet meer te begeren dan we krijgen konden’. Deze overtuiging leunt dicht aan bij die van de Catechismus of Christelijke leering (exemplaar dat ik vond op de zolder) die (in de sociale noodtoestand van de eeuwwende) dit dikteerde: ‘Laat en geeft elkeen het zijne en weest met het uwe tevreden, zelfs in kleine zaken’. Deze catechismus nu gaf de onvervalste geloofsleer én was lichtend baken voor al wie tot de kerk behoorde! Met zo'n opvattingen klim je niet tot de Castro's op, geschikt om continenten in vuur en vlam te zetten, de schijnbaar onoverbrugbare kloof tussen arm en rijk te overbruggen door ze op te blazen. Fundamenteel ook voor Streuvels' instelling is het van kindsbeen af ingevreten gevoel voor het verleden, deze nostalgie du passé: de nieuwe ‘burgerwoning’ en de nieuwe school en al wat nieuw is en het oude verdringt, wekt in hem een ‘heimwee naar het verleden, naar 't geen voorbij was’. Dit zijn, denk ik, enkele elementen die Streuvels, nochtans levend in de tijd van de absolute armoe waarvan Nico Rost schrijft dat ze ‘onaanvaardbaar' want meestal duidelijk definieerbaar’ is, van het sociale engagement in zijn werk hebben afgeweerd. Hij nam, als creatief kunstenaar, een tussenpositie in: enerzijds afwijkend van de arbeidsopvattingen van de kerk, waarin hij was opgegroeid en anderzijds te veel door de katholieke optiek (ons bestaan als een predestinaat!) beïnvloed; deze tussenpositie heeft van Streuvels een objectief en innig medevoelend schrijver gemaakt. Met Streuvels is onze literatuur wél rijker geworden, maar heeft hij ergens de mens van zijn tijd, in zijn strijd voor sociale rechtvaardigheid, geholpen? Of moet dat niet?

‘Met het “Zesde Gebod” is de zaak niet zo “einfach” en wordt het moeilijker daarover te vertellen, - daar is immers schande en schaamte mee gemoeid’, schrijft Streuvels, in zijn eerste dagboek Heule. Wie katholiek was (is) kan daar een aardig mondje over meepraten. En hoe zou het ‘einfach’ kunnen zijn daar waar een wereldbeschouwing als de katholieke, gebaseerd op enkele aforismen en historisch nauwelijks controleerbare feiten van een ongehuwd (?) profeet en naderhand door allerlei minder of meer geleerde navolgelingen die zelf historisch bekende antifeministen waren, uitgewerkt, er nooit in geslaagd is de seksualiteit op een normale wijze in het menselijk bestaan te integreren? Van Jezus' seksuele leven kennen we niets, maar hoe gefrustreerd de kerkvaders waren, leren we uit allerlei uitspraken, de een al krasser dan de andere, neem Tertullianus die de vrouw als ‘een poort voor de duivel’ zag of sterker: ‘een tempel gebouwd boven

[p. 604]

een riool’. Angustinus zag ze als ‘de smerige vermenging van organen’, om Paulus niet te citeren die aan de basis lag van al dat liefs! Deze mensen hebben hun eigen seksuele geremdheid geprojecteerd op het primitieve verhaal van de erfzonde, én geschiedenis gemaakt. Is het dan zo verwonderlijk dat, in Streuvels' geval, de seksualiteit - nu eens in vermomde, dan weer in sterk suggestieve trant - zware slagschaduwen over het bestaan van zijn personages werpt? ‘We waren al heel vroeg het schaamtegevoel aangeleerd geworden’, schrijft hij, ‘en met het inzicht dat ik er nu over heb, kom ik tot het besluit dat het onze meesters en meesteressen in dit opzicht totaal aan psychologische en pedagogische kennis ontbrak: we werden gestraft voor dingen die wij niet eens kenden, nietigheden werden ons veel te gewichtig voorgesteld en aangerekend - alles wat met onzedigheid in verband stond, heette de verschrikkelijkste doodzonde!’. Wat ik fijn vind is dat Streuvels dit probleem hier plaatst waar het geplaatst moet worden, in het vlak van de opvoeding van de mens; het seksuele probleem is geen religieus, maar pedagogisch probleem. Door beide aan mekaar te koppelen echter, heeft een grote mensengroep eeuwenlang geleden: ‘'t Gevolg daarvan is geweest dat ik opgegroeid ben met dat pijnlijke schaamtegevoel en in mij een schuchterheid heb aangekweekt, die elke natuurlijke opwelling en onbevangenheid heeft neergedrukt, die lange tijd heeft nagewerkt op mijn gemoed...’. Schaamtegevoel en schuchterheid was zeker een Gezelliaanse karakteristiek. In de familiekring van Romain Gezelle o.a. was het zo dat ‘het strengste toezicht werd gehouden inzake zedelijkheid. In de huiskring werden sommige woorden nooit uitgesproken’ en verder in de Kroniek van de Familie Gezelle, dit: ‘Toen is het me opgevallen dat sommige bladzijden dubbel geplooid waren (niet dichtgeplakt), maar niemand het ooit gewaagd heeft zulk geplooid blad open te leggen om te zien wat er voor verboden achterstak’, dit bij het bekijken, tijdens de lange zondagnamiddagen, van de uitgebreide ‘rij ingebonden jaargangen van de ‘Illustration Européenne’! Streuvels' moeder zelf had daarenboven nog deze speciale karaktertrek: verbloem ing en verduiking van de werkelijkheid en dit uit eergierigheid. Verhalend over haar vader, Petrus Johannes Gezelle, placht ze steeds (zoals Streuvels in zijn laatste autobiografisch werk noteert) ‘de zaken verbloemd en verdoken uit eergierigheid tegenover ons’ weer te geven. Zo komt het dat Streuvels de intimiteit van de menselijke handeling in de seksualiteit steeds in

[p. 605]

verbloemde vorm heeft omgezet; ik verwijs in dit verband naar de vaak terugkerende beletseltekens, de zijdelingse benadering (door middel van natuurbeelden), de suggestie. De schrijver ontsnapt niet aan zijn herkomst, in het geval Streuvels is het zelfs zo dat zijn herkomst bepaalde karakteristieken in zijn werk fixeert.

Ook het telkens terugkerende thema van de religie als decor (of decorum) vergt een verklarende nota. Zijn grootmoeder, die in Heule bij de Lateurs inwoonde, had een ‘moeilijk karakter’ maar was daarenboven nog ‘eigenzinnig, gesloten, eenhandig en scrupuleus inzake godsdienst’ en elders in zijn merkwaardige boek Kroniek van de Familie Gezette schrijft Strem els: ‘De atmosfeer in huis was gemoedelijk en gezellig, doch er heerste tucht bijzonder inzake godsdienstigheid: gezamenlijk morgen- en avondgebed, voor en na het eten’. Vooral in het dagboek Heule boort Streuvels dieper door tot de godsdienstbeleving in zijn onmiddellijke omgeving: ‘De tien geboden Gods kenden wij van buiten omdat ze elke dag in school gezamenlijk opgedreund werden, op rijm, in het morgen- en avondgebed, zonder dat het echter ooit bij iemand van ons is opgekomen die geboden in verband te brengen met 't geen ons op straf van zonde verboden was, of dat die geboden ooit de stof hebben opgeleverd tot een onderzoek van consciëntie’, waarmee hij duidelijk de kloof tussen formalisme en godsdienstbeleving tekent. Die beleving als kind beperkt zich echter tot een romantisch koketteren met allerlei uiterlijkheden, zoals ‘die liefhebberij voor misdienaars’ die zijn hele jeugd bijbleef. Het was dan ook, als kind, Streuvels' ‘opperste begeerte geweest... misdienaar te mogen worden’, wat zijn moeder verbood omdat, zo zei ze, ‘door te vertrouwelijke omgang, alle eerbied voor het Allerheiligste verloren ging’. Een surrogaat vond de kleine Frank dan thuis, met een oude naaimachine als orgel en brandende sparrekegels als wierook. ‘De echte vroomheid’ is hem overvallen tijdens de voorbereiding tot de eerste communie. Treffend in dit verband is de verbeelding van de toen tienjarige knaap, die sommige geestelijke uitdrukkingen (zoals steeds al te abstract, en wàt ànders dan abstracties!) zoals ‘fontein onzer zaligheid’ concreet probeerde te memoriseren door ze te associëren ‘met een spuitend fonteintje, waarvan ik in gener delen raden kon hoe dit in verband stond met “ons opperste goed”’. Het einde van zijn vroomheid (later in tal van personages scherp ontleed en tot allerlei vormen herleid als bijgeloof, vlucht, fatsoen) kwam al spoedig: ‘De paas-

[p. 606]

vakantie welke op mijn eerste communie volgde, bracht me in normale stemming terug, want daarop stond mij de gewichtige stap te wachten die ik doen zou in het werkelijk leven. Daarmede was mijn bevlieging van godsvrucht en vroomheid meteen vervlogen’. Uit deze passage meen ik (nu al) een visie te mogen aflezen, die vooral Streuvels' creatief werk heeft doordesemd: gezien in de context van de realiteit, speelt religie maar een geringe rol. In de honderden Streuveliaanse personages blijft ze beperkt tot een zeer precair, infantiel stadium.

Arbeid, als de motoriek van het menselijke bestaan doorheen de geschiedenis én seksualiteit als creatief en procreatief bestaansprincipe, misschien kun je het gehele menselijke bestaan tot deze beide principes herleiden, en zij zijn het die dit bestaan zinvol of zinloos maken. Religie wordt dan compensatie, dit is, brug over de afgrond tussen ware en valse belevenis van beide bestaanselementen. Brug die je zo mag opblazen van zodra arbeid en seksualiteit voor mekaar geen vuur en water, ik bedoel: geen bron van angst meer zijn. Worden arbeid en seksualiteit ontlichaamd, dan komt het angstmechanisme zeker op gang. Worden ze echter het bestaan zélf, dan springt de ivoren toren om je stuk en is de vervreemding nog slechts een te vergelen en te verwaarlozen schaduw.

Zomerland (1900),

Zonnetij (1900)

en

Doodendans (1901)

sluiten, naar de vorm, nauw aan bij Lenteleven (1899). Deze drie prozabundels bevatten, alle, werk dat binnen een periode van vier jaar (1898/1901) ontstond. In deze bundels diept Streuvels de in Lenteleven aangeboorde thematiek uit en hij voegt er daarenboven nog enkele thema's aan toe, dat van de meester/slaafverhouding onder andere. In het verhaal waarmee Zomerland begint, Groeikracht nl. (1898), wordt dit thema volledig uitgewerkt en dit is dan meteen ook Streuvels' eerste, breed-episch geborstelde boerenverhaal (én het vertreksein voor het jammerlijke misverstand als zou hij alleen maar boerenromans hebben geschreven!): Peter Schemel, zijn vrouw Roze en ‘'t nest kinders’ leven onder ellendige omstandigheden in een kortwoonst (Z.-N. gew. kleine woning met wat land er bij). ‘Ik beul mij dood’, zegt Peter en dit beulen gebeurt dan ook in de schaduw van de grootgrondbezitter, boer Knudde: ‘Daar bezijds

[p. 607]

stond de zwarte hoeve zo dreigend groot en de scherpschuine strodaken groeiden hoog tegen de hemel. Nu werd het Peter Schemel eng en hij voelde zich ineens een klein nietig ventje worden te midden heel die ontzaglijkheid’. Zoals de natuur het arbeidsritme bepaalt, zo bepaalt de enorme kloof tussen arm en rijk het gehele bestaan van deze zelfkanters; bestaan, getekend door de meester/slaafverhouding, een feodaal begrensde levenshorizont. Zijn droombeeld nu is niet verzet te plegen tegen boer Knudde en diens ‘bende kloekgegroeide zonen lijk reuzen’, niet door revolutie, maar langs lijnen van geleidelijkheid wil hij bijpeddelen: ‘...met de jongens op 't land werken, nieuwe velden bedrichten... en boer worden! een boer lijk Knudde! stillekes aan, heel stillekes’. Ik heb, geloof ik, gelijk, als ik beweer dat de maatschappelijke visie van Streuvels, enkele afwijkingen niet te na gesproken, erg conservatief aandoet. Opvallend in dit verband is dat Peter Schemel, die ‘een boer lijk Knudde’ wil worden, de continuïteit van een liberaal-kapitalistisch georiënteerde maatschappij affirmeert; het verlangen van Peter Schemel is tenslotte identiek met de verwezenlijking ervan belichaamd door boer Knudde. En vermindert dit (misschien) in niets de authenticiteit van Streuvels' schrijverschap, het toont in elk geval aan hoe weinig origineel en sterk conservatief deze zevenentwintigjarige Westvlaming was. Dat een dergelijk maatschappelijk dramatisch gegeven uiterst geschikte verhaalstof biedt, blijkt uit de climax die Streuvels bereikt op het ogenblik dat boer Knudde het geestelijk en lichamelijk gehandicapte kind van Peter Schemel, Loti, met een geweerschot afmaakt. Te arm voor begrafeniskosten (indirect leest men hieruit af aan welke zijde de toenmalige kerk stond, en in landen met een rechtse dictatuur nóg staat!) begraven ze het kind ‘in een put achter 't huis’. Omdat wet en macht hand in hand gaan, treft boer Knudde geen verwijt. Het tegendeel is waar voor Peter; wanneer hij na de verwoesting van zijn oogst, Knudde met de kolf van diens geweer doodt, wordt hij gevangen genomen en opgeknoopt. Dan zendt Roze haar kinderen uit, want ‘ze wist nu dat zij stil haten moest en zwijgen, dat 't leven en 't bestaan voor hen hier onmogelijk geworden was’.

Zomerland (1900), het tweede verhaal uit deze bundel, brengt met de terugkeer der Schemels en de voltooiing van de wraak op de Knuddes, die vertrekken, geen oplossing. De kinderen der beide families zijn nu groot geworden, maar de wraak is verbleekt en in de opeenvolgende generaties primeert voor alles de levensdrang. Zo groeit langzamerhand

[p. 608]

een liefdesverhouding tussen Lander, een Knudde, en Ria, een Schemel. Meimorgen (1900) sluit deze cyclus af. Ria en Lander ‘hebben ontvlucht al wat hun eigen, rijk geluk zou kunnen storen’. Ze betrekken een lemen huisje, dat het idyllische karakter van hun eerste huwelijksweken nog versterkt. Het gebeuren in deze 30 blz. is miniem te noemen, zoals steeds bij Streuvels. Na de roes van eenzaamheid en intimiteit, en dit is dan het dramatische element in dit verhaal, groeit bij de verwachting van het eerste kind, de vervreemding; daarop volgt de geboorte, de doopgang, de vroegtijdige dood van de kleine Lander, met de anticlimax: twee mensen door ‘een noodlot dat hen achtervolgde’ verslagen en opgenomen in de wrede cirkelgang van leven en dood. Belangrijker dan het gebeuren op zichzelf, is de stoflering ervan: voor de eerste maal in zijn werk beschrijft Streuvels de geboorte van een kind, en direct valt ons de pudeur op: met beelden aan de natuur ontleend (zoals hij b.v. een coïtus in De Teleurgang van de Waterhoek zal omschrijven!) omzeilt hij de intieme aspecten ervan. We zien hier de sporen van een proces dat hij in zijn dagboek Heule aldus verklaart: ‘Ik zelf heb die treurige en pijnlijke periode van twijfel doorgemaakt, tussen het begrip “kool en ooievaar”, bij mezelf gefantaseerd, gezocht en geraden, met 't geen ik door redenering bij mekaar kreeg, en eindelijk tot de overtuiging gekomen: dat rijke mensen hun kinders kochten op het schip, en de armen er op de gewone manier moesten aangeraken...’, en enkele regels verder dit: ‘Op de hoerenhoven waar we spelen gingen, hadden we ook al koeien zien bespringen, en zelfs werden we wel eens met een konijnenmoer in een pander, bij de gebuur gezonden die een rijer in zijn kot had zitten. Maar met dit alles snapten we toch het verband niet van dier naar mens. Ik durfde noch wilde er niet aan geloven’. In dit verhaal brengt Streuvels ook geloof en bijgeloof heel dicht bij mekaar, in mekaars verlengde om zo te zeggen: ‘Ge moet den Here danken dat hij 't zo goed liet vergaan voor een begin’, zegt de moeder, die tevens vroedvrouw was, en onmiddellijk daarop raapte ze ‘een steen op voor de deur en gooide naar een ekster die in een boom te schetteren zat: - Slecht voorteken, zegde zij tegen Lander en vertrok al lachend’. Bidden is één, maar bijgeloof is twee: wanneer het kind sterft, komen er wonderkruiden bij te pas en een buurvrouw vraagt: ‘Niemand vreemds bij 't wiegske geweest?’. Allerlei heksentoeren komen op de proppen, tot uiteindelijk het gebed het laatste toevluchtsoord wordt (net als in Het Einde,

[p. 609]

ook hier weer de juxtapositie van waarden: bijgelovige remedies en gebed, wat tot een devaluatie van waarden leidt). ‘Ge moet bidden om 't kind zijn genezing, niet om z'n dood’, zegt Ria, in berusting. Dan gaat ze de hemel bestormen, zoals dat heet; het gehele gebedsmechanisme, dat zo'n voorname plaats in de godsdiensten bekleedt, radert uit tot vraag en aanbod: ‘Dat beeld onder die bloemenkrans op het altaar kreeg in haar ogen zo'n wondere uitdrukking van almacht’. Gebeurde het onbewust, ik weet het niet, maar het is zo dat Streuvels hier ongenadig scherp de religie in een van haar markantste aspecten, het gebed, ontleedt. Er wordt door Ria gebeden om Landerkes leven te redden, de oude moeder bidt opdat het kind zou mogen sterven: ‘Troost u, jongens, ge zijt van een grote last ontslagen... Ze legde het slap verslende lijkje in de kist, sproeide er wijwater over en nagelde het dan toe met een oud plankje’. In welk moeilijk parket brengen ze god, zij die hem op hetzelfde ogenblik twee aan mekaar tegengestelde gunsten vragen? Zoals ik al schreef, gezien in de context van de realiteit speelt religie maar een kleine, ja zelfs twijfelachtige rol. Heeft Streuvels, die, zoals hij in de Kroniek van de Familie Gezelle schreef, wilde ‘voldoen aan de nood om te denken’, in deze personages uit Meimorgen een klankbord gevonden?

Het Woud (1900) staat apart in deze tweede prozabundel. Hoofdpersonage is Swane, een bezembindster. Met haar man Kerlo, beheert ze een weinig bezochte kroeg in het bos. Terwijl Kerlo met bezems leurt, krijgt Swane het bezoek van de beeldenmaker Sanctelein. Nu zullen Kerlo en Swane samen Sancteleins schattig Christusbeeldje pogen te ontfutselen, want er zit financieel muziek in. Dat bezorgt Kerlo twee maand traliegenot, en eenmaal terug thuis ontdekt hij de amoureuze verhouding ontstaan tussen zijn jonge, mooie vrouw en de beeldenmaker. Hij vernietigt het kruisbeeld, steekt Sancteleins huis in brand, doodt hem en vlucht als hij ziet dat moord achter de innerlijke gevoelens van zijn vrouw geen punt zette. Zoals je merkt, een zeer zonderling verhaal van een schrijver die het eens over een andere boeg wil gooien: fantasie komt in de plaats van de werkelijkheid, er steekt een felle symbolische wind op en (ik hoop dat ik het niet te ver zoek) we staan voor een thesisverhaal. Ik verklaar me nader: Swane is geen gewoon Streuveliaans vrouwelijk personage, denk hierbij aan het naïeve Horieneke uit Lente, aan de moegetergde Treze uit Op den Dool, het anonieme moedertje, groots in haar ‘plechtig, heilig lijden’

[p. 610]

uit Een Ongeluk, aan Sofie uit Wit Leven, vergrijsd in haar devotie en religieus formalisme, aan de verrimpelde Zalia uit Het Einde die over het lijk heen van haar Zeen kruipt en in hetzelfde bed de nacht doorbrengt, denk aan Roze Schemel uit Groeikracht die na het baren van zoveel kinderen, na al de ellende en het leed - de terechtstelling van haar man, het uitzwermen van haar kinderen - ‘als een oude heks’ in haar eenzaamheid wegdeemstert, en aan Ria uit Meimorgen voor wie de bestaansidylle niet de dood van haar boreling bruusk breekt - en toch is liet niet helemaal juist te beweren dat een personage als Swane buiten de toon van Streuvels' werk valt; zij is de antipode van de duldsters, lijdsters, de door arbeid en kinderslameur afgetakelden en we komen dit type weldra tegen in Aga uit De Oogst, in Poezeke Soebrie uit het verhaal In 't Water, gedeeltelijk ook in Hélène Grisar uit de roman De blijde Dag, en zeker in haar vriendin Eveline, en vooral in Mira, de spil van de roman De Teleurgang van de Waterhoek. Is Het Woud als verhaal minder geslaagd, belangrijk is het wel omdat Streuvels hier een personage introduceert dat, continu aanwezig als antipode, voldoet aan de denkbehoefte van de schrijver. Gedurende geheel het verhaal beheerst Swane de situatie door haar lichaam: haar man Kerlo bindt ze aldus, de beeldenmaker Sanctelein (een naam die boekdelen spreekt) die zijn gehele levensbetrachting in dat wondermooie kruisbeeld heeft uitgesneden, verleidt ze; terwijl hij het kruisbeeld toont: ‘Dat is 't kruis en daar is Christus,... - zie, al de ribben en wrede wonden, en die ogen... en die doornenkroon...’, staat Swane achter ‘de vent met de borst tegen zijn schouder geleund om beter te zien’, zodat hij ‘de hitte van heuren adem’ voelt. Om dat kruisbeeld te krijgen, speelt Swane met al haar vrouwelijke charme: lippen, borsten, de lange haren, het ogenspel, de benen wijdopen. Dit seksuele spel van lokken en afstoten combineert Streuvels met de exacte beschrijving van het kruisbeeld; combinatie die blasfemerend werkt. Werkt eveneens blasfemerend, en met bedoeling: de combinatie Swane én wat ze zingt, een strofisch gedicht namelijk van Hadewijch. Zo worden het religieuze en het aardse naar elkaar toegehaald: deze tot god gerichte liefdeslyriek van de middeleeuwse mystica aureoolt de sex in plaats van de geestelijke liefde, het tellurische overheerst. De blasfemie ligt er trouwens vingerdik op, ik neem de passages waarin het kruisbeeld wordt beschreven: - de lans, de spons en de ladder en de dood, allemaal zeer fijn uitgepeuterd in hout!

[p. 611]

- heel die passiewinkel en dat mager ribbenmanneke, hoe koddig het op zijn hurken zat...

- In zijn kop rekende hij (Kerlo) reeds hoe hij van die Christus zou afgeraken en hoe 't hem meest geld zou opbrengen...

- dat houten tuig...

- de loterij van die Christus...

Het wereldlijk zowel als het geestelijk gezag krijgen meteen ook een goede mep: ‘De pastoor met zijn straven hals en de handen gemakkelijk op de buik, de burgemeester en de vette, welgevoede wetheren en renteniers...’. Al deze elementen (samengebracht in een verhaal van nauwelijks 38 bladzijden) wijken af van de realistische werkwijze, zodat de schrijver meer armslag krijgt voor symboliek. Deze symboliek, met een scherp sarcastisch sausje overgoten, wijst in de richting van bepaalde complexen die de 29-jarige katholieke jongeman kwijt wil. De nadruk waarmee dit gebeurt, doet me denken aan een nouvelle à thèse. En is Het Woud niet al een monster in miniatuur, een ‘proevertje’, dat de aard en het karakter van zijn grote werken weerspiegelt?

Hedwig Speliers