|
| |
Agenda van een heidens lezer (10)
XLIV. In zijn bijdrage tot de Louis Paul Boon-aflevering van het tijdschrift Komma schrijft Hugo Raes eerlijk zijn literair credo uit: hij wil ‘geen woordkramer, geen boekenmaker van ijle geschiedenissen over half mythische wezens en flepse beschavingsschimmen, van kunstmatige, gewrochte rationele helden’ zijn, doch wel een schrijver van boeken ‘waarin wij de reële mensenwereld waarin wij leven herkennen of beter ontdekken. De mensenwereld vol ellende, bitterheid, radeloosheid en wreedheid, moedwil en goede wil, een wereld vol spanningen’. Ook met zijn derde roman, ‘Een faun met kille horentjes’ (De bezige bij, 1966) probeert Raes zich op de eenzame hoogte van zijn groot en bewonderd voorbeeld te heffen: hij heeft zijn eigen Kleine Oorlog geschreven, of beter: zijn Grote Onvrede. Scherpte Boon indertijd zijn creatieve verbittering op de oorlog en zijn uitwassen, zoals ze zich in een miniatuursamenleving van gewone mensjes in een gewone industriële voorstad manifesteerden, Raes scherpt haast even afdoend (maar anders) zijn creatieve onvrede op de braam van een maatschappelijk en politiek bestel dat hij tot een smalle geleding herleidt: het wereldje (vol spanningen) van het onderwijs, wereldje dat hij met het symbool van Het Gareel bekleedt. ‘Hoe meer pantoffel de mens is, hoe sterker sensaties hij behoeft’, zegt de titel-faun ergens gevat en op een vage manier heb ik de indruk of Raes daarmee evenzeer zichzelf (zijn schrijftechniek) als de lezer op het oog heeft; ik bedoel: of hij zich hinderlijk bewust geweest is van het feit dat het door hem gekozen zakelijk en menselijk decor in wezen zo klein, sleurburgerlijk is dat het hoogstnodig naar de sensatie toe diende overtrokken te worden, dat hij dit decor hoogstnodig door de lach- en grijnsspiegel diende te bekijken (de illustratie op het omslag is
functioneel: de wereld van het onderwijs, Waar De Jeugd Gevormd Wordt, Waar Het Goede, Het Schone En Het Verhevene Gehoed Worden, wordt een tuin der lusten). Dat de lezer (ik), door de grand-guignol
| |
| |
heen van die lach- en grijnsspiegel, toch gemakkelijk en met een huiver van onbehagen de reële mensenwereld waarin hij leeft herkent, of beter, ontdekt, pleit voor het talent en het métier van Hugo Raes. Als graafwerk naar de unheimliche undercurrents in de grijze, monotone stroom van het schijnbaar middelmatig leven (Masters: Spoon River Anthology) is Een faun met kille horentjes schitterend geslaagd. In zijn geheel een mooi, een uitstekend boek, wat door de beroepscritici op de kracht van hun beroepsdialectiek zal beklemtoond of geloochend worden. Mij niet gezien: ik lees, met het potlood bij de hand; ik vind Een faun met kille horentjes een gedroomde stroom om spijkers op laag water te gaan zoeken. Omdat Raes, kennelijk vanuit een identieke insiders-rancune doch met heel wat meer artistiek elan dan b.v. Julien Weverbergh het onderwijswereldje vertekent, voel ik me ertoe gedreven eventjes de schoolmeester uit te hangen (vergif met vergif te keer te gaan). Ik neem dus het (denkbeeldig) krijtje in de hand en schrijf op het (even denkbeeldig) bord: ‘synopsis van Een faun met kille horentjes’. Ik ben echter een slechte (of toch een goede?) schoolmeester: ik haper al dadelijk op een woord dat ik heb gebruikt: vertekent. Sluit dit woord een (onbewuste) veroordeling in? Nee. Integendeel. Elk artistiek resultaat van waarde is de vertekening van een realiteit die de buitenstaander als dusdanig vaag of scherp ervaart naarmate de kunstenaar hem met de autonome kracht van zijn expressie minder of meer afdoend om de moedwillig gestopte oren slaat. (Voor wie het niet met me eens is, mag dit gerust als larie klinken.) In Een dag als een ander is die autonome kracht nihil omdat Julien Weverbergh, die als kritisch lezer en naar eigen zeggen verduiveld goed weet waar het in de literatuur om begonnen is, kennelijk
met die wetenschap geen raad meer weet zo gauw hij zelf literatuur gaat plegen en zijn pamflettaire aandriften lukraak in de schoot van de lezer smakt als zovele stukken dood hout. De wereld van b.v. Abel Gholaerts daarentegen is onbetwistbaar veel zwaarder vertekend dan die van de rotschool van Weverberghs rotprefect, maar de vertekening gebeurt bij Boon met een zodanig autonoom creatief geweld dat de lezer in zijn wereld ondergaat als een rat achter de fluit van de vanger. Het autonome Dasein van het wereldje waarin de faun van Raes te hooi en te gras zijn opwachting maakt, ligt inzake trefkracht zowat tussen Weverbergh en Boon, een stukje dichter naar Boon dan naar Weverbergh toe doch er nog een flink eind vandaan en ik zal dat meteen als een vervelende schoolmeester proberen te verklaren: indien
| |
| |
Boon bij het schrijven van Abel Gholaerts al geweten heeft waar het in de literatuur om begonnen is, dan is die wetenschap, meen ik, louter intuïtief geweest, terwijl ze bij Raes cerebraal is aangeboord en uitgebuit, zij het niet op de manier van de door hem gewraakte boekenmaker en woordkramer. Dat aanboren en uitbuiten lijkt me een tikje te doorzichtig vanuit de optiek van het modesucces te gebeuren (ik kan me voor een integer schrijver licht een andere optiek indenken: een integer schrijver kiest zijn publiek, d.w.z. hij bepaalt met wie hij uiteindelijk spreken wil en richt zich daar dan naar, hoog of laag of ergens in het gedegen midden; dit doende kan hij achteraf best nalaten de door hem bewust genegeerde geleding van het publiek te verwijten dat ze hem niet waardeert; wie, als schrijver, uit alle ruiven tegelijk wil eten, kan bezwaarlijk artistiek integer genoemd worden): ik bedoel dat Raes weet dat het nu in de literatuur er (tijdelijk) om begonnen is te weten waar je de mosterd halen moet en hoe je die mosterd zo sterk mogelijk kan kruiden. De mosterd van Raes zit vol eigen en exotische kruiden, hij heeft wat wij een sterke afsmaak noemen. Hij (Raes) weet ook waar hij deze soort van mosterd aan de man moet brengen: bij de Hollanders, die zijn dol op afsmaakjes (desnoods mag er iets bij dat geen naam heeft, een soort van afkrabsel van tussen de tenen, pourvu dat je het ze duidelijk maakt dat het om Vlaamse tenen gaat) en als de nood aan de (publicitaire) man komt leggen ze het embargo op de mosterdlading. Zijn afsmaak-recept stempelt Raes tot een zoon van zijn tijd, een fils à papa Priape; hij is een eigentijds man (ik zeg met klem dat ik niet probeer grappig te zijn): niet een conventioneel die een man van één invloed per keer pleegt te zijn, hij is een vat van invloeden, hij schept ze uit het water, van de grond en uit de lucht, draait ze door de rauwkostmolen (de vitaminen
blijven op kracht), hakt ze in 85 (vijfentachtig) kleine worstjes, gooit ze lukraak door elkaar en benoemt het resultaat: Een faun met kille horentjes. Waarvan hier dan de aan mezelf beloofde synopsis: 1) op de conventionele manier: in deze artificieel geassembleerde, sterk geschreven bastaardroman maakt de Vlaamse schrijver Hugo Raes ons deelachtig aan het droom- en daadleven van enen Michael Houtdrager, die werkzaam is in het onderwijs en een stukje broodbeleg bijverdient met het lijmen van goedgelovige lezeressen van damesbladen. Het verhaal beslaat een vol schooljaar, vakantie inbegrepen. Slechts enkele van de 85 korte hoofdstukken spelen zich af in de school zelf. De meeste dramatische (reële en gefantaseerde) gebeurtenissen: ver- | |
| |
leiding van collega's (vrouwelijke), verkrachting van dito, zwangermaking van dito, mislukte abortus van dito, lustmoord op dito etc. krijgen hun beslag uiteraard elders, terwijl ook het verleden en de toekomst aan bod komen (doorpeild worden). Houtdrager heeft aan het slot van het boek nog steeds geen gelaat. Hij is een kameleon die de fysieke en psychische trekken van zijn evenknieën uit andere werken aanneemt, hij is Alfie, the long distance runner, de worstelaar met het lichamelijk onderscheid (hij reageert olfactief), Oscar, vooral echter Roquentin die zijn ‘petit bonheur de nausée’ met zich meezeult als een slecht zittend pak. Impliciet, in deze mozaïek van stemmingen en ervaringen, staat de school centraal en heeft ze onzeglijk meer authentieke présence dan b.v. in Een dag als een ander van Weverbergh De hoge kwaliteit van Een faun met kille horentjes ligt trouwens uitgerekend, meen ik, in de vernuftige manier waarop Raes de lezer door de broksgewijze lectuur heen, door het amalgaam heen van stijlen en genres, toch een coherent eindbeeld opdringt waarin de school de
planverdeling beheerst (zoals Orson Welles in The magnificent Ambersons de belangrijkste handeling zich op de achtergrond laat afspelen en de toeschouwer dwingt aan de planverdeling op de voorgrond voorbij te zien). Bon, en nu 2) op de onbehouwen manier van een heidens lezer: om een complexe wereld te beschrijven is (g)een complex boek nodig; om de desintegrerende krachten van een corrupte maatschappij te suggereren moet de schrijver zijn verhaalstof (niet) desintegreren; om de overlevingskansen van de middelmaat duidelijk te stellen moet de schrijver de middelmaat (niet) tot stijl verheffen; om de steeds sluimerende krachten tussen de geslachten los te laten moet de schrijver (niet) voor een slagveld zorgen. Wat hij (de schrijver) doet. Het alles. Uitstekend. 1) de complexiteit. Voor Arno Schmidt bijv. (ik kies lukraak een naam uit een ganse indicateur de téléphone de la littérature contemporaine, ik had net zo goed Joyce, Céline, Dos Passos, Boon, Miller, Sartre, Binnemans, Klossowski, Veydt, Grass, Boulanger, Bradbury, Benders, Raes zelf kunnen kiezen mits een lichtelijk andere kant uit te lopen met wat volgt) geldt niet alleen ‘de totale negatie van de epische rechtlijnigheid ten bate van de filmische puzzel-montage, het opzettelijk verwarrend dooreenweven van bedoelingen en stijlgenres, zodat de lezer zich suf moet speuren om de draad (zo die er al is) te ontwarren, maar ook het halsstarrig proberen om, door middel van seksuele fantasieën en faecalismen, de geslachtelijke liefde en de menselijke nooddruften in het schrijven in te voeren’
| |
| |
(H.J. Loreis, Naar een nieuwe NR; zie ook wat Freddy de Vree in De onbekende twintigste eeuw, list en literatuur zegt over de voorkeur van Roussel voor de scatologie en voor het gebruik van roman-embryo's: ook in Een faun met kille horentjes zitten zovele geamputeerde conventionele romanintriges als er hoofdstukken zijn: 85, terwijl Raes kennelijk niet alleen l'esprit mal tourné doch ook een uitgesproken zwak voor het associatief woordspel heeft: ‘Once upon a time I had a good girl / Once upon a girl I had a good time’). Ik bekijk de puzzel van Raes en plongée et en panoramique: de trouw aan zichzelf lijkt me duidbaar voorhanden, de jonge man van Links van de helicopterlijn is nog en sourdine aan het woord, een scherp, sporadisch allicht verzuurd maar doorgaans gezond ironisch jongmens met een evident talent voor het korte (fantastisch, realistisch, SF-achtig) stuk, de door understatement en hang naar neo-nieuwe zakelijkheid geamputeerde romanellips, behorend tot de Antwerpse school doch meer op het reële afgestemd, minder op het lucide-groteske dan de geweldenaar Gust Gils, meer op de duidende geste en minder op de onderhuidse spanningen van het expressie-experiment dan de fijne René Gysen en door dit gebrek aan integriteit onderdoend voor die twee, zoals de degelijke (mij dierbare) homme de métier onherroepelijk onderdoet voor de verwoede werpers van hoge ogen. De ontstentenis van expressieve integriteit wekt (bedrieglijk) de indruk dat Een faun met kille horentjes een complex boek zou zijn, terwijl het in feite (de deksels lichtend van alle potjes in de literaire keuken) een samenraapsel van losse en als dusdanig geconcipieerde stukken (de raccourci, de flashback consequent gebruikt om de ballast ongeschreven te laten, om aan de servitudes van de worstenvullerij te ontkomen) is die door een
louter spel van benoeming in functie van één thema lijken te staan. Het is op de (vermeende) complexiteit van zijn boek dat Raes (staat en) valt; hij heeft kennelijk zijn opzet niet bereikt. Ik meen (maar ik kan me vergissen) dat hij zijn opzet gekalkeerd heeft op de vormexperimentele turven van Boon (De kapellekensbaan) en Grass (Die Blechtrommel) doch de pietluttigheid van zijn proefkonijn (het onderwijs, de onderwijsmensen) speelt hem parten: er is een lichtjes zielig aandoende discrepantie tussen de destructieve aandrift en de grrote kijk van Raes enerzijds en anderzijds het pietluttig wereldje waarin hij rondloopt, speurend naar een spuwbak voor de fluimen van zijn nausée. Ik zeg niet dat een grrote kijk een grroot object vereist: de maatschappij die Boon naakt legt voor vivisectie, de geleding
| |
| |
van het tijdsgebeuren die Grass homerisch ontmaskert zijn niet groots überhaupt, ze worden het onder de pen van Boon en Grass, door de verscheiden optische commentaar en het sentimentele engagement bij de Vlaming, door de accidentele lawine bij de Duitser, door de brede creatieve vleugelslag bij beiden, de ruime bedding van hun verbeeldingsstroom, d.w.z. in hoofdzaak door het conventioneel apport in hun eigentijdse expressie. 2) De desintegratie. Ook uit het editoriaal wimpeltje op de pagina die de credits voorafgaat (avant-générique) blijkt dat Raes de desintegrerende krachten van een maatschappelijk en politiek bestel op het oog heeft, wat hij expressief en formeel waar wil maken door middel van het desintegreren van de verhaalstof zelf. Verder dan een krachtige suggestie van welslagen komt hij niet: zijn roman is inderdaad gedesintegreerd, hij valt letterlijk uit elkaar in 85 stukken en brokken, geschreven in verscheidene stijlprocédés, een amalgaam van heterogene schrijfstemmingen, sommige aangrijpend, sommige stomvervelend en totaal overbodig. Het stuk Anita is kenschetsend voor het procédé: het doet De verleiding uit Het lichamelijk onderscheid van Veydt over, vervloeit in een kleine reeks flashbacks, waarvan sommige authentiek aangrijpend, andere banaal grof zijn. Net als vroeger begint zeer mooi à la Oegstgeest en eindigt even mooi à la Mijn kleine oorlog. Faun de voordrager klinkt als de bande sonore van een nieuwe Mondo Cane (Jacopetti: épater le snob occidental) en eindigt dan weer verwarrend mooi op een Boon-intonatie. Een betiteling als ‘de faun, de berichtgever, de spreekschrijver, mijn heraut’ roept onweerstaanbaar de Bult van Roger Binnemans op: ‘de rammelkast, de leuke
gast’ (en minder het alter-ego motief van De man van schaduw en licht van Van Hoogenbemt en De broeder van Hamlet van Mussche om in de Vlaamse literatuur te blijven toeven) en net als bij Binnemans is de faun de rebelse vuurtjespoker, de waardige gesprekspartner, de ongedurige verschuiver van de caleidoscoop, de minnaar ook van de farwest (De eerste sneeuwstorm). Voeg daaraan toe the cameraeye en de persknipsels van John dos Passos (Het uur. De woorden om ons heen), het cliché-symbool van Klossowski: het gewillige slachtoffer, de aanranders, de winkel (John Thompsons droom), het speuren naar de tweede werkelijkheid achter de banale woorden, achter de banale situatie zoals A.M. Dhondt (God in Vlaanderen), het situeren van het ridicule in een schrijnende context zoals de nachtelijke uitdaging van The hill door de sadistische bewaker (In de nieuwe turnzaal) en het wordt duidelijk dat wat Raes voor
| |
| |
elkaar bracht, niet de desintegratie van zijn verhaalstof doch wel de desintegratie van zijn eigen creatieve persoonlijkheid is, waarbij de desintegrerende krachten niet zozeer uitgaan van een corrupte maatschappij als wel van een louter literaire omwereld. (Dezelfde worsteling om door de puzzel van andermans eigen-geaardheden heen, die tot op zekere hoogte tics en clichés geworden zijn, de eigen creatieve persoonlijkheid te bevrijden is duidelijk waarneembaar in het werk van Jean-Luc Godard.) 3) De middelmaat als stijl. Het maatschappelijk en politiek bestel in Vlaanderen (niet in Holland, waarmee Raes in artikels en interviews integendeel hoog oploopt en waar de bovenmaat ongewassen in het wit gekleed gaat) is, volgens de uitgever (Raes?) gericht op de handhaving van de middelmaat, in hoofdzaak door de bovenmaat hier alle levenskansen zuur te maken. Houtdrager is een mutant, hij draagt de kiemen van de middelmaat met zijn kleinsteedse nausée in zich om: een labiele onverschilligheid, een laffe wreedheid jegens weerlozen, een jankend zelfbeklag: geen enkel regime (hoe Vlaams ook) zal hem kleinkrijgen, hij verandert van kleur, van stemming, niet naar de ervaring, niet naar de reproduktie van de ervaring in het schrijfmoment, doch naar de ogenblikkelijke eisen van de Grote Mutatie. (Dat Houtdrager moet braken, alleen maar bij de herinnering aan het verslag van de dood van een kankerlijder, wordt niet waar gemaakt door de Houtdrager uit de andere stukken, doch dient voor Raes uitsluitend als technische overvloeier naar de volgende paragraaf waarin hij in pure Jacopetti-stijl de zin-loze wreedheid van de mens beklemtoont; of: de opzettelijkheid van het effect-bejag primeert op de authenticiteit van de schrijfstemming.) Zijn alterego, de faun (De Bult) mag nog zo verleidelijk fluiten, voor Houtdrager is hij in wezen slechts een alibi voor zijn erotische folterspelletjes, voor zijn mentale
wreedheid; voor Raes de schrijver is hij een alibi voor zijn staat van literair mutant. Of Raes (naar de eis van het moment) zijn stijl aan het naturalistisch, het surrealistisch, het theatraal, het fantaisistisch, het neo-nieuw-zakelijk hekken hangt, de indruk van middelmatigheid overheerst onder alle uitschieters heen door een overdreven hang naar het nieuwmodisch documentarisme, de highbrow-journalistiek vol artificiële droogte waaruit inderdaad een klimaat van (existentiële) onverschilligheid opnevelt, het klimaat van de Sartriaanse nausée: zelfs de kleine smeerlapperijtjes worden vreugdeloos bedreven: wanneer Houtdrager de gefrustreerde schooljuffrouw of de vrouw van zijn collega Thompson verleidt, gebeurt dit niet uit zuiver erotische aandrift
| |
| |
doch op dwang van het (fictief) moment. (‘J'ai dîné au “Rendez-vous des Cheminots”. La patronne étant là, j'ai dû la baiser’. Sartre, La Nausée.) En ook: ‘pour que l'événement le plus banal devienne une aventure, il faut et il suffit qu'on se mette à le raconter. Mais il faut choisir: vivre ou raconter. Quand on vit, il n'arrive rien. Les décors changent, les gens entrent et sortent, voilà tout’. (Sartre, La Nausée.) Van daaruit: de stijl van de middelmaat aanwenden (de subjectieve verkleuring bij het verhalen te lijf gaan) is proberen onder de Sartriaanse boutade uit te komen: verhalen en toch leven, een kindertruc toepassen, de handen voor de ogen slaan doch tussen de gespreide vingers gluren en denken dat je onzichtbaar bent, kleurloos verhalen en doen geloven dat je niet verhaalt maar dat het leven zichzelf schrijft, zodat niemand zal durven zeggen dat je niet leeft maar een make-believe-er bent zoals de rest van het conventionele, verliteratuurde Vlaanderen (De kleren van de keizer). Soms speelt de schrijfdrift (natuurlijk, onherroepelijk) de nagestreefde middelmaat parten: het slot van Anita, het prachtig autonome, langere stuk Een vreemde geur, of: beroerde gevoelens schieten als pieken boven het documentaristisch landschap uit. Soms speelt de middelmaat-stijl Raes ook parten van een andere orde en laat hij zich op zijn minst vreemde zinnen ontglippen, b.v. ‘De jonge dame heeft onder haar tweed mantelpak van kleine rosse ruitjes een dure bruine cardigan aan en een zwarte bontmuts op’ (de bontmuts dus ook onder het tweed mantelpak?); of ‘als koperen doppen zijn haar kegelvormige tepels die een onuitgesproken vorm
hebben’ (als de tepels kegelvormig zijn, is hun vorm toch uitgesproken?). 4. De oorlog der geslachten. De term is van de faun: ‘groots conflict, de steeds sluimerende oorlog tussen de geslachten. Groot schisme tussen man en vrouw’ (De sprookspreker, de ziener). Het is niet tegen te spreken, niet te loochenen, het is functioneel in het stukje waar de faun het te berde brengt: een huwelijk waar de vrouw de man hoorndol maakt door haar huishoudelijke tics (later wreekt de man zich door haar in een hallucinante droomsequentie te laten verkrachten en vermoorden). Het volstaat echter niet, de staat van oorlog één keer expliciet uit te spreken: van werkelijke oorlog, van werkelijk groot schisme is buiten dat éne stukje geen sprake, evenmin als van oorlog sprake is waar één land kansloos door een ander land onder de voet gelopen, geketend, uitgebuit en in slavernij gehouden wordt. De vrouw in Een faun met kille horentjes is niet meer dan een (verbeeldings) object dat vreugdeloos bepoteld, besprongen, in
| |
| |
de steek gelaten wordt, une O sans histoire. Wie lak heeft aan niet waar gemaakte expliciete beweringen over de oorlog tussen de geslachten, moet even (en o.a.) The case of Mr. Crump van Ludwig Lewisohn (her)lezen: catch as catch can, en rekening houdend met een realiteit waarvoor de (dagdromende) faun de kop in het zand steekt: dat we niet (meer) in een mannenwereld doch in een vrouwenwereld leven. Doch de keuze van de schrijver is soeverein, zijn (fictieve) wereld is autonoom: Een faun met kille horentjes roept een mannenwereld op. De roman draait echter niet om een getrouwd koppel (de Thompsons, de Heulings b.v.), hij draait om Michael Houtdrager, en Houtdrager is een vrijgezel. Gevraagd dus: een slagveld, liefst in de wereld van het onderwijs. Houtdrager verleidt vreugdeloos ene juffrouw Zimmelmann, ene mevrouw Thompson, ene juffrouw Marianne (de door Boon aan de vergetelheid ontrukte Broeders Grimm-techniek: hij maakt misbruik van een door hemzelf uitgelokte yoga-houding). De verleiding wordt gevolgd door een sequentie van retrospectie, een postcoïtale ontluistering, versneden met cerebraal gepieker. ‘On voit une femme, on pense qu'elle sera vieille, seulement on ne la voit pas vieillir. Mais, par moment, il semble qu'on la voie vieillir et qu'on se sente vieillir avec elle: c'est le sentiment de l'aventure’. (Sartre, La Nausée). ‘de vrouw naast hem. Is ze oud? Haar borsten, vreemd. Ze is goed bewaard gebleven of toch niet oud. Hij zou nu weg willen. Wie is dit naast mij? Hoe oud is zij? Hoe lang zal ze leven? Hoe zal ze er uitzien als geraamte? Welk doodshoofd zal ze hebben later?’ (Op bezoek bij collega juffrouw Zimmelmann). Ook bij Paul de Wispelaere komen dergelijke vragen herhaaldelijk op de agenda, zij het functioneler in het verloop en het gevoelsklimaat van de roman. De gamma van
cliché-situaties uit Het lichamelijk onderscheid (de verleiding, het zien, de paring, de wording) wordt overgedaan; de masturbatie-scène uit Het zwijgen van Bergman wordt geparafraseerd door middel van mechanisch speelgoed (magistrale vondst, en niet eens ver gezocht doch eveneens binnen de documentaristische grenzen: een enquête van de arbeidsinspectie ergens wees uit dat voor identieke doeleinden ook lege bierflesjes worden gebruikt); een verblijf in een nudistenkamp doet Houtdrager zichzelf uitroepen tot ‘tepel- en borstdeskundige, kontbeoordelingsspecialist, expert in de vergelijkende lulkunde of in de lul- en zakkunde’. Ik beaam: lul (de lonende sectoren van het geslachtsleven, Libera Carlier, De kleine reder). Of, zoals de faun zegt: ‘Des Guten zuviel. Een rijk leven inderdaad’ (De faun spreekt weer).
| |
| |
Raes zelf trapt gretiger dan de lezer (ik) in de val van de seksualiteit als succesmotief, soms doet zijn gretigheid hem onzin-nige dingen schrijven: ‘Haar korte, forse kuiten, haar lange fijne hals, haar bovenlichaam is licht van bouw en dun uitgerekt, van de heupen af naar beneden is ze zwaar en breed. Hij speelt met haar verse borstjes, met haar petieterige tepeltjes, jongemeisjestepeltjes, overzacht, ze worden eigenlijk nooit zeer hard. Hij zou willen opstaan, haar in de keuken volgen, eens nijdig haar rugvel, opzij boven de nieren vastpakken en eens hard nijpen dat ze jankt, of bijna, en zeggen: zotte ros’ etc. Dit zou ik als een grappig soort van verliteratuurd dagdroompje nemen, indien Raes deze paragraaf niet ongelukkig begonnen was met de zin: ‘Hij volgt Anita tersluiks en ongeïnteresseerd’ (ik beklemtoon: ongeïnteresseerd!) die al wat daarop volgt één grote schrijffout maakt. Een woord te veel, of desastreuze gevolgen, zou de faun zeggen. (Dit is de soort verschrijving waarmee ook Develing in Voor de soldaten ongewild en om de haverklap zijn eigen objectief-documentaristische opzet ondergraaft. Gratuite bijgedachte: natuurlijk zit het hem weer in de bijvoeglijke naamwoorden, die onmisbare vijanden van alle schrijvers.) Wat bewijst (of diende te bewijzen) dat literatuur, van welke kwaliteitsgeleding ook, in laatste instantie beter gediend wordt met een ernstig streven naar métier-volmaking (V.H. Reve in Wat is links? Uitg. Sonneville, Brugge 1966) dan met het doldriest najagen van gemakkelijke, ondeugende succesjes. Met al zijn talent (dat ik onmiskenbaar acht en hem gul toeken) heeft Raes zich (uit wrevel om gemis aan erkenning? uit misplaatste bravoure?) het pad van de averechtse evolutie laten opdrijven: de normale evolutie bestaat erin, meen ik, dat
men als puber zijn erotische dagdromen overschreeuwt en dat men, rijper geworden, het erotische zodanig gaat ervaren en uitdrukken dat de stemverheffing en de nadruk omgekeerd evenredig zijn met de authenticiteit. Niets onherroepelijks: een sterkere stem dan die van Raes zou overslaan in de roes van het schrijfmoment. Aan dezelfde overtrokkenheid gaat b.v. Sexus mank, waarin Miller zich aanstelt als een vulgair pornograaf die niet uit de cliché-situaties loskomt; behalve dan in de hallucinante verkrachtingssequentie langs de autoweg, waar de ambivalentie van waarheid en verdichting de zaak redt: de vraag of Mona liegt, of in hoeverre ze liegt, kan worden gesteld maar is niet te beantwoorden. Een vraag van nagenoeg dezelfde orde: in hoeverre is de lyrische baldadigheid van Miller de afreactie van een menselijke frustratie (de hel waar Mona hem doorheen joeg) en van
| |
| |
een literaire frustratie (de wanhopige pogingen om met conventionele literatuur voet aan de marktgrond te krijgen: Nexus, Plexus) en derhalve een uiting van (gebruskeerd overwonnen, dus niet overwonnen) onvolwassenheid? In elk geval, het dichtst bij die ambivalentie komt Raes met Hartelijke groeten uit de Alpen waarin de discrepantie tussen krantetaal en gruwel hallucinerend werkt; met Tussen het appelvlees en de appelpitten, Lamp, Van boten en lieden, Een vreemde geur, of: beroerde gevoelens, Een vervolg, La tournée du Grand Duc behoort het tot het beste uit dit boek dat in zijn geheel echter (te) symptomatisch blijft voor het waandenkbeeld waarmee sommige van onze boze jonge mannen zich over de volwassenheid beheppen, en voor de manier waarop zich het faillissement van een (momentele) progressiviteit voltrekt zo gauw ze tot mode verstart (het faillissement van een mode als de huidige is voltrokken wanneer de indruk van leegte en frustratie niet uitgaat van het aangeklaagd soort van leven maar van de kunst zelf wanneer ze niet gewelddadig, moeiteloos authentiek ontspringt aan de ware aard van de mens die deze kunst bedrijft. En nog: het epigonisme begint waar de schrijver verstrikt raakt in de raaklijnen van affiniteiten met andere schrijvers die moeiteloos uitspreken wat al de tijd ongezegd op zijn eigen tong heeft gelegen, d.w.z. waar de schrijver reageert als een doodgewoon lezer). Ik acht me niet een fatsoenrakker; ik laat me graag met een stuk flink gesausde erotiek om de oren slaan zolang ze functioneel blijft; ik meen slechts dat ook voor de normale erotiek geldt wat Paul de Vree in De Periscoop van november 1966 n.a.v. de homoseksuele thematiek aanstipt: ‘Sedert Cendrars, Céline, Miller en Genet hun “voyage au bout de la nuit” ondernamen, vindt een zekere CULTUS van het abnorme in de vorm van een RELIGIEUS
gevarieerde beat-houding meer en meer aanhang bij de erotische minoriteiten, die hun minder banale obsessie met ingetrokken klauwen maar in de grond agressief tegen de “godverdomd vervelende mensen” keren. Daar is eigenlijk niets tegen, ware 't niet dat het homoseksueel thema, overal in deze tijd van snelle communicatie aan de oppervlakte komend en door de uitgevers als “winstgevend” beschouwd, reeds op weg is zijn uitzonderlijkheid te verspelen’. Progressief en links worden (artistiek) conventioneel en rechts zo gauw ze mode geworden zijn, zo gauw ze schaamteloos en met ambitieuze en mercantiele inzichten van hun intrinsieke aandrift onteigend worden (zie b.v. de inflatie en devaluatie van de protestsong die overhands meer dient om de lieve duiten
| |
| |
uit de zakken van het publiek te zingen); wanneer iedereen de lezer met erotische krachtpatserijen om de oren begint te slaan viert het epigonisme hoogtij en wordt de erotiek pas weer (tijdelijk) functioneel wanneer ze parodistisch wordt aangewend zoals in James Klont van ene Jan Vlaming (uitg. Celbeton, Antwerpen) die mij heel wat trekjes met Hugo Raes schijnt gemeen te hebben.
XLV. ‘Ik ben even bereid om het op te nemen voor een verongelijkte communist als voor een verongelijkte nazist’ zegt Marcel Brauns ergens achteraan Mijn waarheid (uitg. De Galge, Brugge) en ik geloof hem. Ik bedoel: ik geloof dat hij dat nu meent en het nu ook zou doen, om de motivering van zijn pleidooi voor een gewapend collaborateur waar te maken. Ik lees dit virulent, verward (dit is geen verwijt want in de literatuur is de verwardheid vaak evenredig met en geconditioneerd door de felheid van de eruptie) en eenzijdig (hij legt een zwarte lijst aan van de misdaden der weerstanders doch over de misdaden van bezetters en meeheulers schaatst hij heen als over één nacht ijs: maar is dit niet de celeste onbillijkheid, de programmatische, louter op het dialectisch nut van de symbolische trefkracht van inslaande voorbeelden afgestemde vooringenomenheid van de wereldhervormers, de vestigers van hemelrijken?: ‘Verhalen doen de ronde over zijn dronkenschap, over zijn dubbelzinnige genegenheden, zijn lange lachuitbarstingen, HOE HIJ EEN MISSTAP TIENVOUDIG KAN LATEN UITBOETEN; de zogenaamd schuldige wordt stelselmatig achtervolgd en afgebeuld, tegenspoed na tegenspoed. Zelfs al bekent hij, handenwringend en kruipend, zijn hoofd wordt over de grond gewreven onder de voet van de geweldenaar. ANDERZIJDS IS HIJ ONBEGRIJPELIJK MILD VOOR DE WARE MISDADIGERS. Wie zijn broers heeft bedrogen, zijn moeder belasterd, zijn beminde verkracht en doodgestoken, hij weent met hem over de onrechtvaardigheid van het leven en hoe ongelooflijk ook, hij verzet zich ertegen dat men DE MOORDENAAR ZOU VERVOLGEN, LAAT STAAN VEROORDELEN’. Laurent Veydt, De hemel) boek en probeer begrip en waardering op te brengen voor iemand waarin ik op atavistische gronden een vijand moet herkennen. Brauns vreet mijn allergie aan; hij spreekt ontroerend over de
kleine man (die door de repressie fijngemalen wordt, niet die onschuldig naar het vergassingskamp gesleept wordt); hij geselt de smoelentrekkers uit zijn tempel (ik beaam). Ik echter (de lezer) val tenslotte weerloos op mezelf terug, ik vraag me af: klinkt
| |
| |
zijn stem eerlijk, d.w.z. is hij eerlijk? Ik kan daar niet op antwoorden. Indien Brauns, tijdens de bezetting, een sensationeel getuigenis had afgelegd voor een gevangen weerstander, voor een slachtoffer van de haat (De Jong, Van Baelen, Top), daarbij dezelfde argumentering had aangevoerd en daarover een identiek boek had geschreven en gepubliceerd, dan zou ik mijn eigen vraag zonder aarzelen en geestdriftig beantwoorden. Maar dat deed hij (bij mijn weten) niet. Doordat hij dit alles nu doet en door de manier waarop hij het doet, legt Brauns (onbewust, ongewild?) zijn bindingen bloot (een gemeenplaats, een waarheid als een koe: de dood onder bommen, door water, sneeuw, slijk en vuur, van vreemden, ver weg, beroert ons, doch op een onthechte manier, zoals het lot van een romanpersonage ons ontroert: we krijgen pas de volle, verlammende, wurgende laag wanneer dergelijke dood ons treft in wie ons lief is, d.w.z. in onze bindingen) en is hij, over alle begrip heen, mijn vijand. Zoals ene socialist Simonet zijn arrivistische bindingen blootgeeft wanneer hij het neo-kapitalisme verkapte lof toezwaait of Brussel geheel verfranst wil zien. En eveneens, over mijn eigen bindingen heen, mijn vijand is.
XLVI. Ontvangen (gelezen) de folder van Bravo, het jongstgeborene en het enige onder de gestencilde tijdschriften dat zijn agressieve twijfel met de glimlach uitdraagt en die ‘zolang er in de Lage Landen gedegenereerde misbaksels zullen rondlopen die zich voor kunstenaars uitgeven, op de bres zal staan om de ware en onvervalsbare artisticiteit in eer te herstellen’. Een schone, verheven, combattieve taak, gesteld dat je zonder kans op vergissing weet wanneer je met een gedegenereerd misbaksel te doen hebt (spitse oorlellen, een kwijlmond, een vluchtende kin, de baardloze huid van een mongool, een vergroeiing van het staartbeen?), wanneer met ware en onvervalsbare artisticiteit (een baard, een brilmontuur uit grootmoeders tijd, een fluwelen broek uit grootvaders tijd, een lage dunk van Vlaanderen, een wekelijks rantsoen erotische dagdromen, een mondvol dialectiek over de uitkomstloze toekomst van de roman?). Heimwee bespringt me, dwars over een kwarteeuw van braaf, middelmatig dagwerk heen: voor dezelfde opdracht wou ik graag mijn pen, mijn schrijfmachine, mijn gemoedsrust stukschrijven indien de jaren (en mijn aard) me niet te vrekkig op die drie verworvenheden hadden gemaakt. Ik probeer me tevreden te stellen met het volgen van de krijgsverrichtingen, het bedwingen van de jeuk terwijl ik zie
| |
| |
wie onder mijn vrienden overeind mag blijven, wie nodig moet worden neergehaald. Ik probeer me in te denken hoe de slachtoffers zich voelen. Ik zie mezelf neerstorten (ik bedoel: ik beeld me in hoe ikzelf neergehaald word): het is een overjaarse stomme film (het geeft niet eens een bons), ik ben niet eens gekneusd (van buiten? van binnen?), niemand kijkt op, niemand rent naderbij met de verbandkist: er is niets gebeurd (een dag als een ander op de Vlaamse parnassus), geen dood wordt zo grenzeloos eenzaam gestorven als de literaire dood, geen sterveling overleeft zichzelf zo zielig als de literaat. Zo ook wat de anderen betreft: geen bons, geen kreet; wie zich bekropen voelt door de lust om tegen een literair standbeeld te schoppen riskeert geen blauwe tenen, hij moet er alleen maar voor zorgen dat hij niet onder het molmstof komt te zitten. Vandaag is (reeds) morgen, of, zoals Freddy de Vree en Jan Diels het zeggen: ‘In de wereld die komt zal literatuur een geringe rol spelen. De oude literatuur, achterhaald door film en televisie, is voorbij. De nieuwe is nog niet geboren’. Of de (gerelativeerde) ondergangsprofetie waarmee jaren geleden ene Harold Nicholson, als met een rode lap, de conventionele (en andere) stieren uit hun sloffen deed schieten (Gaat de roman ten onder? Uitg. Ontwikkeling, Antwerpen, 1959). Of beter, een bewust geamputeerde poging tot anticipatie van wat een kwijnend genre nieuw bloed zal inpompen (vooraf gevraagd: de juiste bloedgroep!). Of beter nog: de loutere vaststelling van De Grote Mutatie. (Ver)wonderlijk ook dat in Daele 5/6, dat ik 4 dagen later ontvang (lees), J.E. Daele, de dopey die zich aan literatuur beroest zoals anderen dat aan LSD en vlekkenwater doen, nagenoeg dezelfde profetie in de pen neemt: ‘Aan kunst in de traditionele betekenis van het woord zal niemand behoefte meer hebben’. Maar hij, (jonger, of eenvoudig:
onvolwassener) kent geen onzekerheden, hij laat de nieuwe uitkomst doorschemeren: ‘het leven zelf zou kunst worden, het leven in al zijn vormen, elk leven zou een kunstwerk worden van genot’ d.w.z. hij buigt met jeugdige onbezonnenheid het twijfelziek alternatief van Sartre ‘mais il faut choisir: vivre ou raconter’ om tot een erotische premisse: vivre, c'est raconter. En (ver)wonderlijk ook dat die literaire ijzerbrekerij een identieke Bravo-constatering op de voet volgt: bij De Vree-Diels weer de onzekerheid, het vraagteken: ‘Computers bouwen nieuwe computers. De werkloosheid zal in het jaar 2.000 negentig procent van de wereldbevolking aantasten. Wij zijn niet opgevoed om werkloos te zijn. WIJ WETEN NIET WAT WIJ ZULLEN DOEN’; bij Daele,
| |
| |
bij de gedachte aan diezelfde computers, de zekerheid die iets van de dagdroom meekrijgt: ‘Door vrijheid en vrije tijd kunnen creatieve elementen zich uitleven, wordt IEDEREEN die zich uitleeft, UITLEVEN, AKTIE, KRE-A-K-TIEF’ (Nieuw Babylon) m.a.w. er valt niet te kiezen: leven IS verhalen. Natuurlijk, de molmplekken in de voorgespannen Daele-stelling springen in het oog: hij denkt niet eens (wil niet eens denken) aan wat de benen onder zijn zekerheid uitschopt: de bij Sartre nog impliciet (intuïtief), bij o.a. Blanchot, Klossowski expliciet (cerebraal) geduide onverzoenbaarheid tussen leven en verhalen: de onmacht van taal en teken. Daarom meen ik (met De Vree allicht?) dat de nieuwe, nog niet geboren literatuur op de wip zit tussen het expliciet thematisch aanboren van die onmacht (‘Het komt erop aan de weg te vinden naar waar er geen wegen meer zijn. Het spreekt vanzelf dat men dit niet kan zeggen. Men kan het zelfs niet aanwijzen. Alleen het richtinggevend gebaar is mogelijk. Schaars zijn de woorden die daarbij helpen. Meestal ontkennen zij het onware. Waarover men kan spreken, dat is het niet. Wat men denkt, dat is het niet. Wat men erover zegt, is dus niet waar. De beelden daarentegen tonen meer, maar verveelzinnigen al te dikwijls. Het glas water, het fijnste zand, het wiel, de rots, wie zal hun uiteindelijke betekenis zeggen? Trouwens het water moet gedronken worden, het zand vergoten, het wiel draait en de rots bestaat, maar de zee ook, en de kou, en de wind. Maar wat kan er duidelijker spreken dan niets, nergens, nooit? Niets. Nergens. Nooit. Ja.’ Laurent Veydt, De hemel) en het impliciet tot stijl verheffen van diezelfde onmacht (de neo-nieuwe zakelijkheid, de wartaal van de Labrisgroep). Omdat, meen ik, en daarop baseer ik mijn prognose, in die twee zowel het vivre als het raconter aan bod komen,
omdat (de kunst van) het verhalen het leven aan de cliché-situatie ontrukt d.w.z. maakt tot aventure (Sartre, La Nausée). Wat televisie en film ook mogen uiten aanrichten (in hoofdzaak: het cliché-minded maken van de massa, of toch van de breedste, en laagste, geleding van het publiek, het klootjesvolk) het verhaal (Walschap) zal, (verbasterd, veredeld) de huidige mutatie overleven. De Vree-Diels vergissen zich (niet helemaal) wanneer ze zeggen dat de (oude) literatuur door film en televisie is achterhaald: nergens komt het didactisch verhaal beter aan zijn trekken, nergens ook is de consecratie van het cliché een zo voldongen, niet eens aangevochten feit (‘omdat het beeld vermag aan het hart te zeggen, aan de aandachtige, wat het woord slechts aan de geest uitlegt’ Laurent Veydt, De
| |
| |
hemel): in hun verwoede pogingen om het zogenaamde Amerikaanse cliché uit te roeien stellen b.v. de nouvelle-vaguers in feite slechts een reeks nieuwe clichés in de plaats (d.w.z. hebben ze het cliché geherwaardeerd) en uitgerekend de clichés van de minst-artistieke filmgenres: de gangsterfilm (Hawks), de western (Walsh), de musical (Kelly) d.w.z. de genres die de breedste en laagste geledingen van het publiek bereiken. (De keuze van de filmer is die van de schrijver: ofwel het publiek op de hand krijgen door middel van het compromis, ofwel veel besproken doch weinig bekeken of gelezen worden). Indien de literatuur dan al door film en televisie is achterhaald, dan trekt zij er niet minder haar levenssappen uit: de consecratie van het cliché zal bij de schrijvers al maar feller creatieve weerstanden loswoelen: de overlevingsstrijd van de roman zal zich almaar nauwer toespitsen op de verguizing van het cliché. Op een ander plan kan trouwens gezegd worden dat de literatuur de film heeft achterhaald. Butor, Duras, Sarraute b.v. zijn niet denkbaar zonder de film (Butor: de filmische copieerconst des dagelijkschen levens), Klossowski heeft Buñuel achterhaald. Buñuel is in zoverre (literair) conventioneel dat hij een verhaal vertelt, doch dat doet in symbolen, d.w.z. elk toeschouwer moet voor zichzelf het verhaal navertellen (ontsleutelen) door het omzetten van de tekens (visuele symbolen) in taal. Klossowski heeft Buñuel in geschreven literatuur omgezet (achterhaald): ook zijn verhaal kan door de lezer slechts naverteld (ontsleuteld) worden door het omzetten van de tekens in taal. Bij Bergman dekken taal en teken elkaar zo nauw dat ze volgens de conventionele code (klootjesvolkcode) zonder veel moeite in een zinnig verhaal kunnen omgezet worden (de zogenaamde clichés uit de Amerikaanse film zijn
in wezen net zo goed symbolen, doch met een banale waarde en van verdachte kwaliteit, alsof b.v. Courts-Mahler Freud gelezen, slecht verteerd en naar beste vermogen zou hebben toegepast: om de erotische vervoering van zijn Dundee te suggereren zonder de puriteinen te schokken zwaait Peckinpah de camera statig opwaarts naar de boomkruinen toe, enz.), maar ik merk hoe ver ik van de kernvraag afgedwaald ben, hoe ik verstrikt raak in wat ik zeggen wil en niet gezegd kan krijgen zoals wanneer De Vree me een micro onder de neus duwt en de lapsussen me bespringen als de microben van een kwade griep. Ik noteer dus: later uit te piekeren (workpoints): de film heeft zich aan de literatuur opgetrokken (‘Als u wilt ben ik een soort van vulgarisator van mijn literaire smaak’ Alain Resnais); de vergelijking film-litera- | |
| |
tuur is in essentie een valse vergelijking (een boek wordt in eenzaamheid geschreven, in eenzaamheid gelezen; een film wordt in groep gemaakt, in groep bekeken: zie de aanstekelijkheid van het gesnotter, van het gieren; als er een vergelijking met een geschreven genre voor de hand ligt, is het met het toneel b.v. dat in eenzaamheid geschreven, in groep gespeeld, d.i. herschapen, en bekeken wordt); de groeipijn van de roman (zijn stuipen dodelijk?); het woord-experiment (de Labrisgroep); het taalexperiment (Krijgelmans: de revalorisatie van de rederijkerij, de taalalgebra; Michiels: de revalorisatie van de retorische symboliek; Veydt: taal noch teken); het structuurexperiment als middel tot Entfremdung (Raes: de vervreemding door de puzzel, d.i. de vermeende chaos, d.i. de vermeende desintegratie; Gils: de vervreemding door de zin-nigheid van het ongerijmde; Develing: de vervreemding door middel van louter mechanische foefjes, bandopnemer en mechanografie, beide hem uit de hand gelopen) enz., enz.
(wordt vervolgd)
P.v.A.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd