Nieuw Vlaams tijdschrift. Jaargang 19

[p. 162]

zoek de mens
Proefvlucht in de literaire ruimte
De voorstad groeit

Er wordt wel eens beweerd dat de literatuurstudie tot nog toe nooit het voorwerp van een specifieke wetenschap is geweest en dat het hoog tijd is om deze leemte aan te vullen. Het verwijt - als zodanig dient deze opmerking te worden opgevat - is niet ongegrond, doch op de redenen daarvan in te gaan zou buiten ons bestek vallen. Laten wij er echter terloops op wijzen dat de literatuur per se een veelzijdigheid vertoont die haar verwantschap met andersoortige geestesprodukten bevestigt en de toepassing van niet-literaire onderzoekingsmethodes ogenschijnlijk rechtvaardigt. Evenals alle kunsten mag men de letterkunde inderdaad beschouwen als een uiting van de geschiedenis, de filosofie, de politiek, de psychologie, enz. Wat meer is, met de grondstoffen waar zij gebruik van maakt, met de woorden, houdt de taalkunde zich al bezig, terwijl de akoestische en plastische eigenschappen ervan in zekere zin bij het terrein van de muzikale en picturale vormen lijken te behoren. De veelsoortige stof verklaart de verscheidenheid van de werkwijzen en het ontlenen ervan aan andere vakken van geleerdheid.

Maar is het werkelijk zo dat de literatuur een mozaïek van tweedehandse bestanddelen uitmaakt? Leidt zij dan geen zelfstandig bestaan? Ondergaan al die elementen ‘van vreemde oorsprong’ geen diepgaande wijziging doordat zij zich in een literair werk vertonen? Terecht heeft de hedendaagse kritiek de vraag naar de specificiteit van de letterkunde gesteld en wij zien thans hoe zij nieuwe middelen gaat bedenken om dit probleem aan te pakken. In dat opzicht loopt haar ontwikkeling evenwijdig met de bedoelingen van de moderne kunstenaars die hun werk graag als een autonoom geheel, een van kleuren en lijnen, klanken,

[p. 163]

hout of woorden vervaardigde zaak definiëren. De opbloei van de kritiek in de 20ste eeuw is vermoedelijk uitgegaan van die dichters, schilders, componisten en romanschrijvers (Valéry, Eliot, Van Ostaijen, Benn, Kandinsky, Klee, Schönberg, Henry James, Gilliams, Robbe-Grillet, Butor e.a.) die er zich bewust van waren dat hun revolutionaire opvattingen toelichting behoefden om bij het publiek ingang te vinden en zich daarover uitlieten in theoretische geschriften. Alles wel beschouwd, kan men de evolutie van het kritische denken in verband brengen met het modernisme zelf, met de nieuwe bezinning op de kunst, ja met de zelfaanschouwing van de kunst, die het wezen daarvan uitmaakt.

En toch: hoe ongaarne ziet de kritiek van haar traditionele methodes af! Tegenover de kleine minderheid die zich vastberaden in de wereld van de literaire vormen opsluit, blijven de meesten nog de kunst uit niet-artistieke factoren verklaren. Zoals gezegd, doen zij dat echter niet zonder grond. Sommigen mogen dan de aloude literatuurgeschiedenis in diskrediet willen brengen omdat die - naar men zegt - het wezenlijke, met name het boek qua kunst, over het hoofd ziet en zich blind kijkt op de externe relaties (bronnen, invloeden, enz.) die de tekst met de algemene geschiedenis onderhoudt, maar daarbij vergeten zij dat de letterkunde evenals de mens zelf uiteraard in de tijd bestaat en dat het historische standpunt dus niet weg te cijferen valt. Van een verjongde, dat wil zeggen niet uitsluitend positivistische literatuurgeschiedenis kunnen wij overigens nog heel wat verwachten. Als referentiekader fungeert, behalve de ontwikkeling van de feiten, soms ook die van de geest (Geistesgeschichte), maar het verwijzingssysteem kan het ook wel zonder de historie stellen - het hoeft althans niet daar de nadruk op te leggen. Zo zien wij hoe de criticus wel eens zijn toevlucht neemt tot het existentialisme, het marxisme, de sociologie, de psychoanalyse, enz.

Aan al deze richtingen verwijt de tegenpartij dat zij de literatuur veelal verlagen tot een toetssteen om de juistheid van vooropgestelde theorieën over de mens en de maatschappij na te gaan. Voor de voorstanders van de zogenaamde werkimmanente Interpretation komt het erop aan de uitleg van de tekst uit de tekst zelf te halen. Vandaar het ontstaan van de literaire stilistiek en de structurele kritiek. In het kunstwerk ziet de laatste een organisme samengesteld uit tekens die niet van elkaar te scheiden zijn; eerst wordt elk teken afzonderlijk ontleed, vervolgens reconstrueert men hun onderling verband en terzelfder tijd tracht men de bete-

[p. 164]

kenis en de esthetische functie van de delen en van het geheel te omschrijven. Daarbij wordt de totaliteit van het werk nooit uit het oog verloren: niet de oorsprong of de natuur van de componenten is van belang, maar het netwerk van hun verhoudingen - hoe het organisme ineenzit, bestaat en werkt.

Is nu een bepaalde werkwijze per se boven de andere te verkiezen? Laten wij ons hoeden voor scholen en dogma's. De waarde van een methode dient aan de resultaten te worden afgemeten. Vandaag de dag viert het relativisme hoogtij in de wetenschap, de wijsbegeerte, de zedelijkheid en de kunst; ook op kritisch gebied hangt de keuze van het werktuig van de aard van de arbeid af. Is het wel adequaat en vooral nuttig op Shakespeare marxistische beginselen toe te passen? Is het resultaat verhelderend? Men kan eraan twijfelen en het is nog de vraag of men ooit de loper die op alle sloten past, zal vinden.

De structurele aanpak, die de taalkunde en de etnologie in zwang hebben gebracht, lijkt bijzonder geschikt wanneer de criticus het werk uit zijn historisch verband wil rukken om zich in de aldus zelfstandig geworden schepping te verdiepen. Wordt de tekst van binnen uit beschouwd, dan stelt de imaginaire wereld die de woorden oproepen de reële wereld waarin de auteur leefde totaal in de schaduw. Nog steeds gaat het om een wereld, maar weliswaar een metaforische wereld, een wereld op papier, en wat voor een wereld is dat? Om die te verkennen doet de onderzoekingsmethode die men tegenwoordig op het even raadselachtige heelal van de Zuidamerikaanse en Melanesische stammen toepast, ons misschien een sleutel aan de hand.

Structureel gezien, neemt onder de samenstellende delen van de ‘wereld’ de ruimte een belangrijke plaats in. Op zichzelf duidt het woord wereld al onder andere een ruimtelijk begrip aan. Hoe wordt de ruimte in de letterkunde gezien en uitgebeeld? En daar de ruimte hier naar alle waarschijnlijkheid niet met een enkelvoudig lichaam te vergelijken is, doet een andere vraag zich al voor: welke patronen tekenen er zich in af? Wat is de structuur ervan? Kan men langs deze omweg bepaalde werken beter en grondiger interpreteren dan tot dusverre het geval is geweest? Zoals men ziet, is het probleem zo complex dat wij voorlopig genoegen moeten nemen met fragmentarische antwoorden waaruit misschien dan later een systematische studie zal kunnen ontstaan.

[p. 165]

Alleen reeds de term ruimte is misleidend en voor verschillende verklaringen vatbaar al naar gelang dat hij gebezigd wordt door wiskundigen, filosofen, etnologen, psychologen, enz. De euclidische meetkunde en Einstein, Descartes en Ernst Cassirer gebruiken wel hetzelfde woord, maar hiermee wordt telkens iets anders bedoeld. De mathematische, wijsgerige en godsdienstige aspecten van de ruimte kunnen wij hier vooralsnog onbesproken laten. Ons interesseert uitsluitend de literaire ruimte. Doch in welke mate weerspiegelt zich hierin de natuurlijke, empirische ruimtevoorstelling, de meetkunde van het dagelijks leven die het studieterrein is van de psychologie en de taalkunde? Wat voor een fysieke en psychische ruimte veronderstelt de wereld van de roman, het gedicht, het drama? Mogen wij die zo maar gelijkstellen met de ruimte die wij met onze zintuigen waarnemen of waarin wij door bemiddeling van de taal denken? Al deze vragen zou men pas na een uitvoerig onderzoek kunnen beantwoorden, en toch wordt men er al van meet af aan mee geconfronteerd. Om elke vicieuze cirkel te vermijden, doet men er goed aan zich tot de tekst te beperken zonder voorbarige vergelijkingen te trekken met de ruimteopvattingen van de praxis. Buiten beschouwing dienen verder ook de vermoedelijke aanrakingspunten tussen schrijvers en schilders of beeldhouwers te worden gelaten. En laten wij nog voor ogen houden dat de kunst, hoe dicht zij bij de werkelijkheid ook moge staan, deze uiteraard steeds vertekent: uit de perspectief van een tekening, uit de schikking van de voorwerpen in een milieubeschrijving kunnen wij wel opmaken op welke manier de kunstenaar zijn esthetische ruimte opvatte en uitbeeldde, maar niet hoe hij als mens de ruimte beleefde. Is er dan geen verband tussen beide? Allicht, zij het maar het uniek karakter van de uitbeelding en van de belevenis. Evenals elke kunstuiting zijn onze waarnemingen - alsook de verwoording daarvan in taalvorm - enig in hun soort. Ruimtevoorstelling is altijd ruimteschepping, in het dagelijks leven zowel als in de kunst. Wat niet wegneemt dat op een bepaald ogenblik al die individuele ruimtescheppingen - die van Einstein en Sartre, van Vasarely, Durrell en de anonieme kleine man - misschien wel wezenlijke overeenkomsten kunnen vertonen. Reeds bij het eerste gezicht lijkt de psychische en de esthetische ruimte dus geen objectieve gegevenheid en ook geen willekeurig decor te zijn. Iedereen bouwt zijn eigen milieu op: een persoonlijke Lebensraum die met betekenis geladen is en bijgevolg als een specifiek uitdrukkingsmiddel van de

[p. 166]

persoonlijkheid dient te worden behandeld. Dat de kritiek zich daarop moet toeleggen, dat zij daar haar voordeel mee kan doen, ligt nu wel voor de hand.

Het wekt dan ook verbazing dat zij dat studieveld tot nog toe zo goed als braak heeft laten liggen. In 1957 maakte de Nederlandse germanist Herman Meyer in Studium generale (‘Raumgestaltung und Raumsymbolik in der Erzählkunst’, jrg. X, pp. 620-630) de balans van onze bevindingen op en meer dan een tiental titels kon hij toen niet vermelden. Sindsdien hebben zich Gaston Bachelard (La poétique de l'espace, 1957), Georges Matoré (L'espace humain, 1962) en Georges Poulet (L'espace proustien, 1963) eveneens op dat gebied gewaagd, doch van een samenvattende studie over de ruimte in de hedendaagse literatuur, laat staan in de literatuur überhaupt, kan nog geen sprake zijn. In een ander artikel (‘Raum und Zeit in Wilhelm Raabes Erzählkunst’, in: Deutsche Vierteljahrsschrift jür Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 1953, jrg. XXVII, pp. 236-267) heeft Meyer de oorzaken van deze leemte aangewezen. Het modernisme, zo zegt hij in hoofdzaak, heeft vooral met de tijd - het stokpaardje van de contemporaine filosofie - geëxperimenteerd; bovendien is de letterkunde al per definitie zeitgebunden, in tegenstelling met de schilderkunst die zich in de ruimte realiseert; hier komt nog bij dat in de vertelkunst de tijd beter bepaald en gemeten kan worden dan de ruimte; en Meyer had hieraan nog kunnen toevoegen dat de structurele methodiek en probleemstelling althans in de literaire kritiek nog in de kinderschoenen staat.

Bij een dergelijk onderzoek komt het erop aan àlle ruimtelijke elementen van het werk en niet slechts natuurtaferelen of interieurs onder de loep te nemen, ook al komt de ruimtevoorstelling van de auteur in deze passages schijnbaar het duidelijkst tot uiting. Om de zaak aan te pakken, lijkt het raadzaam van het verhalende genre uit te gaan omdat de romanwereld gewoonlijk een bepaalde uitgebreidheid nodig heeft om zich te ontplooien, wat in de lyriek niet het geval schijnt te zijn; het drama daarentegen, dat in een concrete, direct waarneembare ruimte wordt opgevoerd, stelt weer andere problemen. Daarnaast leent de hedendaagse roman zich waarschijnlijk het best voor behandeling, niet zozeer omdat de lezer - wellicht ten onrechte - verwacht er zijn eigen ruimtegevoel in terug te vinden, als wel omdat de moderne beschaving onbetwistbaar in het teken van het visuele staat (T.V., film, cartoons, reclames, enz.)

[p. 167]

en de literatuur - men denke maar aan de Franse ‘nouveau roman’ - daar vermoedelijk ook de stempel van draagt. Gemakshalve heb ik me dus voorgenomen de ruimte te bestuderen in De Voorstad groeit, de sociale kroniek waarmee L.P. Boon in 1943 debuteerde (steeds wordt naar de eerste druk verwezen).

Wie ‘kroniek’ zegt, bedoelt eigenlijk een inachtneming van de chronologie, die van de gangbare tijdsvoorstelling nauwelijks merkbaar afwijkt. De tijdsopvatting van de jonge Boon verwijst inderdaad naar een welbekend schema: de opeenvolging van ogenblikken die wij doorgaans in de compositie van de schelmenroman en de biografie, maar ook in het gewone werkelijkheidsbesef aantreffen. De geschiedenis richt zich in grote trekken naar de Geschiedenis en de analyse van de vertelde tijd licht ons weinig of niet in over de individuele visie van de schrijver. Wij willen nu nagaan of de studie van de romanruimte ons beter in staat stelt die te definiëren.

Het gebruik van de volkstaal in De Voorstad groeit wijst erop dat Boon het proletariaat van binnen uit en als het ware op hetzelfde sociale niveau uit wil beelden, en bijgevolg ook dat hij algemeen heersende denkbeelden omtrent de werkelijkheid aanvaardt, in casu de maatschappelijke piramide, de verzuiling, de klassenstrijd. Terwijl hij zich aldus in de toestand van de verdrukten indenkt, doet hij in zijn taalgebruik toch al een keuze uit de proletarische woordenschat. Het individuele karakter van de literaire schepping treedt onder meer in de voorliefde voor bepaalde uitdrukkingen op de voorgrond Veelvuldig zijn in Boons ‘parole’ de woorden en begrippen waarvan de eigenlijke betekenis met het ruimtegevoel verband houdt: ‘ge loopt hier altijd onder de voeten’ (p. 39), ‘ge moet iets binnen brengen’ (= opbrengen, p. 39; vgl. ook pp. 41, 361), ‘Ze hebben al zorgen genoeg rond hun kop’ (p. 39), ‘Ze speelt rap haar avendeten binnen’ (p. 41). ‘Of ge nu met uw kop tegen den muur loopt’ (p. 87), ‘ze moesten de wereld aan de vier hoeken in brand steken’ (p. 87), ‘En moet ge ook binnen, Ingels?’ (= onder de wapenen, p. 103), ‘anders de deur uit’ (p. 171), ‘toen die mannen den bak invlogen’ (p. 255), ‘dan zou hij de muren willen oplopen’ (p. 285; vgl. ook pp. 293, 296), ‘Op den weg dien ik gegaan heb, mag ik terugzien’ (pp. 398, 399), ‘dat Jean den berg afgaat’ (p. 418), enz. Het zijn voor het merendeel geijkte uitdruk-

[p. 168]

kingen aan de volkstaal ontleend, metaforen waarin de oorspronkelijke gezichtsindrukken of indrukken van bewegingsen tastzin weliswaar soms totaal vervaagd zijn, maar die toch een eigenaardige gewoonte van het volk en vooral van de schrijver verraden, met name het verlangen om gedachten en gevoelens in de ruimte te lokaliseren en aan de hand van ruimtelijke beelden te vertolken. Niet alleen schikt Boon zich naar deze conventie: hij drijft ze zelfs op de spits. De romanruimte bestaat niet buiten de taal; in dat opzicht verraadt het idioom van De Voorstad groeit dezelfde eerbied voor aprioristische gegevenheden als de chronologische volgorde van de kroniekvorm, ofschoon de eenzijdigheid van de woordkeuze de normen van de volkstaal reeds geweld aandoet. Zoals Boon het tempo van de Historie versnelt, zo verhevigt hij ook de ruimtelijkheid van het denken. Men heeft geen statistieken of computers nodig om de frequentie van termen als ‘binnen’, ‘buiten’, ‘ver’, ‘muur’, ‘deur’, ‘venster’, ‘huis’, ‘kamer’, hoek’, enz., te onderstrepen.

Evenmin als Walschap, aan wie hij zich nog in die jaren spiegelt, houdt Boon van milieubeschrijvingen. Aanwijzingen aangaande de plaats van de handeling komen steeds fragmentarisch en schematisch voor: hoofdzaak is de mens, wat hij denkt en vooral wat hij doet. Doch de gedachte en de daad veronderstellen vanzelfsprekend het bestaan van een psychische en stoffelijke ruimte. Hoewel de kroniek geschreven wordt door een alomtegenwoordig en alwetend waarnemer, weigert deze de omgeving los te maken van de personen. De dingen blijven aldus aan de individuen en de maatschappij ondergeschikt. Immers sedert Roelants en Walschap is het decor in de Vlaamse roman louter functioneel en in zekere zin antropomorf geworden: het verwijst naar de mèns. Duidelijk blijkt dat uit de sociale zinspelingen en de verpersoonlijkingen in de beknopte beschrijving die als ouverture dienst doet:

Ook in de voorstad is het leven onverschillig. Daar hebt ge nu de laatste straat van de stad, een rijkemenschen-huis dat een beetje alleen staat, en den zot houdt met zeven ander huizekens op een root, schots en scheef, met hun rug tegen de vlakte, tegen den open wind van den stroom en de braakliggende gronden (p. 7).

Enerzijds kondigt de passage de hoofdthema's van het boek aan - daarover straks -; anderzijds wordt daarin het gebeuren gelokaliseerd en dus een eerste ruimteschets aangeboden. Eerder dan een onbeweeglijk punt in het heelal is de voorstad een oppervlakte: zij is één van de vele meetkundige plaatsen van het leven en meer bepaald de micro-

[p. 169]

kosmos die de auteur noodgedwongen - want elke kunst berust op selectie - heeft uitgezocht om zijn verlangen het Al te omvatten, bot te vieren. Al de waarnemingsposten die Boon achtereenvolgens bekleed heeft, vertonen dezelfde uitgebreidheid omdat zij, hoe denkbeeldig ook, toch steeds nauw samenhangen met de lichamelijke aanwezigheid van de mens: de vergeten straat, de Kapellekensbaan, Ter-Muren, de Kromme Bijlstraat waar de kleine Eva woont, het wonderland van Blauwbaardje en zelfs het reservaat waar de schrijver alleen heerst. De zwervers en uitwijkelingen mogen dan naar de vertrouwde plekken van de voorstad terug willen (pp. 262, 374, 382) als naar een thuishaven, maar deze geografische plaats doet zich voor als een verblijfplaats, een levend organisme, een samengesteld milieu dat alleen de inwoners zinvol maken. Niet de huizen zijn van belang, wel de arme of rijke mensen die daar wonen en door bemiddeling van wie wij gewoonlijk de omgeving te zien krijgen. Want Boon geeft de ruimte meestal weer zoals zijn personen die ervaren: wij hebben niet te doen met één blik, maar met een veelheid van blikken. ‘Ieder beziet dezelfde dingen van een anderen kant’ (p. 221). De telkens weer gewijzigde perspectief sluit natuurlijk elke vaste betekenis uit: wij zullen er dan ook van moeten afzien de bestanddelen van de empirische ruimte met symbolen te vereenzelvigen. Samenvattend kunnen wij de voorstad met een maatschappelijke cel, een menselijk krachtveld gelijkstellen.

Een krachtveld dat uitdijt. De titel van de roman wijst erop dat het complexe met het dynamische gepaard gaat. Afgestemd als zij is op het leven, staat de romanruimte in het teken van de beweging. Zo wordt de paal die de grens van de bewoonde wereld aanduidt, telkens verder verlegd (pp. 42, 53, 434). Van de aanvang af trekken al de twee hoofdeigenschappen van Boons ruimtevoorstelling de aandacht: veranderlijkheid of dynamisme enerzijds, anderzijds dialectiek of polariteit.

Inderdaad. Ofschoon de voorstad niet zo scherp omschreven kan worden als een vast punt, wijst zij op ondubbelzinnige wijze een scheiding aan tussen de vlakte en de stad, tussen de onbewoonde ruimte die - betrekkelijk - open, uitgestrekt en afgelegen is, en de bewoonde ruimte waar besloten-zijn, begrensdheid en nabijheid karakteristiek voor zijn, dat wil zeggen tussen natuur en mens. Eigenlijk vormt de voorstad de overgang tussen die twee extremen: wel maakt zij deel uit van de maatschappij, maar haar expansie bestaat precies in een voortdurende verovering van

[p. 170]

‘de braakliggende gronden’. Het gaat in feite om een kritisch domein waar een strijd tussen tegenovergestelde krachten wordt uitgevochten. De zeven huisjes keren de vlakte de rug toe en niet toevallig heet het café van Molleken ‘In het Saargebied’ (p. 42) naar het omstreden gebied dat Frankrijk van Duitsland scheidt. Overigens lijkt Boon voor dergelijke grenstoestanden een bijzondere voorliefde te koesteren, want zij herhalen zich in zijn werk haast als een archetype: men leze er maar het begin van ‘Stad Brussel een Oerwoud’ in Reservaat 1 of dat van de kleine eva uit de kromme bijlstraat en Niets gaat ten onder op na. Stad en vlakte, mens en natuur zijn echter niet de enige polen die de inleidende natuurbeschrijving vermeldt. Tegenover elkaar worden binnen de voorstad dan ook het alleenstaande rijkemenschen-huis en de huizekens die het voor de gek houdt, gesteld. Naast de existentiële situatie, naast het geworpen-zijn van de mens in de natuur is er al sprake van een tweede thema: de sociale onrechtvaardigheid, de uitbuiting van de misdeelden. Heel de problematiek van het werk is in het eerste ruimtebeeld in kiem aanwezig: het menselijk tekort en de verderfelijke almacht van het kapitaal. Onverschillig plant het leven zich voort: de stad overwoekert de vlakte en verandert deze in een jammerdal, de groten eten de kleinen op zonder dat iemand daar iets tegen vermag.

Proberen wij nu de bewegingen die in de ruimte plaatsgrijpen nader te definiëren

In de eerste zin van het verhaal worden zij in verband gebracht met het leven. Dat het leven dynamisch is, weet iedereen. Hetzelfde geldt voor de tweede stelling waar de polariteit van het ruimtebeeld naar verwijst: het leven is een strijd. Ook dit is een waarheid als een koe. De conflicten tussen stad en vlakte en tussen kapitaal en proletariaat, waarbij een van de tegenstanders onvermijdelijk het onderspit delft, maken een tweede soort van beweging uit. De ruimte is het toneel van een dubbele oorlog. Oorspronkelijk is noch het sociale aspect hiervan dat op de gangbare opvatting van de klassenstrijd betrekking heeft, noch de traditionele opvatting als zou de mens de natuur verwoesten, maar wel de synthese van beide. Wordt de vlakte - ‘de prooi van de nooit verzadigde stad’ (p. 52) - altijd verder bezet, dan is de mens tevens overwinnaar (als kapitaal) en slachtoffer (als arbeid). De verstedelijking van het platteland wordt als een onstuitbare vooruitgang, maar ook als een gewelddaad van de techniek en de kapitalistische orde

[p. 171]

voorgesteld. Samen met de hopeloze aftocht van de natuur schept het zegevierende en noodlottige voortschrijden van de on-natuur een patroon dat in Boons oeuvre herhaaldelijk wordt aangetroffen. Het is hetzelfde denkbeeld dat hem ertoe zal brengen de aliënatie van de hedendaagse mens aan de kaak te stellen (Menuet) en zich in zijn ‘reservaat’ terug te trekken. Er zit een flinke dosis romantiek in die afkeer van de industriële beschaving en in dat heimwee naar een ongerept, door de mens nog niet bezoedeld Arcadia, doch hierbij mogen wij niet vergeten dat in de aldoor groter wordende stad het gèld aan de touwtjes trekt. Verhelderend is in dat opzicht de tweevoudige antithese in de beschrijving van Marks fabriek: de tegenstelling stroom/stad en de ironie die erin bestaat dat de arbeidersklasse, hoewel superieur aan de dieren, zich onder toezicht van de werkgevers slaafs toerust tot haar eigen dood:

De hangar langs den cenen kant, de weide er achter plus het oude gedoe, het smelt allemaal ineen tot een modernen bouw. Langs achter op den stroom komen er booten toe met beestenvellen; langs voor rijden er camions buiten met kaplaarzen en rijlaarzen, met botten en ceinturons en paardentuig, allemaal voor het leger (p. 79).

Nooit wordt de ruimte statisch opgevat. Boon gaat zelfs zover dat hij Marian de film van haar verleden, haar dromen en haar omgeving in gedachten laat afdraaien (p. 408). Het bestaan is een ontwikkelingsgang, de oorlog tussen stad en vlakte, patroons en arbeiders woedt altijd maar door en ook de film verwijst naar de tijd. Uiteraard nemen ruimtelijke bewegingen steeds een bepaalde duur in beslag. De dynamische ruimte van Boon is per se aan de tijd gebonden: zijn personen bewegen zich in een tijdruimtelijk heelal. Dit betekent ook dat de schrijver - vooralsnog - geen belang stelt in onveranderlijke essenties, maar bij voorkeur het wordingsproces van mensen en dingen, hun onderlinge betrekkingen, hun wisselende situatie midden in een wisselend milieu bestudeert. Op de synthese van tijd en ruimte zinspeelt al de titel, evenals die van latere werken: Vergeten straat en Zomer te Ter-Muren. Zelfs de Kapellekensbaan verbindt twee tijdstippen met elkaar: ‘het is het boek van al wat er op (deze plaats) te horen en te zien viel, van tjaar 1800-en-zoveel tot op deze dag’ (1ste dr., p. 5). Veelbetekenend zijn ook een uitdrukking als ‘uren ver’ (p. 116) en de herhaling van ‘verder’ als bijwoord van tijd en dan van plaats op p. 8: ‘De man (...) vertelt altijd maar verder. (...) En ook het gevangeniskarreken rijdt verder’. Terwijl de uren verstrijken, breidt de ruimte zich uit.

[p. 172]

De ontleding van de romanruimte stelt het gezichtspunt van de verteller beter in het licht. De auteur is geen buitenstaander die het gebeuren koel en uit de verte waarneemt. Met andere woorden, de romanruimte doet zich niet voor als een gegeven dat eens voor altijd in het begin van het verhaal wordt geponeerd. Dat Boon alomtegenwoordig is, betekent dat hij voortdurend een nieuw standpunt inneemt en van de ene plaats naar de andere loopt. Zodoende schept hij de ruimte door er zich in te storten en die in alle richtingen te doorlopen - op het ogenblik dat hij die beschrijft. Steeds wordt het milieu van binnen uit gezien. De blik omvat niet alle plaatsen van de handeling tegelijkertijd zoals dat het geval zou zijn met een toeschouwer die vanuit een vaste uitkijkpost op stad en vlakte neerziet, maar wij hebben veelmeer te doen met een reeks successieve gezichtshoeken die telkens de afstand tussen de waarnemer en de waargenomen zaak reduceren. Boon gaat de mensen tegemoet en het is net alsof de groei van de gemeenschap verteld werd door iemand die zich met iedereen weet te identificeren. Het gebeuren wordt van zo dichtbij bekeken, ja zo intens beleefd dat de schrijver zonder moeite van de feiten tot de gevoelens en van de derde persoon tot de wij-vorm (p. 34) overgaat. De meeste episodes zou men met close-ups kunnen vergelijken, doch deze nabijheid is niet enkel een ruimtelijk verschijnsel; de auteur betrapt zijn personen letterlijk op heter daad en maakt van hun daden en dromen momentopnamen: in de O.T.T. Dat alles verklaart meteen de warme en pakkende toon van het boek.

Zoals gezegd, valt het tijdschema van de intrige in grote trekken samen met de chronologie. Met deze opeenvolging van ogenblikken stemt ook de structuur van de romanruimte overeen: aan het Nacheinander van de tijdstippen beantwoordt het Nebeneinander van de plaatsen. Hetzelfde principe ligt er overigens aan ten grondslag: de juxtapositie, het eenvoudig naast of na elkaar plaatsen van de onderdelen. Het verband tussen de elementen van de tijdruimtelijke wereld is niet rationeel of overwegend emotioneel van aard: zij hopen zich zonder meer op door uitwendige aanzetting. Wanneer Boon ons naar een andere plek, naar een ander moment verplaatst, gehoorzaamt hij vast en zeker niet aan logische voorschriften, bijvoorbeeld aan het causaliteitsbeginsel, en tracht hij niet systematisch een affectieve leidraad van beelden te spinnen. Veeleer wil hij het grootst mogelijke aantal plaatsen en ogenblikken optellen om zijn totalitaire visie op het Leven, zij het ook

[p. 173]

binnen de grenzen van een microkosmos, tot uiting te brengen. De punten van zijn panoramaprent nemen dan ook de vorm van een bonte verzameling aan: er lijkt geen schakel tussen te bestaan en de ruimte blijft discontinu omdat de bouwstoffen die de auteur erin opeenstapelt ongelijksoortig zijn. Het volstaat enige woorden weg te laten om het hortende en stotende, afgebroken en fragmentarische karakter van de tijds- en ruimtevoorstelling te doen uitkomen:

Een vrouw staat in een open deur van die root huizekens, met een kleine aan haar rok. (...) / Aan een poortjen in den blinden muur van het rijkemensthen-huis spelen kinderen met een draaiende schijf waarover een balleken wipt. / Het balleken rolt op de kassei. / Een snotter stampt een klein kind weg dat omvertuimelt. / Het gevangeniskarreken rijdt voorbij en over dat kind zijn beentje (p. 7).

Van Bergson uitgaande, zou men zelfs kunnen beweren dat de ruimtelijke beschouwingswijze in De voorstad groeit doorslaggevend is daar ook het chronologische referentiekader waarin de handeling zich afspeelt, er de stempel van draagt. De dagen gaan voorbij, ‘de eene achter den anderen lijk een root zwarte nonnekens’ (p. 128). In werkelijkheid vindt de (vertelde) tijd hier zijn oorsprong in het ruimtegevoel, zoals dat meestal ook het geval is in het dagelijks leven, op het gebied van de praktische daad. Het tijdschema van het verhaal is dus geen primair verschijnsel en het is wel degelijk het ruimtegevoel dat aan de roman zijn bijzonder cachet verleent. Dat is ook niet te verwonderen. De sfeer die uit chronologie en ruimte samengesteld is, dat mozaïek van jaartallen en slagvelden, is bij uitstek ook die van de Historie, de politiek en inzonderheid de sociale realiteit waar deze linkse schrijver zich voor interesseert.

De discontinuïteit van de ruimte die op de heterogeniteit van het materiaal teruggaat, verklaart onder meer de leemten in het verloop van de actie. Evenmin als de plaatsen sluiten de ogenblikken steeds bij elkaar aan en als deze versnippering niet vergoed werd door bindende krachten, zou de roman uiteenbrokkelen. De juxtapositie gaat inderdaad met allerlei wisselwerkingen en onder andere met het afleggen van verbindingswegen gepaard. Hier komen wij later nog eens op terug. Intussen onthouden wij vooral het samengaan in de ruimtevoorstelling van kinetische en atomistische tendensen. Geen wonder dan dat de compositie van het werk overeenkomst vertoont met de montage van bepaalde films. In De Voorstad groeit volgen bonte beeldenreeksen elkaar op zonder overgang en in snel tempo.

[p. 174]

Opmerkelijk is trouwens dat Boon zijn verhaal meermalen met de filmkunst in verband brengt (pp. 259, 305-309, 408).

Tussen discontinuïteit en polariteit is de afstand niet groot. De mens wordt her- en derwaarts geslingerd tussen geïsoleerde voorwerpen; hij vreest in de terra incognita die ze van elkaar scheidt, verdwaald te raken; ook hij is overigens eenzaam. Zijn opvattingen over de ruimte hebben dan ook de neiging om te kristalliseren rondom een aantal tegenovergestelde kernen, zoals dat eveneens zo vaak gebeurt in de moraal (goed/kwaad, geest/stof), de politiek (links/rechts, Oosten/Westen), enz. Dat dualisme dat aan een aangeboren en uiterst aanvechtbare denkgewoonte - of gemakzucht? - lijkt te beantwoorden, vindt men ook in de structuur van de literaire ruimte terug. Zo'n sjablonetechniek stelt de geest gerust, confronteert het geweten met vereenvoudigde keuzen en geeft ons de bedrieglijke indruk dat de wereld althans gedeeltelijk zijn samenhang heeft heroverd: immers, de versnippering maakt plaats voor een soort tweepartijenstelsel. En alleen de veelvuldigheid van de tegenstellingen kan de complexiteit die aan het bestaande inherent is, tot haar recht laten komen.

In De Voorstad groeit kan men verscheidene soorten van ruimtelijke polen onderkennen: boven/beneden (of hoog/laag), rond/recht, ver/nabij, open/gesloten, binnen/buiten, enz. Al deze antithesen zijn natuurlijk niet even interessant en wij zullen ons hier tot de laatste drie bepalen waarvan de belangrijkheid al op het eerste gezicht blijkt uit het aantal woorden die ernaar verwijzen. Wij weten reeds dat aan de meeste polen geen onveranderlijke betekenis vastzit: zij staan tegenover elkaar in een dialectisch verband. De waarde ervan hangt af van de situatie die zich op een gegeven ogenblik in de intrige aftekent en in het bijzonder van de existentiële situatie van hen die de gebeurtenissen doormaken en de ruimte beleven. Op p. 203 krijgt Bernard het benauwd terwijl hij kijkt ‘naar de muren die de wereld afsluiten en die van het voorplaatsken een gevang maken’. Doch hij heeft ook ‘angst om het leven daarbuiten’, het ‘geweldige’ leven, en onmiddellijk daarop sluit hij ‘zich op binnen de koelheid van vier muurkens’. De muren die eerst zijn drang naar vrijheid leken te fnuiken, worden plotseling met een bescherming geassocieerd. De oorspronkelijke betekenis van het begrip ‘binnen’, die in feite uit een vergelijking met de onbegrensde buitenwereld voortvloeide, is omgekeerd. Intussen heeft Bernard zich inderdaad een ander oordeel over de buitenwereld gevormd: wat

[p. 175]

aanvankelijk synoniem met zelfstandigheid was, vervult hem alleen met vrees nu hij er goed over nadenkt. Het geestesoog heeft zich van binnen naar buiten gericht en met deze beweging gaat een radicale betekeniswijziging gepaard. Zolang hij binnen stond, kwam de buitenkant hem beter voor. Thans is het juist andersom: hij verplaatst zich in gedachten naar buiten, vindt daar zijn gading niet en keert maar liever terug naar binnen. En dan kan hij van voren af aan beginnen: ‘Om daar (binnen) weer een anderen angst te kennen, en een radeloosheid’. Niet alleen zijn de polen geen vaste symbolen, maar zij beïnvloeden elkaar voortdurend. Evenals alle tegendelen bestaan zij niet op zichzelf, doch enkel paarsgewijze, en de waarde van de een kan slechts onder verwijzing naar de ander worden bepaald. Ook de polariteit is een aspect van het dynamisme. In het semantische vlak hebben wij te doen met een kettingreactie, een reeks wisselwerkingen, botsingen en Umwertungen die zich tot in het oneindige voortplanten.

Maar zijn al die polen steeds relatief en polyvalent? Vallen er soms geen constanten onder te bespeuren? In de tegenstelling ver/nabij bijvoorbeeld doet de eerste term zich wel eens voor als een absolute limiet, met name wanneer hij gelijkstaat met ‘oneindig ver’. Men denke maar aan de uitdrukking ‘in de verste verte’. Geografisch gesproken nu is deze wegens de eindigheid van de aardbol eigenlijk onbereikbaar: alleen de geest kan zich de ‘verste verte’ voorstellen, want zodra het lichaam het verste doel nadert, schijnt het vertrekpunt verwijderd en omgekeerd de bestemming nabijgelegen. Het onderscheid tussen nabij en ver is gewoonlijk niets anders dan het onderscheid tussen hier en daar. De absolute verte behoort uiteraard tot het rijk van het ongenaakbare, dat wil zeggen tot het bovenof beter gezegd buitenaardse of tot de droom. ‘De hemel hangt daar oneindig en zwart met zijn pinkelende sterren. Is dat ginder Orion? Hij noemt zijn boek (d.i. een verzenbundel) Orion over de vlakte’ (p. 52). De oneindigheid waar de dichter in aanraking mee komt, is louter geestelijk van aard. Hij kan zich - en de nacht - een ogenblik ‘onsterfelijk’ wanen omdat hij de fysieke werkelijkheid wegcijfert. Morris, voor zijn part, kijkt uit het dakraam over de voorstad, doch hoe ver zijn oog ook moge reiken - tot aan ‘den horizont vanwaar de wolken komen en waar de zon achter wegzakt’ (p. 292), hij ‘droomt (...) nog van iets anders’. Als constante blijft de verte buiten het bereik van het lichaam: in de interplanetaire ruimte (in 1943!)

[p. 176]

of in het binnenste van de mens, in de verbeelding. De zintuiglijk waarneembare verte daarentegen is steeds betrekkelijk en kan in een nabijheid veranderen voor zover zij op de aardbol te lokaliseren is. Vluchten baat dus niet: het heeft geen zin naar een plek te zoeken waar het leven anders zou zijn (p. 23). De mens is aan het hic et nunc letterlijk vastgeketend; overal voert hij het met zich mee als een blok aan zijn been. Al stappende met haar kind komt het Marian voor dat zij op dezelfde plaats blijft staan terwijl het landschap zich als een film ontrolt (p. 408)! De verte dankt juist haar aantrekkingskracht aan een zuiver denkbeeldige tegenstelling met de plaats waar men zich bevindt: wil men ze vastgrijpen, dan glipt zij meteen weg. Steeds maakt zij het voorwerp van een verlangen uit (pp. 224, 231, 380); per se verijdelt zij elke poging tot verkenning.

Hier of een eindeken verder, ginder of ginder nog een eindeken verder, is dat niet allemaal hetzelfde? Ge zult toch van de aarde niet kunnen wegloopen. Loop, loop zooveel ge kunt, loop honderd jaar tot ge oud en grijs en moe zijt, ge zult rond een bol geloopen hebben en twee drie keeren hetzelfde punt zijn voorbijgedraafd (p. 348).

De beweeglijkheid komt op een soort van stilstand neer. Elke verplaatsing keert onvermijdelijk naar haar uitgangspunt terug. Achter de tijdstroom schuilt overigens dezelfde onveranderlijkheid: ‘Het leven is een wiel, het draait en ge ziet altijd iets nieuws en ge ziet altijd hetzelfde’ (p. 258). Kortom, verandering in tijd en ruimte gaat met herhaling gepaard: het Nacheinander en Nebeneinander nemen de vorm van een cirkelgang of kringloop aan. Deze vaststelling is van het grootste belang. De analyse van de ruimtevoorstelling toont duidelijk aan dat het begrip vooruitgang, de grondslag van het burgerlijke en marxistische denken, al in De Voorstad groeit ten dele in de schaduw wordt gesteld door het besef van het menselijk tekort, een toestand waar volgens de auteur niet aan te tornen valt. Van de aanvang af wint in Boons oeuvre het existentiële het van het sociale: het marxisme vormt er slechts de bovenste en brooste laag van. Bovendien zal deze opvatting van een cirkelvormige beweging Boons toenadering tot de mythe, het exemplarische patroon waar alle historische daden naar geknipt zijn, in de hand werken. En ten derde kunnen wij nu al voorspellen dat het reservaat van de schrijver een imaginair en innerlijk toevluchtsoord zal zijn midden in de samenleving. Met Gauguins Oceanië zal dat niets gemeen hebben. Gesteld dat het leven alleen maar lichamelijke beweging is, kan de mens nooit ‘elders’ zijn.

[p. 177]

‘Ver’ zijn is dromen (pp. 24, 258) - alweer een romantisch kenmerk! In tegenstelling met Zeno zegt Boon niet dat de pijl onbeweeglijk is, maar enkel dat de beweging geen verandering meebrengt. De stoffelijke werkelijkheid is steeds vlakbij en eender: feitelijk houdt zij ons een spiegel voor. Dat wij de verte niet kunnen aanraken, betekent in feite dat wij de gevangenen van onszelf zijn (vgl. pp. 385, 386, 391, 412):

Loop maar, loop maar immer voort als ge geen doel hebt, als u nergens iemand wacht. Als de zon achter den einder wegzakt zijt ge nog altijd even ver, de horizont is altijd even ver van u verwijderd. Vóór u is een horizont, achter u, links en rechts, het is een strop rond uw hals en waar ge ook gaat, nooit zult ge er uit ontsnappen, nooit zult ge daar komen waar wolken en aarde ineensmelten (p. 373).

In verband met de polariteit ver/nabij dient nog te worden opgemerkt dat de romanschrijver niet onverschillig is voor wat buiten zijn gezichtsveld gebeurt: bijvoorbeeld op p. 7 de ‘oorlog die ergens ver woedt’. Zelden echter verlaat hij de voorstad en haar omgeving. Wanneer hij dat wel doet, wordt de tekening vager en verliest het verhaal aan oorspronkelijkheid en overtuigingskracht. Hoe meer wij ons van het brandpunt van de handeling verwijderen, hoe waziger en banaler de dingen ook worden. Aan de periferie van de romanruimte ligt een onbereikbare verte in die zin dat het de verteller als het ware fysiek onmogelijk is daartoe door te dringen. Boon mag dan het Leven als totaliteit weergeven, maar hij schildert het op verkleinde schaal, uit het eenzijdige oogpunt van de kleine man, de bewoner van de voorstad, de vergeten straat, enz. Hij vestigt zich voorgoed op de plaatsen die hij het best kent. Zo behoren de zwerftochten van Sander in den vreemde (pp. 34-36, 114-119) tot de zwakste passages van het boek.

‘Gesloten’ verhoudt zich tot ‘open’ als beperkt tot onbeperkt. Ook hier is het verband tussen de betekenissen van de polen meestal dialectisch. Zo zien wij hoe de drie oud-gevangenen die aanvankelijk de vrijheidsberoving nauwelijks hadden kunnen uitstaan (pp. 8-9) zich na hun vrijlating uit eigen beweging gaan opsluiten in een wagon en vervolgens in een verlaten fabriek (pp. 256-257). Terwijl zij zich in de gevangenis zogoed als dood waanden, ‘verkneuteren’ zij zich nu ‘in hun geluk, zoo een leege warme wagon, dat is het ware’ (p. 256). Hieruit blijkt nogmaals in welke mate de ruimte met gevoel geladen is: het milieu kaatst slechts de momentele situatie van de individuen terug. De besloten plaats wordt naar gelang van omstandigheden

[p. 178]

nu eens als een kooi (pp. 16, 18), dan weer als een nest (pp. 74, 129, 225) aangevoeld. Wat meer is, zoals op aarde de verte door de beweging van de mens zich altijd tot dezelfde nabijheid laat herleiden, zo is de lezer ook getuige van de stage triomf van de stad over de open vlakte. Geografisch gesproken, vertoont de open ruimte dezelfde neiging om zich in onze tegenwoordigheid terug te trekken als de verte: zelfs de horizon, aldus Boon, is als een strop om je hals. Doch doordat zij allebei altijd gereed zijn om te wijken, blijven zij in feite onaangetast. Zo behoort het ook. ‘Hier’ ontleent immers zijn waarde aan het contrast dat het met ‘daar’ vormt, en zonder de vlakte zou de menselijke gemeenschap niet kunnen groeien. Op materieel gebied blijven de termen ‘open’ en ‘gesloten’ dus onderling verbonden, maar in mindere mate toch dan de vorige. Alleen de gedachte, de verbeelding is in staat ons in een volstrekt open ruimte binnen te laten:

's Nachts droom ik soms van een land waar geen telefoonpalen slaan, geen blinde muurkens met witkalk, geen donkere hoek met een lantaarn en een deur die op een reet staat, en ik zie menschen die over het gras loopen, lachen en met bloemen smijten (p. 231).

Vandaar ook dat de vlakte bij de stroom het lievelingsplekje van de dromers is en dat zij zo vaak met allerlei verzuchtingen, met het mogelijke en het verhoopte, niet met het reële, wordt geassocieerd (pp. 48, 53, 61, 92-93, 216, 257, 327). De nuchtere werkelijkheid daarentegen incarneert zich bij uitstek in de bewoonde, beperkte en besloten ruimte van de voorstad - de maatschappij intra muros die het landschap geweld aandoet.

Maar neem nu eens de wereld lijk hij draait en waait. In het begin ging ook alles goed. Het water, de bergen, de diepten en de boomen, alles stond op zijn plaats. De bloemen en de beesten waren alleen, en gelukkig. Maar nu (p. 127).

De politieke en sociale wanorde zowel als het menselijk tekort wijzen overigens op de opsluiting van de mens die de dwang ondergaat van de anderen en van zijn eigen natuur. Gesloten is dan ook dikwijls synoniem met opgesloten: dan duidt het woord een aantal maatschappelijke misstanden en de ellende van de condition humaine aan.

Gelijkerwijze kan men de tegenstelling binnen/buiten op tweeërlei manier interpreteren: als zintuiglijk waarneembaar of als louter geestelijk verschijnsel. Uit het eerste oogpunt beschouwd, bevestigt ook deze antithese de betrek-

[p. 179]

kelijkheid van de ruimtebegrippen. Men vergelijke maar de volgende citaten:

Ze (...) gaan weer binnen. Elk in zijn huizeken, en elk bij zijn eigen mizerie (p. 33).
Vliegers. En subiet loopen er agenten rond: Alleman binnen, niemand op straat (p. 174).

Belangwekkender dan de complementariteit die de empirische ruimtevoorstelling beheerst, zijn weer de constanten die in de innerlijke, door de gedachte geschapen ruimte waar te nemen zijn. Aan de middelpuntvliedende beweging van het nabijgelegene naar de verte en van de besloten naar de open ruimte, die aan de aardoppervlakte onmogelijk blijkt te zijn omdat de mens in dit antropomorf milieu telkens weer op zichzelf en zijn eigen fysieke begrensdheid stuit, maar die wel mogelijk is in het oneindige rijk van de verbeelding, beantwoordt een expansiedrang van binnen naar buiten. Terwijl in de dagelijkse werkelijkheid binnen en buiten relatief blijven - vgl. de kamer tegenover het huis, het huis tegenover de straat, enz. - en de uiterlijkheid een onbereikbare limiet is daar de mens letterlijk niet uit zijn schulp te halen is, verliezen deze woorden, als zij nu eenmaal psychologisch worden opgevat, hun betekenis. Of beter gezegd, zij dekken elkaar, want in het binnenste van de mens ontstaan ook de buitenissigste dromen.

Waarom moet iedere mensch geschokt en geslingerd worden tusschen een wereld hier, een wereld van zavel en cement, bloed, zenuwen, (...) en een andere wereld die in onze gedachten spookt zonder te weten of zooiets bestaat, bestaan heeft of ooit zal komen? (p. 283).

Het is in de innerlijkheid, in de ‘afgrond van Elie's oogen’ (p. 29; vgl. ook pp. 251, 314, 358) bijvoorbeeld, dat de enig mogelijke uiterlijkheid kan ontstaan, een geestelijke uiterlijkheid dan die trouwens samenvalt met de oneindige verte en de open ruimte, dus ook met het verlangen en de droom (p. 90). Overigens is het een geluk dat de mens, behalve in gedachten, nooit buiten zichzelf kan treden, want deze onmacht staat zijn totale aliënatie in de weg.

In de empirische ruimte geeft de wisselwerking tussen die twee polen aanleiding tot het optrekken van eigenaardige gebouwen. Zoals gezegd, leiden binnen en buiten op dat gebied geen zelfstandig bestaan. De plaatsen waar de handeling zich afspeelt, zijn niet alleen aangrenzende kamers die naast of boven elkaar worden geplaatst volgens het

[p. 180]

principe van de juxta- of superpositie: zij passen ook vaak in elkaar. Zo bestaat de gevangenis op pp. 8-9 uit een aantal binnenplaatsen en gebouwen die zelf verdeeld worden door ontelbare gangen waarlangs men eindelijk de cellen bereikt. Het geheel ziet eruit als een doolhof: het omvat een menigte elementen die als het ware ineengeschoven zijn, evenals ook de roulette die Mark van zijn moeder krijgt: ‘een houten doosken met een draaiend wiel en een rondwippend balleken’ (p. 12). De grootste zaak bevat een kleinere zaak waar weer iets kleiners in zit, enz. ‘Enfermer le réel’, aldus Bachelard in L'expérience de l'espace dans la physique contemporaine (1937, p. 13), ‘c'est le stabiliser’. Het stadsbeeld berust op juxta- en intrapositie: ‘gij met uw modern spul (het gaat om gebouwen), allemaal doozen op malkander (...). Een vierkante doos met nog een kleinere doos er boven op (...)’ (pp. 361-362) en ‘de (huur)kazerne maakt een carré, en Maria die langs den binnenkant woont ziet niets anders dan die zoogezegde stomme koer’ (p. 107). Het labyrint (pp. 258, 270, 390) - Boon zal in De Paradijsvogel (1ste dr., p. 7) nog hetzelfde beeld gebruiken -, het ‘mierennest’ (p. 441) van de voorstad, neemt per slot van rekening een meetkundige, ja zelfs kubistische vorm aan. Marian bijvoorbeeld stikt in die ‘reuzendoos’ (p. 347) waarin de opeengestapelde blokken (pp. 360, 369, 370) vol kamers en gangen gescheiden worden door rechtlijnige lanen en vierkante binnenplaatsen. Samen met de stad zegevieren de techniek en de abstractie: in deze wereld horen de grillige vormen van de natuur niet meer thuis. Laten wij verder opmerken dat het ineenschuiven van diverse bestanddelen en dus ook de polariteit binnen/buiten de compositie van werken als De Kapellekensbaan en Zomer te Ter-Muren bepaalt: immers aan de ontbinding van die aggregaten hebben Wapenbroeders en De Bende van Jan de Lichte hun ontstaan te danken.

Tot besluit kunnen wij vaststellen dat terwijl de polen ver/nabij, open/gesloten en buiten/binnen in de empirische ruimte meestal vatbaar zijn voor talrijke verschillende en onderling afhankelijke betekenissen, de eerste term van elke tegenstelling in de innerlijke ruimte een volstrekte waarde krijgt en het doel van een beweging vormt. Als lichaam is de mens tot bekrompenheid gedoemd; alleen de gedachte kan zich onbelemmerd ontplooien en voeling krijgen met het oneindige. Van de aanvang af ontpopt deze linkse schrijver zich als een spiritualist en een individualist. De ruimte waarin hij zich het liefst beweegt,

[p. 181]

de enige ruimte waarin de enkeling zou kunnen hopen ooit zijn boeien te slaken, blijkt bij nader inzien niet die van de stof - de politiek, de economie, de menselijke natuur - te zijn, maar die van de eenzame verbeelding. Het reservaat van de fabeldichter is hier reeds in kiem aanwezig. De Voorstad groeit poneert één van Boons hoofdthema's: de onverzoenlijkheid van ideaal en werkelijkheid.

De discontinuïteit van de ruimte wordt onder meer door de vele muren veraanschouwelijkt. Muren scheiden (pp. 123, 151, 203): de blinde muur van ‘het rijkemenschen-huis’ (p. 7), de ‘hemelhooge muren’ van de gevangenis (p. 8). Daar staan echter wegen en openingen tegenover die tussen al die eilandjes bruggen slaan. Een nieuw punt in de ruimte wordt meestal in kaart gebracht, dat wil zeggen met de reeds bekende plaatsen verbonden doordat de auteur de beweging van zijn personen daarheen toont. De mens is het weer die de samenhang van het heelal tot stand brengt.

Drie dagen nadien moet hij zijn valies inpakken om naar een andere school te gaan. Een school waar hij blijft eten en slapen en maar alle trimesters eens naar huis komt. Jean stapt op. (...) En zie eens: Mark stapt het ook af (...). Zoodat ze alle twee naar dezelfde school gaan (p. 25).
Elieken werkt. Ze leert den modistenstiel, ergens in een winkel in de middenstad. En 's avends komt ze terug naar den uitkant (...) (p. 40).

Straten en wegen fascineren Boon. Ongeveer dezelfde functie en belangrijkheid kent hij aan deuren en ramen toe: van de afgezonderde voorwerpen maken zij communicerende vaten. De mens, de ongedurige mens, is dag en nacht op de baan; hij werpt door het venster nieuwsgierige blikken om zich heen en maakt van alle voorhanden communicatiemiddelen gebruik. Eerst hierdoor kan hij de vrije loop aan zijn dynamisme laten. Weliswaar staat het geworpen-zijn-in-de-wereld gelijk met gevangenschap in de ruimte, doch de strop van de steeds wegschuivende horizon is geen zodanig bekrompen kerker dat alle (bewegings)vrijheid ons zou zijn ontzegd. Volstrekt hopeloos is onze situatie niet: Boon ontkent de vrije wil niet, steeds houdt hij achterdeurtjes open. Enkel in de droom is het absolute ons toegankelijk, maar binnen ons beperkt gezichtsveld worden wij plekken gewaar die ons telkens weer aanlokken omdat zij ons anders en dus beter toeschijnen dan de plaats waar wij momenteel staan. Dat is natuurlijk maar een waan - de illusie die het leven draaglijk maakt. De opvatting als

[p. 182]

zou de ruimte uit losse punten met gapingen daartussen samengesteld zijn, dient dus te worden gecorrigeerd. Wij hebben veeleer te doen met een onontwarbaar netwerk van draden en verbindingswegen waarlangs de romanhelden op zoek gaan naar iets dat alleen in hun verbeelding bestaat en dat bijgevolg even onverwoestbaar als onvindbaar is.

's Morgens vroeg als er iemand zijn deurken opendoet en naar buiten kijkt, misschien met het vreemd verlangen dat er een wonder mag gebeurd zijn (...) p. 33).
Een snotneus die zich nog de spil van het heelal voelt en de poort van een nieuwen tijd moet openstampen (p. 360).

En ziehier nog de ruimtelijke droom van Mark:

Ze (zijn gevoelens) brengen hem op een langen, eindeloos langen weg die voor hem ligt lijk een strakgespannen lint. Ginder heel ver, aan het einde, staat er iets dat hij begeert. (...) Hij stapt en stapt, hij struikelt en kruipt weer recht. Voort, voort. (...) Maar de weg blijft immer even recht en lang, en dat wat hij begeert even ver (p. 356).

In de romanruimte zijn de bewegingen, lichtingen en spanningen, dat wil zeggen de onderlinge betrekkingen tussen de dingen, heel wat belangrijker dan de intrinsieke eigenschappen ervan: afmetingen, vormen en kleuren. De voorstad is gewoonlijk achromatisch: de krachtlijnen overheersen er zoals in een tekening waarvan de tinten niet nader te bepalen zouden zijn. Af en toe (pp. 8-9, 338, 341, 368, 382-383, 385, 412) is er wel sprake van licht en schaduw of kleuren, doch gewoonlijk stelt de auteur zich tevreden met enige trekken die de houdingen en daden haastig schematiseren. Zijn verhaaltrant herinnert minder aan de schildertechniek van Bernard voor wie ‘Kleur en lijn (...) alles in het leven (is)’ (p. 109) dan wel aan de schetsen van Morris:

(...) die schilders met hun toetsjes en hun kleurtjes, met hun lijntjes en hun mikmak... Ha, en hij lacht hen uit, prullen zegt hij, het leven dat is het wat ge hebben moet, kriskras in twee drie lijnen (p. 259; vgl. ook p. 390).

Evenals zijn talrijke schilders en tekenaars wil Boon ‘het spook van de (...) ruimte (...) vastgrijpen’ (p. 267). In De Voorstad groeit is de ruimtevoorstelling of beter gezegd de ruimteschepping van overwegend belang. Beter dan de overige elementen van de structuur dat doen, licht de vermenselijkte, existentiële romanruimte ons in over de situatie

[p. 183]

van de personages en van de auteur. Uit het voorgaande moge blijken in welke mate het debuut van Boon op de naoorlogse gevoeligheid anticipeert. In 1943 stond de weg naar Mijn kleine Oorlog, Menuet en De Paradijsvogel al open⁽¹⁾.

J.W.

(1) Dit artikel maakt deel uit van een reeks bijdragen over de literaire ruimte.