|
| |
Agenda van een heidens lezer (9)
XL. Iemand zegt me dat een van onze uitstekende jonge schrijvers perfors van gelijk welke invloed vrij wil zijn. Ik ga niet af op tweedehandse uitlatingen en aan de jongen zelf heb ik nog niet gevraagd of dat waar is, ik bedoel: of hij dat werkelijk meent want in zijn eerste werken lijkt de invloed van Hemingway, in zijn laatste die van Faulkner me evident. Wel weet ik dat het in jongerenkringen tot de bon ton behoort, verwoed elke schatplicht jegens als overjaars beschouwde auteurs te loochenen. Zelf ben ik mijn meesters nooit afgevallen (omdat ik geen redenen tot afval ligheid zie): voor wie in dergelijke zaken genoegen schept, herhaal ik hier graag dat mijn eerste werkje als een bar slechte Coolen klonk, mijn tweede als een bar slechte De
| |
| |
Pillecyn, mijn derde als een mislukte paring van de twee en dat ik van het vierde af kennelijk niet ongestraft Faulkner had gelezen. Etc. En dan? De origineelste schrijver moet voor mijn part de allereerste geweest zijn en die zal dan wel beïnvloed geweest zijn door lui die (nog) niet konden schrijven maar verdomd goed vertellen. Praten leer je ook van anderen en pas later kan je proberen het anders te doen (de tijd dat je de literaire baard in de keel krijgt). Een man als Claus kan zich, in een vraaggesprek in De Standaard van 18 april, distantiëren van Simon Vinkenoog, die perfors wil gezegd hebben dat de literatuur bij de vijftigers (d.w.z. bij zijn eigen generatie, om niet te zeggen bij hem zelf) begint (begonnen is). Wie de romans van Vinkenoog gelezen heeft, weet dat, indien de literatuur bij hem, Vinkenoog, begonnen is, o.a. Proust nooit heeft bestaan. Claus maakt er geen geheim van dat hij zelf de invloeden niet ontloopt, hoe overjaars die op het eerste zicht ook mogen lijken. Toch laat Johan de Roey hem in zijn Hugo Claus, een poreus man van steen beweren dat hij wel door sommige Amerikaanse dichters maar niet door romanciers beïnvloed werd, terwijl hij van Vinkenoog de terloopse opmerking registreert, ‘dat Faulkner Claus lichtjes beïnvloed had’. Terwijl ik, als lezer, in zijn werk, vóór enige andere, de invloed van Faulkner ondervang. De incestueuze bindingen b.v. lijken me minder die van de Grieken rechtstreeks. dan die van Faulkner; de invloed van As I lay dying op De Metsiers lijkt me niet te loochenen. De meerplannigheid waarin de gestoorde uit De verwondering zwemt en naar lucht en spraak hapt als in een schijnbaar luchtledig van rumoer en geweld lijkt me Faulkneriaans van technische en dus artificiële uitwerking
(de beklemmende intonatie is die van Claus' stem). Zoals de lange reporter uit Pylon aan het kind klit, minder om de kansloos begeerde pilotenvrouw te benaderen dan om het geheim van haar binding met de stuntvlieger (die geen bloed, maar machineolie in de aderen heeft) te achterhalen, zo klit de leraar uit De verwondering aan de schoolknaap, minder om de begeerde zwartenhoer te benaderen dan om het geheim van haar binding met Crabbe te achterhalen. En wanneer ik in Het mes het meisje tegen Thomas hoor zeggen dat het nog steeds bloedt, dan hoor ik het met een maïsknop verkrachte grietje in Sanctuary tegen de impotente sadieker Popeye janken dat it's still running. Dit zijn natuurlijk spijkers bij laag tij. Wat ik ermee op het oog heb is dat het met invloeden soms raar loopt: op de conventioneel aangelegde romanciers (conven- | |
| |
tioneel in die zin dat hun aandacht meer naar de anderen dan naar hen zelf uitgaat, wat in al te simpele woorden betekent: die ook nog een verhaal willen vertellen) heelt een man als Faulkner veel meer invloed dan de man (Joyce) zonder wie Faulkner zelf niet denkbaar is. Omdat Faulkner het idioom van Joyce ontrukte aan de introversie die het leven inblies, en het in een gesloten, artificieel geschapen, conventioneel (ja) gestructureerd romankorset perste waarmee hij alle kanten buiten zich zelf uitkon. De vraag die, zoals F.J. Hoffman in de inleiding tot ‘William Faulkner: Two decades of Criticism’ (Michigan State College Press, 1951, p. 3) aanstipt, tot zeurens toe in de Faulkner-kritiek gesteld werd, kan trouwens nog steeds voor zijn beste erven worden gesteld: ‘Have we here some new, some sharply individual view of life creating for itself new forms, or a keen but mechanical intelligence posing for itself problems that it loves to solve?’. Zoals door
Claus trouwens zo magistraal proefondervindelijk bewezen, ligt het probleem er niet in, van elke invloed vrij te blijven, doch wel, ondanks (of dank zij) de invloeden, zich zelf te blijven. Of te worden.
XLI. Van de opstellen die Paul de Wispelaere in Het Perzisch tapijt bundelde, had ik sommige gelezen, andere niet. Ik merk nu dat ik de ene met niet minder belangstelling dan de andere (her)lees; evenmin met minder plezier, instemming, vlaagjes van onwil, gebromde bijval. Zeker is (meen ik) dat geen enkel ander Vlaams criticus met zoveel dialectische zwier de plongé en de panoramique op het besproken boek toepast; soms bereikt zijn métier (kruising van boekenwijsheid en praktijk) een zodanig peil dat je de indruk krijgt dat het louter om intuïtie zou gaan (wat ik betwijfel): het lijkt of een boek slechts door De Wispelaere moet bekeken worden opdat het zich naar thematiek en structuur tot in de wortels bloot zou geven. Dit wat het plezier, de instemming, de gebromde bijval betreft. Soms ook heeft dit onthutsend gladde métier een averechtse uitwerking: de zelfbewuste handvaardigheid maakt af en toe dat de stem, die je uit de/e opstellen tegenklinkt, ex-cathedra lijkt te spreken. Raar: je neemt geen aanstoot aan het gevoel dat je er heel wat minder van afweet dan de schrijver; je laat je graag beleren; doch af en toe steiger je en herinner je je eraan dat je ook nog een eigen mening hebt. Dit wat de vlaagjes van onwil betreft. Ik bedoel: dat ik deze opstellen lees zoals ik een roman lees: ik laat me toespreken, halfweg overtuigen, maar spreek tegen wanneer
| |
| |
ik meen dat het welletjes is; en dat ik het welletjes vind hoeft niet te betekenen dat ik het met de schrijver oneens zou zijn. Zo ben ik het wel eens met Paul de Wispelaere wanneer hij, in een inleiding tot de ontleding van werk van René Gysen, de schrijvers indeelt in narratieven en taalcreatieven en naar De onschuldige barbaren verwijst als naar een specimen van de eerste categorie: ‘Zo zit een prul als “De onschuldige barbaren” van Piel van Aken volgepropt met anekdotische gebeurtenissen, maar de taalcreativiteit ervan is nul’, zegt hij. Ik val hem met een gulle glimlach bij omdat hij daarmee een deur instampt die ik zelf, zo meen ik toch, wagenwijd heb opengezet; doch ondanks me zelf (niet waar?) vind ik het voor het ogenblik welletjes, ik spreek tegen uit gewoonte. Ik vind dat in die zin alleen het woord ‘prul’ kritisch functioneel is, omdat het op een waardeoordeel slaat dat echter niet gemotiveerd wordt. Het wordt, meen ik, zeker niet gemotiveerd door de rest van de zin, waarvan het billijkerwijze geïsoleerd had moeten staan. Deze rest van de zin is louter informatief, waarbij de verstrekte informatie symptomatisch is, niet voor het boek in kwestie dat, zoals alle boeken, zijn eigen aard blootgeeft, d.w.z. duidelijk manifesteert tot welke lage doch daarom niet minder autonome structuurcategorie het behoort, maar wel voor de man die ze (de woorden, de zin) gebruikt. Even (weinig) functioneel zou de volzin zijn: ‘die man loopt wel erg hard doch de trein naar Rome zal hij net niet halen’ indien ik het had over een man waarvan ik weet dat hij zich rept om de ferry naar Dover te halen. Ik bedoel dat, wanneer iemand als Paul de Wispelaere terecht met prijzenswaardige noestheid blijft hameren op de kritische spijker dat de roman een kunstwerk is dat zijn eigen autonoom karakter heeft, hij daarbij vaak de
indruk wekt te vergeten (of door de lezer te doen vergeten) dat deze autonomie voor elke romansoort geldt: de epische roman, de psychologische roman, de pamfletroman, de belijdenisroman, de experimentroman en noem maar op. Hoe uitstekend deze verborgen verleider zijn werk doet, wordt bewezen door het feit dat b.v. Bernard Kemp zich vergist (meen ik) wanneer hij, in Gazet van Antwerpen van 22 maart, uit verdraagzaamheid zijn conventionele aanleg opzij zet om toe te geven dat er wellicht romans zijn die geschreven worden, niet voor de lezer doch om door middel van het creatief schrijfproces in zicht in zich zelf te krijgen. (‘Het was waanzinnig te geloven dat ik me zelf kon kennen... Maar dat is geen reden om niet te spreken. De waarheid begint
| |
| |
wanneer ik het woord aanvaard en mij waag in het onvoorzienbare van de taal’. Georges Adé over Klossowski: Het vleesgeworden woord.) Dat kan waar zijn. Voor een stuk. De drang naar zelfkennis door schrijftherapie geldt uiteraard slechts zolang de behandeling duurt (de uitkomst is nul), d.w.z. zo lang aan het boek geschreven wordt en indien, bij het schrijven, niet, maar dan ook letterlijk NIET, aan publikatie wordt gedacht. (Wie springt recht en geeft me de eerste mep?) Het is niet meer waar zo gauw het boek voor publikatie wordt aangeboden (afgestaan): vanaf dit ogenblik is het boek onherroepelijk niet meer voor de schrijver zelf doch voor het publiek geschreven, d.w.z. bevecht de schrijver zijn zelfkennis niet door middel van de schrijftherapie doch door middel van de vergelijkende, zelfs statistische methode: hij is uit op verwante (affiniteiten) of tegengestelde (aversies) zijnssoorten zoals die zich in de lezers manifesteren (leestherapie); hij wil het (waan)beeld van zich zelf door (on)bekende lezers aan- of bijgevallen zien en zelfs indien geen stemmen opgaan, heeft hij niet minder hard op die stemmen geroepen (de kreet van de faulkneriaanse debielen, de kreet van de clausiaanse verwondering). Geen kreet wordt geslaakt of hij is op echo uit: van het ogenblik af dat een boek geschreven is en op een drukker wacht, is de schrijver uit op echo, m.a.w. op een publiek, m.a.w. op een zwijgende discussie met onbekende (bekende) lezers; discussie waarin, uiteraard, hij zelf of de kijk die hij op zich zelf heeft (gehad, het schrijfmoment lang) als voornaamste gesprekspunt op de agenda staat, daar waar in de conventionele roman meestal (doch niet altijd) de derde persoon, de omwereld, de feitelijkheid op de agenda staan doch de inzet in wezen dezelfde is: de mens (ik, jij, hij, zij allen) en wat hij ervaart. Je kan gemakkelijker het bestaan van god loochenen dan dat je kan loochenen dat het boek slechts bestaat in
functie van zijn echo: d.w.z. van zijn specifiek publiek. Enkel geschriften die niet voor publikatie aangeboden werden (ik zeg niet: niet gepubliceerd), d.w.z. boeken die soms niet eens geschreven doch slechts gedacht werden, kunnen uitsluitend in functie van het zelfinzicht staan: eenmaal een boek gepubliceerd (of voor publikatie aangeboden, zelfs in gedachten), wordt de opzet: dit inzicht aan anderen op te dringen, m.a.w. wordt een conventioneel artistieke daad met exhibitionistische inslag gesteld. Wie dit loochent, aanvaardt dat de moderne roman het punt bereikt heeft waar hij zijn eigen nutteloosheid bewijst, derhalve zich zelf opheft. Nieuwe regel, terug naar het prul.
| |
| |
Paul de Wispelaere maakt zijn door mij niet aangevochten eenvoudige oordeelvelling niet waar; om ze waar te maken moest (moet) hij bewijzen dat het boek in zijn autonoom genre een prul is. In plaats daarvan gaat hij het boek te lijf met normen die bij een geheel ander autonoom genre behoren; een hebbelijkheid die hij verwerpt wanneer ze tegen een door hem geliefd genre wordt uitgespeeld. De onschuldige barbaren is toch kennelijk voor (en door) een nog lagere geleding van het publiek geschreven dan b.v. door Berkhof en Cremer wordt beoogd (belaagd), d.w.z. het publiek dat op anekdotiek uit is, dat lak heeft aan vormvernieuwing, aan seksuele modesymboliek, aan roze heiligenprenten, aan taalcreativiteit, behalve dan de zijne, d.w.z. zoals ze zich manifesteert in volksgezegden, in dialectische zinswendingen (zoals trouwens ook in het eerste, grote werk van Boon, dat die volkse taalcreativiteit, met fouten en al, onteigent en tot een artistiek hoogstaande schrijfstem smeedt; doch de fouten zijn er niet minder om). Maar taalcreativiteit, artificieel of volks, is geen sine qua non tot de volwaardigheid van de roman: je kan een volwaardige roman schrijven in een taal die allesbehalve creatief is (in die zin), die zich bij een soort van basic language houdt, die zich koppig tot foutloze, a-dialectische clichés beperkt (Butor). Net zo kan proza barsten van wat De Wispelaere onder taalcreativiteit verstaat en toch als roman een prul zijn, ofwel niet eens bestaan als roman, wanneer je bij je waardeoordeel van andere (noemen we ze gemakshalve ‘conventionele’) normen uitgaat. En wat is taalcreativiteit? Buiten de louter esthetische bekommernis om, allicht een slag in het water? (‘Het woord is het verraad; de schrijver verliest zichzelf, zijn oorspronkelijke bedoeling, in het schrijven dat uitdrukking tracht te geven
aan een onmededeelbare ervaring, alhoewel hij slechts in het schrijven leeft’. Georges Adé over Klossowski: Het vleesgeworden woord.) Ik meen te weten wat Paul de Wispelaere met taalcreativiteit bedoelt, doch ik heb vaak de indruk dat zijn voorbeelden, zoals in citaten aangewend, niet ten volle de hoogte van zijn bedoeling halen. Neem b.v. een auteur als Willy Roggeman. Doet hij aan ware taalcreativiteit of probeert hij alleen maar mooi te schrijven (de nieuwe esthetiek, waarop Paul de Wispelaere als criticus kennelijk wedt)? Paul de Wispelaere mag het eerste, ik het tweede denken; we kunnen weken (een worst brieven) naast elkaar heen praten (schrijven) en geen van beiden bekeerd raken. Oorspronkelijk is het Roggemanproza zeker niet; het is einmalig, het is
| |
| |
van hem zelf in de verbetenheid om zijn eigen bestaansreden te motiveren; doch voor Bennlezers is het niet oorspronkelijk: wie van een groot schrijver de theorie van de autonomie van het FORMele overneemt (bijvalt, op zijn manier herwaardeert), neemt meteen haast onvermijdelijk ook de FORMulering over omdat hij, hoe verwoed taalcreatief ook naar aandrift, gebonden blijft aan het bestaande woord, zelfs indien hij dit bestaande woord in onvermoede verbanden legt, in onvermoede (buitenissige) koppelingen dwingt en net als de dorpsclown, de radde student, Queneau, Burssens, Campert e.c. het woord door inteelt monstertjes laat baren. (‘Het is onredelijk te geloven dat mijn woorden in staat zouden zijn het eigene te zeggen. Maar de redelijkheid: de taal is van iedereen, woorden zijn niet meer dan middelen, betekent ook het ontbreken van elke oorspronkelijkheid: alles is vervangbaar of verwisselbaar’. Georges Adé over Klossowski: Het vleesgeworden woord.) Paul de Wispelaere heeft gelijk wanneer hij in het opstel ‘de problematiek van de ik-roman’ schrijft dat ‘een objectieve kritiek het ik-verhaal, juist krachtens het eigen en altijd wat dubbelzinnige genre ervan, in zichzelf nooit (kan) veroordelen als b.v. niet-episch-genoeg of te-zeer-lyrisch of omgekeerd’ en net zo meen ik dat een objectieve kritiek een conventionele (narratieve) roman in zich zelf nooit kan (mag) veroordelen door hem te lijf te gaan met normen die aangewezen zijn om de experimentele (taalcreatieve) roman te benaderen. M.a.w. het is gratuite en onbillijke bravoure, de Vlaamse conventionelen af te maken met het etiket ‘Van Nu en Straks-epigonen’ (zoals Weverbergh in Den Haag deed voor een vermoedelijk opgetogen gehoor waaronder niemand rechtstond om te vragen: ‘moochen vij taaruit pesluiten tat uself, meneer
Veferperch, een Tu-Perron-epichoon pent?’) zoals het even gratuite en onbillijk zou zijn indien ik b.v. beweerde dat Willy Roggeman een Benn-epigoon, dat Boon een Céline-Dos Passos-epigoon, dat Claus een Faulkner-epigoon zouden zijn. Paul de Wispelaere lijkt me echter als criticus van te mooi formaat om zich op dat punt zo onhandig bloot te geven als diezelfde Weverbergh die, na de hele Vlaamse conventionele literatuur als VNES-epigonen naar de vaalt te hebben verwezen, zijn trouwe vrienden Daele, Leus en Claeys tot werkelijk belangrijke schrijvers bombardeert, maar hij is niet immuun voor de parten die een onbewuste voorkeur, een even onbewuste vooringenomenheid hem spelen. Ik beweer niet, zoals Fens, dat De Wispelaere sommige Noordnederlandse auteurs over- | |
| |
schat; ik meen slechts uit de lectuur van Het Perzisch tapijt te kunnen opmaken dat hij even gemakkelijk geestdriftig wordt over werk van zogezegde modernen als hij onbevredigd blijft bij werk dat (en zelfs nog slechts gedeeltelijk) conventioneel is. Als criticus is De Wispelaere, meen ik, te integer om (op een verraderlijke, gelukkig futiele humeurigheid na) een degelijk werk, van welke autonome categorie ook, te kort te doen: of het om werk van de (half) conventionelen Haasse, Gijsen, Geeraerts, Ruyslinck of om de (halve of hele) modernen als Michiels, Polet, Roggeman, Gysen, Claus, Campert, Nooteboom, Gils e.a. gaat, hij pleegt met dezelfde grondigheid, dezelfde luciditeit vivisectie op de structuur en op de (perfors problematische: De Wispelaere is kennelijk een warm voorvechter van deze problematisering die, zoals hij in zijn opstel over de structuur van de Kapellekensbaan en Zomer-te-Termuren aanstreept, een van de constanten van de nieuwe romankunst uitmaakt en die hem de meest luciede bladzijden uit Het Perzisch tapijt ingeeft, zoals n.a.v. Polet, Nooteboom en
Geeraerts; bij zijn diagnose van de persoonsoptiek bij de laatste twee lijkt hij trouwens soms stap voor stap de methode van Klossowski in La vocation suspendue te volgen) verhouding tussen auteur en personages; doch eenmaal dit gedaan, brengt hij voor de eersten onvermijdelijk bezwaren naar voren die meestal van romantechnische aard zijn, doch die vooral op nieuwe romantechnieken slaan (verspringen van gezichtspunt en personage, complicering van techniek bij Geeraerts, discrepantie tussen fictie en zelfexpressie bij Haasse, de mathematisch uitgemeten mozaïekbouw bij Ruyslinck): d.w.z. komt hij er dicht aan toe dit dubbelzinnige genre (half conventioneel, half modern) te veroordelen als niet-modern-genoeg. Voor het omgekeerde bestaat het gevaar niet. De latente onbillijkheid in dergelijke onbewuste houding blijkt duidelijk uit de concordantielectuur van zijn stukken over b.v. Campert en Ruyslinck. Bij de Vlaming stipt hij als een fout aan de ‘talrijke goedkoop-geestige voorstellingen’ en ‘een revueachtige stereotypering van de figuren’; bij de Hollander daarentegen heet zijn gezochte geestigheid (wat ze voor mij althans is) taalvirtuositeit en taalinventie, daar waar het bij Campert kennelijk om een soort van goedkope, normstelige cabaretkneep gaat (of kan je gebradeerde geestigheidjes als ‘parlummeltaire democratie’, ‘saai-jans-fiction’ en het veelgeprezen en -geciteerde ‘seksjuwelen’ anders noemen?): een spel waarbij b.v. Wim Kan, Toon Hermans of Gaston Durnez elk voor zich tien
| |
| |
Camperts waard zijn. Zoals Paul de Wispelaere verwijzen naar Queneau om de epigonaire wortels van deze lachertjes bloot te leggen is uiteraard ter zake, doch het spel zelf is zo oud als de straat en een verwijzing naar de erotisch-scatologische dialoog tussen Marins en Olive bij de kazernepoort te Marseille zou eveneens ter zake zijn: ‘n'oublie pas de rentrer aux couilles de minuit et à baise-tôt’, enz. Ook in het parodiëren van overjaarse stijlhebbelijkheden is Campert flauw bier, wanneer je de door De Wispelaere geciteerde passus (‘Midden in het park lag een uitspanning waar men in rieten stoelen gezeten een verversing tot zich kon nemen. Het spreekt vanzelf dat menige zondagswandelaar gretig van deze gelegenheid gebruik maakte. Zo ook ons drietal...’) legt naast b.v. de meesterlijke aanhef tot Kleine kolendieven uit de eerste, niet gecastreerde uitgave van Mijn kleine oorlog (‘Beschrijving van den zwarten hoek: een rood licht in den donkeren, aan een hangbrug over een den-adem-afsnijdend zwart water, naast een gebombardeerde cementfabriek waarvan een stuk muur met een nutteloos gat van een venster in den grauwen hemel uitsteekt, naast het spoorweg-arsenaal dat ook gebombardeerd is maar waar de bom vlak naast gevallen is op de kassei, zodat de kassei weg is maar de stenen van een blinden muur er voor in de plaats gevallen zijn, juist achter den talud van het arsenaal waar de kolen ginder boven opgestapeld liggen. DAAR IS HET DAT WIJ DEN LEZER MOESTEN KRIJGEN ZOU HENDRIK CONSCIENCE ZEGGEN, MAAR HIJ ZOU VERSCHIETEN WANT HIJ ZOU ER OP DE KOLEN-DIEVEN BOTSEN’). Na deze kleine inspanning van vergelijkende lectuur wordt Camperts Het leven is vurrukkeluk herleid tot wat het altijd had moeten zijn: een aardig ding, zelfs indien het al dan niet als een parodie bedoeld is; zodat de lezer van Het Perzisch
tapijt zich opgelucht voelt wanneer hij Paul de Wispelaere net op de valreep hoort toegeven dat het boekje in middelmatigheid vervalt wanneer Campert de hanglus van de gemakkelijke geestigheid loslaat. Opgelucht, doch alweer tot discussie bereid. Waar Paul de Wispelaere meent dat ‘het hoofdstukje b.v. waar Etta mijmert over de mislukking van haar huwelijk symptomatisch is voor de middelmatigheid waarin het boekje vervalt wanneer de humoristische toon moet plaatsmaken voor een ernstiger gehouden beschouwing’, wedt hij kennelijk zo zwaar op de (nieuwe) esthetiek dat hij onvoldoende oog heeft voor de hybridische scenariovorm van het verhaal. Ofschoon hij zelf op sferische analogie met een nouvelle- | |
| |
vague-film als A bout de souffle wijst, doet zijn zwak voor vermeende taalinventie hem de humor overschatten ten koste van de latente ernst, daar waar het toch om twee heterogene elementen gaat die ook in de nieuwe Amerikaanse films tegen elkaar opbotsen. Het plotsegment waarvan het door De Wispelaere gewraakte hoofdstukje in thuishoort, nl. de in laatste instantie geamputeerde verleiding van Etta door Boeli, doet me sterk denken aan Leslie Stevens' Private Property door zijn hybridische toonaard die onvermijdelijk de melo aantrekt. Het volstaat b.v. op de ethiek te wedden om de orde der waaiden om te gooien: wat De Wispelaere zwak vindt in het verhaal, wordt dan goed en omgekeerd. Waarmee niets gezegd wordt en nog minder bewezen. Wel kan ik me indenken dat wie Het Perzisch tapijt vooringenomen leest, licht de indruk zou kunnen opdoen dat de nieuwe esthetiek, waarop De Wispelaere kennelijk kwijt of dubbel wedt, eerder de goedkope rederijkerskant uitgaat (verbale en structurele complicaties imponeren hem willens nillens) doch wie b.v. het uitstekend opstel over Michiels leest, weet dat hij die nieuwe esthetiek een bredere bedding toedenkt dan die van formele
excentriciteit (wat de inzet van zijn weddenschap er niet lager om maakt). Toen Michiels de boeken schreef die hij later verloochende (Het vonnis, Kruistocht der jongelingen, De ogenbank) was hij, aldus Paul de Wispelaere, ‘meer mens dan kunstenaar, zijn schrijverschap was het onmiddellijk verlengstuk van zijn menselijke situatie, het berustte op de uitbeelding van opgedane ervaringen veel meer dan op directe taalschepping. Thans, in zijn laatste werk, is Michiels schrijver vóór en boven het feit dat hij mens is’. Uit zijn context gerukt is dit citaat dubbelzinnig: het wekt verkeerdelijk de indruk dat de vroegere werken van Michiels minder goed waren omdat Michiels zelf te veel mens was, en dat zijn laatste werken beter zijn omdat hij de slappe koord van de nieuwe esthetiek bedanst terwijl toch, meen ik, die hogere kwaliteit te danken is aan het feit dat hij voller (rijper) mens geworden is en, toevallig schrijver zijnde, die rijpheid in zijn werk manifesteert. In termen van kwaliteit is het formele bijzaak. Moderne vormen (om oude pap een verse smaak te geven) leren kennen en beheersen doe je doorgaans, in hoofdzaak, toch maar langs je lectuur om, d.w.z. totaal tweedehands; maar die stijlmiddelen zijn uiteraard instrumenten om te verwoorden wat je aan en rondom je zelf ervaart: het inzicht, niet in de ervaringen zelf doch in het artistiek functionele van die ervaringen, wordt afge- | |
| |
dwongen, niet op grond van het accidenteel leesnut doch van rijpheid (volwassenheid) die meteen ook de dienstbaarheid van het leesnut conditioneert. Voor de schrijver (Michiels, als je wil; Daisne, Lampo, Van Aken, als je wil; Boon, De Vree, Hermans, als je wil, en noem maar op wie je wil) ligt, ergens, het raakpunt van hun bivalente rijpheid: het moment der volwassenheid (er zijn lui die nooit volwassen worden, die almaar verder van het niet herkende
raakpunt van bivalente rijpheid weggroeien). De speurtocht naar de menselijke volwassenheid, naar het punt waarop je je jeugd onherroepelijk verloren hebt (De hondsdagen) plaatst dit punt onvermijdelijk in een vervalsend perspectief: het moment der volwassenheid ligt b.v. niet ergens waar Filip het meisje Bea uit zijn leven heeft (moeten) laten wegstorten, niet waar Thomas op de borst van zijn moeder zijn eigen wegstorten uit zijn oude wereld vermoedt, doch wel op het ogenblik waarop de schrijver Claus dat punt met terugwerkende kracht achterhaalt en op bevredigende formele wijze op papier zet. Het punt van volwassenheid van Michiels ligt in Journal Brut waarin het formele ondergeschikt (functioneel) is aan wat hij des te beklemmender over zijn inzicht in de eigen ervaringen weet te zeggen. Wie als schrijver over dat (herkende) punt heengekomen is, kan niets meer deren; de winst van Michiels ligt niet in formele verworvenheden, maar in zijn menselijke volwassenheid. Ik ben niet bang om me belachelijk aan te stellen wanneer ik mordicus beweer dat het werk van de rijpere Michiels evenveel beter zou geweest zijn indien hij, in dit werk nog, net als vroeger ‘de gebeurtenissen uit de werkelijkheid (had) opgeroepen, geordend, verhaald, uitgebeeld en omkleed met een ethische boodschap’ en dat het werk van de onrijpe Michiels toentertijd niet beter zou geweest zijn indien hij toentertijd ‘de werkelijkheid teniet (had) gedaan, opnieuw tot een chaos gereduceerd, van waaruit de taal een nieuwe werkelijkheid schept, werkelijker dan de eerste; een artistieke werkelijkheid waarin de ethische waarden volstrekt afhankelijk van de esthetische’. Je kan als schrijver bezwaarlijk rijpen indien je niet eerst (of tegelijk) als mens rijpt, en daarom is het een ongerijmdheid dat iemand eerst schrijver zou zijn, vóór en boven het feit dat
hij mens is. Je bent, helaas, eerst en vooral mens, en daarna (soms, toevallig) schrijver, of bokser, of wielrenner, of fluitspeler. Paul de Wispelaere weet dit ook wel; het blijkt voldoende als je bovenstaande citaten in hun context lees; doch uitstekende critici, die zich van hun bekwaamheid en gezag
| |
| |
bewust zijn, wekken net zo vaak de indruk, ex-cathedra te spreken als b.v. de psychiaters in een assisenzaak. Ze werken ook met even polyvalent materiaal: wat mogelijk maakt, zoals onlangs in een beruchte moordzaak, dat twee psychiaters elkaar met onverzoenlijke besluiten op het hoofd kunnen meppen zonder dat één haar op hun hoofd eraan denkt dat ze ongelijk (kunnen) hebben. In elk geval, de beste stukken uit Het Perzisch tapijt lezende, heb je af en toe het gevoel dat het bijna (letterlijk bedoeld, d.w.z. net niet) een genoegen moet zijn, door iemand als De Wispelaere ingeblikt (afgemaakt) te worden.
XLII. En recensies lezende, kritieken lezende, ontledingen lezende heb ik soms de indruk dat al die vormen van kritiek zich vaak verraderlijk dicht bij het punt wagen waar ze zich zelf opheffen. Vooringenomenheid, blinde verering, nivellering manifesteren wekelijks, dagelijks hun eigen nutteloosheid. De Boon-aflevering van het tijdschrift Komma zou een prachtig en noodzakelijk brokje groepskritiek zijn, indien ze niet al te duidelijk haar vooropgezetheid blootgaf, indien ze niet zo korte tijd na de destructieve groepskritiek op Komen en gaan verschenen was. De concordantielectuur van beide groepskritieken bewijst de lezer (mij) het zinloze, het onbillijke in manifestaties van aversie en voorkeur (die ik in een enkeling bewonder) zo gauw ze in groepsverband worden georganiseerd; d.w.z. zo gauw ze berekende opzet worden. De aversieve, destructieve instelling bij de Roelantsontleding bleek uit het feit dat ze zich slechts op één bepaald boek wierp (elk schrijver kan op één berekend gekozen boek kritisch zo bar worden afgetakeld dat hij geen draad meer om het lijf houdt) en dat, even berekend, een bijdrage voorzien werd die vanuit een rigoureus taalkundig oogpunt geschreven werd: geen enkele schrijver, academisch geschoold of niet, komt ongedeukt uit een dergelijke closepeeping door een kwaadwillig purist. De goedertierenheid waarmee anderzijds Louis-Paul Boon bejegend wordt, acht ik het afdoendst bewezen, niet door het feit dat ‘de privacy van de auteur werd geëerbiedigd waar hij dat wenste’, terwijl de Bok- en Mepjongens zo graag in de privacy van andere literatoren neuzen, doch wel door het feit dat de taalpurist van dienst op de afspraak met Boon verstek heeft (moeten) laten gaan. Ik beweer niet dat hij erbij had moeten zijn; ik meen eerder dat hij bij de vorige groepsopzet beter eveneens verstek had kunnen laten gaan.
Net zo goed als in Komen en gaan had hij in één van de (meesterlijke) boeken
| |
| |
van Boon op een nagenoeg even rijke buit aan taalluizen kunnen jagen. Ik zou er niet aan denken, dit te doen: een groot schrijver als Boon (chapeau) mag evenmin als de kleinste schrijver gelezen worden met de taalcursus bij de hand (ofschoon er schrijvers zijn die zo rot van deugden zijn dat ik zelf altijd de aandrang voel om liever naar hun schaarse gebreken te Speuren en die ook als dusdanig te (h)erkennen). Ik heb Boon nooit gelezen met één oog op de cursus ‘Hoe schrijf ik vlekkeloos (algemeen beschaafd) Nederlands?’ (ik zelf heb trouwens, zoals de Nederlandse criticus Veenstra met lofwaardige koppigheid blijft opmerken, te vele taalzonden op mijn geweten om ook maar de dertiende steen te gaan werpen naar iemand die onbetwistbaar een veel groter schrijver is dan ik ooit heb durven dromen te worden, doch die er allicht nog meer op zijn geweten heeft) maar met de resultaten van de luizenjacht op Komen en gaan nog krokant in het geheugen vind ik, alleen reeds in de citaten waarmee in het Kommanummer de verdiensten van Boon worden beklemtoond, verscheidene zonden die pakklaar zijn om in de rubricering n.a.v. Komen en gaan te worden neergesmakt, o.a. ‘eren goed dan’ en ‘En al kantiek schoolmeesterachtig met het hoofd schuddend hooit ge hem zeggen...’ wat ik, in de klas van de taalpurist van dienst, na bevend de vinger te hebben opgestoken, met de bibber op mijn stem toch een mooi voorbeeld van hypallage zou durven noemen (of moet ik zeggen anakoloet?) op risico van met de ezelskap op de oren naar de hoek verwezen te worden. Etc. In het eerste van zijn overigens voortreffelijke, in Het Perzisch tapijt gebundelde, kritische opstellen, rekent Paul de Wispelaere het zijn collega Kees Fens enigszins humeurig aan dat de
mythe-Teirlinck hem parten zou hebben gespeeld. Wie b.v. tot de Elsevierredactie in plaats van tot een of andere mepgroep behoort, zou in het Kommanummer redenen bij de vleet kunnen vinden om te bewijzen dat de parten die Fens door de mythe-Teirlinck worden gespeeld, slechts slappe biertjes zijn tegen degene die door de mythe-Boon aan de Kommacritici worden gespeeld. Alleen Jean Weisgerber en Paul de Wispelaere zelf zijn van overdreven goedertierenheid jegens het feestvarken zo goed als vrij, ofschoon ik meen dat ze allebei met evenveel (allicht zelfs meer) ontzag over het fenomeen Boon schrijven als Fens dat over het fenomeen Teirlinck deed; hun gedegen kritische (academische) training weerhoudt ze ervan, buiten het bestek van het door hen zelf gekozen en behandelde aspect van Boon te gaan en
| |
| |
van blinde verering (die trouwens aan een schrijver van het formaat van Boon toch totaal verspild is) is nergens sprake. De parten van de mythe beginnen (zij het onschuldig) op het omslag: wie de foto van Boon als kosmonaut de aangewezen snor opplakt, krijgt een (on)vervalste Dali in beeld. Weverbergh zet de vriendelijkheden in met een biografische verkenning waarin hij niet zover gaat als Johan de Roey met de pisdoeken van Hugo Claus, doch er naar de geest toch niet zover vandaan blijft. Hij brengt er, als de socioloog in de dop die hij zich in Bok toonde, de complete Boonfamilie bij te pas en zo vernemen we dat vader Boon rijtuigschilder was en moeder een verfwinkel openhield. Dat maakte ze dus kleine middenstanders uit de jaren twintig, dertig; wat, meen ik, misschien licht werpt op het schijnbaar ongerijmde feit dat een zin als ‘ge moet mij pardonneren dat ik maar van de grootste armemensensoort voortkom’ in de Nederlandse uitgave van Mijn kleine oorlog zonder pardon werd uitgezuiverd. Die biografische verkenning is af en toe ook niet helemaal duidelijk, vooral wanneer je ze gaat vergelijken met de erop volgende bibliografie. Op de ene bladzijde wordt gezegd dat Boon in 1948, na een jaar Frontredactiesecretariaat, probeerde een bestaan als free-lance journalist op te bouwen, terwijl iets verder wordt gezegd dat Boon tot 1950 op Front bleef. Er worden ook drie versies gegeven van het vertrek van Boon bij De Rode Vaan: de eerste twee versies zijn van Weverberg (de eerste: ‘Deze laatste krant verlaat hij in 1947’; de tweede: ‘Hij verliet dit blad omdat hij zich niet kon onderwerpen aan de partijdiscipline’); de derde is van Hugo Raes (zij het tweedehands): ‘hij was als journalist eruit gevlogen op het communistische dagblad De Rode Vaan’. Misschien wordt het allemaal juist indien het
voldoende bijgebogen wordt, doch van een biografie mag je verwachten dat ze niet hoeft bijgebogen te worden. Ook op andere punten, die me heel wat interessanter lijken. Zo intrigeert me de genesis van De voorstad groeit. Weverbergh zegt n.a. daarvan: ‘1941. Tijdens de herfst en winter van 1941 komt zijn tweede roman tot stand: 3 MENSEN TUSSEX MUREX. Deze linoroman werd nooit gepubliceerd: er bestaat één exemplaar (in calligrafisch schrift) in het bezit van de zoon van de schrijver. Maar uit deze kerntekst groeit De voorstad groeit, bekroond met de eerste L.J. Krynprijs (1942)’. In zijn bibliografie plaatst Weverbergh het jaar van verschijnen van dit boek in 1942, zodat het citaat niet verwijst naar het jaar van ontstaan. Nu: de datering herfst- | |
| |
winter 1941 duidt er onmiskenbaar op dat die zogezegde tweede roman geschreven werd in 1941 zelf (najaar) en niet b.v. in de winter 1940-1941, althans volgens Weverbergh. Wel, wie het uitgavetempo (niet eens dat van tijdens de bezetting, toen eerst nog voor het nodige papier diende gezorgd) een beetje van nabij kent, moet wel denken dat het praktisch onmogelijk is dat die tweede roman nogmaals verwerkt wordt, uitgroeit tot De voorstad groeit, ingezonden wordt voor een prijsvraag, gelezen door de jury, naar de drukker gebracht, gebonden wordt en verschijnt, dit alles op minder dan een klein half jaar. Ik wil Boonkenner Weverbergh graag en gratis een beetje helpen: vermoedelijk werd dat tweede boek in de herfst-winter van 1940 geschreven, wat klopt met wat ik van de rest afweet. Zoals Weverbergh aanstipt onder 1939, werkte Boon tijdens de mobilisatie - onder invloed van Céline en Dos Passos, invloed die trouwens nog tot in Menuet zou nawerken - aan zijn eerste roman. Boon schreef daar nog aan (of zeulde het ms mee) in het krijgsgevangenenkamp, waar hij het ms liet lezen
aan een eveneens in de literatuur bedrijvige lotgenoot. Het ms werd niet vernietigd, zoals Weverbergh zegt, maar ging verloren zoals Boon aan voornoemde lotgenoot vertelde. Toen die lotgenoot later De voorstad groeit las, was hij stomverbaasd dat hele stukken uit het door hem gelezen ms daarin voorkwamen. Dat maakt dan het geheugen van Boon heel wat degelijker dan het nu door zijn biograaf wordt aangeslagen n.a.v. andere boeken die hij zou geschreven hebben, maar waarvan hij zich niks meer kan herinneren. Ik herhaal: dergelijke vaagheden (mogelijke vergissingen?) horen niet thuis in een biografie van een levend auteur, evenmin als uitlatingen die vanaf de rand van de katheder worden uitgesproken, zoals ‘Tijd en Mens is allicht het belangrijkste tijdschrift dat ooit in Vlaanderen verscheen’ (de versie van de stichting van Tijd en Mens verschilt trouwens met degene die Johan De Roey in zijn Clausboek brengt), en waarbij dan het woordje ‘‘allicht’ een gelukkige inval mag genoemd worden. Het woordje is er echter niet meer bij in de bibliografie; daar zegt Weverbergh: ‘Niemand kan ooit meer achterhalen (zelfs de auteur niet) wat en hoeveel hij eigenlijk in die jaren geschreven en gepubliceerd heeft’ en een paragraaf verder: ‘Boon (noch welke bibliotheek ook) bezit exemplaren van dit werk’. Dit laatste gaat dan over een 8- à 10-tal boeken die bij de uitgeverij De Vlam te Gent zouden verschenen zijn; maar ik meen dat het allicht over brochuurtjes
| |
| |
gaat in de aard van de vroegere Germinalreeks (*). En dan: heeft Weverbergh misschien de pakzolders van De Vlam uitgekamd en alle socialistische en andere bibliotheken des lands met een huiszoeking op stang gejaagd? Of wil hij van de door zijn haastige werkwijze aangewezen vaagheid meteen een helleduisternis maken? Vaag is hij; en ook wel verward, om niet te zeggen: goedgelovig. ‘Tijdens de jaren 1948-1954 publiceerde Boon eveneens regelmatig feuilletons in het weekblad De Zweep en in het dagblad Het Laatste Nieuws’. Die feuilletons worden achtereenvolgens nader omschreven als ‘verhalen’, ‘romans’ en ‘boeken’ Maar ‘Boon zelf vermoedt dal het een dertigtal romans zijn’, zegt Weverbergh en hij denkt er niet eens aan, in verwonderd ontzag de wenkbrauwen op te trekken. Geteld bij de 8 à 10 boeken van De Vlam, maakt dat inderdaad ‘een veertigtal romans’, geschreven en gepubliceerd op 6 jaar tijd, een creatieve krachtpatserij waarbij Vestdijk en zelfs Simenon maar grut zijn Allicht zal Weverbergh nu zeggen dat het (zoals ik zelf reeds opmerkte) niet om romans doch om waardeloze verhalen en compilaties, kortom om pulpwriting gaat. Wat hij ook vroeger had moeten weten. Trouwens, de enige roman, een turf van 576 bladzijden, is niet verloren gegaan en prijkt derhalve onder nr. 39 in de bibliografische lijst. Vermoedelijk gaat het met al die verhalen toch slechts om allesbehalve literaire werken, want al wat literair enige waarde had werd door Boon zelf, hetzij in zijn Reservaatjes, hetzij in De Kapellekensbaan en Zomer-te-Termuren e.a. geïntegreerd. Veel drukte dient dus om het
vermeend verlies niet te worden gemaakt: net zo goed kan je voor gelijk welk lid van de VVL op zoek gaan naar vergeelde nieuwjaarsbrieven, journalistieke verslagen die ze voor een of andere parochiale krant maakten of schoolopstellen die ze voor hulpbehoevende nichtjes in elkaar flansten (ik deed dat eenmaal en het kind kreeg 8 op 10). Laat ik het dus zo stellen dat de mythe-Boon allicht Weverbergh parten heeft gespeeld. Maar niet Weverbergh alleen. Er werd ook een grafoloog opgetrommeld om vakkundig vivisectie op Boontje te plegen. Het vakjargon vind ik vermakelijk, doch ik heb de indruk dat je, gewoon door de gedrukte boeken van Boon te lezen, krak dezelfde karakterrevolutie kan schetsen. Het stuk van Roger Tavernier, over de houding van Boon t.o.v. de maatschappij, is voor de ware Boonbewonderaar uiteraard het belangwekkendste uit de reeks, doch loopt onnodig mank aan goedertierenheid. Dat Boon communist geweest is, kan toch niemand deren? Indien iedereen
| |
| |
bleef wat hij ooit of ergens was (kunstenaars incluis) dan zouden er geen sociale en artistieke mutaties zijn. Om de bekering van Boon tot het conventioneel socialisme (n.a.v. zijn opname als redacteur in Vooruit) goed te praten, hoeft Tavernier niet te komen aandragen met de mening dat ‘het communisme in die jaren een andere klank had’. Nog minder had hij het nodig, ongewild de humorist uit te hangen door op de vraag ‘Was de Boon uit de jaren 45-46 een communist?’ doodernstig te antwoorden: ‘In ZEKERE ZIN toch. In De Rode Vaan van 2.3.46 roept hij, onder zijn foto, de kunstenaars op communistisch te stemmen’. Wat Hugo Raes in oprechte bewondering voor Boon uitkraamt, past zo demagogisch in de opzet van mythevorming dat het, behalve waar het over het eigengeaard genie van Boon gaat, om rechtzetting schreeuwt. Me nog goed herinnerend welke indruk Boon op mezelf (en op mijn vrienden generatiegenoten, heus) maakte, kan ik me moeiteloos indenken dat jongens als Raes indertijd rijp waren voor het aandikken van die indruk door middel van wat hij nu ‘schaarse flarden informatie’ noemt en waarvan de meeste flarden dan nog weinig betrouwbaar waren. ‘Boon was geen huichelaar, geen make-believe-er zoals de meeste auteurs van zijn generatie’, zegt Raes en ik beaam dit, ik denk er zelfs niet aan Hugo Raes met zijn neus op de gecastreerde uitgave van Mijn kleine oorlog te duwen en hem te laten raden naar de vragen die ik zou kunnen stellen. Het oordeel van Raes is, meen ik, oprechter (juister) dan wat Boon zelf eens over zich zelf heeft neergeschreven (‘Nee, de man die me in de spiegel aankijkt zou ik niet als een braaf man hunnen omschrijven doch veeleer als een rekel en een niet te vertrouwen individu’ Vooruit,
5.XII.61), maar dit toegeven aan posezucht maakt Boon daarom nog niet tot een huichelaar en een make-believe-er, zou ik zeggen; evenmin als een identieke posezucht de meeste van zijn generatiegenoten tot huichelaars en make-believe-ers maakt. Wat Hugo Raes eveneens direct opviel, waardoor hij voor het eerst het bedrog van de kritiek en het officiële miniatuurwereldje doorzag: Boon was een outsider en zijn boeken werden zelden en dan nog laatdunkend besproken. Ik beweer hier dat Raes daast, of hij het zelf weet of niet. Boon werd onmiddellijk als een genie ontvangen (wat in Vlaanderen niet zo zelden voorvalt) en erkend. In de linkse kritiek (en die was er heus ook al toen de heren Raes en zijn generatiegenoten nog te jong waren om in Het Laatste Nieuws en Vooruit gastvrijheid te genieten) uiteraard, in de rechtse
| |
| |
haast niet minder; behalve dan in de parochiebladen, doch voor de daarin schrijvende zeloten is zelfs Timmermans nooit veilig geweest. Rechtse recensenten die, uiteraard, niet waar, toch een instinctieve aversie dienden te overwinnen, hebben nooit aan het literair talent van Boon getornd. Er zijn waarden, die door geen enkel kleurenspel worden aangevreten. Wat bedoelt Raes? Dat elke recensent, die de namen van Walschap, Céline of Dos Passos durfde laten vallen, groen zag van vaknijd? Toch zegt Jean Weisgerber (niet helemaal terecht, meen ik) dat Boon aanvankelijk zijn verhaaltechniek aan Walschap ontleende; vergissing die ook door de jury van de Krynprijs werd begaan. De verhaaltechniek van Boon is de complete tegenvoeter van die van Walschap (ze is panoramisch, waar de andere pijlvormig is; en om misverstanden te vermijden zeg ik dat ik het hier wel degelijk over verhaaltechniek en niet over romanstructuur heb), zoals die van Walschap de tegenvoeter is van die van Hamsun (die statisch is, waar de andere dynamisch is). De vermeende a-literaire toonaard (krachtig en beeldend dialectisch gekleurd), de niets ontziende bitterheid (op het kankeren af) leunen, meen ik, heel wat dichter bij Céline aan en zijn techniek, nl. de panoramische opzet en het overkoepelen, het doorsnijden van de creatieve gedeelten in dit panorama met flarden vermeende of echte faits-divers om de dieptewerking te verhevigen, is onbetwistbaar die van John Don Passos (One Man's Initiation, Three Soldiers, Manhattan Transfer, The 42nd Parallel, Nineteen Nineteen, The Big Money, Adventures of a Young Man; en ook, reeds tijdens de bezetting had een zekere José-André Lacour onder de titel Panique en Occident volgens hetzelfde doch strakker gecalqueerd systeem ‘zijn grote oorlog’ gepubliceerd). Het is door zulke waanzinnige vaststellingen (om Raes zelf
halfweg te citeren) dat het minst talentvolle deel van de generatie van Hugo Raes zich blootgeeft als een meppersgroep die beeldenstorm pleegt op allerlei waarachtige of vermeende monumenten, maar er opeens angstvallig en verwoed voor zorgt dat zelfs het grasperk rondom een ander monument niet eens door een hondeplasje zou worden ontwijd. Van zijn kant is René Gysen voorzichtiger. Hij kreeg ook de neteligste karwei: twee uitgaven vergelijken van Mijn kleine oorlog, nl. de oereditie van 1946 (Manteau) en de gekuiste van 1960 (Querido). Gysen doet erg zijn best om het effect van de zelfcastratie van Boon te milderen, doch ik heb de indruk dat hij er niet bar veel van terechtbrengt. Hij verheelt niet
| |
| |
dat deze nieuwe uitgave kennelijk met een knipoog naar het Noordnederlands publiek werd herwerkt, noch dat die knipoog tamelijk duur voor Boon zelf uitvalt: d.w.z. dat Boon, van de oeruitgave tot de knipooguitgave, geëvolueerd is van nonconformisme naar conventionalisme. Vooreerst wat de taal betreft: van het typische, onweerstaanbare Boonidioom, een (gewilde) provocatie van puristen en schoonschrijvers zoals Gysen terecht zegt, blijft slechts een zwakke schaduw over, een soort van mossel-noch-vis, noch Hollandsnoch -Vlaams; kortom, taalkundig komt de Boon met de ruwgebreide trui en de pet uit de oereditie hier te voorschijn als een gladde, bijna kleurloze burgerschrijver met geklede jas en deukhoed. De wijzigingen, weglatingen van typische Boon-wendingen, zijn niet te tellen. Wat Gysen op literair plan meestal verbeteringen noemt, durf ik gerust anders noemen: Boons kleine vijanden die met geknabbeld papier smijten zijn andere lui dan die met drek smijten. Dit is trouwens zelfs naar opzet geen verbetering, doch een wijziging ten kwade die past in de algemene opzet van Boon om uit het boekje alle openlijke en bedekte tegenaanvallen op confraters weg te werken. Een andere reeks zware castraties heet Gysen gedaan omwille van de welvoeglijkheid: ‘godomme van die duitschers zoudt ge uw bloot gat laten zien zegt maurice’ wordt: ‘Ja, en een Duitser blijft een Duitser, antwoordt Maurice’. Wie noemt dat een verbetering, zelfs welvoeglijkheidshalve? Ik niet. De eerste versie is trefzeker, zij het Vlaams, en in Vlaamse oren helemaal niet onwelvoeglijk. En wanneer Boon, om redenen van welvoeglijkheid, een onschuldig doch van authenticiteit trillend tijdsbeeld als van ‘een hoop wijven die cognac drinken en in hun blooten lopen en de cognac over
elkaar gieten’ schrapt, dan vraag ik me af waarom hij het gruwelachtig schokkend beeld behoudt van ene Maria, die, als ze stomdronken is, haar rokken opheft en haar bloedende kanker laat zien? Wanneer Gysen meent dat ‘de strekking van de Querido-editie 1960 is te verzoeten, te verzachten, de al te scherpe uitwassen van Boons agressiviteit te besnoeien, een eind tegemoet te komen aan de gemiddelde normen van fatsoen en intelligentie’ dan kan ik het onwillig met hem eens zijn behalve wat het laatste woord betreft. Allesbehalve intelligent lijkt me de wijziging, in de cursiefnota's na het stukje Rechtvaardigheid. In de oereditie p. 92: ‘en jan die deze bladzijden eens leest en mij vraagt of er geen hoofdletters op mijn schrijfmachien staan - welja zeg ik - waarom doet ge dat dan vraagt hij’ (dit is een staaltje van
| |
| |
de Boon-expressie maar het was tegelijk ook ter zake, want in die versie schrijft Boon eigennamen systematisch zonder hoofdletter). In de Querido-editie van 1965 (p. 110) wordt dat: ‘En Jan die deze bladzijden leest en mij vraagt of er geen komma op mijn schrijfmachine staat - welja zeg ik - waarom schrijft ge dan zonder? vraagt hij’ (dit is niet alleen een tikje conventioneler van expressie doch het is ook FOUT: deze editie krioelt van de komma's, zelfs waar ze niet aangewezen zijn, zodat het me toeschijnt dat Boon heter deze nota had kunnen laten wegvallen in plaats van al die waar hij ten onrechte heeft gemeend dat de welvoeglijkheid in het gedrang kwam). De karwei van René Gysen zou lichter geweest zijn, indien het in deze editie om een courant geval van tekstherziening zou gegaan zijn, d.w.z. indien het Boon er in hoofdzaak om te doen geweest was, zijn boekje structureel en taalkundig een beetje op te poetsen. Dan zou deze nieuwe versie een gedroomde kluif geworden zijn, enerzijds voor b.v. de verstekgaande taalkundige van dienst, die doodgemakkelijk had kunnen bewijzen dat de zogenaamde verbeteringen in de meeste gevallen allesbehalve verbeteringen zijn (b.v. de uitdrukking ‘zijken de regen’ komt zelfs in de discriminerende Grote Van Dale zonder het schandemerk ZN voor - zij het met ei - en ‘plassende regen’ is daar zeker geen verbetering voor; integendeel, een plassende regen is heel wat anders dan een ‘zeikende’ regen die voor alle Vlaamse lezers een sfeer van grauwte en desolaatheid oproept en dus veel beter past in het fragment over Lea Lubka), anderzijds voor de tegenstanders in een twistgesprek over het voor en tegen van zogezegde ‘herziene’ uitgaven (b.v. de stelling van Hubert Lampo in zijn nawoord bij de Heidelanduitgave van
De ruiter op de wolken: ‘ik doe echter beroep op het soevereine meesterschap van de auteur over zijn eigen oeuvre’ tegen die van Bordewijk in zijn woord vooraf bij de laatste uitgave van zijn Fantastische Vertellingen (Nijgh, 1965): ‘Coupures en inlassingen in wat als boek verschenen is, lijken me intussen uit den boze. Een boek is een boek, door zijn omslag (linnen, plastic of wat ook) bedoeld als een zekere eenheid, en daardoor uit het geestelijk eigendom van de schrijver in dat van de lezer geraakt, althans min of meer. In elk geval heeft de schrijver niet meer de uitsluitende beschikkingsbevoegdheid over de inhoud. Je moet het aanpassen aan veranderde spelling, dat spreekt, maar daar blijft het dan ook bij. Iets anders is herschrijven, uiteraard. Dat wordt een nieuw boek). De
| |
| |
cursivering is van mij, P.v.A., en de reden hoeft geen betoog. Ik meen dat Bordewijk gelijk heeft; ik bedoel dat, als je een boek herschrijft, het een nieuw boek wordt. Zelfs de ultramoderne critici onder de Boonvereerders berijden als een stokkepaard de waarheidskoe dat een boek de weerslag van een (gerekt) schrijfmoment is; m.a.w. dat een boek met enig waarachtigheidsgehalte de schrijver is zoals hij tijdens dat schrijfmoment was (is geweest). Boon heeft, vruchteloos trouwens, geprobeerd de weerslag van een bepaald schrijfmoment over te hevelen naar een ander schrijfmoment, zonder te rekenen met de verraderlijke waard van de tijd: niet het onschuldig zandlopertje dat je toelaat je eiers niet te zacht of te hard te koken maar de nivellerende, de uithollende, de aanvretende, de geduldige die met een druppel water een kei splijt, die gewonnen revoluties opnieuw verloren maakt behalve voor hen die aan de kant bleven; ik bedoel, kortom, dat die herziene Mijn kleine oorlog (waarvan ik, wantrouwig gemaakt door de goedertierenheid en de onvolledigheid van Gysen, de Nederlandse druk van 1965 kocht maar hem zonder spijt weer zal weggeven aan de eerste de beste pas opgerichte bibliotheek die in geldnood zit) een aanfluiting is van de Vlaamse oeruitgave, niet alleen op gebied van menselijke expressie maar ook op gebied van artistieke waarachtigheid. Zo helpe mij God, indien ik me daar als heiden mag op beroepen (een formule, een alibi). (* Dit werd dan inmiddels door Weverbergh zelf toegegeven in Mep 15 waarin hij het nu opeens ook over ‘brochures’ heeft en ‘in afwachting van een preciese wetenschappelijke beschrijving de titels van 7 reeds achterhaalde brochures door Boon geschreven’ publiceert. Met deze 7 brochuurtjes zijn derhalve reeds 7 van de 8 à 10 boeken terecht die bij De Vlam werden uitgegeven De 1 à
3 andere brochuurtjes opvissen moet nu kinderspel zijn; waaruit blijkt dat Weverbergh zijn eigen stoute beweringen meteen onwaar maakt en dat hij inderdaad zijn bibliografie in zeven zorgeloze haasten in elkaar gesmeten heeft. Ik heb ook die preciese wetenschappelijke beschrijving niet nodig om te weten dat het in de meeste (om niet te zeggen: alle) gevallen gaat om flarden reportages en andere krantestukjes. Ik ben benieuwd wat ten slotte uit de bus zal vallen wanneer bibliograaf Weverbergh ook de 30 romans uit de vergeelde jaargangen van De Zweep en Het Laatste Nieuws zal opdelven, wat eveneens (geduldig) kinderspel moet zijn. Datzelfde mep-nummer is trouwens ook hoogst interessant omdat H. Leus er heilig verontwaar- | |
| |
digd in te keer gaat tegen de lui die Journal du voleur van Gênet hebben gecastreerd en vertaald. ‘En bezit je een exemplaar van die vertaling, gooi het in de prullemand’, zegt Leus en komt daarmee tot nagenoeg hetzelfde humeurig besluit als ik zelf n.a.v. Mijn kleine oorlog. Dat stemt me prettig en zet me halvelings heen over mijn ontgoocheling om de castraties door Boon zelf, die ongelijk heeft er nog prat op te gaan: ‘maar allegelijk, de bladzijden waarover een kruis werd getrokken mogen gerust in de boeken van veel anderen bijgeplakt... dan zouden ze tenminste ook wat geschreven hebben’. Veel liever dan ze in de boeken van veel anderen bijgeplakt te zien, zag ik persoonlijk dat Boon ze weer in zijn eigen boeken bijplakte.)
XLIII. Het is grappig (doch niet onverdeeld) wanneer de Noordnederlandse teevee de kastkijkers wil wijsmaken dat Vlaanderen rustig verder slaapt, d.w.z. dat het nog altijd weigert wakker te worden. Of wanneer een of andere zelfkikker in een Nederlandse krant verklaart dat hij er nog altijd niet in geslaagd is, de achterlijke Hollanders uit hun sluimer te schreeuwen. Onze grootste schrijver noemt Vlaanderen een apenland en als zijn slaafse echo roepen anderen dat er voor Vlaamse auteurs geen heil is buiten de emigratie naar het Leidse Plein. De Vlaamse stem en haar echo hebben even weinig bewijskracht als de humeurigheid van de grootste Hollandse schrijver toen die, enkele jaren geleden, Holland een apenland noemde, naar Albion voer, luidkeels zwoer dat hij nooit meer een Nederlands woord zou neerschrijven, maar dolgraag weerkeerde, opnieuw in het Nederlands schreef en bewust profiterend van een modegril de roem oogstte die hij eigenlijk reeds al de tijd had verdiend en bij ernstige mensen ook had geoogst. Onze tweede grootste schrijver, die een weergaloos meesterwerk castreerde en deels verhollandste om publiek en uitgever in Nederland (ongevraagd) een genoegen te doen, heeft zich nodeloos laten imponeren door de man die in het voorwoord tot de Grote Van Dale de Vlamingen ervoor waarschuwde dat hun woorden in Noord-Nederland ofwel niet begrepen ofwel anders opgevat zullen worden. Zelf kanker ik er niet op dat ik, als Vlaams lezer, de woorden moet leren begrijpen die op en rondom het Leidse Plein geboren worden (en waarvan wij sommige reeds als kleuters met kalkscherven op de schuttingen schreven); net zo graag had ik dat de Hollandse lezers de woorden leerden begrijpen die in Nieuwpoort, in Antwerpen, in Gent, in Hasselt
| |
| |
geboren werden. Aan de literaire Noord-Zuidnederlandse integratie komen we, ondanks palavers en besluiten van de conferenties der letteren, nooit toe zolang de kwaadwilligheid als een valkoord over de weg gespannen wordt; ik bedoel: zo lang meer- en minderwaardigheidscomplexen kwaadwillig tegen het ander of het eigen gebiedsdeel worden uitgespeeld.
P.v.A
|
|
Auteursrechtelijk beschermd