|
| |
Agenda van een heidens lezer (14)
LVI. In een van de gestencilde groepsuitgaven waarin het grauit literair spel gespeeld wordt om het uurrecord van Egg aan dat van Bracke te toetsen zonder oog te hebben voor wat een kwarteeuw lang inzake koersmateriaal, powertraining en doping gebeurde, formuleerde de recensoloog van dienst kernachtig hoe de (vaak erg tijdelijke) meester- | |
| |
werkreputatie van een boek wordt gemaakt: drie kritische supersterren klasseren het boek bij het verschijnen (wanneer één onder hen voorbehoud maakt, wordt dàt genegeerd) en daarna praat iedereen hen na. (Het einde van een mythe.) Dit is waar, tot en met het napraten toe dat meestal uit gemakzucht, soms uit tijdnood wordt gedaan. En de reputatie van een boek wordt nog steeds in hoofdzaak door de recensies gemaakt omdat de zoveel grondiger tijdschriftkritiek zelden tot het ruimer boekenlezend publiek doordringt, tenzij in herkauwde, gecondenseerde recensievorm. In elk geval, de truc die hogervernoemde recensoloog maagkrampen bezorgde, wordt nog steeds duchtig gepleegd. Zelfs onder officiële vlag, o.a. in het boekje Kritisch akkoord 1967, in opdracht van de Conferentie der Nederlandse Letteren uitgegeven en bevattende ‘in 1966 verschenen recensies uit Noord- en Zuidnederlandse dag-, week- en maandbladen over de romans Nooit meer slapen van W.F. Hermans en Een faun met kille horentjes van H. Raes, alsmede in 1966 gepubliceerde essays uit literaire tijdschriften, samengesteld door Willem Brandt, Bernard Kemp, Alfred Kossmann en Jan Schepens’ (Uitg. A. Manteau, Brussel). Het boekje leert ons hoe, nog steeds, een beperkt aantal kritische supersterren een boek klasseren bij het verschijnen en hoe daarna praktisch iedereen hen geïntimideerd napraat. Het oude spel wordt nu echter subtieler gespeeld; de redactie stelt voorop dat ze zich bij haar keuze van de supersterren liet leiden door de gedachte
‘aan het controversiële karakter van de boekbesprekingen’. Ik heb dit controversieel karakter vruchteloos op en tussen de regels gezocht. Amper heb ik nuances gevonden. Natuurlijk is de ontstentenis van werkelijke controversen het (gelukkig) gevolg van de uitstekende kwaliteit van de gekozen boeken. Je kan de twee uitverkoren romans alleen maar goed vinden, behalve wanneer je er allergisch zou voor zijn (wat je goeie recht zou zijn) en je niet over het onmiskenbaar compilerend karakter ervan zou kunnen heenzetten: bij de Hollander b.v. de compilatie van Wittgensteinse en alchimistische weetjes, bij de Vlaming de compilatie van wat aan stijlhybriden nu zowat voorhanden is. Onder de gekozen supersterren zitten echter geen allergische lui. Hooguit een paar jongens die zich aan detailkritiek vergrijpen (d.w.z. schuchter voorbehoud maken), doch die wordt dan door de reputatiemakers genegeerd, zoals ook de werkelijk controversiële besprekingen (te beginnen met die van Willem Brandt, een der redactieleden!) kennelijk door de redactie geweerd werden. Zelfs indien ze op tijd zou ver- | |
| |
schenen zijn, zou een ontleding als die van Frans Depeuter geen kans gekregen hebben omdat daarin de réussite van Nooit meer slapen als roman in het geding wordt gebracht daar ‘vele feiten, toestanden, gesprekken de autonome overredingskracht missen die aan de basis moet liggen van elk romangebeuren, (en) alleen tegen de background van Wittgensteins filosofie de grijze realia enige kleur krijgen; (zodat) romantechnisch gezien Hermans' boek veeleer een breedvoerig, vervelend, pedant relaas van een niet interessante expeditie is’ (Heibel, jrg. III, nr. 4). Mijn eigen, eerder in dit agenda neergeschreven aantekeningen bij de lectuur van Een faun met kille horentjes zouden uiteraard evenmin in de reputatiemakende anthologie een plaats vinden omdat, meen ik,
én de hang naar modieusheid in het geding gebracht werd én ik daarbij Raes op een paar verschrijvingen betrapte. De anthologie die we nu te lezen krijgen, is enkel interessant omdat ze blootgeeft hoe bepaalde critici, die indringend en scherp weten te oordelen zolang het over door hen aangevochten talenten gaat, vaak in slappe gemeenplaatsen wegzakken wanneer ze in een of andere krant aan betaald standwerk voor talenten uit de gesloten vriendenkring mogen doen. Een emotionele dienstbaarheid waar geen enkel criticus onderuit kan, tenzij door af en toe te zwijgen. Kritisch akkoord toont, in boekvorm, dan ook het (nog steeds in wezen onveranderd) kransjesgelaat van de Nederlandse dagkritiek; zij het ook dat deze kritiek hier met heel wat meer dialectische zwier wordt beoefend dan in onze linkse en rechtse parochiebladen het geval is. Zodat de reputatiemakerij er des te afdoender bij wordt. In elk geval heeft de redactie zichzelf (en de lezer) tekortgedaan nadat ze zo graag had gewild dat haar keuze ‘een boeiend element zou kunnen zijn in de discussie over het fenomeen van de literaire kritiek, die in onze literatuur en elders op gang is gebracht’. Discussie die, helaas, te vaak gevoerd wordt in het teken van het momenteel, echt of vermeend academisch meerderwaardigheidscomplex: ‘La critique de jadis reposait sur une psychologie et une sociologie sommaires. Celle d'aujourd'hui repose sur une anthropologie immensément enrichie’ (Gaétan Picon, geciteerd door hogervernoemde recensoloog, die een paar regels lager Dr. S. Dresden bijvalt met te zeggen dat derhalve ‘al onze meesterwerken-van-vroeger moeten geconfronteerd worden met onze hedendaagse sensibiliteit én moeten onderworpen worden aan de “totale kritiek”’). Lezers, schrijvers en literatuurdocenten kunnen zich slechts verheugen in het onmiskenbaar feit dat
| |
| |
de ernstige kritiek aan overhands fellere groeistuipen lijdt en een flinke kans maakt om die te overleven zonder andere nasleepjes dan een bochel of een soort van chronische epilepsie. Wie echter nu reeds van ‘totale kritiek’ spreekt, onderschat zijn nakomelingschap even grof als hij zijn erflaters onderschat; net als de creatieve schrijver is de criticus uiteraard gebonden aan wat in het eigentijds arsenaal in bruikleen voorhanden is. Het begrip ‘totaal’ wordt, wanneer de kritische resultaten nuchter onder ogen worden genomen, trouwens meestal gevoelig versmald (het krimpt in de was). Ik bedoel dat, wat doorgaans als totale kritiek wordt voorgesteld, meestal door de keuze van kritische optiek wordt vernauwd tot een overdadige doch eenzijdige tekstuele en derhalve segmentaire benadering van het boek in kwestie; in geval van eenmanswerk: naar de individualistische voorkeur van de criticus (d.w.z. volgens zijn toevallige specialiteit), in geval van groepskritiek: door de onsamenhangende som van individualistische voorkeuren. Dit in het gunstigste geval, d.w.z. wanneer de criticus, ten volle bewust van de grandeur et servitude van zijn ‘schaduwloperschap’, zich onvoorwaardelijk inzet voor een beter begrip van het onderzochte werk, indien dit werk daar om vraagt (waarbij dit ‘vragen’ niet uitsluitend uitstaans heeft met eventuele structurele en thematische complexiteit). In het ongunstigste geval wordt het misverstand hopeloos, d.w.z. wordt het paraliterair bedrijf, dat men thans als volwassen kritiek wil beschouwd zien, in hoofdzaak de neerslag van een soort van pseudo-academische zelfverheerlijking (zonder de zin voor deontologie van de ware academicus), een standwerk op hoog niveau waarbij de spotlights van de schrijver weg en naar de criticus toe worden gehaald. Deze wanvorm van literaire kritiek heeft zelden uitstaans met volwassenheid
omdat zijn adepten zelden volwassen zijn (‘Like all young ninconpoops I found it very easy to be clever and snotty, very hard to praise without being ingenious’, Raymond Chandler speaking, Four Square Edition, 1966, p. 20); de critici van het slag der ‘clever and snotty ninconpoops’ azen bij voorkeur op werken en auteurs die door de aard van hun (vaak vermeende) moeilijkheid (structurele en allegorische complexiteit) een ideale springplank vormen voor de cerebrale salto's waarmee zij hun ‘ingeniousness’ kunnen manifesteren. Tegenover creatief werk dat ogenschijnlijk eenvoudig geschreven is, betonen zij een hautaine (minzame) onverschilligheid die mij eerder een soort van schuwheid lijkt, een angst om de vingers te branden aan een eenvoud die
| |
| |
hun gespecialiseerde geleerdheid zou ontmaskeren als een mom voor hun gebrek aan begrip en ervaringsvermogen, hun magere staat op het vlak van de panoramische belezen heid. Zij zwijgen, niet omdat er over die werken niets te zeggen valt, doch omdat zij er niets weten over te zeggen. Zo komt hun op zichzelf positieve bedrijvigheid slechts een smal segment van de literatuur ten goede. Zoals de bedrijvigheid van recensenten van mijn eigen soort (de systeemloze veellezers die niet bekwaam zijn om een boek als een in zichzelf besloten object te bekijken doch het altijd als een stuk in hun ordeloze lectuurpuzzel proberen te passen en daarbij de tekstanalyse aan de emotionele, animale intuïtie opofferen) op hun beurt slechts een smal segment van de ‘totale kritiek’ aanbrengen. Deze twee soorten critici (recensenten) geven door hun gekozen gezichtshoek hun bekwaamheid, hun onmacht en derhalve ook hun voorkeur bloot. De geleerde tekstanalyticus viert in de eerste plaats zijn eigen schranderheid bot op een roman als b.v. Nooit meer slapen: hij ontleedt het taalspel, wikkelt zijn draad van Ariadne af in de compilatorische doolhof van alchimistische en filosofische allegorieën, maakt een blauwdruk van het kunstwerk door punten en komma's met grafieken te binden. Dit doende ontdoet hij de roman van zijn autonome emotionele geladenheid: hij maakt er een verbale eunuch van door hem met zijn eigen eunuchschap te besmetten. Gewillige (gedwongen) gevangene van zijn (niet als dusdanig herkende) dankbaarheid jegens de leveranciers van cerebrale springplanken, illustreert hij de paradox van een kritiekloze kritiek: de blinde ijver waarmee hij de tekstanalyse ondergeschikt maakt aan zijn specialiteit (‘No man can be a pure specialist without being in the strict sense an idiot’, Bernard Shaw: Maxims for revolutionists), laat generlei armslag voor
‘animal and emotional’ inzicht dat moet oordelen over de authenticiteit van schrijver en boek; de autonome, emotionele overtuigingskracht van het boek, die slechts ten volle ervaren wordt door een gematigde tekstanalyse te koppelen aan een panoramische lectuur waarbij het boek nooit uit het overig werk (van de schrijver zelf en van anderen) weggedacht wordt, heeft geen schijn van kans bij de specialist die het boek tot op de laatste driegsteek uitrafelt en de losgetornde draden vreet als een man die reeds kwijlt als hij spaghetti ruikt. Alles is lekker omdat het verteerbaar is. Alles staat boven kritiek omdat het de stofwisseling van de specialist bevordert. De Merlyn-adept die een tekstanalyse van De
| |
| |
hondsdagen maakt en het verhaal nauwkeurig in de tijd wil situeren, schuift alle tekstonderdelen, die zijn tijdskeuze niet staven, nonchalant over de rand van de schrijftafel, in plaats van ze, vanuit zijn optiek, kandied als verschrijvingen te debiteren (wat ze evenmin zijn want ze zijn eenvoudig, net als het ondergaan van de zon en de datum van het bal van de dode rat in De verwondering, symptomen van de discrepantie tussen het schrijfmoment en het verhaalsmoment). De specialist die een roman als Omtrent Deedee uitrafelt, op zoek naar freudiaanse, allegorische, mythologische, mystieke en exotisch-folkloristische themata, is dit doende zo in zijn nopjes omdat hij zijn eigen wijsheid parasitair kan uitstallen dat hij bij elke thematische splinter een halleluja aanheft en het niet eens in hem opkomt zich af te vragen of de schrijver niet eenvoudig die themata heeft ontleend om zijn verbeelding een ensembliershandje toe te steken; laat staan dat hij zich zou afvragen of de ontlening gebeurd is uit het oorspronkelijk (doodsaai) werk van sexfilosofen, mystiekers en gruwelromantiekers, of eenvoudig uit een lichter te slorpen vulgarisatiewerk of een banale B-film. Het is menselijkerwijze normaal dat de schrijver, uit (niet als dusdanig herkende) dankbaarheid, na dergelijke analyse, van zijn kant verklaart dat hij nu echt de indruk heeft dat eindelijk eens iemand zijn boek gelezen heeft (wat hij uiteraard niet verklaart wanneer iemand een roman van hem zo goed las dat hij er een onschuldige waarnemingsfout in ontdekte); niets is voor de schrijver prettiger dan een grondige (uitvoerige) kritiekloze kritiek waarbij alle gebruikte ingrediënten onvoorwaardelijk naar de verrijking toe worden omgebogen. Alsof de schrijver tekort zou gedaan worden wanneer ontleningen eenvoudig als dusdanig zouden bestempeld worden; vooral waar die ontleningen kennelijk noch op epigonaat, noch op ook maar de
vaagste beïnvloeding wijzen doch simpel expressiemiddelen zijn, zoals de metafoor, zoals het (geherwaardeerd) cliché. Als Jeroen Brouwers in Joris Ockeloen en het wachten, na voldoende handig met het clichébegrip ‘lift’ gespeeld te hebben, de jonge bediende van de begrafenisonderneming (Evelyn Waugh: The loved one) ‘de overzetter’ en ‘Charon’ noemt, dan is alleen de eerste metafoorterm authentiek omdat hij én op de eigen ervaringswereld inhaakt én bivalent is (alledaagse beeldspraak en allegorisch tweede plan) en wordt de tweede term meteen overbodig omdat hij de eerste term pleonastisch en expliciet afbot en ontmantelt én inhaakt op een mythologie die niet de onze is (de Germaanse) doch
| |
| |
die ons, paradoxaal, meer vertrouwd is dan de onze doordat ze literair vaker is aangeboord, d.w.z. tot cliché (in de letterlijke zin) verworden is. (Vergelijk hiermee de impliciete werkwijze van Hugo Claus, die in De verwondering de danteske allegorische dubbelfiguur Charon-Homeros in de gedaante van een blinde visser een korte entree laat maken; d.w.z. die als sleutels slechts de blindheid en het moment van de entree geeft en die sleutels overigens handig verbergt onder het wreed spel van de jongen, d.w.z. het cliché volslagen herwaardeert door de cliché-figuur oneerbiedig een deuk te geven.) Nagenoeg alle boeken en schrijvers uit de neo-allegorische school labeuren trouwens aan de hang naar mythologieën die niet in het grijs en helder land hierboven thuishoren (zoals de beatliteraten uit de States en hun epigonen in het lage land labeuren aan de hang naar psychischgeografisch vreemde filosofieën en op hun manier proberen zoutwatervissen te kweken in brakwater). Dat deze soort van literatuur moeilijk zou zijn is een bewering die een paar spaanders hout snijdt doch geredelijk tot misverstand aanleiding geeft; het allegorisch genre is alleen maar moeilijk voor de uitsluitend op zichzelf aangewezen lezer, niet voor de schrijver: zoals het acrostichon b.v. eerder een technische hulp is voor de dichter (een leidraad, een aan haar eigen orde gebonden reeks work-points die de dichter door middel van louter zelftucht over zijn dode inspiratiegetijen heenhelpt: ‘Thinking in terms of ideas destroys the power to think in terms of emotions and sensations’, Raymond Chandler speaking, op. cit., p. 43), zo is het uit-passen van allegorische work-points (sleutels) net zo goed een hulp voor de romancier; zodat diens creativiteit vaker dan heilzaam kan
vervangen worden door handigheid. Derhalve is het gevaar evident dat, door de volgehouden bemoeiing van een kritische bovenlaag (een handvol supersterren) de technische bijkomstigheid van de allegorische werkwijze hoofdzaak wordt en de autonome waarde van de roman als dusdanig wordt verwaarloosd. Even evident is de onbillijkheid dat het kwalitatief peil van bepaalde auteurs, gekoppeld aan de tactische ingreep van de kritische supersterren die een boek uitsluitend op zijn neo-allegorische inventaris als meesterwerk klasseren, deze auteurs tot monstres sacrés verheft, d.w.z. ze taboe maakt voor een onbevangen kritische benadering. Bij een consequente allegorische ontleding (d.w.z. qua omvang van de symbolische sleutelbos) van b.v. Joris Ockeloen en het wachten van Jeroen Brouwers of De krabben van Willy Spillebeen zal voor de argeloze kritieklezer geen
| |
| |
enkel waardeverschil blijken tussen deze romans en b.v. Nooit meer slapen en De verwondering. Een schuchtere uitnodiging tot dergelijke demonstratie doet Georges Wildemeersch in een voetnoot bij zijn bespreking van De krabben: ‘Een gedetailleerde studie, zoals prof. Weisgerber die gaf voor o.a. De verwondering en Het boek alfa (N.V.T., 1967) zou hier wellicht ook de functionaliteit in woordkeuze en beeldvorming beklemtonen, evenals de levensconceptie in de roman’ (Kreatief, jrg. II, nr. 2, p. 12). Omdat het hier echter om een debutant gaat die niet eens tot een agressieve groep of tot de staf van een of ander uitgevershuis behoort, is de kans schraal dat een van de supersterren op de uitnodiging zou ingaan doch zal elk integer criticus of recensent bij zijn bespreking (zoals Wildemeersch zelf trouwens doet) wijzen op invloeden van en analogieën met o.a. Daisne (de nooit opgeklaarde obsessionele schuldvraag), Ruyslinck (de dodenbezorger, de wormlyriek, de verkrachting), Böll-De Wispelaere (de schrijnwerkerij, de Friedafiguur), Kemp-De Wispelaere (het fragment met de schilderijen), De Wispelaere (de liefdeloze bijslaap), Membrecht-Hamelinck (de symbolische wedergeboorte), Membrecht (de verminkende val door de glasruit), Grass-Auwera (geweldplegingen bij bezetting en repressie), Grass-Claus (het identificatieproces), Dürrenmatt (de moordenaar die op weg naar zijn slachtoffer verongelukt), enz. De onbillijkheid jegens hoogmikkende jongeren als Spillebeen berust erin, dat de (op zichzelf terecht) aan hen bestede kritische integriteit daarentegen zelden of nooit aan bod komt ten overstaan van gearriveerde auteurs, laat staan van monstres sacrés. Het mag Hubert Lampo als een niet geringe verdienste worden aangerekend dat hij in zijn opstellenbundel De ring van Möbius zich niet laat
intimideren door bepaalde supersterren die elk recensent die verstek laat gaan in het jubelkoor over de monstres sacrés, als onbekwaam bestempelen doch dat hij over b.v. De verwondering rustig schrijft zoals hij meent te moeten (mogen) doen: met grote waardering voor het onmiskenbaar talent van de schrijver doch zonder zich blind te staren op het louter technisch aspect van zijn werk, d.w.z. met een kandiede kijk op het fenotype Claus en op de autonome overtuigingskracht van de gehele roman. Wie de allegorische dieptepeiling verwaarloost ten bate van de panoramische psychische grafiek doet een rijk boek als De verwondering niet meer tekort dan wie blind blijft voor invloeden en analogieën en zich beperkt tot het opsporen van allegorische sleutels zonder zich af te vragen of die sleutels niet
| |
| |
toevallig ook in andere sloten passen; m.a.w. die het werk als een monstrans in een kiemvrije stolp isoleert van de voor- en eigentijdse literatuur. Terwijl het toch voor een onbevooroordeeld, nuchter, onschuldig lezer nagenoeg buiten kijf staat dat De verwondering qua toonaard en thematiek (het ironiserend-visionair betrekken van een segment politico-militaire geschiedenis in een individuele conflictsituatie en in een vervormde-vervormende personiële optiek die zowel literair door Grimmelshausen in zijn Simplizius als filmisch door Robert Wiene in zijn Das Kabinett des Dr. Caligari werd toegepast) niet aldus zou geschreven zijn indien niet drie jaar vroeger Die Blechtrommel geschreven was, evenmin als Die Blechtrommel aldus zou geschreven zijn indien niet vroeger Simplizius Simplizissimus geschreven was, en die niet indien niet vroeger de Germaanse decameroneverhalen geschreven waren, enz. Want evenmin als de mens is zijn geschreven (in geschriften versplinterd) beeld denkbaar zonder afstamming (bevruchting). Zonder te nadrukkelijke bijgedachten omtrent de gebochelde trommelaar Oscar die door het kijkgat in de deur door de verpleger wordt bespied, door deze verpleger van ‘fünfhundert Blatt unschuldiges Papier’ voorzien wordt en nog slechts over de vormkeuze moet beslissen om ze zijn ‘unablässig Silben ausscheidenden Geist zum Gebrauch freizugeben’, lijkt het me niet zo ongerijmd te veronderstellen dat Claus de formele handschoen heeft opgeraapt die Grass (Zara le Gitan, de Menselijke Rots) met schelmse ironie buiten de literaire ring geworpen heeft: ‘Man kann eine Geschichte in der Mitte beginnen und vorwärts wie rückwärts kühn ausschreitend Verwirrung anstiften. Man kann sich modern geben, alle Zeiten, Entfernungen wegstreichen und
hinterher verkünden oder verkünden lassen, man habe endlich und in letzter Stunde das Raum-Zeit-Problem gelöst’ (Der weite Rock). Ik bedoel: dat Claus helemaal niet het tijd-ruimteprobleem eens en voor altijd heeft willen oplossen (wie de roman panoramisch leest merkt dat noch het tijds- noch het ruimteperspectief ook maar ergens geweld wordt aangedaan ofschoon ze wel speelse deukjes gegeven worden) doch dat hij voor zijn roman heeft laten gelden wat geldt voor de Crabbe-beelden van Sprange (de schilder Lange? die o.a. een reeks nonnen-schilderijen maakt nadat hij een non heeft verleid): door middel van beelden ‘die zeer uiteenlopend zijn, alsof de maker besliste dat, om een definitieve betekenis te verkrijgen, de meest verscheidene vormen, benaderingen doeltreffender zouden zijn dan de herhaalde. min of
| |
| |
meer gelukte pogingen om in éénzelfde stijl het voorwerp van zijn herschepping op te roepen. Het portret werd aldus versplinterd, moest later bij een nadere en meer globale beschouwing in elkaar gevoegd worden met alle verscheidenheden op hun plaats’. Waarbij dan, voor de analyserende Claus-readers, geldt wat de leraar in zijn schrift zegt: ‘alsof er een toeval mogelijk was in mijn verhaal, dat afgehangen heeft en afhangt van een strikt omlijnd stelsel dat verneukt, bedriegt, lamlegt wat er niet in past!’. Uitgaande van die (gratuite? ongerijmde?) premisse zou het een stichtende opzet zijn, met De verwondering als voorbeeld-ig object (het kan met elk werk gebeuren dat even erg of minder het kritisch taboe geniet) een demonstratie te geven van de vaak bevooroordeelde wijze waarop de supersterren het kritisch taboe helpen instellen of bevestigen door, in plaats van bij het speuren naar allegorische sleutels de onmiddellijke erflaters over het hoofd te zien, zich integendeel even bevooroordeeld op die erflaters blind te staren, waarbij het resultaat even kromgetrokken doch allicht even overtuigend is. B.v. het integreren van astrologische snufjes (in elk stations-aubetje voor luttel geld te krijgen). De Zigeunerin, die telkens opnieuw het teken van de Vissen op haar deur schildert, waarschuwt De Rijckel dat voor hem, als Ram, Jupiter en Saturnus in de weg zitten, dat hij moet oppassen voor de Schorpioen, alhoewel de Maan thans... De dwerg Oscar wordt geboren in het teken van de Maagd en ‘Merkur machte mich kritisch, Uranus einfallsreich, Venus ließ mich ans kleine Glück, Mars an meinem Ehrgeiz glauben. Im Haus des Aszendenten stieg die Waage auf, was mich empfindlich stimmte und zu Übertreibungen verführte. Neptun bezog das zehnte, das Haus der Lebensmitte und verankerte mich zwischen Wunder
und Täuschung. Saturn war es, der im dritten Haus in Opposition zu Jupiter mein Herkommen in Frage stellte’ (Falter und Glühbirne). Hoe met een astrologische insert (om in filmtermen te spreken) meteen een slagschaduw vooruit te werpen van wat (veel) later in de roman daardoor ambivalente betekenis krijgt, doet Grass meesterlijk voor bij de geboorte van Oscars moeder, Agnes (Der weite Rock). Dit is niet alles wat de astrologie aangaat, doch het moge volstaan om de tekstanalytici op weg te helpen. Trouwens, op zichzelf hebben die Vissen meer te bieden dan een lichte dagschotel in het hotel ‘Dierenriem’. Na de waarschuwing van de Zigeunerin (de dwergwaarzegster Roswitha?) denkt De Rijckel: ‘Mijn moeder’. Die associatie kan het kind der gelijkenis zijn
| |
| |
(‘Haar Pruisisch-blauwe oogleden met de stekelige wimpers bedekten haar ogen’), doch deze gevolgtrekking ligt te erg voor de hand voor een kritische superster. Daarom denken wij niet aan de moeder van De Rijckel doch aan die van Oscar, wier zelfmoord door zich letterlijk dood te vreten aan allerlei soorten van vis, het onwrikbaar gevolg is van een zondetrauma, dat als een etterbuil openbreekt bij het aanschouwen van een gruwelijke visvangst, beter gezegd: palingvangst (Karfreitagskost, Die Verjüngung zum Fußende). De symbolische diepgang van deze palingvangst blijkt pas ten volle bij de masturbatiesequens in de kleerkast van Schwester Dorothea (Im Kleiderschrank). Het opduiken van het vismotief in Mijn schrift (‘Ik heb - ik zweer het - een visschubje gezien, een plat zijdepapieren verdroogd oog, een ronde decoratie vanwege de kuitschietende beesten’) wordt door Prof. Weisgerber terecht en gevat met de Karthuizermonnik in verband gebracht. Doch het vervolg van het citaat lezend (‘Kalm. Ik heb al de tijd van de wereld. Elke dag is voor mij als vroeger een verlofdag aan het strand’) durf ik dit gerust ombuigen tot het past in de erotische moederbinding. Oscar herinnert zich eveneens de verlofdagen aan het strand: met zijn moeder (en haar twee mannen) en met zijn stiefmoeder (die in zijn gedachten tevens zijn vrouw en de moeder van zijn zoon is). Hierbij kan ook, als toemaatje, verwezen worden naar het vismoedermotief in As I lay dying (Vardaman: My mother is a fish). In de intelligente ontleding van Prof. Weisgerber wordt trouwens afdoend gesuggereerd dat de dooltocht van de leraar niet zozeer de vrouw (Sandra) als wel de moeder (mevrouw Alice, de Kreteense priesteres) tot doel heeft. Is het toevallig dat die moeder een Poolse is, zoals
Anna Bronski? Na zijn gruwelbezoek aan het Lunapark-des-doods vlucht Crabbe naar mevrouw Alice zoals Oscar in tijden van metafysische nood onder de rokken van zijn grootmoe vlucht. Als lijdzame afweer tegen de indringers De Rijckel en de jongen (de fotosequens) laat mevrouw Alice haar rechterooglid zakken, knipoogt vertraagd. Als afweer tegen de Feldgendarmes laat Anna Bronski ‘die Augäpfel nach oben links rutschen’; mevrouw Alice blijft roerloos, zij is ‘een tronk die gefotografeerd’ wordt; Anna Bronski zit roerloos, als vastgegroeid, zucht, trekt de pupillen onder de oogleden doch laat het oogwit zien. Het is waar dat de ogen van kleur verschillen; die van mevrouw Alice zijn niet koudblauw, doch paars, ‘zij heeft glazen ogen en ziet niet’, d.w.z. zij heeft ogen als de duiven om de toren van waaruit Oscar
| |
| |
het glaswerk van het Stadstheater in splinters schreeuwt: ‘Die Tauben hatten rötlich blanke Augen, aber kein Glasauge äugte ihn an’ (Fernwirkender Gesang vom Stockturm aus gesungen). Ik laat die haarklis los, er is voldoende aan getrokken. De leraar zelf kan gemakkelijk geanalyseerd worden als een robotportret, een puzzel waarvan analoge legstukken in Die Blechtrommel op te sporen zijn. Zowel de leraar als Oscar noemen zichzelf herhaaldelijk jagers. De leraar jut zichzelf op tijdens de jacht (dooltocht), doch ‘onderweg raakte je de kramp van de jacht kwijt. Toen je wild zich toonde (...) liet je het geweer, het ding, al zakken!’ en terwijl hij zijn Schrift volschrijft: ‘Het beest?: slapend. Klerkachtig slapend: het meneertje!’. Ook Oscars ‘Vorhaben war das des Jägers’ (Schaufenster) doch wanneer hij de geduldig opgejaagde Schwester Dorothea tenslotte gewillig onder zich en op de kokosloper heeft, blijft ook bij hem het beest slapen, het ding hangend (Auf den Kokosteppich) dat hij ‘wie das launenhafte Denkmahl meiner Ohnmacht und begrenzten Möglichkeiten, bei mir trage’ (Herbert Truczinskis Rücken). De afsplitsing Crabbe gaat ten onder aan de tragiek van de Endlösung wanneer hij in een kinderkamp, omgebouwd tot lunapark (met paardemolen) met het oog op een bliksembezoek van het Rode Kruis, botst op de opgestapelde kinderlijken. Wanneer Oscar met koorts en groeipijn (schuld en boete) te bed ligt, ziet hij in zijn ijlkoorts een reuzepaardemolen met een geslachtofferd kindertransport terwijl de aan het uitroeiingskamp ontsnapte Jood Fajngold, die als kampontsmetter optrad, in een visionaire sequens met zijn ontsmettingsmiddel Oscars luizen te lijf gaat. Oscar herinnert zich dat zijn
eerste liefde, Maria, het wijsje ‘Regentropfen’ op haar mondharmonika speelde; in zijn hok valt ook de leraar het wijsje ‘Regendroppen’ in en zet een uitstekend functionele associatie op gang. Zoals de jonge Agnes (Oscars moeder) zit ook de jonge Sandra graag in de kleerkast van haar moeder; zoals Maria luistert ze naar ‘Sondermeldungen’. Zoals Oscar de gruweldaden van de Kristalnacht afweegt tegen de bijbelse begrippen ‘Glaube Hoffnung Liebe’, valt het de leraar in hoe in de vergadering van de neo-nazi's ‘bijna tastbaar geloof en hoop en liefde aanwezig (is)’. Victor De Rijckel is nagenoeg hulpeloos zonder bril, zoals de symbolische figuur Victor, die zonder bril praktisch blind, toch uit de belegerde Polnische Post ontsnapt en later opduikt in het roggeveld, wanneer het identificatieproces van Oscar zijn paroxisme bereikt in de ontmoeting met zijn afsplitsing
| |
| |
Vitlar en hij zijn eigen vlucht ensceneert. (Victor, die door twee vijanden wordt ingepikt zoals het vermeende lijk van de afsplitsing Crabbe in het koolzaadveld door twee vijanden wordt ingepikt). De leraar is ook gebrild nagenoeg hulpeloos; een hulpeloosheid jegens vrouwen en jegens zijn (vermeende) paladijn Verzele maakt hem een soortgenoot van Jan Bronski; hij laat zich door Verzele leiden naar Almout (de tempel van Isis), zoals Bronski zich door Oscar naar de belegerde Polnische Post laat leiden. Er zijn geen hindernissen voor de leraar; de schildwachten laten Bronski door en de Polen onthalen hem (zoals Sprange) op lankmoedig wantrouwen. In volle belegering ruikt de leraar de beeldhouwer Sprange en het is niet diens gewone ‘geur van arduin doch van metaal en koud zweet samen’, terwijl Oscar, wanneer Bronski met hem naar het postgebouw tramt, niet diens gewoon parfum van Keuls water ruikt doch koud zweet. Onder het vuur van de vijanden krimpt ook Bronski (zoals de leraar in de tuin en vooral in de kerk) in zijn lullige angst ineen en kan niet meer verroeren. Het noodlot van de leraar en van postsecretaris valt samen met (wordt uitgelokt door) het moment waarop de jongens (Verzele en Oscar), die hen tot dan toe oom hebben genoemd, hen vader (papa) noemen. De leraar (als Crabbe) slaat Sandra (die naar vanille geurt) in het gezicht, ‘links en rechts met een vuist als een steen’; op zijn knieën voor haar wordt hij mongools en hapt. Oscar slaat Maria (die naar vanille geurt) ‘mit beiden Fäusten von unten nach oben genau da hin, wo sie den Matzerath eingelassen hatte’, waarna hij zich vasthapt ‘an derselben verdammten Stelle’. Wanneer de leraar zich in het korenveld overgeeft herinnert zijn gebaar aan
dat van Störtebeker in de kerk (Das Krippenspiel) en van Oscar bovenaan de roltrap (de opvaart uit de hel) (Dreiβig). De leraar zegt: ‘Ik ben Crabbe’. Oscar zegt: ‘Ich bin Jesus’. Volgende rubriek: de olfactieve neurose. Om hun ervaringswereld in kaart te brengen, steunen de leraar en Oscar haast even rijkelijk op een kompas dat olfactief reageert, vooral dan wat de vrouwelijke personages betreft (jagers en wild die elkaars geuren opsnuiven). Op het hoogtepunt van de crisis bezweert de leraar dat hij zelfs ‘kan de plaats aanwijzen, afgaande op de geur van het preparaat waarmee het hout wordt bestreken’ en dat hij de camion, waarin hij naar de instelling vervoerd werd, herkende ‘alsof ik blind ben - aan de geur’. Verder: de Zigeunerin (‘haar geur van belladonna’), Elisabeth (haar geur van jong meisje, ‘de geur van metaal en vrouw’, d.w.z.
| |
| |
de geur van ‘het donker’ tussen haar dijen), Sandra (‘de geur van de vrouw was: vanille’), Fredine (ze zat ‘met haar knieën opgetrokken; er was een donkere geur’). Wanneer Oscar ‘keine Worte mehr’ heeft, vliegen de geuren hem aan: die van de visolie waaraan zijn moeder stierf; het Keuls water van Jan Bronski die toch de vroege dood uitwasemde; de winteraardappelen van Greff die zich zó artistiek verhing; de Karbol waarmee Herr Fajngold het uitroeiingskamp besproeide; en verder, de vrouwen: grootmoeder Koljaiczek, onder wier vier rokken het naar ‘leicht ranzigen Butter’ ruikt, Frau Kater die de reuk meedraagt van ‘Salmiak, Gurke, Karbid’, Maria die ‘betörend nach Vanille roch’ waaronder Oscar echter een (donkere) geur van aarde loslikt, Roswitha ‘die nach Zimmet und Muskat duftete’, Lina Greff in wier slijkgeur Oscar kokhalst zoals de leraar kokhalst in de geur van metaal en vrouwen. De leraar snuffelt in de lessenaar van zijn leerlinge Elisabeth ‘naar haar lichaamslucht, scharrelend tussen het schoolgerief naar haar eigen kinderlijke bezittingen’. Oscar doorsnuffelt de kamer en de kleerkast van Schwester Dorothea doch een overweldigende azijnreuk wist de sporen van haar lichaamsreuk uit. Volgende rubriek: decor. Uiteraard treffend identiek: Oostende en de vrijhaven Danzig. Beide met agrarisch achterland (waar de Koljaiczeks en de Harmedams huizen). Beide met zee en strand, de vakantiegangers, de ijsjeslikkers, het stadspark, de monumenten, de met name genoemde café-restaurants, de met name genoemde oorlogsbodems, de meeuwen, de vliegen en muggen, dit alles overvloedig in het relaas verwerkt. Dit relaas: de burleske en hallucinerende belevenissen, de ironisch (satirisch) aangewende historische en eigentijdse militaire items waarbij het kaartspel symbolisch betrokken wordt, het
dialect, de weerberichttermen versus de conventionele ‘wind-en-wolkenlyriek’, de in staccato verspringende persoonsvorm (‘hij, de leraar, ik’; ‘kam er? Ich kam’), de wegwijzertechniek (bij verplaatsingen in en buiten de stad), de interieurbeschrijving, de ironisch, lyrisch of visionair gestelde vocatief. Dit moge volstaan wat Die Blechtrommel betreft. Zoals Buñuel in Viridiana kalkeert ook Claus de vergadering van de neo-nazi's op Het laatste avondmaal van Da Vinci. Zoals de door buikloop gemartelde soldaat uit Wo warst du Adam? van Böll, wordt ook de dubbelzinnige Samaritaan uit De verwondering door een beschieting verrast terwijl hij (met zijn strijdmakkers) hurkt met ‘de onnoemelijke opening blootgegeven aan het dodelijk ijs’. In het hoofdstuk Vlucht
| |
| |
zonder verdediging gelukt Claus de krachttoer om, vertrekkend van een flauw-burleske parodie (slapstick) op de nul-nul-zoveel-films (de persoonsverwarring, versneden met Greeneaanse unheimlichkeit als b.v. in Ministry of fear en The confidential agent) op te stijgen tot een pregnante brok literaire waanzin. Waarin een paar verrassende analogieën te rapen zijn (verrassend zoals de natuur soms voor verrassende analogieën zorgt, zoals een aardappel of een boomstronk die op een bestaand en duur-verkocht beeldhouwwerk lijken): een filmisch-poëtische notitie als: de achtervolgers ‘streken uiteen in een wijde boog en waren stekels tegen de horizon en vertrappelden de haver, het rogge, het koren’, roept weliswaar vaag de dansende, huppelende, in de lucht tegen de horizon zwevende achtervolgers op grootmoeder Koljaiczeks aardappelveld op (Der weite Rock), doch frappanter is de analogie met het gedicht Het veer van Nijhoff: wanneer de leraar uit het ontluisterd godsbeleven opstaat, gaat hij een seinwachtershuisje (het veerhuis) voorbij en daarna herinnert hij zich dat ‘de luiken openstonden en hoe hij, in de glimp die hij had opgevangen toen hij op de hoogte van de vensterbank voorbijschoot, in het raam twee voorovergebogen vrouwengestalten onder de petroleumlamp gezien had, die bij een bed zaten waar een kind of een dwerg in lag en hoe de kaarsen op de nachttafel het bultige, bevlekte laken hadden beschenen, en hij dacht: de dode wordt niet meer levend door dit heiligschennend huilen van honden en soldaten dat de wereld nu vaneenrijt’. Even analoog (thuishorend in de schrijnend-boertige folklore van Vlaanderen) zijn het fragment over de behandeling van Fredine en ‘de minnen van Heist Goor’ uit Ieder moet kiezen van Albert van Hoogenbemt (N.V.T., jrg. XX, nrs. 5-6). Idem voor de drang tot schreeuwen:
‘Soms gebeurt het dan, dat wij, wanneer wij keurig wandelen over de kade van Oostende, de koningin der badsteden, een man zien die ons tegenkomt, en zijn gezicht is vervaarlijk, gekweld, gebrandmerkt (...) die ineens een luide schreeuw geeft, zo maar zinloos en geweldig’ herinnert niet aan de geluidloze kreet waarmee Oscar glas versplintert doch wel aan De kreet van Eduard Munch die trouwens in een analoog decor wordt geslaakt door een vrouw wier gezicht vervaarlijk, gekweld, gebrandmerkt is.
LVII. Interview met mezelf over het voorgaande. Vraag: Wat bedoel je eigenlijk met dit (geplogenerwijze) verward en in zichzelf doodlopend stuk? Antwoord: Ik probeerde,
| |
| |
door een demonstratie en een redenering in het absurde, aan te tonen dat een bepaalde geleding van de kritiek zich in haar ijver vaak vergaloppeert, d.w.z. de grenzen tussen ijver en standwerk, tussen ernst en lachwekkendheid over het hoofd ziet en daarmee allicht zichzelf doch niet de kritische literatuur een dienst bewijst. Zoals Oscar zegt van de dokter die een geleerde verhandeling maakte over zijn glassnijdende stem: ‘Meine schon damals hellwache Skepsis ließ mich das Werkchen des Dr. Hollatz als das werten, was es, genau besehen, darstellte: das seitenlange, nicht ungeschickt formulierte Vorbereiten eines Arztes, der auf einen Lehrstuhl spekulierte’. Vraag: Als ik begrijp wat je bedoelt, beoogde je met je analogietjessprokkelen een soort van relativeren? Antwoord: Ja. Doch voor de dokters die op een leerstoel speculeren is het terrein niet uitgeput. Ze zouden b.v. kunnen natellen hoe vaak in beide boeken de woorden koe, koeachtig, koe-ogen gebruikt worden, hoe vaak het woord loper bij Claus, Kokosteppich bij Grass; hoe vaak de woorden vliegen, muggen, meeuwen. Of zich afvragen of het feit dat de leraar, ontspoord, zich lucied bewust van zijn ontsporing, op de ene bladzijde de kamer vensterloos ziet, dan het venster open ziet, dan zegt dat ze inderdaad vensterloos is, verband houdt met de vensterloze kamers van Oscar en Schwester Dorothea en met het gloeilampencomplex van Oscar? Idem voor het feit dat de leraar op een bank in het stadspark het fossiel Ensor ontmoet, terwijl Oscar op een bank in het stadspark door leerlingen aan de academie als model wordt opgepikt. Of de vraag, op welk allegorisch cliché de verschijningen slaan van het met spullen omhangen meisje met de keutel bij Claus, en het met spullen omhangen meisje Luzie, ‘Wurst mit den Pellen fressend’, bij Grass? Of, in
dit opzicht, de ui uit De verwondering (‘En hier is het tweede begin, de tweede schil van de ui die ik uiteen moet plukken’) anders te duiden is dan door een ommetje langs de Zwiebelkeller uit Die Blechtrommel? (schuld en boete, versneden met jankend heimwee naar wat voorbij is en gerust terug mag komen). Hoeveel knapper dan ikzelf zouden deze tekstanalytici niet zijn? Onder ons gezegd en gezwegen, ik heb zo het gevoel alsof dan eindelijk eens iemand De verwondering gelezen heeft zoals Grass het boek graag zou gelezen zien, gesteld dat hij van Vlaanderen meer afweet dan wat Niobe hem heeft ingefluisterd. Vraag: Het hoeft voor mij nu geen betoog meer dat je schertst? Antwoord: Tegen wie zeg je het. De verwondering en Die Blechtrommel hebben even
| |
| |
veel (weinig) met elkaar gemeen als een kubus en een bol; d.w.z. het verschil is in essentie formeel, niet inhoudelijk. Gemeen hebben ze de allegorische barok en het eigentijds decor met geassorteerde satiriek. Doch het ene boek is het werk van een episch romanschrijver, het andere dat van een dichter zonder roman-compositorische scrupules; ik bedoel: die op het overdrevene af gebruik (misbruik) maakt van het alibi van de ‘debilaire wereld in woorden’, het ‘debilaire universum’ waarin tekortkomingen, fouten of verschrijvingen tot stijlkwaliteiten kunnen omgebogen worden. Wat hier uiteraard niet het geval hoeft te zijn, zoals uit de studie van Prof. Weisgerber ten volle blijkt. Vraag: Suggereer je tussen de regels dat Claus niet boven beïnvloeding zou staan? Antwoord: Geen enkel schrijver, hoe geniaal ook, staat boven beïnvloeding, tenzij hij nooit iets gelezen heeft (leest) waarvan hij echt gehouden heeft (houdt). Vraag: Je krediteert Claus dus met het vermogen om van andermans boeken te houden? Welke dan? Antwoord: Ik neem geredelijk aan dat Claus van het werk van Buysse en Boon houdt. En ik neem aan dat hij van het werk van Grass houdt (gehouden heeft, een kortswijl lang; in elk geval lang en) fel genoeg om de laatste tijd de drang tot fabulieren te versnijden met een burleske sociaal-politiekhistorische tijdskritiek. Terwijl daarbij betekenisvol moet zijn dat Claus (in en om Tijd en Mens) vijftien jaaar naast Boon geleefd en gewerkt heeft zonder aangestoken te zijn geworden door diens hang naar sociaal-politiek-historische tijdskritiek doch integendeel jaarlijks getrouw zijn dosis ‘wanhoop’ naar de uitgever bleef dragen. Idem voor Buysse en het dialect. Vraag: Alle gekheid op een stokje? Antwoord: Uiteraard niet. Als lezer ben ik
een Claus-fan sedert de Oostakkerse gedichten. Als literaat acht ik hem een uitstekend schrijver (vakman). Als recensent een droomkluif voor alle soorten analytici. Maar hij is niet goddelijk. Hij is menselijk. Af en toe krast zijn pen. Gelukkig maar.
(wordt vervolgd)
P.v.A.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd