|
| |
Dialoog met de kritiek
De Schaduwloper van Marcel Janssens (Leuven, Davidsfonds, 1967) is in menig opzicht een opmerkelijk boek. Wij hebben inderdaad te doen met de eerste systematische en wetenschappelijk verantwoorde studie over de literaire kritiek die hier te lande is verschenen. Praktisch als wij zijn - lees: gevormd door een middelbaar onderwijs dat de wijsbegeerte moedwillig ignoreert -, hebben wij nooit veel belangstelling over voor theorieën. Bijzonder welkom zijn dan ook de nu steeds talrijker wordende werken waar jonge critici ‘de bezinning over literairtheoretische problemen’ (p. 7) mee willen stimuleren. Hierin is Marcel Janssens ongetwijfeld volkomen geslaagd.
Het is hem enkel en alleen om de kritiek te doen en wel om een analyse van en een oordeel over de opzet, de werkwijzen en de geldigheid daarvan. Centraal staat hier de relatie tussen de lezer en het literaire werk zoals die vooral in de recensie tot uiting komt, wat niet wegneemt dat problemen in verband met het samenvattende essay en de literatuurgeschiedenis daarbij eveneens worden aangesneden.
In zijn eerste hoofdstuk weidt Janssens uit over ‘De onvrede met de kritiek’ die, zo zegt hij terecht (p. 10), een constant verschijnsel is. Doch het is duidelijk dat de opbloei van de kritiek in de laatste decennia dat ten allen tijde latente conflict aanzienlijk heeft verscherpt. Hoe meer de kritiek op de voorgrond treedt, hoe feller de aanvallen ook worden, en het misnoegen gaat nu wel eens zo ver dat men met al het bestaande tabula rasa wil maken. Niet alleen wordt het werk van journalisten, essayisten en academici als irrelevant geklets of nutteloze geleerddoenerij gebrandmerkt, maar de kritiek zelf wordt en bloc failliet verklaard. Zoals meer gebeurt, heeft de groei aanleiding gegeven tot een crisis waarin men in feite een weerspiegeling dient te zien van de omkeer die zich in de 20ste eeuw heeft voltrokken op het gebied van de wetenschap, de wijsbegeerte en de schone kunsten. De vragen die het vaakst worden gesteld, gelden het bestaan van een specifiek kritische methode en taal. Is de literatuurstudie wel een zelfstandige discipline die een eigen wetmatigheid vertoont? Kan die aanspraak
| |
| |
maken op een wetenschappelijke status? Ressorteert die eerder onder de kunst? Meestal maakt men er zich van af met de vaststelling dat de criticus niet meer deugt dan de koekoek die zijn eieren door anderen laat uitbroeden en dat men eigenlijk niet weet of men vis of vlees aan hem heeft. Paradoxaal genoeg, schuilt achter de afkamming hoogst waarschijnlijk ook een greintje waarheid: het is inderdaad zeer de vraag of de kritiek ooit in staat zal zijn tot een apart vak uit te groeien, gezien de ambiguïteit van de literatuur...
Wat er ook van zij, zeker is dat de huidige stand van zaken erg onbevredigend wordt bevonden. Doch terwijl men de kritiek nu feller bekritiseert en ook beter tracht te funderen dan vroeger het geval was, zien wij hoe bepaalde schrijvers die tot in de roman en het toneel toe gaan beoefenen. De grenzen tussen kunst en kritiek vervagen zodanig dat de genres in en door elkaar lopen. Bij de dichters - die vaak ook voortreffelijke critici zijn (Poe, Baudelaire, Valéry, T.S. Eliot, Allen Tate, Benn, Kloos, Verwey, Van de Woestijne, Van Ostaijen, e.a.) - is dat overigens schering en inslag (p. 34). Ligt dat soms hieraan dat poëzie die als min of meer autonoom spel met woorden precies tegenover de kritiek staat hiermee ook verwant is als opperste bezinning over de taal? Ook in de lyriek gaan reflectie met intuïtie, distantiëring met Einfühlung gepaard en wel in hun zuiverste gedaante. En zouden de romanciers en dramaturgen die tegenwoordig toenadering zoeken tot de poëzie ook niet de kritische houding overnemen die de ware dichters altijd eigen is geweest? Ik weet niet of de verklaring steek houdt, doch de roman van en over de roman (M. Butor, W. Jens, L. Durrell, H. Claus, P. de Wispelaere, L.P. Boon, J. Daisne) en het toneelstuk of de film die zichzelf tot onderwerp nemen (Saunders, Fellini) bewijzen ten overvloede in welke mate de hedendaagse kunstenaar aan (zelf)kritiek doet - in tegenstelling tot wat Janssens beweert (p. 35). Voor de kunst is dat zuivere winst: wij krijgen het werk te lezen of te zien terwijl wij bovendien achter de schermen mogen gaan kijken. Voor de kritiek daarentegen is de inwerking van de kunst bepaald noodlottig. In Duitsland en in Frankrijk is na de oorlog een wijsgerig-dichterlijke richting ontstaan die het kunstwerk als louter voorwendsel of springplank beschouwt en in haar taak te kort schiet in zoverre haar hermetische pennevruchten minder verklarend dan wel
creatief van aard zijn en dus óók om uitleg vragen. Daartoe behoren onder meer Heidegger,
| |
| |
Blanchot en in zekere zin ook Bachelard (p. 154) die eerder over literatuur filosoferen dan zij die toelichten. Het is een hoogmoed waar Janssens herhaaldelijk voor waarschuwt, met name het usurperen van de Parnas. Over de drempel hiervan mag de criticus als zodanig niet komen; anders verkracht hij de Muze en verwekt hij monsters. Hij moet er genoegen mee nemen dat hij geen schepper is, maar een tolk, en geen mislukte schrijver, maar eenvoudig iemand die anders denkt en te werk gaat. Is het inderdaad geen onzin literaire variaties die uiteraard steeds tweedehands zijn, te willen enten op werk van mensen die het toch zoveel beter kunnen? De kritiek dient naar haar eigen authenticiteit te streven en niet met de filosofische verhandeling of het gedicht te rivaliseren. Aan de andere kant moet haar taal in de eerste plaats opheldering verschaffen; daartoe behoort die zoveel doenlijk van elk jargon af te zien. Orakelen is een andere verzoeking waar de criticus aan blootstaat. Hoe graag zou men niet eens een Franse vertaling van Barthes of Blanchot en een Duitse van Heidegger lezen! ‘Pas de tapeà-l'oeil!’, aldus Janssens (p. 181). De ideale taal van de criticus ligt zo dicht mogelijk bij die van de ‘honnête homme’ tot wie hij zich richt. Correctheid, duidelijkheid en exactheid zijn er de hoofddeugden van.
Het is een gebrekkig inzicht in de specificiteit van de kritiek of, beter gezegd, de eeuwenoude verwarring tussen kritiek en kunst (of filosofie) die deze buitensporigheden verklaart. Is de kritiek dan een wetenschap? In feite is zij dat nog in mindere mate dan de literatuurgeschiedenis waar zij zo nauwe relaties mee onderhoudt. Dit stelt dan een ander probleem dat Janssens misschien onvoldoende behandelt: hoe verhouden kritiek en literatuurhistorie zich tot elkaar? Het standpunt dat hij terloops inneemt, lijkt me des te gezonder daar ik dat volkomen deel: hij is inderdaad van mening dat zij elkaar aanvullen, wederzijds toelichten en in wezen slechts twee aspecten zijn van het literatuuronderzoek (pp. 36, 58, 136, 141, 143, 170, 191). Het vraagstuk is van het grootste belang, vooral dan voor de academische literatuurgeschiedenis. Hoeveel doctors in de letteren hebben niet de handel en wandel van dichters gereconstrueerd net alsof het schoenlappers of bankdirecteurs gold? Hoeveel monografieën, dissertaties, scripties, opstellen en intreeredes bezitten wij niet over ‘Het alpinisme in de Beierse dichtkunst’ of ‘Nottingham in de Argentijnse roman’? (p. 37). Tijd, vlijt en geheugen volstaan niet om kunstwerken te ontcijferen. Gelukkig maar zijn die wissewasjes nu al lang
| |
| |
ondergebracht in het curiositeitenkabinet van de hogescholen en academies. Daar ik me niet voorneem het boek van Janssens systematisch te recenseren, maar eenvoudig losse op- of aantekeningen te maken, kan ik daar niet verder op ingaan. Gegadigden vinden stof te over in de Handelingen van het 9de Congres van de ‘International Federation for Modern Languages and Literature’: Literary History and Literary Criticism (ed. Leon Edel, New York University Press, 1965).
Wat doet de criticus dan wel, gesteld dat hij geen kunstenaar, filosoof of wiskundige is? Zijn taak bestaat erin de literatuur te expliceren en te evalueren, maar de ironie van het lot wil dat hij dat niet aankan als hij van artistieke intuïtie verstoken is, niet filosofisch onderlegd is en van wetenschappelijke objectiviteit geen benul heeft. Hij verkeert in de lastige positie van iemand die tussen twee of drie stoelen zit. Kunst is nu eenmaal niet op dezelfde manier te benaderen als begrippen of grootheden. De ware lezer ‘leeft’ zich in de literatuur ‘in’, maar hij is nog geen criticus als het hem aan accuratesse en denkkracht ontbreekt. Intuïtie betekent niet fantasie of bandeloze vrijheid. Janssens zegt dit met klem en hij heeft groot gelijk. Deemoed is volgens hem de eigenschap die bij uitnemendheid de ‘schaduwloper’ (pp. 14, 29) siert: deemoed (pp. 30, 131, 132, 156), dat wil zeggen onvoorwaardeijke onderwerping aan de tekst, ontvankelijkheid, overgave en ‘proteïsche veranderlijkheid’ (p. 166).
Na de diverse ‘Vormen van kritiek’ te hebben onderzocht, gaat Janssens over tot de ‘Fundering’ van zijn betoog, met name de postulaten over kùnst en literatuur waar hij van uitgaat. In hoofdzaak bepleit hij ‘de autonomie van de literaire waarde’ (p. 61), ‘de eigensoortigheid van de literaire werkelijkheid’ (p. 98). Zo eenvoudig is de zaak echter niet en Janssens behoort geenszins tot de dogmatici die elk verband tussen kunst en leven verloochenen (pp. 68-69, 98-99). Weliswaar maakt het woordkunstwerk een zelfstandige wereld uit, doch het ligt voor de hand dat de bouwstoffen daarvan, zij het maar de woorden waar die uit bestaan, direct of indirect verwijzen naar de empirische werkelijkheid waarin wij leven. De schrijver bouwt zijn huis met afbraakmateriaal dat boe dan ook het merk blijft dragen van zijn oorspronkelijke bestemming. Het spreekt dus vanzelf dat men aan het boek een sociale, politieke, zedelijke of religieuze betekenis kan hechten, maar deze betekenissen zijn steeds van secundair belang: doorslag- | |
| |
gevend is het esthetisch aspect. Jammer genoeg is ‘esthetisch’ een misleidend begrip waar men eindeloos op zou kunnen vitten. Wat is kunst? Streeft kunst uiteraard naar het schone? (pp. 70-71, 92, 100). Enige romantici en vele tijdgenoten hebben uitdrukkelijk verklaard dat zij erop uit waren het publiek te boeien en te prikkelen. Nu bereikt men dergelijke effecten misschien makkelijker met het groteske, het monsterachtige en het lelijke dan wel met het schone. In ieder geval heeft de schoonheid van Picasso's Guernica, van Stockhausens Gesang der Jünglinge en van De Verwondering weinig of niets te maken met het ideaal dat wij van de Grieken, de Renaissance en het classicisme hebben overgeërfd. Kunst staat hier veeleer gelijk met een shocktherapie: zij geeft aanstoot en
tegelijkertijd schudt zij wakker. Het schone lijkt hier bijzaak: ‘artistiek’ is niet steeds synoniem met ‘esthetisch’ (p. 75). De kritiek zou er veel beter aan doen de wellicht irrelevante vragen van de klassieke filosofie als daar zijn ‘wat is het schone?’, ‘wat is poëzie’, enz., eens voor altijd onbeantwoord te laten om zich enkel en alleen met de specifieke structuur en doeleinden van de concrete taalorganismen bezig te houden. Maar wie kan het juk van het essentialisme zo maar van zich afschudden? Deze bezwaren doen echter geen afbreuk aan de grondstelling van Janssens die, hoe aprioristisch ook, toch genuanceerd genoeg is om veler goedkeuring weg te kunnen dragen.
Daar de literatuur een belangeloos nut (p. 64) heeft of, met andere woorden, een autonome schepping in de taal (p. 80) is, heeft zij met zedelijkheid niets gemeen. De spreekwoordelijke bon-mots van Oscar Wilde - ‘All art is quite useless’, ‘There is no such thing as a moral or an immoral book. Books are well written, or badly written. That is all’ - staan met gulden letters opgetekend in de belangrijkste kritische studiën van onze tijd. Zij geven de toon aan, hoe ouderwets, eenzijdig en bekrompen het estheticisme van Wilde ook mag lijken. De moraal treedt inderdaad eerst op wanneer het gelezen boek tot partij kiezen of handelen aanspoort (p. 111). Het werk zelf en de auteur ervan zijn per definitie onschuldig. Eigenlijk hebben de nazi's de Buddenbrooks en Das Schloss verbrand in plaats van de ‘ontaarde’ bewonderaars van Mann en Kafka...
Dat het literaire werk uitsluitend aan zijn literaire waarde dient te worden getoetst, is een gemeenplaats waar men echter nooit voldoende op hamert. Toch is het moeilijk op dat gebied algemeen geldige maatstaven aan te leggen, want
| |
| |
enerzijds worden die nooit door iedereen aanvaard en anderzijds lijkt het onbillijk alle werken te scheren over één kam die de criticus dan als een scepter zou zwaaien. Subjectiviteit is onvermijdelijk wanneer het op waardeoordelen aankomt. Doch men kan de willekeur hiervan temperen door de ‘deemoed’ zo ver te drijven dat men zijn criteria ontleent aan de opzet van de auteur en vooral aan de aan elk werk inherente logica: ‘dit werk meten aan wat het wil zijn en is, dat is de delicate taak van de criticus’ (p. 94; vgl. ook pp. 95, 148, 149). Elk boek legt hem zijn eigen conventies op, wat wel een ongewone buigzaamheid vereist, maar de beoordeling van die conventies gaat zijn taak te buiten. Wat de criticus tracht aan te tonen, is bijvoorbeeld of de polyfone montage van De Gebroeders Karamazov al dan niet overeenstemt met de bedoelingen van Dostojewski en uit dat oogpunt geslaagd mag heten.. Of hij daar per se van houdt, is heel wat anders en gaat hem als criticus niet aan. Hetzelfde geldt natuurlijk voor de denkbeelden waarvan de literaire inkleding wel tot zijn studieterrein behoort, maar die op zichzelf slechts door de filosoof grondig kunnen worden besproken. De reden waarom de wereldbeschouwing van Bossuet me wezensvreemd is, kan niemand schelen en mag me overigens niet blind maken voor zijn literaire verdiensten. Maar hoe vaak wordt het niet uit het oog verloren!
Belangwekkende beschouwingen wijdt Janssens verder aan het probleem van de evaluatie die volgens hem ‘zelden’ te scheiden is van de interpretatie (p. 139). Immers, elke degelijke uitlegging veronderstelt dat de criticus een open oog heeft voor de waardeschaal die aan het werk ten grondslag ligt en dat hij dus een rangorde bepaalt. Verklaring impliceert waardering en het is onzin die uit elkaar te houden zoals de voorstanders van een verouderd positivisme dat nog menen te kunnen doen (p. 150). Het ligt nu eenmaal in de aard van de geesteswetenschappen dat zij naar waarden zoeken en dus oordelen vellen. Ook de nuchtere filoloog die louter ‘feiten’ beschrijft, is aan relativisme en subjectiviteit onderheving, want dergelijke feiten gaan eerst een betekenis krijgen wanneer zij door een subject worden waargenomen, geselecteerd en toegelicht.
De laatste vier hoofdstukken van De Schaduwloper (‘Functies van de kritiek’, ‘Eigenschappen van de criticus’, ‘De objectiviteit van de criticus’ en ‘Kritiek als paradox’) zijn wellicht de beste en de rijkste. Bijzonder geslaagd zijn onder meer de passages over de ‘geleide vrijheid’ (p. 201)
| |
| |
en het objectiverende karakter (pp. 218, 220) van de kritiek, over de polyvalentie van tekst èn uitleg, enz. Tevens maakt Janssens van de gelegenheid gebruik om een werkplan voor toekomstige critici uit te stippelen. Terwijl hij waarschuwt tegen modezucht, fossilisatie en dogmatisme (p. 218) - hoeveel bewonderaars van Pernath zijn nog in staat een gedicht van Hooft naar waarde te schatten of omgekeerd? - breekt hij een lans voor een meer eclectische kritiek die met àlle facetten van het werk rekening zou houden (pp. 118, 122) en bijgevolg op teamwork aangewezen zou zijn (p. 126). Opmerkelijk is ook zijn pleidooi voor ‘een dialogerende confrontatie’ (p. 120) waarbij de vrijheid van de schrijver èn van de lezer onaangetast blijft. De criticus dient zich inderdaad goed in te prenten dat hij de waarheid niet in pacht heeft en hoogstens betwistbare meningen kan uiten. In een klein taalgebied zoals het onze waarin schrijvers en recensenten elkaar kennen en bovendien coterieën vormen (p. 188), is het uiterst moeilijk vrij te blijven en te laten. De eerste opdracht van de criticus is dan ook afstand te bewaren tegenover vrienden en tegenstanders (p. 190).
Mijn hoofdbezwaar tegen De Schaduwloper geldt de overdreven rol die Janssens aan het irrationele toekent (pp. 75, 97). Ik geloof niet dat de ‘esthetische’ ervaring door de analyse wordt ontluisterd omdat ‘de rechtgeaarde omgang met kunstwerken slechts ten volle gerealiseerd wordt in de geheimnisvolle, vóór-reflexieve sfeer van de intuïtieve kennis’ (p. 74). Ik, voor mijn part, herlees veel liever de werken die ik heb bestudeerd dan de andere, want ik begrijp en voel die beter aan dan vroeger het geval was. Hoe meer men wéét, hoe scherper en ontvankelijker de intuïtie wordt. De vooruitgang van de wetenschap leidt niet tot verdorring van het gemoed. Het komt erop aan het zogenaamd onherleidbare mysterie van de kunstschepping en -ervaring steeds meer te rationaliseren en aldus te beperken, wat Janssens overigens ook lijkt toe te geven (p. 231).
Om te besluiten zou ik nog willen opmerken dat estheticisme of formalisme geen ‘verarming’ van de literatuur betekent (pp. 76-77): het kan integendeel aanleiding geven tot verrassende vondsten en heeft steeds in ruime mate bijgedragen tot de vernieuwing van de kunst. Bovendien gaat het niet op de close reading zo maar te veroordelen (p. 154). Is er soms een andere manier van lezen? Wat zou men kunnen denken van iemand die een boek ‘van verre’ leest? Het enige gebrek van de close reading ligt in zijn buitensporigheden, maar het principe van de werkwijze is er niet minder gezond om.
| |
| |
De Schaduwloper is een knap en eerlijk stuk werk dat tot nadenken aanspoort. De uitvoerige bibliografie zal aan de vakgenoten kostbare diensten bewijzen.
J.W.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd