Nieuw Vlaams tijdschrift. Jaargang 20

[p. 60]

zoek de mens
Proefvlucht in de literaire ruimte (2)
De verwondering

Met de roman van Claus (1962) worden wij naar een heel andere ruimte verplaatst dan in Boons Voorstad, zij het maar omdat het gebeuren meestal gezien of gedroomd wordt door de hoofdpersoon. Hoewel diens krankzinnigheid hierin bestaat dat hij zijn identiteit verliest en zich die van een aantal schimmen toeëigent, kan hij slechts over zichzelf uit zijn eigen oogpunt(en) schrijven en verlaten wij zelden of nooit zijn subjectieve wereld. Uit de aard van de vertelling - een belijdenis, behalve aan het einde - vloeit voort dat wij bijna altijd met dezelfde vertekening te doen hebben, terwijl het karakter van de verteller meebrengt dat deze vertekening uiterst grillige en uiteenlopende vormen aanneemt (p. 107; verwezen wordt naar de eerste druk). Uit het heelal dat Victor Denijs de Rijckel voortovert, leren wij dus vooral indirect dat van Hugo Claus kennen.

‘Ruimte’, ‘ruim’ en ‘aardrijkskunde’ zijn woorden die De Rijckel meermalen gebruikt om een fysiek (pp. 22, 29, 33, 53, 58, 71) of psychisch (pp. 94. 95, 100) milieu aan te duiden. Het is ook door middel van een ruimtelijke metafoor dat hij zijn geestelijk avontuur tracht te omschrijven:

(...) vóór het helder gat dat zou opduiken als éénmaal die tunnel vol ellipsen en sleutelwoorden was uitgereden, week hij (zoals altijd) en hij wou beklemd en onwetend in de vochtige, doelloze schacht blijven steken, hij wou niet wéten (...) (p. 128).

Het toepassen van soortgelijke beelden op onstoffelijke zaken is zelfs een van de talrijke punten van overeenkomst tussen de hoofdpersoon en de kerkleraar Dionysius cartusianus, de 15de-eeuwse monnik met wie - zoals ik elders heb aangetoond - hij zich zo graag identificeert. Dat Claus'

[p. 61]

leraar zich eveneens uitdrukt ‘in termen van ruimtelijke uitgebreidheid’ gelijk Huizinga in Herfsttij der Middeleeuwen (Arnhem, 1947, p. 316) in verband met de kartuizer opmerkt, zal later nog blijken uit de ontleding van zijn picturale en sculpturale visie.

Maar laten wij eerst de ruimte van de handeling van dichterbij bekijken. In zekere zin is De Verwondering een Westvlaamse roman (p. 241). Reeds in tancredo infrasonic schreef Claus: ‘Mijn letters zijn: Westvlaanderen duin en polder’. In het eerste hoofdstuk (Ontmoeting) dat onder meer het decor van het vijfdelige treurspel opwerpt, krijgen wij een vrij natuurgetrouwe beschrijving van Oostende te lezen: een kleine provinciestad, maar ook een drukke badplaats en havenstad die toegang verleent tot de onmetelijke zee en waar de zang der sirenen nooit geheel wegsterft. De Westvlaamse microkosmos is de poort van de wijde wereld (p. 43). Met streekliteratuur heeft dit verhaal waarin van Polen (p. 123), Katanga (p. 94), de oorlog in Rusland, klassieke mythen, Spaanse mystiek, de Italiaanse en Arabische middeleeuwen melding wordt gemaakt, niets gemeen. Zoals in het beperkte tijdsverloop van de intrige de hele wereldgeschiedenis betrokken is, zo lopen de zeedijk en de pieren uit op de macrokosmos. Het realisme van het kleine en het bijzondere dient slechts om het Welttheater te stileren en te suggereren. Dezelfde overeenstemming klein/groot en gesloten/open doet zich overigens voor wanneer men de cel waarin De Rijckel schrijft, vergelijkt met het landschap dat hij al schrijvende oproept: de stad, het bal en het kasteel Almout. Het dualisme van de plaatsen dat een hoofdkenmerk is van Een Bruid in de Morgen en Het Lied van de Moordenaar wordt in De Verwondering opgeheven en in harmonie omgezet: de stad en de wereld, het ‘hok’ en het heelal staan niet tegenover, maar over elkaar, op verschillende niveaus. Oostende en de cel staan gelijk met allegorische tekens die het Al in een notedop vertonen.

En de kamer treedt uit haar voegen en haar bedding. Ongemeen lang rijzen mijn benen en zoeken rubberachtig naar weerstand in dat geweldig ruim (...), ik laat weldra het enkelvoudig geweeklaag van de kinderstem niet meer binnen, het wordt een over de zomeravond in de havenstad verspreide roep van de kinderen die op de fiets of rennend of rolschaatsend op de dijk de speciale uitgave van de krant verkopen: Ons Land, Ons Land met-de-uitgave-van de Ronde van Frankrijk (...) (p. 100)⁽¹⁾.

(1) Ik cursiveer.

[p. 62]

Veelbetekenend is dat behalve de cel en het kasteel de meeste plaatsen anonieme doorgangsstations zijn (pp. 33, 132): hotelkamers, een school, een café, de Kursaal, een tramhuisje. Men verblijft er uiteraard slechts voorlopig, zoals overigens ook met Oostende als vakantieoord het geval is. Dat De Rijckel niet honkvast is, hangt met zijn ‘verwondering’ samen: hij is letterlijk van streek, van zijn anker geslagen en evenals Dante - een van zijn talrijke modellen - verdwaald in ‘una selva oscura / che la diritta via era smarrita’ (p. 13).

Staat hij op twee plaatsen stil, dan doet hij gewoonlijk toch niets anders dan bewegen. Naar aanleiding van De Voorstad groeit zeiden wij dat Boon de ruimte nooit statisch opgevat; hetzelfde geldt a fortiori voor De Verwondering, die het relaas van een reis of, beter gezegd, van een speurtocht behelst. Ook hier wordt de romanruimte geschapen door de ontelbare bewegingen die erin geschieden met dien verstande dat niet alleen de richting daarvan wordt aangeduid. Ditmaal slagen de personen er steeds in hun bestemming te bereiken. Wat in de romantische en toch nog realistisch getekende wereld van de voorstad louter hersenschimmig leek, wordt in de allegorie bewaarheid. Zoals Dante de christelijke hel afloopt en nadien Beatrice aanschouwt, zoals de ridders en jonkvrouwen van Spenser in de Bower of Bliss en de tempel van Isis werkelijk binnentreden, zo komt De Rijckel op Almout aan en vrijt hij met Sandra. Het ‘naderen’ - een van Claus' geliefde woorden (pp. 72, 111, 113, 135, 139, 142, 171, enz.) - groeit uit tot een contact, inbezitneming of bezetenheid, en tussen het lichaam en het doel kan de blik al zonder moeite een brug slaan.

In De Verwondering grijpen twee soorten van bewegingen plaats die elkaar lijken tegen te werken. Wij raken hier nogmaals aan de tweeledigheid of dualiteit van de Clausiaanse wereld, doch, zoals vermeld, zijn de termen daarvan thans eerder complementair dan tegengesteld. Het reisschema gaat natuurlijk gepaard met een voorwaarts en horizontaal dynamisme. Vandaar dat voorzetsels en bijwoorden als ‘langs’, ‘voorbij’ en ‘verder’ zo vaak worden herhaald. Vandaar ook de korte zinnen en soms het uiteenvallen van de langere in bondige, gelijkwaardige en naast elkaar geplaatste woordgroepen, bijvoorbeeld opsommingen (p. 65) waarin men nog het vroegere staccato-ritme verneemt. Op die manier wordt het snelle voortschrijden van de reiziger, zijn voorbijlopen aan onbeduidende voorwerpen en gezichten weergegeven.

[p. 63]

Langs de binnenkaai. / Voorbij de oorlogsbodem ‘Antoinette’. / Op het dek, / boven de roestige platen, / waren matrozen aan het turnen, / een matte, tamme krijgskunst. (p. 9).

Naarmate zij de achtergevel naderden / - Indianen, kommando's, stropers - // terwijl de jongen / helemaal opgeslorpt door de verkenning / twijgen brak, / struiken plattrapte, // vestigde het huis zich in het brein van de leraar, / een Frans herenhuis uit de negentiende eeuw / waarvóór hij dan Alesandra / - nu niet meer een dansende schim bij de zee / maar de zuivere omtrek van een heet, donker gezicht / - schoof (...) (p. 70).

Het is dus in een waterpas vlak dat de reis en de veldtocht van De Rijckel - volgens Angus Fletcher (Allegory. The Theory of a Symbolic Mode. Ithaca, N.Y., 1964, p. 151) zijn dat de twee grondvormen van het genre - zich voltrekken. Fletcher spreekt (ibid., p. 156) van een rechte lijn die hij als de veraanschouwelijking van een obsederende hoofdgedachte lijkt te beschouwen, maar Claus verbreedt die lijn steeds tot een vlak. De blik blijft niet op één doel gericht, maar op elk punt van zijn baan overziet het oog tegelijkertijd alles wat daaromheen ligt. Er is dan ook voortdurend sprake van uitgebreidheid: de zee, ‘het immense schaatsterrein van de speelplaats’ (p. 134), het park van het kasteel, ‘een wijd vlak vol kronkelende zinnen’ (p. 165), pleinen en velden van allerhande soort - voetbalterreinen, grasperken, een tennisbaan, een ‘palengebied’ van voetstukken (p. 102), ijs-, schoots- en gezichtsvelden en zelfs een ‘veld van hinderlagen en kwellingen’ (p. 75), die de mens over kan steken of waar hij het oog op kan slaan. De Prefect woont in een toren die ‘met verrekijkers’ (p. 134) gewapend is, op de zeedijk staan er twee andere (p. 45), de pieren lopen naar een snijpunt toe (p. 45) en uitdrukkingen als ‘dwarsen’, ‘kruisen’, ‘over’, ‘door’ of ‘doorheen’ brengen telkens weer dezelfde rechtlijnige beweging van het lichaam en de blik in een horizontale perspectief tot uiting. Zelfs het verhaal van De Rijckel bestaat enkel uit ‘kruislijnen’ (p. 132). Uit dit oogpunt beschouwd, staan de dingen vanzelfsprekend naast elkaar, doch op het probleem van de juxtapositie en de discontinuïteit komen wij straks terug. Uit de aangehaalde voorbeelden blijkt intussen al dat de ruimte van de concrete handelingen steeds overeenstemt met en vaak direct verwijst naar de ruimte van het denken en wel naar een centraal denkschema. De reis naar Almout is wel degelijk een zinnebeeld, een zoeken naar de graal.

Met de horizontale ruimtevoorstelling worden even talrijke verticale bewegingsbeelden verbonden; het uitstapje door de Westvlaamse vlakte staat gelijk met een hellevaart.

[p. 64]

Van meet af aan, ja reeds in de eerste zin van de roman, poneert Claus dit tweevoudige patroon: ‘De leraar liep de twaalf meter van zijn kamer naar de lift in verwondering’ (p. 7) en meteen gaat de hoofdpersoon naar beneden. Aan hoogteïndrukken beantwoorden actitieven of mutatieven als opklimmen (p. 17), afglijden, dalen, neerstrijken, opstijgen (p. 20), neervallen (p. 23), rechtkruipen (p. 25), opspringen (p. 26) en vooral ‘heffen’ en ‘knielen’ die respectievelijk vaak met de hand (pp. 46, 51 - de Hitlergroet! -, 57, 115, 123, 128, 155, 199, 212) en met rituele gebaren, bijvoorbeeld van religieuze of erotische aard (pp. 151, 167, 197, 215, 219), in verband worden gebracht. Verder wordt de hoogte eveneens gesuggereerd door bepaalde lokalen (kelders, opkamers, ‘die kamer zeshoog’ (p. 35), stapelplaatsen) of door een liftkooi, een ladder, trappen, muren, de zoldering van het hok, masten, zuilen, standbeelden, een toren, een podium, een perron, een fallus (p. 121) of een tuinslang (p. 203)... Verticaal - of horizontaal - zijn niet alleen kleine segmenten als daar zijn de diepte van de schuilkelders of de afstand tussen Oostende en Almout, want de richtingen, worden met de categorieën klein èn groot gecombineerd. Even reusachtig als de zee lijkt de lucht die zich daarboven uitstrekt en waar vliegtuigen en vogels, vooral meeuwen - dat wil zeggen zeevogels, maar ook politieke symbolen - in zweven. Zo slaat het verticalisme van het zintuiglijk waarneembare onder meer op de oorlogspsychose terug. En zoals reeds is opgemerkt, wordt aldus niet uitsluitend het uitzicht der dingen weergegeven, maar terzelfder tijd ook de blik die deze dingen van boven tot onderen waarneemt.

(...) voorbij de Kursaal. Er hingen affiches aan alle ramen. Boven op de koepel hingen de vlaggen van België en van Frankrijk. Vanuit de neogotische boog van de ingang bengelde (...) (p. 14)⁽¹⁾.

Symbolisch kan de hoogte ten slotte nog heten in zoverre de overdrachtelijke betekenis van het woord betrekking heeft op de verwondering van De Rijckel, het stadium dat aan de echte kennis voorafgaat: geheel ‘op de hoogte’ is deze onderkruiper (p. 190) nog niet.

Onder al die loodrechte bewegingen komt aan het vallen de ereplaats toe. Het drukt de negatieve waarde van de verticale as uit en stelt wellicht nog beter dan de andere handelingen de polyvalentie van de beeldspraak in het licht.

(1) Ik cursiveer.

[p. 65]

‘Vallen’ betekent niet alleen de werking van de zwaartekracht ondergaan en alles wat daarmee in de omgangstaal wordt vergeleken: in slaap vallen (p. 132), een woord laten vallen (p. 57), enz. De term hangt meer bepaald samen met de bombardementen en de dood (pp. 53, 90, 105), de hellevaart van De Rijckel - evenals de hoofdpersonen van de Divina Commedia en Alice in Wonderland valt hij figuurlijk naar het middelpunt van de aarde waar de traditie de onderwereld lokaliseert - en diens zondeval (pp. 23, 233). ‘Vallen’ verwijst expliciet naar de talrijke historische of culturele patronen waar Claus in deze roman gebruik van maakt; het is de gemene deler van het oorlogsgebeuren en de nederlaag van de S.S.-ers, de mythe van Proserpina en de helse visioenen van Dante, Dionysius cartusianus of de middeleeuwse heiligen. Bovendien vat het, zoals bij de auteur altijd het geval is, het inwijdingsproces samen dat de mens doormaakt wanneer hij zijn onschuld en argeloosheid verliest en met het onbekende, dat wil zeggen - in onze tijd - met het kwaad, wordt geconfronteerd. Claus' leraar valt omdat hij evenals Adam in de rotte vrucht der kennis bijt zonder die echter geheel op te eten: ‘verwonderd’ zijn is nog heel wat anders dan weten.

Strikt genomen, zou men kunnen menen dat de horizontale en de verticale bewegingen tegen elkaar indruisen. Deze tegenspraak is maar schijn. In feite maken zij de coördinaatvlakken uit die het heelal helpen bepalen en aan de andere kant hoeven wij ze niet letterlijk op te vatten. Al lezende, beschrijven wij als het ware de imaginaire curve van hun snijpunten mee. Om een tocht naar de onderwereld te aanvaarden, hebben wij tegenwoordig de uitrusting van de speleoloog niet nodig: het volstaat oog en oor te openen, met andere woorden wakker te worden. De val is slechts een teken dat de hellevaart van de hedendaagse Dante associeert met bekende modellen en op de waardeloosheid van onze samenleving wijst. Ten slotte is de frequentie van dergelijke beelden een waarborg voor de echtheid van de allegorische inkleding.

De topografie van De Verwondering komt dus schijnbaar neer op de beschrijving van losse, naast of boven elkaar liggende voorwerpen en plaatsen. Deze worden inderdaad vaak eenvoudig opgesomd:

(...) open velden, villa's, garages, bossen waarachter pylonen, kranen en wolken. Autokerkhoven, Amerikaanse legerstocks, koeien, boeren, restaurants (...) (p. 65; vgl. ook pp. 8, 9, 119).

Maar evenals in Boons voorstad worden die disparate

[p. 66]

elementen onderling verbonden door de vooruitgang van de personen, terwijl in andere gevallen hun blik dezelfde rol speelt (p. 29). Zo'n analytische en ontbindende visie is Claus altijd eigen geweest: met de juxtapositie en de discontinuïteit waar die op steunt, komen zijn staccato-ritme, de parataxis van zijn stijl en het chronologische aspect van de vertelde tijd overeen. Het natuurlijk verband tussen de mens en zijn fysiek milieu volstaat echter niet steeds om die bonte verzamelingen bijeen te houden en te verklaren (pp. 80, 106-107, 155, 230-231). Dan dienen wij naar een andere sleutel uit te kijken. De warboel die Richard omringt wanneer hij kiekjes maakt, vergelijkt De Rijckel min of meer uitdrukkelijk met het laboratorium van een alchimist (p. 155), zodat de raadselachtige figuur van Harmedam zich af gaat tekenen tegen een achterdoek van helse praktijken; onmiddellijk voorvoelen wij de aanwezigheid van de onderwereld: Satan, Hades, enz. Ook de volgende enumeratie uit ‘De tuin der beelden’:

(...) schetsmatige, insektachtige, inerte vruchtenslingers, sokophouders, plantkoorden van gestalten, ineengewaaide seismografen van metaal en steen, uitstalkasten die wervels en vlees oproepen, ineengeschoffelde betrachtingen om door stolling, pluimriet, rolklaver, aangevreten en verzinnelijkte gelaatstrekken en springveren en een glans van fluweel en doorboorde heraldieke versierselen een beeltenis te maken (...) (pp. 106-107)⁽¹⁾.

wordt eerst zinvol als wij de bestanddelen daarvan aan de vegetatiemythen, de onderaardse goden, de relikwieverering en bepaalde middeleeuwse overleveringen vastknopen. In casu komt het erop aan achter de schermen te kijken en het ‘strikt omlijnd stelsel’ (p. 34) te ontdekken dat het feitenverhaal verbergt. De discontinuïteit wordt niet alleen door lichamelijke bewegingen van de personen gedeeltelijk gecompenseerd, maar soms ook tenietgedaan door het inzicht van de lezer dat de ‘missing links’ tussen de dingen aanvult. In werkelijkheid betreft de discontinuïteit dan geen uitbeelding van de zintuiglijk waarneembare realiteit, maar de fragmentarische illustratie van een wereldbeschouwing, een Idee. Dezelfde isolatie van de delen is voor de allegorische schilderkunst karakteristiek waarbij het beeld de gedachte alleen maar hoeft te suggereren zonder die in details uit te werken. Gapingen tussen de verschijnselen in de zin of op het doek worden overkoepeld door een geestelijke samenhang, een logische continuïteit die enkel in de

(1) Ik cursiveer.

[p. 67]

geest bestaat. ‘The silences in allegory’, zo zegt Fletcher (op. cit., p. 107), ‘mean as much as the filled-in spaces, because by bridging the silent gaps between oddly unrelated images we reach the sunken understructure of thought (...)’. Dit verklaart waarom bepaalde passages uit De Verwondering er als overblijfselen van een mozaïek uitzien: zowel de polyfone montage van de intrige als de fantastische collages uit heterogene bouwstoffen samengesteld vloeien uit de allegorische opzet voort.

Maar ook als men het verhaal naar de letter opvat, stuit men telkens op bewegingen, woorden en figuren die de continuïteit van de romanruimte tot op zekere hoogte herstellen. Daar zijn bijvoorbeeld de talrijke woorden die het dringen of doordringen in iets of iemand - een vagina, een (tennis)bal, een verboden plaats, het brein, de zintuigen, enz. (pp. 46, 47, 48, 70, 93, 94, 109, 153) - uitdrukken. Zo ontstaan ‘gleuven, barsten, kloven, spleten, lippen’ (p. 87) die stuk voor stuk sporen van de aanval zijn, terwijl de verkenning plaatsgrijpt langs bredere en meer begaanbare banen: straten en vooral gangen - in het hotel (p. 7), het ‘gesticht’ (pp. 84, 240), de school (p. 58) en het kasteel (p. 123). Gangen zijn vlakke verbindingswegen in een besloten ruimte en als deze zich bovendien onder de grond bevindt zoals dat in De Verwondering wel eens gebeurt, wordt de synthese van het horizontale en het verticale verwezenlijkt. Geheimzinniger en onheilspellender lijken de netten en webben die zich over de geïsoleerde wezens uitspreiden en die gevangen houden: Sandra is identiek met een spin (p. 119), Crabbe raakt verstrikt in ‘het web tussen de beelden’ (p. 139) (vgl. ook pp. 143, 153, 156, 172, 185, 189, 190, 206). Het gaat echter ditmaal om een metafoor die eerder een stemming dan een waarneming onder woorden brengt en overigens met de ‘verwondering’ en zelfs met de compositie van het werk samenhangt. Wat is de roman anders dan een netwerk van patronen die over elkaar schuiven en waar de hoofdpersoon in ronddoolt? Op de helft van de afstand die de ‘realistische’ feiten scheidt van het concept waar die op zinspelen, staan de vele ingangen en deuren, gewone afsluitingen die evenwel nooit toe blijven en evenals in het dagelijks leven toegang verlenen tot een huis of vertrek, maar ook tot de abstracte denkruimte die achter het zichtbare schuilt. De deur van het klaslokaal met de inscriptie ALESA (p. 59) herinnert aan de derde zang van Dantes Inferno (v. 11); op die van de Zigeunerin staat het embleem van de Vissen met de navelstreng (pp. 16, 20) geschilderd (p. 7); van belang zijn nog die van de ronde

[p. 68]

hall van de Kursaal (p. 21) met het ironische woord GELUK dat door de vijf openingen wordt gevormd; die van de kerk (p. 214) waar de leraar vergeefs toevlucht in zoekt; die van het heiligdom van Alice, de Magna Mater (p. 159); en natuurlijk ook die van de cel (p. 240) waarvan de sleutel in het bezit is van Fredine-Proserpina. Terecht merkt Matoré (Léspace humain, pp. 179-180) op dat ‘le passage du seuil (...) marque celui qui le franchit d'un changement radical et même irréversible, il est une mutation, un transfert’ en voorts dat de meeste deuren op de ellende uitkomen. Dáár houdt overigens een portier - Cerberus, Charon of Hecate - de wacht.

Samenvattend kan men constateren dat de ruimtevoorstelling doorgaans ambivalent is in die zin dat die gelijktijdig betrekking heeft op een oppervlakkig werkelijkheidsbeeld en een onderliggend schema. Daar is aan de ene kant de inkleding: de wereldoorlog, de actualiteit, Oostende, de vergadering van de S.S.-ers op Almout en het gesticht; aan de andere kant de Idee. Maar die termen vormen geen echt dualisme: de een is slechts de voortzetting, de veraanschouwelijking, ja het teken van de ander zodat De Verwondering tevens roman èn allegorie is. Het is de eerste keer dat Claus het zuivere denken toestaat zijn beeldspraak te kneden; het toepassen van de allegorie wijst op een verrassende toenadering tot de ratio, de bespiegeling en de doordachte kunst. Zou De Verwondering in zijn oeuvre een filosofische periode en een veelvoudig spelen met woorden, vormen èn begrippen inluiden?

Alles wijst erop dat de mimesis bijzaak is: het geringste detail wordt door het abstracte systeem gedetermineerd en weerspiegelt het Welttheater op microscopische schaal. Het is geen louter toeval dat De Rijckel die aan nachtmerries ten prooi is door het licht wordt gekwetst (pp. 112, 115). Immers, het is onder meer Hecate, de godin van de onderwereld, die de mens tot waanzin drijft. Licht en duisternis krijgen aldus een symbolische betekenis. Ook met de kleuren is dat het geval. Verzele, de tegenvoeter van Dantes Vergilius, draagt ‘zwarte blue-jeans’ (p. 62) en heeft ‘roodbestofte vingers’ (pp. 59, 61); Richard-Attis kweekt paarse bloemen (pp. 113-114); Fredine-Proserpina heeft zwarte kousen en een ‘roze strik’ (p. 222) aan, het bal kondigt met zijn schrille kleuren de uitspattingen aan van Fellini's Giulietta degli Spiriti (pp. 21-23).

Onder de ruimtebestanddelen spelen vormen een belangrijke rol. Dat Claus die meestal midden in een krachtveld situeert, met andere woorden dat de omtrekken van zijn

[p. 69]

vormen uitzetten, in elkaar krimpen of vloeien, zal verder blijken. Intussen willen wij nog even terugkomen op de polariteit open/gesloten en wel op de tweede term daarvan.

Men weet al dat De Rijckel op twee punten of besloten plaatsen tot stilstand komt: het kasteel Almout waar de Vrouw (Sandra), de Held (Crabbe), de Vader (Richard) en vooral de Moeder (Alice) zichzelf aan hem openbaren; en de cel waarin hij deze verbijsterende belevenissen tracht te boek te stellen. Deze vaste centra staan maar schijnbaar tegenover elkaar. Ligt Almout in een park en meet het ‘hok’ ruw geschat 6 m bij 3,50 (p. 29), dan wordt de hoofdpersoon toch opgesloten ten gevolge van zijn reis. Op Almout bereikt hij het diepste van de hel en hij blijft daar vervolgens staan: alleen de omvang van de Tartarus neemt af. In Le Sacré et le Profane (Paris, 1965, p. 21) noemt Mircea Eliade dergelijke oorden ‘espace(s) sacré(s)’. Het kasteel en de cel zijn inderdaad ommuurd (pp. 70, 74), Almout - ‘een oase’ (p. 140) - is wel degelijk de tempel van de Magna Mater (pp. 155-159) en op het ogenblik dat hij schrijft, verblijft De Rijckel in het rijk van Hades. Evenals de primitieven die zich tegen de chaotische buitenwereld verschansen achter symbolische omheiningen, op een plaats die zij met het middelpunt van de aarde gelijkstellen, voelt de leraar zich zelfs veilig in zijn cel: ‘Ik zit hier best’ (p. 28; vgl. p. 82). Zijn opmerking is des te verbazender daar hij heel goed inziet dat zijn heiligdom de woonplaats der verdoemden is: de hel is het enige Lebensraum waar hij nog over beschikt. Het heilige kan in De Verwondering alleen de vorm van het satanische aannemen en het paradijs vernauwt zich bij Claus tot een kamer of een kerker zoals in de meeste hedendaagse allegorieën het geval is (Darkness at Noon, Das Schloss, enz.; vgl. Fletcher, op. cit., pp. 159, 213). Er zit een flinke dosis ironie in die omzetting van gewijde motieven en een even grote hoeveelheid tragiek in de bezoedeling en de afkamming die deze ironie betekent.

De beslotenheid van vele plaatsen - de hotelkamer en de cel van de leraar, ‘het glazen hok’ van de Prefect (p. 10), de kelders, de ‘kooi’ (pp. 63, 64) van de school, het graf (p. 99), de cabine van de astronaut (p. 153) - waar de mens veelal in gevangen zit, verscherpt zich vaak tot een bol of een cirkel. De kring is de vorm die in De Verwondering overheerst. Hij doet zich voor in de gedaante van een discus (p. 17), een appel (pp. 17, 125), een tol (pp. 33, 44), een vingertop (p. 37), een krans (p. 63), een pingpong-, biljartof tennisbal (pp. 67, 75, 125, 152), een geldstuk (p. 67), een schijf (p. 88), een aureool (p. 118), een kroon (p. 127), een

[p. 70]

volle maan (p. 147), ogen (pp. 152, 158), de zon (p. 153), enz. Partikels als ‘rond’ en ‘om’ komen veelvuldig voor: ‘ik cirkel rond de feiten’ (p. 34) bekent De Rijckel onder meer, en in zijn verhaal is er telkens weer sprake van omsingeling; overigens is de vereniging van de gewezen S.S.-ers ook een ‘kring’. Het begrip staat in verband met de waanzin van de hoofdpersoon die, ‘verwonderd’ als hij is over de doolhof van beelden die hij al schrijvende steeds meer uitspint, zich kapot ‘tolt’ (p. 33). Aan de andere kant symboliseert het zijn aliënatie. Hij vlucht uit de gruwel van het reële in de gruwel van het irreële; hij zit dus helemaal ingekapseld in een idee-fixe, in een vicieuze cirkel. Maar men kan aan de kring ook een positieve betekenis hechten, want volgens Merleau-Ponty (aangehaald door Matoré, op. cit., pp. 70-71) begint de wijsgerige bezinning met het probleem van de cirkel: ‘La philosophie est la tension entre ce cercle où l'on est pris et la volonté de penser, par conséquent de le dominer’. Dit is precies de bedoeling van de auteur (niet van De Rijckel!) die evenals Aristoteles in de verwondering een vereiste tot de kennis ziet; Sandra bijt trouwens in de tennisbal evenals Eva in de verboden vrucht (p. 125). Door zijn initiatie in het alomtegenwoordige kwaad maakt de machteloze leraar een tweede (zonde)val door en raakt hij in een klem vast: zoals bekend, verwijst zijn reis onophoudelijk naar de ronde of trechtervormige hel van Dante. Doch de kring vertegenwoordigt niet alleen de krankzinnigheid, de ontwakende kennis en de verdoemenis. Deze vorm evoceert ook de houding van de foetus in de baarmoeder (p. 214) en dus een geborgenheid die buiten het bereik van De Rijckel blijft: hij wordt immers door de Moeder afgestoten (pp. 158-159). Ten slotte kan men er nog het tijdschema van het verhaal mee vergelijken. Het verloop van de handeling valt maar voor een gedeelte samen met de rechte lijn die de ogenblikken aan elkaar rijgt; in feite zinspelen de tekens van de dierenriem (p. 16), de heidense mythen en de heiligenlevens die met de intrige verweven zijn op de jaarlijkse terugkeer, ja de eeuwige wenteling der seizoenen en feestdagen. Zodat de roman per slot van rekening minder tot pessimisme stemt dan men op het eerste gezicht zou kunnen denken. Na de triestige novemberdagen en de barre winter van de ijskelders komt de lente zeker terug, ook al zal die stellig minder naar Botticelli zwemen dan naar Bosch... Barokke of maniëristische variaties op de kringvorm zijn het ovaal (pp. 34, 104, 109), de ellips (p. 128), de kegel (pp. 113, 158) en de spiraal (pp. 17, 109, 111, 142) waaruit blijkt dat op de strenge volmaaktheid en

[p. 71]

begrensdheid van het classicisme een zekere druk wordt uitgeoefend.

(...) ik behelp me weer met woorden, een geluidloze, verlaten, onbeweeglijke kermis. En geen cirkel raakt ooit rond op die manier; al sta je in het middelpunt en teken je spiralen die elkaar kruisen, er is niets dan onbetrouwbaarheid, verlies dat uitgaat van het middelpunt (pp. 184-185).

Aan de schaarse vaste centra die wij in de dynamische ruimte aantreffen, beantwoordt de verstarring of stolling van bepaalde stoffen. Oostende suggereert vanzelfsprekend de aanwezigheid van het water en dit element wordt onder meer nog voor de geest geroepen door drie belangrijke sterrenbeelden: de Kreeft waar de naam van Crabbe naar terugwijst, de Schorpioen die ongeveer de periode van De Rijckels dagboek en crisis omvat, en de Vissen van de Zigeunerin. Doch het water van de ‘perilous seas’ (pp. 8, 23) - bij Claus zijn zij dat meestal - kristalliseert in de roman tot iets gevaarlijkers: sneeuw of ijs. Ook de kou is voor verschillende interpretaties vatbaar al naar gelang van de patronen waar men die mee in verband brengt. Afgezien van de gewone betekenissen ervan (p. 212: ijsco) slaat het ijs terug op de oorlog in Rusland (p. 97) en het Ardennenoffensief (p. 101), maar eveneens op de Divina Commedia (Inf. XXXII, 22-39) waarin Dante de onderste kring van de hel plaatst in het vervroren meer van de Cocytus. Deze voorstelling was in de middeleeuwen schering en inslag, getuige Ruusbroec (Vanden kerstenen ghelove) en Dionysius cartusianus die in De quatuor hominis novissimis van het ‘vehentissimum’ ‘frigus infernale’ gewaagt (pp. 82, 221). Vandaar ook, weliswaar in een ander verband, de steriliteit van Fredine-Proserpina.

Dit zijn dan de hoofdbestanddelen van de ruimte waar De Verwondering in speelt. In het voorafgaande hebben wij echter nooit de romanruimte en de specifieke visie van de waarnemer uit elkaar gehouden. De laatste dient nochtans afzonderlijk te worden bestudeerd, zij het maar omdat Claus die in vele gevallen preciseert. Terloops gezegd, helpen ook gehoorsindrukken (pp. 72-73, 78, 211, 218) en zelfs reukgewaarwordingen (pp. 66-67) de ruimte opbouwen, maar die is bij deze schilder-dichter in wezen toch op visuele beelden gegrondvest. Dat het oog boven de andere zintuigen uitmunt, zal voor de lezer van Een geverfde Ruiter geen verrassing zijn: ‘Het oog’, staat daar te lezen, ‘is de deugd’ (‘De vadsige Koning spreekt’, II). Op de belangrijkheid van het gezicht wijst al het feit dat de leraar een bril, die hij overi-

[p. 72]

gens wegens zijn ‘verwondering’ verliest (p. 130), nodig heeft om helder te zien. De roman staat letterlijk in het teken van de blik, een procédé dat de auteur eventueel in staat stelt het dynamische van de daad aan een statisch standpunt te paren. De toeschouwer kan inderdaad op dezelfde plaats blijven staan terwijl hij de ruimte in alle richtingen overziet. Van de verteller, die zich uitdrukkelijk een ‘voyeur’ (p. 203) noemt, wordt dikwijls het oogpunt aangewezen. Soms zegt De Rijckel niet gewoonweg wat hij ziet, maar, daar ‘de verdeelde mens’ zichzelf zonder moeite van buiten af kan bekijken, zegt hij ook op welke manier hij de buitenwereld waarneemt: ‘hij zag het woord schade verrichten’ (p. 206), ‘ik zag hoe zij (...)’ (p. 209; vgl. ook p. 164). Hiermee wordt het betrekkelijke en subjectieve karakter van de ruimtevoorstelling beklemtoond: klaarblijkelijk hangt elk wereldbeeld af van de instrumenten die dat opvangen - het oog, het oor, enz. -, maar ook van de standplaats, de beweging en de historische ‘situatie’ daarvan (p. 104). Al is er dan sprake van ‘het oog van het dorp’ (p. 162), van ‘het klare oog van Sandra en haar kornuiten’ (p. 205), kortom van een veelheid van blikken, toch vloeien de belangrijkste vertekeningen voort uit de hoofdpersoon zelf omdat deze de verteller is van het hele verhaal - op enige regels na (pp. 240-242). De Rijckel is ‘Nero met een kunstoog van kristal tijdens de cirkusspelen’ (p. 82).

Zoals hij zich met een Romein, met Dante, met een kartuizer uit de late middeleeuwen vereenzelvigt, zo kan hij ook zijn visie stileren met behulp van vormen die aan de meetkunde, de film en de beeldende kunsten zijn ontleend.

De poging om met zichzelf in het reine te komen, weerspiegelt zich in een wanhopige worsteling met de taal en onder andere in heimwee naar wetenschappelijke accuratesse (p. 106). Cijfers en meetkundige vormen moeten de individuele vertekening vergoeden en de objectieve werkelijkheid die aan de verbijsterde zinnen ontsnapt, vastleggen (pp. 7, 8, 26, 29, 41, 46, 56, 57, 58, 72, 101, 104, 153, 213). De regelmatige schikking van de voorwerpen, bijvoorbeeld in ‘De tuin der beelden’, doet aan Robbe-Grillet denken, meer bepaald aan La jalousie en L'année dernière à Marienbad, ofschoon Claus' geometrie niet uit afkeer van ‘le coeur romantique des choses’ ontspruit, maar alleen uit een reactie tegen het teveel aan metaforen dat de onverbloemde waarheid onzichtbaar maakt. Daar De Rijckel niet in staat is die ‘natuurgetrouw’ weer te geven, klampt hij zich vast aan de gangbare en precieze, maar ook onpersoonlijke en artificiële schema's van Euclides. Fletcher (op. cit., pp. 69, 98)

[p. 73]

beweert overigens dat het systeem waar de allegorie uiting aan geeft, zich vaak in dergelijke vormen uit.

Aan Robbe-Grillet verwant is verder de overheersing van de filmische visie. Het beweeglijke oog van de waarnemer wordt met een camera gelijkgesteld (p. 235) en de waarneming bijgevolg met een film of een filmvertoning (pp. 31-32, 70, 71, 79, 155, 226-227). Wij krijgen als het ware folders of panorama's van Oostende (pp. 9, 18) te zien alsook een closeup van de vingertop van de Prefect (p. 37) en van de hand van Ensor (p. 57). Perspectief (pp. 22, 116), afstand (p. 80) en belichting (p. 72) wisselen zonder overgang.

En nu, in het schijnsel dat van het huis en van ons uit vertrekt, ontplooit zich een nieuw veld (hetzelfde, maar door onze nieuwe positie zo ongemeen veranderd, verbleekt en verwijd) (...) (p. 104)⁽¹⁾.

Eerst zien de standbeelden van Crabbe eruit ‘als pionnen op een schaakbord’ (p. 101), dan eerder als de ‘takken van een stamboom die naar het huis toe uitmonden zou’ (p. 102) en eindelijk lijken zij, wegens de wijziging van het gezichtspunt, concentrische cirkels te vormen (p. 104). Zoals Robbe-Grillet dat in zijn ciné-roman doet, gebruikt Claus een aantal ‘formes parfaitement géométriques’ (p. 101), een ‘lumière très vive, contrastant avec l'éclairage assez sombre de toutes les vues’ (pp. 101, 103, 104), telkens weer nieuwe shots ‘cadrant sur le(s) statue(s)’ en ‘angles impossibles’ (p. 103). Daarenboven gebeurt het wel eens dat twee details plotseling in elkaar vloeien of over elkaar schuiven (pp. 70, 95, 210): op dit principe steunt ook de compositie van de intrige waarin diverse culturele patronen (de Divina Commedia, heiligenlevens, de vegetatiemythen, de geschiedenis van Dionysius en die van Joris van Severen) een volkomen sluitend geheel vormen. Op p. 91 worden klanken tussen haakjes opgetekend als de geluidsband die de handeling begeleidt De invloed van de film op de visie beperkt zich echter niet daartoe. Het reisverhaal kan worden vergeleken met een filmvertoning die de hoofdpersoon bijwoont, wat er dan een tweede uitmaakt waar de lezer van het boek getuige van is. Met andere woorden, wij zien hoe iemand zijn eigen levensfilm draait en daarnaar kijkt, en deze illusie - schijnbeeld, trompe-l'oeil, verwijdering van het gebeuren - brengt al het baroktoneel in herinnering (pp. 23, 107). De Rijckel spreekt van ‘het raam van de lucht’ (p. 45) waar de gestalte van Sandra in beweegt net alsof hij zijn herinneringen op

(1) Ik cursiveer.

[p. 74]

een scherm projecteerde; terwijl hij later naast haar in de sportwagen zit, identificeert hij zich met een Amerikaanse filmster (p. 165) en onmiddellijk daarop schrijft hij - evenals een toeschouwer vanuit de zaal - dat het landschap ‘gevangen (zit) in de ruit met de taksplaat en het etiket van de Touring-Club’ (p. 166); verder zegt hij nog dat hij ‘de lens’ richt ‘op wat (zijn) verhaal moest zijn’ (p. 180; vgl. ook p. 221). De ‘verwonderde’ leraar is zichzelf geen meester: hij heeft zijn ik verloren en gaat in een beeldenwereld op. Het is dezelfde aliënatie en dezelfde gespletenheid die Claus bij de lezer meesterlijk weet op te wekken door de toepassing van filmische vervreemdingseffecten. De Rijckel is tevens acteur - Dante of Dionysius - en regisseur, en wij kunnen ons in zijn krankzinnigheid indenken zonder onze fauteuil te verlaten.

Zijn beeldenwereld materialiseert zich vaak in de gedaante van grafische voorstellingen die dus uiteraard tweedimensionaal en statisch zijn: reclames (p. 20), foto's (pp. 97, 123, 133, 139, 156, 158, 170, 201), portretten (p. 142), een landkaart (pp. 132, 241), illustraties (p. 213), houtsneden (pp. 123, 132, 175), een gedenkplaat (p. 162) en letters of woorden die ten slotte ook tekeningen zijn (pp. 61, 70, 133, 164, 167). Men weet dat Richard Harmedam kiekjes neemt uit liefhebberij. Overeenkomstig de aard van de plastische kunsten wordt de verzonnen of waargenomen werkelijkheid in lijnen en kleuren omgezet, dat wil zeggen vast, duurzaam en concreet gemaakt. Het beeld is niets anders dan de ver-stoffelijking en dus ook ver-ruimtelijking van de momentele gedachte. Een foto bijvoorbeeld rukt een brok geschiedenis uit het verleden weg en maakt dat blijvend actueel zodat het procédé terecht mag worden beschouwd als een poging om de, tijd te doen stilstaan. Dáárom past Claus het ook toe, alhoewel hij beseft dat enerzijds de schadelijke gang van de tijd niet te stuiten is en anderzijds overdreven beeldenverering synoniem is met behoudzucht, sclerose en dood (p. 230). Ver-beelding is ook verstarring, rigor mortis; de afgestorvenen en de nazi's (vgl. Crabbe) zijn het vooral die zichzelf in museums overleven. Bij nader inzien blijkt trouwens dat de tijd van de roman samengesteld is uit de kring van de ewige Wiederkehr èn de rechte lijn van de chronologie waarvan de combinatie dan aanleiding geeft tot een soort van schroeflijn. Aan de andere kant onderstreept de picturale visie het opzettelijk artificiële karakter van het werk: wat gewoonlijk als mimesis, als directe weergave van de werkelijkheid wordt voorgesteld, neemt hier de vorm van platen (p. 213) aan. Zo treden wij dan in de kunst-wereld

[p. 75]

van de waanzin binnen waarbij fata morgana's onze realiteit geheel in de schaduw stellen. Claus' boek wordt een beeldenkraam omdat het onderwerp dat vereist, maar de ironie van het lot wil dat deze fantasmagorie per slot van rekening misschien wel echter lijkt dan de leugens die wij, blind als wij zijn voor de gruwel der wereld, in het dagelijks leven hardnekkig aankweken. In laatste instantie brengt het picturale element de auteur dichter bij een onbereikbaar ideaal van nauwkeurigheid en helderheid, zoals de leraar laat doorschemeren in verband met de standbeelden van Sprange (p. 143).

Deze opmerkingen gelden inderdaad ook voor de talrijke beeldhouwwerken die de romanruimte tot een retrospectieve van de cultuur helpen maken met dien verstande dat in de sculptuur een derde dimensie mee in het spel komt terwijl de kleur vaak voor het volume en voor lichteffecten onderdoet. Van Crabbe of, beter gezegd, van de gissingen die men over Crabbe kan opperen - want elke waarheid is polyvalent -, krijgen wij in ‘De tuin der beelden’ een aantal facetten, een ‘versplinterd’ portret (pp. 101-102). De stokoude en wereldberoemde Ensor bekijkt al zijn eigen borstbeeld in het stadspark (p. 57). De stenen leeuwen (p. 74) die bij het kasteelhek waken, verwijzen naar Alice-Cybele, de demonische Magna Mater of leeuwengodin, en eveneens naar de familienaam van Dionysius cartusianus (Van Leeuwen) en de Leeuw van Vlaanderen. Het cenotaaf (pp. 8, 220; vgl. ook pp. 149, 151) komt uit de mythen van de onderwereld voort, want in de oudheid verving dat het graf van de vermisten die bij gebrek aan een behoorlijke begrafenis het schimmenrijk niet hadden mogen betreden en nooit rust hadden gekregen. Voorts defileren nog in steen, hout of brons een tijger (p. 56), Cyriel Verschaeve (p. 116), een naakte vrouw (p. 116), Rodenbach (p. 123), Griekse godinnen (p. 149), een gesneuvelde soldaat (p. 149), een missiepater (p. 162), O.L.V. van Beauraing (p. 169), ‘heiligen en schutters’ (pp. 175, 215, 217), Christus en zijn apostelen (p. 234), enz. Ongetwijfeld is de sculptuur van groter belang dan de schilderkunst. Immers, de blik van Medusa (vgl. Sandra, pp. 153-154, 172) verstéént; aan ‘De tuin der beelden’ - een kapitaal hoofdstuk - zijn uitvoerige beschrijvingen en beschouwingen gewijd; de beeldhouwwerken zijn met meer symbolische betekenis geladen dan de foto's, en van de personen worden het liefst statues gemaakt (pp. 143, 162, 178, 201, 209, 210, 234).

Wij zeiden zoëven dat beelden - ‘gestold(e) ogenblik(ken)’ (p. 102) - voor de tand des tijds minder gevoelig

[p. 76]

zijn dan de mens, maar ook dat de aanbidding daarvan onheil kan stichten. Wel verre van het dynamisme te negeren, wil Claus dat enkel vertragen en een minnelijke schikking treffen tussen de rust van de dood (p. 217) en de pijl van de levensdrang. Opvallend zijn dan ook de gedaanteverwisselingen die verstarde vormen onverhoeds ondergaan. Evenals Vasarely en de op-painters bereikt Claus vreemde kinetische effecten: trillingen, verschuivingen, gezichtsbegoochelingen. De personen wisselen voortdurend van masker (pp. 59, 61, 210, 234); voorwerpen zijn rekbaar: volgens de paradox van Banach kan een tennisbal oneindig klein èn oneindig groot worden (p. 153); standbeelden gaan bewegen (p. 215); een kamer vernauwt tot een ronde cabine met hoeken (p. 153), en De Rijckel ziet hoe de ruimte waarin hij zich bevindt afwisselend uitdijt (pp. 76, 100, 225, 235) en in elkaar krimpt (p. 173) net alsof die ademhaalde. Het proces culmineert wanneer hij zich evenals in een mystiek visioen met Crabbe vereenzelvigt:

Zeg hardop ‘Crabbe’, beval ik en je zei het keer na keer. Ik, daaronder, veranderde. Een vierdubbel geschreeuw van meeuwen vulde de holten in mijn schedel, mijn oren versmalden, de lelletjes zakten en in mijn wenkbrauwen groeide een staaf die niet plooide of verdunde bij de brug van mijn neus, de uithoeken van mijn lippen trekken omlaag. Mongools word ik, en ik hap (p. 197; vgl. ook p. 203).

Op dat ogenblik ontsnapt De Rijckel aan zijn eigen tijd en ruimte, maar dit betekent ook dat hij als zodanig niet meer bestààt (p. 203).

De wisselwerking tussen het statische en het dynamische en tussen dingen en mensen leidt tot zonderlinge figuren waar de schrijver een eerherstel van de maniëristische kunst mee schijnt te beproeven. De volgende vergelijking:

Als u op de landkaart wilt kijken ziet u dat de Noordzee tegen onze provincie [W.-Vl.] drukt als een tulband op het profiel van een verweerde visser (p. 241)⁽¹⁾.

is verwant aan de antropomorfe landschappen van de barokschilder Giuseppe Arcimboldi die G.R. Hocke in Die Welt als Labyrinth voor een voorloper van de surrealistische experimenten houdt. Maniëristisch of barok zijn nog tal van motieven en procédés of, beter gezegd, de frequentie en coëxistentie daarvan. In De Verwondering worden bijvoorbeeld vele spiegels (pp. 25, 105, 165, 170, 172, 224) aange-

(1) Ik cursiveer.

[p. 77]

troffen, een element dat verband houdt met de vertekening van de visie, de gespletenheid van de hoofdpersoon en meer bepaald het verschil tussen schijn en wezen (pp. 19, 197), diens verwondering over het teruggekaatste beeld, de overeenstemming tussen de culturele patronen en mogelijk ook met Alice in Wonderland en Through the Looking-Glass. Ruiten zijn nog rijker aan mogelijkheden (pp. 21, 116, 129, 144, 166, 167, 171, 173, 191, 225, 239). Men kan er zichzelf in bekijken en daarenboven zien wat erachter staat (p. 58): zo komen de vervormde beelden van subject en object over elkaar te liggen alsof de cameraman tegelijkertijd zichzelf en zijn hele omgeving fotografeerde. In wezen is De Rijckel geen mens meer, maar een smeltkroes van ontleende spiegelbeelden. Hij is er nog slechter aan toe dan Peter Schlemihl die enkel zijn schaduw had verpand. Weliswaar zoekt hij naar zichzelf, doch uiteindelijk vindt deze boekenwurm slechts het bezinksel van de werken die hij heeft gelezen. De natuur wordt bij hem vernietigd door de cultuur.

Aan de barok verwant zijn nog de berekende afwijkingen van de gewone verhoudingsbegrippen en perspectiefnormen, want in de denkruimte van de allegorie kan het ‘miniem theater’ (p. 23; vgl. ook p. 56) van Lewis Carroll met de monumentaliteit van Michelangelo (pp. 48, 54, 57, 104, 107, 121, 149) afwisselen en de blik verder reiken dan de zichtbare horizon.

Claus heeft er steeds van afgezien de werkelijkheid uit te beelden zoals die zich aan het anonieme en eigenlijk onwezenlijke oog van de ‘gewone mens’ voordoet. Maar zijn hermetisme bestaat niet langer hierin dat hij uitsluitend de rijkdommen van zijn psyche en zijn privé-idioom exploiteert. In De Verwondering beoefent hij inderdaad een citatenkunst en evenals de maniëristen vermeit hij zich nu in cryptische toespelingen en de combinatie of superpositie van doorzichtige patronen. Hiervan getuigen onder meer zijn maskers en vermommingen. Dat de mens niet is wat hij schijnt, is immers een van de leuzen van de barok De personen van het boek zijn acteurs die verschillende rollen toebedeeld krijgen en op dat immense schouwtoneel (p. 38) weerspiegelen zij allen de aliënatie van de verteller. Zelfs de romanruimte wordt een masker: een bioscoop, een schouwburg met decors, een antiek theater, een allegorische travestie van de Idee die zelf op een démasqué van het kwaad neerkomt. Daar hangt ook de dubbelzinnigheid van het vertelde mee samen: evenmin als De Rijckel is de lezer zeker van de ‘feiten’, die trouwens elkaar voortdurend logenstraffen (p. 138). En evenals de waarheid valt de taal

[p. 78]

in verschillende lagen of contrasterende vormen uiteen: de stijlvirtuositeit doet aan Faulkner, Queneau en Gadda denken. Nog nooit heeft men in het Nederlands een roman geschreven waarin de imitatie zo volkomen met de creatie samenvalt en die, hoewel uitsluitend op Kalkül gebaseerd, toch de verschrikkelijke schoonheid van de zwarte magie uitstraalt, kortom een boek dat zó gemaakt, gekunsteld en gemaniëreerd is dat het ondanks het eerherstel van de beschrijving de empirische natuur haast totaal ignoreert. De Verwondering is zuivere kunst: πßίησις maaksel, illusionisme. Aan de gehele opzet liggen de spanning en de harmonie ten grondslag die zich in de ruimte aftekenen. De verbeeldingskracht wordt aan banden gelegd door het intellect, de dynamiek van de expressiviteit onderwerpt zich aan de tucht van het denkbeeld zoals dat in de allegorie betaamt. Of dit verhaal een keerpunt van Claus' loopbaan is, kan men nog niet zeggen. Wat er ook van zij, vast staat al dat hij met deze koene worp de allergrootste vormscheppers van onze tijd naar de kroon steekt.

J.W.